一、确定性的丧失
自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。人们原以为研究艺术的直觉与朴素方法的丧失，会从一种与日俱增的反思趋向那里得到弥补，因为后者会抓住机会来填补诸多无限可能性的空白。然而，事情并未如愿。乍一看来这像是艺术的扩展，到头来则转化为艺术的萎缩。1910年前后，革命性的艺术运动开始探寻的那一出乎预料的广阔领域，未能兑现其早先提出的幸福与奇遇的承诺。所出现的结果反倒如此：发端于那时的这一过程，最终侵蚀到那些自有理由存在的非常类似的范畴。与日俱增的大量艺术事物，与其说是享用它们新获得的自由，还不如说是被卷进了新禁忌的旋涡，致使世界各地的艺术家们急于寻求某种假设的基础，以期作为他们活动的根据。这种遁入新秩序的做法无论多么脆弱，但却反映出如下事实：艺术中的绝对自由——艺术一大特点——与社会总体的持久不自由是相互矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换言之，艺术将自身从早期祭仪功能及其派生功能中解脱出来后所获得的自律性，取决于富有人道的理念。由于社会变得人道日损，艺术也随之变得自律性日损。那些曾经充满人道理想的艺术构成要素，也就随之失去了自身的力量。
尽管如此，自律性依然是艺术的一个不可更易的性相。试想通过恢复艺术的社会角色以减轻艺术自我怀疑（顺便提及，这些怀疑表现在艺术之中）的努力，是毫无意义的。然而，当今的自律性艺术显示出种种盲目迹象。盲目性作为远古以来的一个艺术特点，在人类解放时代已然成为主导性特征，尽管或因为事实上恰如黑格尔所认为的那样，艺术再也担负不起朴素艺术的角色了。如今，艺术的精致性与相异较强的朴素性混合一体，这种朴素性是与艺术目的及其继续存在诸条件有关的不确定性。在完全摆脱了外在目的之时，艺术是否失去了自身的基础呢？诸如此类的问题，在内在意义上涉及美学的历史本性。
据说，艺术品抛下现实经验世界，由此造成属于自身的反向领域，该领域亦如经验世界，均是一种存在。这种说法是错误的；这意味着对该领域是其所是的先验性肯定，而不管艺术品的内容会有多么“悲惨”。这些关于艺术的陈词滥调，给这个不幸而分裂的现实世界投下幸运与和谐的光影，委实令人憎恶，因为它们戏弄了所有显著的艺术概念，只注重于腐朽堕落的资产阶级实践活动，诸如把艺术当作提供安慰的灵丹妙药等等。这些陈词滥调也指向艺术本身的创伤。说什么艺术一旦摆脱与宗教及其救赎真理的关系，就能繁荣昌盛起来。然而，艺术一旦世俗化，会因欠缺找到真正出路的希望而遭到谴责，会因向现实世界提供慰藉而遭到谴责，因为这种慰藉强化了自律性艺术一直想要摆脱的桎梏。在某种意义上，自律性原则本身也是一种慰藉，因为在声称能够假定自身全然是一完备的总体时，艺术的自律性原则不管愿意与否，均会造成一种虚假印象，使人以为外部世界也是一个完备的总体。艺术通过摒弃现实——这并非一种逃避主义形式，而是艺术的一种承继特性——而为现实进行辩护。
赫尔穆特·库恩（Helmut Kuhn）在其论文[1]中声称：每件艺术品若在精神上是批评性的，那就是一首赞美诗，而实际上并非如此。鉴于当今现实生活的反常现状，艺术的肯定性本质虽然是艺术的组成部分，已然变得令人难以容忍了。真正的艺术向自身本质提出挑战，借此增强寄寓在艺术家头脑中的不确定感。
试图通过抽象否定来处置艺术的做法也是错误的。当艺术抨击其传统基础时，便经历着质性的变化。如此一来，艺术由于在艺术形式水平上反对现实世界，同时也由于时刻准备援助和改造现实世界，结果成为一种质性相异的实体。无论是慰藉概念，还是与其对立或对其拒绝的概念，均未抓住艺术的真谛。
二、起源：一个虚假的问题
艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星丛。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他一切东西的根基。后期浪漫派笃信古代艺术的至高至纯性。这一见地不比古典派提出的悖论更具说服力。后者认为最初的艺术品是混杂不纯的，因为它们与巫术、历史记录和实用目的不可分割，就像利用呼喊进行远距离交际一样。由于历史事实难以搜集到手，这一问题尚无法决断。
同样，任何想把艺术的历史起源从本体论角度归入某种至高原则的企图，必然会在大量枝节问题上迷失方向。在理论上可能获得的唯一相关性洞识也遭到否定，因为虽有众多被称为“艺术”的东西，但却没有能够涵盖所有艺术的普遍性的艺术概念。[2]史前艺术研究通常可以提供原始经验材料和无拘无束的推测。巴邵芬（Johann Jacob Bachofen）便是这方面最著名的代表人物。
哲学家们惯于从概念上区分两种起源问题，一种属于形而上学，另一种属于原始历史。但是，过于严格坚持这种区别，会导致曲解起源概念的真义。(1)对艺术的界定，虽然委实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实；时下，这种差异本身并非一成不变，而是因艺术之变而变。譬如，历史已将某些很久以前首次出现的崇拜物转化为艺术。再如，特定艺术对象于某个时刻已不再被视为艺术。由此看来，提出类似电影这一现象是不是艺术或别的什么之类的抽象问题，尽管具有启发意义，但不会带来任何结果。正如我们所知，艺术具有变化的余地，其本身也可能无意严格界定其内外成分。
那些被称为美学构成的问题，是由艺术的动力与艺术作为以往历史之间的张力来划界的。通过艺术的动态法则而非某些不变的原理，人们才能理解艺术。界定艺术凭借的是艺术与有别于艺术的他者的关系。他者使我们能够从实质上理解艺术中的特定艺术性。唯有这种对待艺术的方法才符合唯物论与辩证法美学的准则，这种美学因脱离自身的母体或矩阵而得到发展。其运动律和形式律完全一样。
