大约是在明治廿七年，前辈志贺矧川先生(1)发表了《日本风景论》，认为日本风景的特征之一就是众所周知的樱花，除此之外还有一个就是松树，主张应该将其看作日本风景的特征之一。记得当时自己还没有什么风景的观念，也从没有认真思考过这个问题，我向先生提出，除此之外，还有一点也应当作为日本风景的特征，那就是火山脚下的原野(2)。总之，无论先生的观点还是自己的观点，有一点是相同的，那就是日本的风景是有着其自身特点的。
即使在今天论述日本的风景时，还是要首先考虑到这一点。但是今天在日本的地理特征之外，还有一个必须加以考虑的更为重要的问题，就是风景观也会发生历史性的变化。有关风景的观念在某种程度上的变化是要有一个相当长的历史过程的，通过这一历史过程，我们可以了解一个国家的国民对风景关注的程度，而且从中还可以了解一个国家的国民文化水准。因此，对一个国家的风景观，应该将地理的特征同其历史发展中的变化综合起来加以考虑，这里笔者将从历史发展的角度对风景观作一论述。因为对有关中国的知识多少有一些自信，事关风景观，从这一角度展开论述对于笔者来说也是最合适的。
中国人对风景即山水产生兴趣已经相当久远，通过诗或绘画就可以清楚了解这一观念的发展变化。大凡人类对风景的认识产生之前，对自然界事物的认识带有相当的神秘色彩。在中国，三代姑且不论，即使到汉代，把山岳完全视作神秘之物的风气依然盛行。例如说到泰山，认为山中有长生不老的仙人，有司掌生命的神之类的看法非常普遍，由此促进了道教的发展。在中国，道教选择风景最为幽邃之处以数字命之为三十六洞天、七十二福地，这种做法与我们所说的百景、八景是很相似的，其都带有宗教的神秘色彩，这种认识上的宗教神秘感转变为一种情趣性大约是在公元5世纪即六朝时期中叶。由于佛教的影响，由来已久的对风景的神秘感即一种迷信开始淡薄，而随之萌生出的是对风景带有一种情趣的新观念。
中国的风景画
梁刘勰在《文心雕龙》中说：“老庄告退，而山水方滋(3)”，横跨晋宋两代的著名诗人谢灵运(4)徜徉于山水之间，因其穿高屐而行，被人称作山贼。从这一时期开始，此前盛行的玄理诗风一变而为山水诗风，谢灵运当为其元祖。在这一时期前后，绘画方面出现了山水画。宗炳(5)著有关于山水的《画论》。遗憾的是，当时的山水绘画没有一幅保存下来。可以想象那些绘画都受到道教的影响，当为描绘幽深僻静的山水之作。总之，从这些情况可以得知，中国人崇尚艺术，将艺术与风景联系在一起的历史是很久远的。
不过，早期的风景画，如顾恺之《女史箴》卷的局部、同为其作的后世摹本《洛神赋》卷的局部、我国法隆寺金堂天盖的图案，都还相当幼稚，后来风景画得到进一步发展是在盛唐时期。相传有吴道子粗宕淋漓的墨画、大小李将军(6)敷色精巧的密画、王维在水墨画中开创的“渲染”技法等等。吴道子的绘画没有流传下来，但王维以及李将军即李思训的画保存至今。从保存下来的画来看，他们并非都有描绘奇山异水的意图，而倒是令人觉得他们喜爱的是具有亲近感的、似乎可以与自己融为一体的景色。王维有一幅描绘自己山庄的《辋川图》，李思训留存在世的是《九成宫图》。王维专事山水，李思训则致力于画亭台楼阁。这一时期的中国画尚未发展到笔法墨法兼而有之的程度，有长于笔法的吴道子这一类画家，也有项容(7)这一类擅于墨法的国家。而笔法墨法兼而有之，集水墨画之大成者是唐代末期至五代即公之十世纪的荆浩(8)，在其之后又有关同(9)，直至宋初，这一期间，李成(10)异军突起，成为北画之祖，董源(11)则成为南画之祖。南北两宗直至后世始终影响着中国的画家。这两位南北两派之祖的人物有一个共同的山水观，那就是以雄浑奇拔的景色作为绘画的主题。当然，他们所描绘的风景源自于写生，而并非出自空想。虽然说是写生，无论关同还是董源、李成，这是他们采用的能够象征自己精神的方法，绝非单纯的写生。这一点可以说是中国风景画获得显著发展的一个原因，从他们的画作中同时可以了解到当时的艺术家对风景的态度。