对当代美学极为重要的假设是，甚至连历史生成的产物也可能是真的。这一观点是尼采在论及传统哲学时提出的。若将尼采所见换一种说法且稍加补充，我认为真理性只有作为历史产物才会存在。对艺术而言，艺术品之所以成为艺术品是靠否定其起源的说法完全正确。只是到了最近，在艺术彻底变成世俗之物并受技术演进过程摆布之后，也就是在世俗化牢牢支配艺术之后，艺术方获得另一重要特征：内在发展逻辑。艺术不应该因其与巫术符箓（magical abracadabra）、人类劳役与娱乐活动有过不光彩的关系而受到指责，因为艺术终究摆脱了那些连同其不光彩的记忆在内的从属物。此外，那种认为（例如）宴乐之所以从未能达到自律性音乐的高度是因为自身是宴乐的观点，也未免过于简单化了。相反，那种认为宴乐之所以胜过傲然拒绝服务于任何事物或任何个人的自律性音乐是因为它服务于人类的观点，也是荒谬虚妄的。我们应当谨记：当今音乐艺术中的绝大部分，正是不屑一听的宴乐的咔嗒声的回响。遗憾的是，这一事实丝毫没有提高18世纪早期宴乐的质量。
三、艺术的真理性、生命与死亡
黑格尔关于艺术可能衰亡的观点，与艺术作为生成产物的历史本质是一致的。在黑格尔把艺术视为某种终结之物的同时，又将其当作绝对精神的一个契机，这一看似自相矛盾的事实，与黑格尔体系的双重特征是完全一致的。然而，黑格尔的这一观点，蕴含着一个他本人从未得出的结论，即：艺术的内容——按黑格尔所说，此乃艺术的绝对性相——不同于艺术的生死向度。可以想象，艺术的内容兴许正是艺术的命数。音乐便是一个例证。美妙的音乐这一艺术领域中的新秀，很可能仅在有限的人类历史时期发展成为一种艺术形式。根据对待客观历史世界的新态度来纲要性地界定自身的艺术反抗活动，已然成为针对艺术的反抗活动。人人都在猜测艺术是否能够在这些发展中得以幸存。但是，人们不应忽视这一事实：一度反动的文化悲观论与一种文化批判理论在下述命题上看法一致，即：艺术恰如黑格尔所估计的那样，可能很快进入其终结或没落时代。一个世纪之前，兰波（Rimbaud）的名言直觉地预料到现代艺术的历史；尔后，他被收买，保持沉默，充当雇员，这都预示着艺术的衰落。
今日的美学有气无力，不可避免地成为艺术的挽词。美学可以避免而且必须避免的是致墓边悼词，即预言一切将要终结、品评过去的成就或赶追野蛮状态的浪头。野蛮状态并不比与美学完全相辅相成的文化更好或更糟。假设艺术已经终结、自灭、死亡或者朝不保夕，这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭借其过去的内容，在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。
已经死亡的不只是审美形式，而且还有许多实存的母题。仅举一例，描写通奸的文学曾在维多利亚时期以及20世纪初期盛极一时，但随着资产阶级核心家庭的解体和一夫一妻制的松动，这类文学在今日则难以为人们所欣赏。于是，这类文学在有的流行版本中找到崭新但可悲的归宿——带有插图的杂志。《包法利夫人》（Madame Bovary）中的真实要素，曾是该小说题材中的组成部分，长期以来经久不衰，已经超出原小说的内容与寿命——这一陈述丝毫无意诱使任何人对精神的无敌性产生乐观的信念。当然，有许多例证可以表明，艺术品内容的死亡，实已导致更高真理契机的毁灭。事实上，致使艺术及其产品（包括他律性与自律性艺术，后者维护着社会分工与才智持有的特殊地位）死亡的不只是艺术本身，而且还有某些与艺术不同或相反的东西。与艺术概念掺和在一起的胚芽，将会以辩证的方式取代艺术。
四、论艺术与社会的关系
美学的折射作用若无被折射的对象就是不完整的，这就如同想象力若无被想象的对象也不完整一样。这一点对艺术的内在功能性问题具有特殊意义。由于受缚于现实世界，艺术便采纳了该世界中的自我保护原则，并将其转化为自我同一的艺术的理想，其实质曾由勋伯格（Schönberg）归结为这样一句话：画家所绘之画，不只是其所再现之物。此说蕴含下述思想：每件艺术品旨在自发地与自身达成同一，正如外部世界中贪婪的主体总想把虚假的同一性到处强加于客体一样。然而，美学同一性的差异，表现在下列重要方面，即：这种差异协助非同一的事物去抵制那种统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量。正由于艺术品脱离经验现实，所以能够成为一种更高级的存在，由此依照自身需要来塑造其整体与部分之间的关系。艺术品是经验生活的残留影像（after-images）或复制品（replicas），因为艺术品向经验生活提供后者在外部世界里无法得到的东西。在此过程中，艺术品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界的模式。因而，艺术与现实生活的分界线，至少不应凭借赞美艺术家的手段来随意更改或捏造。我们务必牢记，艺术品依然存在，而且具有独特的生命力。艺术生命不仅仅是一种外在命运。随着时间的推移，伟大的艺术品会展露出自身的新面目，如衰老、僵化和死亡等等。作为人工制品，艺术品并非像人类那样“活着”。决然不是。重点应当放在艺术品的内在构成上。艺术品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。艺术品之所以喜好交谈，正是因为它们个体构成要素之间需要沟通，而这些构成要素不同于那些处在纯然传布状态中的事物。
作为人工制品，艺术品不仅以内在方式进行交流，而且还同其力图摆脱但依然是其内容基质的外在现实进行交流。艺术尽管摒弃强加于现实世界的概念化阐释，但其中却包容着经验存在物的本质要素。假如在把握形式与内容的中介之前要对两者加以区别的话，我们可以说艺术在形式领域里与现实世界相对立；一般说来，这种对立是以调解的方式出现，致使审美形式成为内容积淀。的确在所有方面，艺术中看似纯粹的形式，譬如传统音乐形式，连同音乐惯用语的诸细节，都发端于诸如舞蹈的外在内容。同样，视觉艺术中的装饰，最初则是祭仪符号。瓦尔堡研究所（Warburg Institute）的成员遵循这一线索，研究审美形式源自内容的可能性，这里涉及古典时代的语境及其对后来时期的影响。此类工作需要更大规模地予以开展。
事实上，艺术与外界的交流方式也是缺乏交流的表现，因为艺术无论情愿与否，总是设法与世隔绝开来。这种非交流现象，涉及破碎的艺术本性。有人自然会以为，艺术的自律性领域除了少数几个在艺术情境中经历巨大变化的挪用因素之外，与外界几乎没有什么共同之处。但事情并非这样简单。艺术方法（通常与“风格”一词混为一谈）的发展与社会发展同步之类的老生常谈，是有一定道理的。甚至最崇高的艺术品，当其在特定时刻无意识地、心照不宣地驳斥社会状况之时，也会偶然地、具体地而非总是抽象地超出现实的魔力，继而采取一种与现实相对立的明确立场。
艺术品何以能够成为无窗的单子来再现不同于它们自己的东西呢？要阐释这一点，唯有一种方式，那就是把艺术品视为隶属于能动的或内在历史性的东西，视为隶属于自然与支配自然之间的辩证性张力的东西，这种辩证法似乎在种类上等同于社会辩证法。或者说得更慎重一些，艺术辩证法类似于社会辩证法，虽然前者并非有意识地效仿后者。有效的劳动生产力同艺术生产力一样，两者皆有相同的目的论。而可能被称作审美生产关系的东西（亦被界定为任何向艺术生产力提供宣泄途径的东西，或者任何其中蕴含艺术生产力的东西），就是带有艺术生产力印记的社会生产关系的积淀结果。于是，在其生产过程的各个方面，艺术具有双重性，它一方面是自律性实体，另一方面又是涂尔干学派（Durkheimian）所指的社会事实。
艺术品正是通过与经验事物的这种关系，以中立化方式救助一些东西，这些东西从前实属全人类共享的经验，但后来却受到启蒙的排挤。艺术也参与启蒙，但却以不同方式：艺术品不撒谎，其所言均属真。事实上，艺术品的真实性在于它们是对摆在其面前的、来自外界的问题所作的回应。所以，只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次，与艺术想要回避的客观世界有着甚为密切的关系。
现实中尚未解决的对抗情绪，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。于艺术品中显现自身的诸审美张力，通过自身摆脱外部事物的实际外表，表现出现实的本质。艺术与经验存在若即若离的状况，证实了黑格尔对概念性障碍之本质所作的深刻分析：黑格尔在反驳康德时说，理智刚设下一种障碍，就得马上去超越这种障碍，结果把为此设立的障碍吸纳进自身。(2)这里，在其他事物中，我们拥有对“为艺术而艺术”的思想进行非道德批判的基础，该思想抽象地否定了经验存在，在美学理论上带有偏执狂似的分离主义色彩。
自由，即艺术的先决条件和艺术本身的自我炫耀概念，是艺术理性的狡计。尽管艺术怡然凌驾于现实世界之上，但其一切要素仍然将艺术同随时可能吞没艺术的经验论一方联结在一起。在与经验现实的关系中，艺术品使人回想起这一神奇的现象，即：在一种救赎状态中，一切将如其所是而又全然有别。所有这一切同世俗社会的发展，有着无可争议的相似性。世俗社会将神圣王国完全世俗化了，结果使原来的神圣王国沦为唯一存留下来的世俗之物。神圣王国就如此这般地被客观化了，并被打上明确的标记，因为其虚假性或非真理性的契机期待着世俗化的到来，其迫切程度如同它想通过咒语来回避世俗化一样。
由此推之，艺术并非是靠一种永恒不变的概念范畴被一次性界定的。更确切地说，艺术的概念时常获得脆弱的平衡，十分类似本我与自我之间的心理平衡。这种平衡不时受到干扰，经常处在运动之中。每件艺术品都是一个瞬间；每件伟大的艺术品则是其中一个暂停，然而执着的眼睛看到的只是过程。的确，在艺术品解答自身问题的同时，它们在此过程中也的确成为自身的问题。不妨看看这一广为蔓延的倾向（时至今日，这种倾向尚未通过教育而得到平息），该倾向总是依据超出审美或前审美的准则来感知艺术。一方面，这种倾向是极端落后的标志，或者是许多人意识退化的标志。另一方面，不可否认，这种倾向受到艺术自身中某种东西的激励。如果从审美角度来严格地感知艺术，人们就不可能妥切地感知艺术。艺术家务必在自己体验的前景中感受到经验论一方的存在，以便依此能够升华自己的体验；这样一来，就会使自己摆脱内容的限制，与此同时，还可使艺术的自为存在避免变成对世界麻木不仁的东西。
艺术既是又不是自为存在。如果没有异质性契机，艺术就不可能获得自律性。幸未被人遗忘的伟大史诗，最初是从历史性和地区性传说中脱颖而出。譬如，瓦莱里（P.Valéry）就曾意识到，荷马史诗、日耳曼异教史诗与基督教史诗，在很大程度上包含着从未受形式法则熔铸的素材。瓦莱里发现这并未削弱它们在与“纯粹”艺术品相比较时的地位。同样，悲剧作为审美自律性这一抽象理念的可能起因，也是以实用为导向的崇拜活动的残留影像。在进步的艺术解放史上，艺术从未能够越出那一契机。究其原因，并非在于束缚太大。早在社会主义、现实主义合乎情理地遭到贬低之前，写实小说作为一种文学形式于19世纪达到顶点；这种小说带有报道文学的标记，预示着其后必将成为社会科学调研任务之类的东西。相反，以热衷于追求语言整合作用为特征的小说，譬如像《包法利夫人》，兴许是那个逆向契机的产物。鉴于两者的整一性，这部作品依然是一个恰当例证。