巨然(12)出自董源的门下，其笔墨之法完全得自于董源，将自己的精神完全寄托于山水，这一点也与其师相似。尤其应当注意的一个变化是，巨然描绘的山水多温润可人，其表现的风景往往会令人起欲置身其中之念。关同、董源、李成都很少画气势雄奇、摄人心魄的风景，后世所谓的文人画即缘自于此。到后来的米芾父子(13)、赵大年(14)，他们更加喜爱温和的风景，据说赵大年由于从不跋涉深山幽谷，只画当时帝都汴京一带的风景，对幽邃山水尤感兴趣的米芾父子也鲜有雄浑奇拔风格的画作，他们似乎更偏爱易于亲近的风景。
这一时期，中国的文人画已日臻大成，后到元代，赵子昂(15)学习唐画精神，仍主要画王维那种令人可感到置身其中的山水。元末四大家(16)继承其衣钵，其中黄大痴(17)皆以自己所居住的虞山景色为主，其画笔意舒缓柔和，别有韵味，所画景致亦非奇拔峻峭。倪云林(18)也喜爱平远山水，主题仍为江南地方的三泖五湖，充满野趣，不过四大家中也有王蒙(19)屡屡画幽深僻远的风景，但也并非追求雄拔压人之势，仍然是以可亲近之景为主题。
后来的画家作画过于雄拔被鄙之为犷气，南画中若有类其者，如明清时代浙派、江西派皆被称之为霸悍。中国的风景画至此已经完全成熟，尽管后人在细微之处有过种种变化，但在风景画总的风格上没有大的变化。
由此可以看出，中国人对于风景的认识由最初受道教的影响喜爱幽僻的山水发展到偏爱周围的景致。在此之前，绘画就如绘卷一样直露地描绘风景，到唐末五代时期逐渐喜爱雄奇的景色用以寄托某种精神。再到后来又回归到描绘身边周围的景色，强调表现个人的感受，逐渐地从画趣中寻求一种情趣。
“八景”的起源
在这一章节要谈的是“八景”的问题，现在日本的八景评选也是一个有争议的话题。在中国，“八景”最早源自于潇湘八景，据说把潇湘八景作为画题的是中国绘画史上著名的画鸟名家蜀人黄筌(20)，在其之后是北宋的宋复古(21)，到南宋时就越来越多，现传入我国的画中有据说是牧溪(22)的画，其是否是牧溪的真迹不得而知，但从时间来看，应该是那一时期的画作，这一点是没有疑义的。
黄筌、宋复古的《潇湘八景》没有传下来，南宋的画院画家承传李成以后北画的笔法，特别在北宋至南宋期间，被称之为大家的李唐(23)尤擅画雄奇景色，其主导着画院的画风。但是到南宋末期，即使北宗派如夏珪(24)等人也表现出倾向于文人情趣。又如马远(25)擅长于画“残山剩水”，被称为“马一角”。到这时，表现雄奇景色的潮流已经消退。所谓的“潇湘八景图”也正在这一时期盛行起来，将其作为画题，首先就已经感受不到山水的雄奇，不过仅仅只是从洞庭湖畔寻常可见的景色中发现一些有画趣的景致而已。
概据自古以来中国画家对风景的认识，他们并非仅仅追求雄奇的景色，倒更是要在平淡无奇的景色中去发现、捕捉富有画意的东西，而且后来这种风气愈加盛行。有关对风景认识的变化是与时代的发展紧密相连的。纵观山水画发展的漫长历史，可以断言一点的就是，人们对于风景的认识心理上越来越多地从追求雄奇景观转向追求可以亲近、并能感受到似可与其融为一体的风景。
日本的八景画
以上所论述的是中国人的风景观。在日本，首先从古老的绘卷、大和绘(26)中看到的风景大致都受到唐代画风的影响。在记载一些寺院神社缘起的书中，我们常常可以看到神社佛阁多在幽僻之地，如同深山里的大树更接近自然。幽僻之中感受自然，令人宛如身临其境的风景是受到广泛喜爱的。但是从镰仓时代后期开始，由于接触到中国的画院风景画，从绘卷或者绘卷中出现的隔扇画可以看到对中国画的摩写，这些画风格雄浑，带有宋代之风。
在此之后，北宋画大量传入，室町时代画风为之大变，以学习马远、夏珪的画为主，其间也屡屡有汲自李唐流派、描绘雄奇风景者。但到狩野派时，北画柔媚渐增，从而失去雄浑之风。及至德川时代中期，南画传入，画家风格又为之一变。
日本人的画中也有八景之作，最初是原封不动地照搬潇湘八景，后来借用于日本景色，选出了近江八景。近江八景据传是近卫龙山公(27)选定的。如果稍加留心的话，可以发现潇湘八景与近江八景之间存在的相当不同之处。潇湘八景是江天暮雪、潇湘夜雨、山市晴岚、远浦归帆、烟寺晚钟、平沙落雁、渔村夕照、洞庭秋月。而近江八景是比良暮雪、唐崎夜雨、粟津青岚、矢桥归帆、三井晚钟、坚田落雁、漱田夕照、石山秋月。潇湘八景中只有潇湘夜雨、洞庭秋月两景冠以固定地名，而且这两处也是很广的区域，并非限定一个处所，至于其他六景可以适用于任何地方的景色，不拘固定场所皆可套用。然而近江八景的八景皆只限于其所指之地，尤其是潇湘八景中的江天暮雪描绘的是日暮黄昏江天白雪飘舞的阴惨景象，而比良暮雪却是山峰积雪的一派明丽景色，两者的差异是很大的。潇湘八景是从洞庭一带寻常可见的景色中去发现景趣，而近江八景则是要在有限的空间去表现特别的景致。把原本极富通融性、流动性的思考方式转换成受到制约的思考方式。当中国人的情趣变为日本人的情趣时，我们随处都可以发现这种变化，从艺术自由的角度考虑，这种变化是很难令人满意的。
但是在日本，随着画家趣味的改变，如近江八景这种受到制约的思考方式逐渐世俗化，德川时代后期发挥自由想象的文人画风气开始变得浓厚起来。这种所谓的文人画风气同中国一样，其并不刻意追求某一特定地方的奇异景色，而是专注于在寻常可见的景致中发现情趣。从这一点上可以看出，对于风景的认识，追求雄浑奇特、新颖别致可以盛行一时，但在漫长的历史过程中，最终必然要回归到在平淡无奇的景色中去发现极富情趣的景致，这是毫无疑义的。
外行人的自然观
以上主要论述的是艺术家的风景观，而其他非艺术家——这样称呼有些欠妥——总之那些既非诗人又非画家的人们也有他们的风景观。在遥远的古代，艺术家与非艺术家的风景观就有难以区别之处。在周代有所谓的“九能”，九能皆具备者即为大夫，九能中有“山川能说”“登高能赋”两项，论说山川形势，登高赋其景胜被视作士大夫的“能”，这些人并非一定就是诗人。战国时代游说之士常去各国鼓吹其国之长处。汉代至晋代期间，这种游说形成了一种称作“赋”的文体，出现了《两都赋》、《三都赋》、《两京篇》等，这些赋文多为论述都会的世态民情，也涉山川景色，最显著的一点就是宣扬各地引以为豪之处。
这些赋的文辞描写形形色色，不胜枚举，但并非如诗人或画家那样表现出艺术家的观点，其主要目的就是宣扬自己的地区，当然是从非艺术家的角度。赋盛行的时期，尚未出现艺术性的风景诗和风景画。当诗画吟咏描绘风景以后，以往相传下来的非艺术家者的风景观开始在方志里反映出来。郦道元的《水经注》被认为是一部描写风景的优秀之作，但其并非全是郦道元本人所作，而是抄录各地方志加以编辑而成的。那些方志作者是带着几分炫耀来记述其本地的地理或历史的。
这一时期的风景描述多为固定的模式，例如三峡名胜，形容其两岸绝壁则说不至“亭午时分”不见“曦月”云云，这是一种陈规套式，而不是将所见的景色栩栩如生地描绘下来。后来到唐代柳宗元的游记时，精巧描写目所寓及的景色，表现出时间以及风、水运动所带来的变化，这是风景描写的一大进步，带有散文风格的风景描写体现出来的精神已经融入艺术的领域。不过这类游记非妙笔生花的高手是很难写出来的，这一类人远远要比画家少得多。
别具特色的胜景画与旅行家