在艺术中，成功的标准是双重的：首先，艺术品要将素材与细节纳入内在的形式律；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美整体中保留那些抵制整合的印迹。整合本身不保证质量。在界定艺术本质和足以判断艺术产品方面，既没有享受特权的单个范畴，甚至也没有审美意义上位于核心地位的形式范畴。总之，艺术所具有的那些规定性特征，与艺术哲学在平常所设想的那种艺术本质是相矛盾的。但黑格尔则属例外。他的内容美学认识到内在于艺术中的他者性契机，由此取代了陈旧的形式美学。形式美学显然是借助一种远为纯粹的艺术概念进行运作，这至少具有一种优势，即：不同于黑格尔与克尔凯郭尔的内容美学，形式美学并不在诸如抽象绘画之类艺术的某些历史发展道路上设置障碍。黑格尔的美学则不然，这正是其弱点之一。另一方面，若从内容角度来看待形式的话，黑格尔的艺术理论也退缩到这样一种境地，致使他的美学只能被称为“前美学”或简陋美学。黑格尔误将内容的复写式或散漫式处理当作构成艺术的他者性。黑格尔似乎与自己美学的辩证概念背道而驰，由此引致出连他自己都预想不到的后果。实际上，黑格尔帮助铺平了趋向实利用途的道路，这种趋向是要把艺术转化为压抑性的意识形态。
艺术中非现实和非存在的契机，并非独立于存在物，尽管艺术是由某种独断的意志虚构而成。更确切地说，非现实的契机，是从存在要素之间的量性关系中产生的一种结构；这些关系反过来又是对不完善的现状、局限、矛盾及其潜力作出的反应和反响。艺术与其他者的关系颇为密切，如同一块磁铁石与铁屑场的关系一样。艺术的要素及其星丛，或通常所认为的艺术本质，反映出实存的他者。艺术品与存在现实的同一性，也说明了那种使其将现实生活踪迹与分散部分（membra disiecta）(3)集合于自身的向心力。艺术品与客观世界的密切关系蕴含在这一原则之中，该原则被认为是客观世界的一种对比；但在事实上，该原则与精神主宰世界的原则毫无二致。整合过程并非是某种将秩序强加于艺术品要素的过程。更确切地说，艺术品要素彼此互动具有重要意义；因此，就有这样一种感觉：整合过程只不过是复制既定要素的相互依存关系，这种依存关系既是他者的产物，也是非艺术的产物。因此，整合过程的牢固根基在于艺术品的素材方面。
在形式的审美契机与非暴力之间存在一种关联。与存在物不同，具有必要性的艺术，是依照那种本身并非艺术品但其存在又必不可少的东西构成自体。对艺术中的非意向性的强调，最初彰显于阿波利奈尔（Apollinaire）以及早期立体派人士和韦德金德（Frank Wedekind，嘲弄自己所谓的“艺术—艺术家们”）对通俗艺术所表示的同情之中。此类强调表明，艺术已然意识到（无论多么模糊）自身与对立面的互动关系。这一崭新的艺术自我概念是一重大转折点，它示意人们那种把艺术等同于纯粹精神性的幻想已告终结。
五、艺术的心理分析理论批判
艺术乃是社会的社会性对立面。艺术领域的构造，类似于个体身上内在思想空间的构造。这两个范畴在升华的概念之中相互交叉。因此，借助某种心理生活理论将艺术予以概念化的尝试，是自然的和可取的。
相形之下，有关人体常数的人类学理论，似乎不及心理分析理论。但应注意：心理分析更适合于阐释纯心理现象而非审美现象。按照心理分析理论，艺术品在本质上是无意识的投射结果。这样，心理分析便侧重于研究个体艺术生产者，侧重于把审美内容阐释为心理内容，最终不利于各类形式。每涉及艺术分析时，心理分析旨在把理疗专家那种完全实用的敏感性，转向类似达·芬奇（Leonardo）(4)和波德莱尔（Baudelaire）这样如此不可思议的对象。这方面的研究经常是自传体的分支，故以确切术语来揭穿此类研究的真实面目颇为重要；因为，尽管他们侧重对性（sex）的研究，但在观念上极为无知平庸，打发艺术家就像处理中子物理学一样，殊不知这些艺术家只是在其作品中将生命的否定性客观化了。譬如，拉法格（Laforgue）在其书中竟俨然指责波德莱尔患有恋母情结。(5)该书作者甚至丝毫没有触及波德莱尔如果身体健康能否写出诗作《恶之花》（Fleurs du mal）这一问题，而是大谈什么正由于精神病作祟，结果使波德莱尔的诗作比原来预想的还要糟糕。波德莱尔的伟大之处与高尚灵魂（mens sana）的缺失有着如此明确的关联，可就在评价此类艺术家时，心理正常状态已成为一种判断标准。关于艺术家心理分析的专题文章要旨，往往给人一种隐含的责任感。即：艺术应以肯定方式处理经验的否定性。对从事心理分析的作者来讲，否定性契机正是压抑过程转移到艺术品里面的一个标志。
从心理分析的观点来看，艺术如做白日梦。一方面，此观点将艺术品误解成文献，误以为艺术品存在于做梦者的头脑里。另一方面，针对首先实施超精神范畴的做法，此观点作为一种权衡手段，将艺术还原为内容，与弗洛伊德（Freud）形成蹊跷的对立，而弗洛伊德毕竟强调过梦境作品的重要性。像所有实证主义者一样，心理分析家们凭借做梦与艺术创造之间具有类似之处的假设，在很大程度上高估了艺术中虚构契机的作用。在创造过程中发生的投射现象，绝非艺术品中的决定性契机，因为习语、素材，特别是产品本身，也同样重要，可这些东西实际上却被心理分析家们完全忽略了。例如，那种认为音乐对即将发生的妄想症具有防卫机制的心理分析论点（尽管用在临床上颇有道理），对欣赏一部乐曲的特性与实质毫无用处。