外行人的风景观逐渐变为带有艺术性，其观点后来也在艺术家身上反映出来。到明清时期，山水画从作为画院的专业绘画形式变为了普通人的兴趣爱好。与此同时，出现了不少带有地方特色的胜景画，在这些画中，普通人的风景观融入了山水。这些带有地方特色的山水画真迹数量很多，甚至如清代江西的《黄山图》、长江地区的《太平三山图》这一类版画都明显地表现出这一倾向。当然还出现了一种完全与艺术风景观无关、专事山岳登攀游历的人。明末的徐霞客是其中最为著名的一个，他几乎踏破走遍中国的名山胜地，从文章角度来看，徐霞客所著的游记并没有特别值得称道之处，但他如实地描述了自己亲眼所看到的景色。
不过现在这样的旅行家也未必会像徐霞客那样喜爱跋涉于幽深僻远的名山之中，而是将旅途中随处可见的风景作为材料，创作出如清代麟庆(28)《鸿雪因缘图记》那样的作品。总之，外行人的风景观最初并非源自于艺术上的考虑，而是由一种对本地的夸耀逐渐变为对随处可见的风景产生兴趣，从而促进了富有变化的风景观的形成。这是外行人风景观的一个特点，其后来对专业艺术家也产生了影响，促使他们从随处可见、平淡无奇的风景中去发现、捕捉其间的变化，这同以雄奇风景为主的时期是完全不同的。至此，艺术家的风景观与非艺术家的风景观相辅相成，从而最终形成了现代风景观。
浮世绘(29)的风景观
在中国，无论艺术家还是非艺术家，具有风景观者原先只限于读书人阶层，读书人阶层以外的艺术观点或艺术作品是不存在的。在这一点上，相比中国，在日本，一种更为民众化的艺术完全独立于古典艺术，到近代更是开创了一个新的境界，这就是江户时代发展起来的浮世绘，北斋(30)、广重(31)这些浮世绘派风景画家有着一种读书人阶层完全没有的风景观。
作为地域性风景的特征，可以举中国画的几个例子。在画院派画家中郭熙(32)等描绘的是河南地区的平原，李唐、马远等描绘的是江南地方的土地断层，近代黄鼎(33)画的是《武夷九曲》的风光，表现的都是中国特有的地貌特征。从这些例子中可以知道，这些画，家即使没有地貌学方面的知识，他们也能够在自然中发现中国特有的地貌产生的风景。在日本，广重等画家常常在市街旅舍驿站发现可成为风景之处，他们不囿于历来专业画家模仿中国画的惯习，而是致力于刻画出日本风景的特征，这就表现出其风景观的敏锐性。尤其是他们在画中描绘了山脚下的原野，这是火山之国日本特有的风景，也是他们最为喜爱的风景。《富士三十六景》中所看到的《甲州大月原图》就属于这一类风景。
现代化倾向 个性化观点
中国以及日本的风景观现代化倾向中，最值得注意的一点是其风景观的个性化特点。谈论风景的地方性特征就会或多或少地带入已经产生变化的普遍性的艺术观，尽管如此，地方性特征还是反映了对一个地域所特有的自然景观的看法，这种自然景观已被所有人接受。至于带有个性化的风景观，即使同样的景色，因观者不同而会发现特别的景趣，所以也就更具价值，前面所提到的北斋、广重在这方面是最具才华的天才。在北斋他们所置身的时代，他们的观点是奇僻怪异的。从艺术角度来说，有些东西也难以入画，但就是那种非同一般的见识，使他们从平淡无奇，寻常可见的风景中开创出一片新天地，仅此一点，不能不说他们是很了不起的。
不过在中国那种历史上艺术世代相传的国家，即使一种前人具有个性化、独特的观点，如果后人一脉相袭，陈陈相因，最终就会变为一种法度，而遗忘了其独特之处。山水的法则有“六远”，其中有“高远”、“幽远”，这是观察景色的方法。最初提出这些方法的人一定是有过人之处的。身置高处，遥望远方高山峡谷溪流，山体肌理褶皱，蜿蜒于峰峦树石之间的溪水时隐时现。最初其当为一种最新的手法，后不断地被模仿相袭，终于变成了“高远”、“幽远”这样的法则。如果追根溯源，这是一种极其新颖的方法，将其与西洋画比较，就可以知道在很早的年代中国艺术家对于山水的认识是多么地富有个性。广重这些艺术家别具一格的方法今日的画家就连承袭的技能都没有具备，因而没能被程式化，所以时至今日还给人以新颖之感。