与观念论艺术学说相比，心理分析学说的长处在于揭示出艺术中那些与艺术不甚相关的因素。如此一来，心理分析有助于将艺术从其绝对精神的桎梏中解放出来。该学说反对庸俗的观念论，因为后者据说在某种更高的范畴内为艺术设置了一座神圣殿堂，并竭力使艺术摆脱所有对其自身本质的洞察，尤其是对艺术与本能之关联的洞察——这种反对观念论艺术观的特征，恰是启蒙精神的组成部分。由于心理分析展露出艺术品及其作者的社会性，故而能在艺术品结构与社会结构之间建立具体的调解性关联。另一方面，心理分析也同观念论一样，通过把艺术还原为绝对意义上的主观符号系统，也就是表示主体内驱力诸种状态的主观符号系统，借此来散播自身形成的桎梏作用。鉴于这一趋向，心理分析所能阐释的现象，并非是艺术本身的现象。对心理分析而言，艺术品是事实性的。于是，心理分析忽视艺术品的现实客观性、内在连贯性、形式水准、批判冲动、同非心理现实的关联及其最后但重要的真理性内容。
在医生的诊所里，一位女画家曾怀着一种真诚的精神，一种支配心理分析家与患者之间契约的精神，抱怨说自己被医生那幅出于装饰目的而挂在墙上的劣质版画吓坏了。于是，该医生便对这位女画家阐释说，这仅仅表明她的反感情绪或敌对心理……对一位内科医生来讲，艺术品是其随意想要认为的东西，而不是艺术家自造的复制品和财富，而这位医生只知道艺术家是一伙躺在沙发上悠然自在的人。唯有一知半解的艺术爱好者试图把有关艺术的一切东西还原为无意识，同时还拾人牙慧，一再重复心理分析的那些陈词滥调。在艺术生产过程中，无意识内驱力是诸多动力之一。这些内驱力借助形式律与艺术品结为一体。创造该作品的真正主人，如同一匹真马是所画之马的组成部分一样，也同样是该幅作品的组成部分。
艺术品也并非某种主题性统觉测验。心理分析将艺术品视为这类测验，因此暴露出其反唯美主义的另一面。顺便提及，对这种不知艺术为何物的责难，应部分归咎于心理分析赋予现实原则的卓越地位。适应现实，位居至善（summum bonum）；任何偏离现实原则的现象，即刻会被打上逃避的印记。这种现实经验，为逃避意向提供了各种合理依据。这表明，在对人们逃避现实的途径抱有心理分析义愤的背后，隐含着追求和谐的意识形态。甚至在心理学层面上，艺术需求可得到一种要比迄今从心理分析那里得到的更好证明。的确，在想象力中，存在逃避因素，但这两者并非同义词。
艺术超越现实原则，朝着某种更高级的和某种更平凡的方面发展。人们没有任何理由以嘲弄方式对其指手画脚。作为精神病患者的艺术家形象，得到社会劳动分工的宽容和接纳，已经扭曲变形。在类似贝多芬（Beethoven）和伦勃朗（Rembrandt）这样的艺术大师身上，对现实的强烈意识已掺入同样强烈的现实离异感内。类似这种现象，对艺术心理学来讲，委实是适当的研究对象。其任务在于揭示艺术品作为某物为何与艺术家既相同而又相异的原因，因为该作品再现了劳作，再现了为抵制性的他者所付出的劳作。如果艺术在心理分析意义上具有一种关联性根基，那将是一种全能性幻想的根基。但要重申的是，在以强力为目标的原始心理需求下面潜隐着种种幻想，从这些幻想中闪现出一种旨在建构一个更为美好的世界的愿望。这将使艺术与社会的全部辩证法得以释放。相形之下，从纯主观性的无意识语言角度来看，艺术品的心理学观点甚至没有靠近一种辩证理解力。
六、康德与弗洛伊德论艺术
弗洛伊德将艺术视为满足愿望的学说，相悖于康德的艺术学说。《美的分析》开篇伊始，康德声称鉴赏判断的第一契机是无利害的满足感。[3]在这里，利害被界定为“一种与对象存在之表象相结合的满足感”[4]。这显然是一种歧义性界说。难以令人辨别出康德所谓的对象存在之表象是指艺术品中描写的经验对象（或者说是主题或内容），还是指艺术品本身；或者是指漂亮的裸体模特儿，还是指声音甜美的乐曲（顺便提及，这有可能是指纯然的艺术垃圾或艺术性的组成部分）？康德对表象的强调，直接源自其主观主义方法，由此把审美特性归于一件艺术品对其观赏者所产生的效应。这与理性主义传统是一致的，其代表人物如门德尔松（Moses Mendelsohn）。然而，尽管未跳出那种强调审美效果（Wirkungsaesthetik）的美学旧传统的窠臼，但《判断力批判》依然是对当时理性主义美学的重大内在批判。我们应当切记：康德式主观主义作为整体的意义，在于其客观意向，在于凭借分析主观性以期救助客观性的企图。
正是通过无利害性这一概念，康德打破了美学中快感的优越性。满足感旨在保存效果，而无利害性则意在远离效果。若抛开康德所谓的利害不谈，那么，满足感与快感将全然无法予以确定，将丧失界定美的能力。同样，若从审美现象的丰富性角度来看，无利害的满足感之说就会陷入困境。这一说法抑或会将审美现象还原为形式美的东西（孤立看来是一种可疑实体），抑或（就自然对象而论）将其视为崇高的东西。将艺术还原为绝对形式的做法，忽略了艺术缘由何在这一要点。康德在其晦涩难懂的脚注[5]中指出，判断一个给人以满足感的对象，是不涉及利害关系的；就是说，尽管该判断是“饶有趣味的”，能够唤起一种兴致，但并不以利害关系为基础。间接看来，康德的这一脚注委实表明他意识到一个不易解决的困难。因此，按照自己对整个艺术的理解，康德将审美感受与“对象存在之表象”所针对的欲望官能分隔开来。或者，如他自己所言，这种表象所给人的满足感，“通常指涉欲望官能”[6]。康德率先提出这一迄今从未被人忘忽的洞见，即：审美行为不掺杂直接的欲望。以此方式，康德将艺术从敏感而贪婪的、一直想要触摸和品赏艺术的魔爪中解救了出来。
把康德与弗洛伊德进行一番比较，人们从中会欣然发现康德的主旨对弗洛伊德之说并不全然陌生。甚至在弗洛伊德眼里，艺术品远非直接的愿望满足，其目的在于把压抑的利比多（libido——或译性本能）转化为社会性的生产成就。当然，该学说未加批判就予以设定的前提条件，正是艺术的社会价值；这等于说，艺术的质量完全取决于艺术在公众中享有的声誉。康德则不然，他未将艺术简单地理想化，而是通过划出艺术与欲望官能和经验现实之间的差异，康德比弗洛伊德更为敏锐地揭示出艺术的特征。康德在构建艺术时，经常把审美范畴与经验范畴割裂开来。然而，康德继而将这一构建过程纳入先验哲学的框架之中，由此简单化地将建构过程等同于艺术本质，并且忽视了下述事实：艺术中的主观性本能成分，即使在最为娴熟的艺术表现中，也以不同的形式昭然于世。
另一方面，在其有关升华的论说中，弗洛伊德更为清楚地意识到艺术的动态性。他所付出的代价并不比康德小。在弗洛伊德看来，艺术的精神本质是潜隐不露的。在康德看来，艺术的精神本质源自审美行为与实用以及食欲行为之间的差别，尽管他本人偏爱感性直觉。弗洛伊德认为，艺术品虽然是升华的产物，但也只不过是性感冲动的全权代表而已。在某种程度上，这些冲动被一种梦幻之作搞得无法识别。
康德与弗洛伊德是两位不同的思想家。譬如说，康德不仅拒斥哲学心理主义，而且毕生对心理学本身持敌视态度。对这两人进行比较的合理性来自现有的共同点，这一共同点的意义超过康德构建的先验主体与弗洛伊德强调的经验主体之间的差异。他们两人的不同之处在于方法，在于各自阐释欲望官能时所采取的肯定与否定的方法。无论怎么说，他们的共同之处在于深层的主观导向。在康德与弗洛伊德看来，艺术品仅与凝神观照或生产艺术的个体有关。在康德思想里存在一种机制，这种机制迫使康德在道德与审美哲学里更加注重思索本体性的经验个体，而不是看似得到先验性主体观念担保的东西。在美学中，这意味着如果没有欣赏可爱对象的活生生的人，也就绝不会有快感。在没有明确认知的情况下，康德便以《判断力批判》的整个篇幅来分析构成。因此，虽有旨在理论与实践纯粹理性之间架起桥梁的纲领性理念，但判断官能到头来则与两种理性结成特殊关系。
或许，艺术中至为重要的禁忌，就是不允许以类似动物的态度来处理对象，这种态度可以说是吞没对象或使对象服从自身的一种欲望。可见，这种禁忌的力量与受压抑的冲动力量旗鼓相当。因而，所有艺术在其自身中包含一种想要竭力摆脱的否定性契机。如果康德所谓的无利害性并非完全是无动于衷的同义词，它就不得不包含某种无拘无束的利害感的踪迹。的确，有关艺术品的尊严取决于利害量度（从中产生的艺术品是来之不易的）的理论，具有丰富内涵并给人以诸多启迪。康德否认这一点的目的，就在于卫护其摆脱谬误的他律性概念，他认为这些他律性无处不在。在此方面，康德的艺术理论受到其实践理性说之缺陷的影响。在康德哲学的语境中，美的对象的理念具有一种独立于至高自我的特性，这看起来就像是进入可知世界的题外话。康德从不关注对立意义上的艺术源泉与艺术内容，相反，他把形式愉悦感与审美满足感假定为艺术的规定性特征。他的美学表现出一种遭到阉割的快乐主义的自相矛盾性，成为一种没有快感的快感学说。这一假设不仅不能公正地评判艺术经验（在这里愉快在较大整体中只是一个次要契机），而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑的和未满足的需要。这些需要在其审美否定物或艺术品中引起共鸣，由此将这些需要转化为某种比空洞图案有着更多意味的东西。
审美的无利害性使利害超出特殊性。客观而论，在构成审美总体的过程中，利害引发出一种在社会整体的适当安排中的利害。总之，审美兴趣的目的，不在于得到某种特殊的满足，而在于实现诸种无限的可能性；不过，若未实现具体的东西，要实现上述可能性也就无从谈起。
相应的弱点也见诸弗洛伊德的艺术学说，此学说要比弗洛伊德的原先所见更富有理想主义色彩。由于把艺术品断然纳入心理内在性的领域，弗洛伊德的理论忽视了艺术品与非主观性事物的对立关系；要知道，这类非主观性事物，一直未受到与其针锋相对的艺术品的刺激或触动。结果，心理过程如同本能性否定和适应过程一样，是残留下来的唯一相关的艺术性相。对艺术的心理学阐释，与那种视艺术为调解力量、可以消除差别或作为美好生活之梦的庸俗观点相关联，但其从来无视下述事实：此类梦想必将唤起否定性，即那种从中挤压出此类梦想的否定性。心理分析竟然以循规蹈矩的方式，取代将艺术视为某种慈善文化遗产的流行观点。与此相应的审美快乐主义，使心理分析从作为结果的艺术中消解掉所有否定性，从而把对这种否定性的分析复归到本能性冲突的层次上。一旦成功的升华和整合作用成为艺术品的最高理想，它便丧失了超越纯粹存在的力量。艺术品的能力在于把握现实事物的否定性并与此结成确定的关系。然而，只要我们依据这种能力来构想艺术品，我们就得改变无利害性这一概念。同康德和弗洛伊德的艺术观形成对照的是，艺术品必然是在诸利害与无利害性的辩证法中逐步形成的。
即便在凝神观照艺术的态度中，也包含某种效度，因为这种态度低估了艺术摆脱直接性实践和拒绝玩弄世俗游戏的重要姿态。长期以来，这已成为艺术行为的组成部分。顺便提及，我们在此发现，艺术品与那些特殊的行为模式相关；的确，艺术品就是行为模式。正由于这些艺术品将自身表现为行为模式，所以才有存在的理由。艺术就像是一种实践活动的全权代表，这种实践活动优于流行的社会实践活动，但其本身受到蛮横的自我利害意识的主宰。这正是艺术所要批判的东西。通过选择一种超越劳动的实践模式，艺术证明有必要为生产而生产这一观念是虚假的。随后，艺术的幸福允诺（promesse du bonheur）便包含一种甚至更为突出的批判意义：这不仅表达出现行实践活动否认幸福的理念，而且意味着幸福是某种超越实践活动的东西。艺术品的否定性力量便成为衡量和测定实践与幸福之间裂隙的尺度。