外来风景观的堕落
最近我国开始吸收西洋文化，西洋画法也随之传入。学习西洋画之初，最令人感兴趣的就是透视法的运用，不仅是我国，中国在康熙、乾隆时期同样受到了西洋画的影响。我国的司马江汉(34)等人醉心于西洋画也就在这一点上。实际上西洋的风景画与中国画相比，是极为幼稚的，即使是十六七世纪时期风行的荷兰画派的风景画，也不过是中国十一世纪至十三世纪期间董源、郭熙等画平淡清远的风景时所常用的技法而已。象征自身精神的风景画的兴起是最近七八十年的事，在此之前的风景画大部分只是图解式的，多相当于日本《名胜图会》中插图的水平。不过一部分写生很有特色，诸如岩石、波浪、烟雾、光线等处理得特别出色。但是中国风格的画法不运用这些特别的技法，所以西洋风景画的输入对我国的风景观没有产生太大的影响。最近登山活动成为一种流行，由此盛行将日本的风景冠以“日本阿尔卑斯山”、“日本莱茵河”一类的名称，似乎与西洋有某种关联，其中很多并非具有艺术眼光，缺乏诗情或画意。由于那些对地理学、地貌学的科学知识一知半解的登山家对风景的渲染，兴起了一阵评说风景的风潮，其观点毕竟只是出自外行人的兴趣，并没有艺术的情调。一部分画家受这种新流行的俗趣所惑，不是认真思考如何在自己的画中表现风景，而只是将登山家倾心的景色依样画葫芦般地画下来，毫无意义可言，这样往往最终归于失败。这实在可以说是风景观自古以来未曾有过的堕落。
这些情况的产生即使是出自对西洋的喜爱，但也绝非是对西洋艺术家观点的理解，其不过仅仅是在西洋的名义下，在我国找出一些类似在照片里看到的山岳、溪谷之类的风景而美其名曰世界性的景色。所谓世界性，只是在日本发现近似于西洋非艺术家的卑俗趣味而已，并不是从艺术或非艺术角度去发现在别的国家看不到而只为日本特有的景色，他们不像广重那样在读书人阶层的兴趣之外去发现对风景的新的认识，或如同芜村(35)那样，运用中国的艺术手法去描绘凭靠自己个性在日本某个地方发现的风景，而只仅仅是沉醉于某个时期成为热点的景色。作为对风景的认识，这些都县最应该排斥的低俗趣味。
各地的特色（八景、廿五名胜、百景的选定）
以上是笔者对这次新八景的投票及其审查，以及八景之外廿五名胜与百景的选定所作的思考，这些工作都是很有意义的。首先是八景的选定，谈到八景，大概仍然令人会想到潇湘八景、近江八景，但同潇湘八景、近江八景相比，这次选定的标准相当不同。关于八景的选定，前面已经论述过中国与日本在认识上的不同。在近江八景中，其选定具有时间的意识，如夕照、晴岚、暮雪，更有甚者，眼睛几乎看不到的如夜雨，目未能及的如三井晚钟，这些都收入八景之中。但新八景完全没有时间意识。即便也有各种各样的用语，但都没有能够表现出季节感、时间感，可以说这是现代人在艺术观上同古代人的不同之处。
日本特有的风景，有的在其他国家也会存在，但因某种特殊的情况存在于日本的风景，如前面所提到的山脚下的原野，并非仅仅是指横卧火山脚下的原野，那种原野多因难以开垦而得以永远地保留着一片天然的野色，如广重所描绘的那样，秋草萋萋，野花盛开，漫无涯际，极目远望，一座美丽的圆锥形火山静卧在天穹之下，这是一道最为独特的风景，这道独特的风景令发现它的画家歌川广重感动不已。
还有就是天然林的美丽景色，在中国或欧洲那些森林早已毁坏殆尽的国家不去遥远偏僻之地是无法看到的。但是在日本，由于古老的神社寺庙的关系，天然林作为神圣的区域长久以来一直得到保护，你未必一定要去十和田湖(36)附近，或去日向(37)椎叶一带的深山里去寻找，在高阶隆兼(38)精心之作《春日权现验记绘》中描绘的奈良春日森林、京都下鸭神社辖区的之森林都保留着这种景致。但是最近，因为种种原因，这种景致在以极快的速度趋向消失，这是非常令人惋惜的。作为日本独特的风景应该引起足够的关注，然而这却完全不在人们的考虑之中。这也许就代表着现代人所谓的科学思维方式。
从投票情况来看，很明显充满着各地对自己地区的夸耀，但投票数之多引人注目。不仅如此，通过这种方式向外界宣传介绍一般不为人所熟悉的地方名胜，不论其观点如何，总是一件好事。而且这样一来，即使是百景，也可非常容易地选定。百景之外，还有很多新的胜景，唤起世人对这些胜景的关注也是一件值得称道的事。
对于数量众多的胜景，要发现其地方特色，要创造一种机会，让人们从寻常可见的风景、而不是登山家所认为的充满刺激的风景中去寻找和发现诗情画意。在这种基础上，如果能够引导艺术家获得富有个性的认识方法，那么也许从历史的角度来看，就可以发现富有时代感的认识方法，从地理的角度来看，大者可以发现日本的特征，小者可以发现各个不同地区的特征，不是把风景框在某种固定的模式去认识，而是逐渐发展成富于各种变化的观点去认识风景。
最初的数目只是八景，非常有限，为妥当地解决这一问题，又设定了廿五名胜，虽仍有美中不足之嫌，但可以说相当程度上弥补了原定计划的不足。在此之上又加上百景，多种多样的风景引起了笔者对风景观的思考，这对促进艺术观点的发展也是很有意义的。从这一点上说，是应该对《大阪每日新闻》、《东京日日新闻》以及审查员诸君表示感谢的。
（1927年7月13日—7月19日《大阪每日新闻》）
————————————————————
(1) 即志贺重昂（1863—1927），明治、大正时期地理学家。号矧川。曾与三宅雪岭等发起创建政教社，创刊杂志《日本人》，鼓吹日本精神，1894年（明治二十七年）发表《日本风景论》，对现代日本登山运动产生很大影响。1902年（明治三十五年）当选众议院议员。曾多次到世界各地旅行，出版了《世界山水图说》。著有《志贺重昂全集》。——译者
(2) 日语中写作“裾野”，意为山脚下的原野，尤指火山脚下缓缓倾斜的原野。——译者
(3) 《文心雕龙》历代版本皆为“庄老告退，而山水方滋”，此处当为误植。——译者
(4) 谢灵运（385—433），东晋末年刘宋初年文学家、诗人，中国文学史上山水诗派的开创者。浙江会稽人（今浙江绍兴），东晋名将谢玄之孙。原名谢公义，字灵运。曾任永嘉太守、临川内史等职。——译者
(5) 宗炳（375—443），南朝及宋代画家、美术理论家。字少文，南阳人。其著《画山水序》是中国最早的山水画理论著述，阐述了“以小观大”“神托于形”等观点。宗炳是著名的“神形分殊”论者。——译者
(6) 即李思训与李昭道父子。李思训（651—716，一作653—718），唐代书画家。家建，一作建景，出身唐宗室。陇西成纪（今甘肃天水）人。因唐玄宗时官至右武卫大将军，画史称其为大李将军。其子李昭道，也是著名画家，世称小李将军。李思训善画山水、楼阁、花木、鸟兽，尤以青绿山水著称，对后来的山水画发展产生深远的影响，中国绘画理论上的所谓南北宗论将其列为北宋之祖。传世作品有《九成避暑图》。李昭道，生卒年不详。官至太中舍人。秉承家学，擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。传世作品有《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》等。——译者
(7) 项容，生卒年不详，唐代画家。浙江天台人，称天台处士。善水墨山水画，是中国绘画史上第一位见于记载的大胆用墨的画家。——译者
(8) 荆浩（850—？），五代后梁画家。字浩然。擅画山水，兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造了水晕墨章的表现技法。亦工佛像。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。著有《笔法记》，存世作品有《匡庐图》。——译者