当然，像卡夫卡（Kafka）这样的作者，总是一味诉诸我们的欲望官能。相反地，散文作品，譬如《变形人》（Metamorphosis）与《劳役殖民地》（Penal Colony），好像意在唤起我们的反应，诸如真正的焦虑、极端的退缩与近乎肉体的突变等等。此类反应结果似乎是欲望的对立面。但是，这些心理防卫和抵制现象，与康德原先所谓的无利害性相比，同欲望有着更多共性。卡夫卡与步其后尘的文学，将无利害性的概念一扫而光。在论及其作品时，无利害性则是一个毫不中用的意释概念。总之，无利害性的假设，降低了所有艺术的价值，结果使艺术成为一种愉快或有用的玩意儿，这与贺拉斯（Horace）的《诗艺》（Ars Poetica）有异曲同工之妙。观念论美学及其同时代的艺术产品，将自身从这一误解中解放了出来。艺术经验自律性的先决条件，就是要摒弃这种鉴赏和品评态度。导向审美自律性的轨道，已经穿过无利害性阶段；艺术理应如此，因为正是在这一阶段，艺术将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来。这种解放必不可免，无法阻挡。然而，艺术不会停滞在无利害性之中，而是在继续向前发展。这样，艺术便以不同的形式，再生出内在于无利害性中的利害。在一个虚伪的世界里，一切享乐均是虚假的。审美快感也是如此。艺术只是为了幸福而戒绝或否定幸福，这样可使欲望在艺术中得以幸存。
七、艺术欣赏
在康德那里，我们看到艺术欣赏往往披着无利害性的伪装，这种伪装使欣赏变得难以辨认。普通语言与墨守成规的美学对艺术欣赏的称谓，也就是根据真正欣赏类推出来的结论，兴许从来没有或永不存在。个体在艺术经验方面只占据有限部分。该部分随着艺术品的质量而变化：作品越好，其中的主观成分就越小。盲目崇拜艺术欣赏的人，必将是一位未开化的感觉迟钝者，这种人惯于抛开自身而将某物描绘成一桌“视觉享受”或“一饱眼福”的美餐。
要承认这种批判的局限性，即会出现下述情况：若将欣赏的最后一点痕迹也从艺术中一笔勾销，我们将会面临艺术品有何用处这个烦人的问题。再者，还存在这样一种事实：人们对艺术品欣赏愈少，却对其知之愈多；反之亦然。如果非要讨论对待艺术品的态度，那兴许可以正确指出：传统态度并非是欣赏态度，而是赞美态度——赞美那些艺术品中的关系，而无视艺术品与观赏者的关系。观赏者从中注意到的以及使其狂喜的东西，正是艺术品的真理性（卡夫卡可谓信奉艺术即真理的典范）。艺术品并非某种高级的欣赏资料。观赏者与艺术品之间的关系，与艺术品同观赏者的融合丝毫无涉。相反地，观赏者似乎消失在艺术品之中。对于那些有时就像电影中的火车风驰电掣地扑向观众的现代艺术产品来讲，这是在为此类产品辩护。
如果你询问一位音乐家是否喜欢弹奏自己的乐器，他可能会回答说“我不喜欢”，好像美国笑话中做出怪样的大提琴手似的。与艺术结为真诚关系的人们，宁愿自己沉浸于艺术之中，也不愿把艺术化为一种对象。没有艺术，他们就活不下去；但艺术的独特表现，对他们来讲并非都是快感之源。自不待言，如果从艺术中未得到什么的话，那么也就无人会在乎艺术。但这并非意味着人们实际上应当制定出资产负债表，写入“今晚听过《第九交响乐》，感到如此如此快活”之类的流水账。遗憾的是，这种如此低能平庸的思维，现已司空见惯。资产阶级向往奢侈的艺术，禁欲的生活。倘若艺术背道而驰，将会更有意义。
在剥夺了人们于直接感觉经验范畴中的真正喜悦感之后，被物化了的意识会供给人们一种替代品，那就是在美感享受意义上乔装打扮的艺术形式，这最终会使艺术地位失去尊严。表面上，该策略凭借强调艺术美感魅力的做法，似乎要让艺术品更接近于消费者。但在更深层的意义上，这会导致消费者与艺术品的离异，因为消费者会把艺术品当作属于自己的商品，而且在任何时候都可以转让或没收。这会使消费者产生惊惶之感。简言之，对待艺术的这种虚伪态度，与担心失去财产的心理有着密切关系；因为，这种把艺术当商品，对其既可占有亦可（通过反思）毁灭的拜物观念，委实相当于持家理财心理中的财物观念。
就像将艺术视作整体那样，将艺术划分为欣赏资料之一的做法，也是历史发展的产物。要知道，艺术品原先那些表现巫术内容与唯灵论的东西，曾是仪式实践活动的组成部分，因此缺乏审美自律性。它们在过去当然不是供人欣赏的对象，而是教人供奉的神物。只有在艺术完全精神化之后，那些曾经不懂艺术的外行，才开始吵吵嚷嚷地要求一种新的消费型艺术，一种能够供他们欣赏取乐的艺术。相反地，对这类要求深恶痛绝的艺术家们，被迫寻求更为巧妙的途径使艺术进一步精神化。没有一件裸体的希腊雕刻，是可以钉在墙上的物件。这便在部分意义上说明，为什么在现代艺术中存在一种对遥远过去和原始异地十分友好的态度：现代艺术家乐于在那里寻找一种从自然对象及其合目的性中抽象出来的艺术范本。在分析自己所谓的象征艺术的过程中，黑格尔也在古代艺术中看出非感性享受契机。由于抗议这种借助商品对生活进行普遍调解的做法，艺术中的快感因素只能通过自身的方式得以传达。因此，沉迷于艺术品中的人们，事实上已经摆脱了生活的赤贫状况。这种快感可以令人欣然陶醉。在这里，当我们将其同醉酒相比较时，就会发现审美欣赏概念的确是多么贫弱——委实贫弱不堪，其所代表的东西甚至不屑一顾。十分奇怪的是，那种基于主观感受为美的美学理论，竟然从未认真地分析过那种感受。所有那些有关这种感受的描述，均缺乏深度。研究艺术的主观主义方法，居然未能搞清主观性艺术经验本身，这表明此方法没有意义；因此，要想抓住艺术的要旨，就得专注于艺术对象而非艺术爱好者的乐趣。
艺术欣赏概念，是介于艺术的社会本质与内在于艺术的批判趋向之间的劣等折中产物。其中隐含资产阶级思想，当他们注意到艺术对自我保存的行业是多么无用之后，便不愿承认艺术在社会中的地位，除非艺术至少能够提供一种类似于快感享受现象的实用价值。这一期待曲解了艺术本质以及真正的美感本质，因为艺术不可能提供这种实用价值。不可否认，从感性知觉上区别不出优美与刺耳之音、鲜丽与单调之色的个体，是缺乏艺术体验能力的。但是，这种能力不应被具体化。确切地说，艺术体验需要相当的感性区别能力作为一种创造性手段；但在真正的艺术中，快感成分并非是放任自流的；由于这种成分有赖于时间，故而在一定范围内或多或少地受到某种限制。继禁欲主义时代之后的几个历史阶段中，快感成为一种解放力量。与中世纪相关的文艺复兴时期便是如此，与维多利亚时代相关的印象派时期也是如此。在其他时期，令人悲哀伤感的形上学内容也表现在艺术之中；其间，情欲刺激物也获准渗透到艺术形式之中。无论在历史上快感复出循环的趋势有多么强大，快感在直接而无中介的情况下表现自身的做法依然是幼稚的。艺术虽将快感当作记忆与渴望的东西予以吸收，但不加复制，更不将其作为一种直接效应加以生产。印象派沿着快乐主义方向走得太远了；人们对艺术极端追求感官刺激的厌恶感，也许是印象派艺术衰败的原因。