(9) 关同（约907—960间），五代画家。一作关仝、关穜。长安（今陕西西安）人。曾师法荆浩山水，后自成一家。与李成、范宽并称宋时“三家山水”，为时人所重。存世作品有《关山行旅图》、《山溪待渡图》。——译者
(10) 李成（919—967），五代及北宋画家。字咸熙。长安（今陕西西安）人。擅山水，师承荆浩、关同，并加以发展。多作郊野平远旷阔之景，多作平远寒林。画法简练，笔势锋利。好用淡墨，有“惜墨如金”之称。画山石好像卷动的云，后人称这种表现法为“卷云皴”。李成对北宋的山水画发展具有极大影响，其与范宽、关同并称为“百代标程”的大师。存世作品有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《茂林远岫图》等。——译者
(11) 董源，中国五代南唐画家，生卒年不详。江西钟陵（今江西南昌）人。一作董元，字叔达，自称江南人。曾事南唐李璟，任北苑副使，故又称董北苑。南唐亡后入宋，被认作南派山水画的开山大师，与范宽、李成并称北宋初年三大家。代表作有《夏景山口待渡图》、《潇湘图》等。——译者
(12) 巨然，中国五代南唐、北宋画家、僧人。生卒年不详。江西钟陵（今江西南昌）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后随后主李煜来到开封，居开宝寺，擅山水，师法董源，专画江南山水。与董源并称董巨，对元、明、清以至近代山水画发展产生极大影响。代表作品有《秋山问道》、《万壑松风图》等。——译者
(13) 即米芾与米友仁。米芾（1051—1107）。中国北宋书法家、画家、书画理论家。字元章，号襄阳居士、海岳山人等。山西太原人，后迁居湖北襄阳。长期居润州（今江苏镇江）。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎等。善诗，工书法，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。其绘画善枯木竹石，尤工水墨山水，擅用大笔触水墨表现江南山水，人称米氏云山。传世书法墨迹有《向太后挽辞》、《蜀素帖》等。米友仁（1074—1153），南宋书法家、画家。一名尹仁，字元晖，晚号懒拙老人。米芾长子，世称小米。书法绘画皆承家学，世称大小米。其书法虽不逮其父，但自有一种风格。山水画亦自成一家，世称米家山水，对后世文人画有较大影响。传世作品有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷等。——译者
(14) 即赵令穰，北宋画家，生卒年不详。字大年，宋太祖赵匡胤五世孙。汴京（今河南开封）人。擅画设色平远小景，写阪湖林樾烟云凫雁之趣，荒远闲暇，风格清丽，名重于时。兼善墨竹、禽鸟。传世作品有《湖庄清夏图》、《江村秋晓图》等。——译者
(15) 即赵孟（1254—1322），元代著名画家、书法家，是楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟）之一。字子昂，号松雪、松雪道人，又号水晶宫道人、鸥波，中年曾作孟俯。湖州（今浙江吴兴）人。赵孟博学多才，能诗善文，尤精书法绘画。其绘画开创元一代新风，被誉为元人冠冕。书法擅篆、隶、真、行、草，尤以楷、行书著称于世。传世书迹代表作有《千字文》、《洛神赋》、《归去来兮辞》等。绘画代表作有《秋郊饮马图》、《人骑图》、《鹊华秋色图》等。——译者