八、审美快乐主义与认识的福祉
审美快乐主义中的真理性因素得到下述事实的印证，即：艺术手段从来不会被目的完全同化。这种手段通常保持一定的（尽管是调解性的）独立性，因为手段与目的之间的关系是一种辩证关系。正是通过感官享受满足的契机，艺术品才构成其作为表象显现自身，此乃艺术的本质性相。正如贝尔格（Alban Berg）先前所言：对艺术家来说，肯定指甲不长、胶水不臭，乃是基本常识。莫扎特（Mozart）的多部乐曲所表现的甜美性，使人想起人类声音的甜美性。在富有意味的艺术品之中，激发感官享受的东西闪现出某种精神性的东西，反之亦然。这就是说，作品的精神会给每个细节增添感官享受的色彩，尽管精神对表象显现可能毫不关心。有时，依据形式得以充分而清晰表达的艺术品，通过自身相异有别的形式语言，会隐蔽在感官享受的愉快事物之中。
不协和（及其在视觉艺术中的对应物）作为现代主义的商标，由于将享受化为与其相对的痛苦，从而导致了感官享受的消遣性契机。这是一种具有根本性矛盾心理的审美现象。继波德莱尔的诗作与瓦格纳的歌剧《特里斯坦》（Tristan）问世之后，不协和对现代艺术有着巨大而深远的影响；不协和几乎成为现代派艺术中的一种常数。之所以如此，是因为自律性艺术品的内在动力和外在现实盖过主体的增长力量均趋同于不协和。通过一种内在机制，不协和赋予艺术品一种特质，庸俗社会学喜欢称其为脱离社会的异化现象。然而，与此同时，艺术发展的新近趋势，看起来是朝着避免不协和的方向发展，这给人一种过于遵循惯例的感觉。这种发展还会继续一段时间，兴许最终会导致对全面禁忌感官享受。有时很难说最近有关感官享受的禁忌是否建立在形式的内在逻辑之上，或者只是反映出艺术的无能——顺便提及，这是一个有争议的问题，类似的问题频频出现在关于现代艺术的争论中。对于感官享受的禁忌，最终发展成为与快感对立的反面，即不协和；因为，通过对愉快事物的具体否定，不协和将快感契机保存下来，但这只是作为一种遥远的回声罢了。由于不协和与协和相近，超现代派的对不协和的反应颇为警觉。超现代派艺术（包括电子音乐）更愿意与物化意识通力合作，而无意停滞在虚幻人性的意识形态一边。如此一来，不协和便凝结为一种冷漠的物质，一种新的直接性，一种无过往记忆踪迹、无感受和无本质的直接性。
当今社会不需要艺术，对艺术的反应是病态或反常的。在此社会中，艺术不再作为客体或对象而存在，而是作为物化的文化遗产和票房顾客的快感之源得以幸存。在其真正的意义上，主体审美快感是一种心态，一种从为他者存在的经验整体中解脱出来的心态。叔本华兴许最先认识到这一点。他认为艺术品中的快感，是一种猝然逃避之感，而非艺术本身所逃离的那一现实部分。快感是艺术的偶然契机，甚至不比关涉艺术知识的快感更有意义。简言之，应当抛弃那种把供人欣赏玩味视为艺术本质的思想。诚如黑格尔所见，人们对审美对象的每种情感反应，均受到偶然性的影响，而且大多表现为心理投射的形式。艺术品真正要求我们的是认识，或者说得好听一些，是判断公正的认知能力：艺术品要求我们意识到其中的真伪。
对审美快乐主义的定论，当推康德的观点。在对崇高的分析中，康德将其与艺术区别开来。他认为与艺术品相关的快乐，是作品灌输给人们的一种自控和反抗的感受——这个概念兴许更适用于作为整体的审美范畴，而非每件艺术品。
注释
[1] H.Kuhn, Schriften zur Asthetick, Munich, 1966, pp.236ff.
[2] 参阅T.W.Afiomo, Ohne Leibild, Parva Aesthetica, 2nd ed., Frankfurt 1968, pp.168ff。
[3] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H.Bernard, New York： 1951, p.39.
[4] Ibid., p.38.
[5] Ibid., p.39.
[6] Ibid., p.38.
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(1) 阿多诺在这里大概是指起源（origin）的动态隐含意义即一种“根本的飞跃”（primal leap）。——英译者注
(2) G.W.F. Hegel, Science of Logic, 1, section 1, ch.2.——英译者注
(3) Scattered parts（分散的部分）。——英译者注
(4) 意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇（Da Vinci）是国内常用名，其国外常用名为列奥纳多（Leonardo）。实际上，其全名为Leonardo di ser Piero da Vinci,通常可简化为Leonardo da Vinci，意指“来自芬奇镇的列奥纳多”。为了免除不必要的阅读困扰，此处采用国内通用译法。——中译者注
(5) Rene Laforge, The Befeat of Baudelaive;a Psychoanalytical Study of the Nearosis of Baudelaire, London: 1932.——英译者注