(17) 即黄公望（1269—1354），元代画家，书法家，元末四大家之一。字子久，号一峰，后入主张儒、释、道三教合一的全真教，又称大痴道人。江苏常熟人。工书法，善诗词散曲。中年以后始画山水，师法赵孟倾，董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，集诸家之长，晚年大变其法，自成一家。笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。代表作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《天池石壁图》等。——译者
(18) 即倪瓒（1306—1374，一作1301—1374），元代画家。初名珽，字元稹，又字玄瑛。号云林、云林子、云林散人，别号荆蛮民等。江苏无锡人。擅水墨山水、竹石。宗董源，参以荆、关之法，用笔方折遒劲，创“折带皴”画山石法，其画风对明清文人画影响极大，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元末四大家”。传世作品有《雨后空林图》、《紫芝山房图》、《修竹图》等。——译者
(19) 王蒙（1301—1385），元代画家。字叔明，号黄鹤山樵、香山居士，湖州（今浙江吴兴）人。其外祖父赵孟、外祖母管道升都是元代著名画家。王蒙能诗文，工书法，尤擅山水。其得外祖父赵孟法，以董源、巨然为宗而自成面目，写景绸密，布局多重山复水，善用解索皴法和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。王蒙为“元末四家”之一，其对明清及近代山水画有很大影响。——译者
(20) 黄筌（约903—965），五代画家。字要叔。成都人。早年以工画得名，擅花鸟，兼工人物、山水。其所画禽鸟造型准确，骨肉兼备，勾勒精细，敷色浓丽，与江南徐熙并称黄徐，为五代、宋初花鸟画两大流派。黄筌曾为宫廷画师，其多画宫中异卉珍禽，徐熙则多画汀花水鸟，故世有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。黄筌的画风对后世花鸟画影响极大，传世作品有《写生珍禽图》、《雪竹文禽图》册页等。——译者
(21) 即宋迪，北宋画家，生卒年不详。字复古，河南洛阳人。嗜古好作山水，尤工平远，师李成，运思高妙，笔墨清润，所作《潇湘八景图》从题材方面大大丰富了山水画的主题，苏东坡赞其“秀润清雅，冠绝一时”。除《潇湘八景图》外，传世作还有《巩洛山景图》等。——译者
(22) 牧溪，南宋画家，生卒年不详。俗姓李，佛名法常，号牧溪。牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀”（日本《松斋梅谱》），画风别具一格。牧溪绘画真迹多流于日本，其《远浦归帆图》真迹现藏于京都国立博物馆。牧溪的绘画中很多画作不乏禅意，如名作《松猿图》就对日本的禅画产生很大影响，牧溪甚至被誉为日本画道的恩人。代表作有《潇湘八景图》等。——译者
(23) 李唐（1066—1150），宋代画家。字晞古。河阳三城（今河南孟县）人。徽宗赵佶时期（1100—1125）入画院，擅山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨写出山川雄峻的气势。晚年一改画风，去繁就简，创“大斧劈”皴，所画山石质地坚硬，立体感强。李唐的山水画当时在南宋画院产生极大影响，是南宋山水新画风的标志。传世作品有《万壑松风》、《清溪渔隐》、《采薇》等。——译者
(24) 夏珪，南宋画家，生卒年不详。又名圭，字禹玉。临安钱塘（今浙江杭州）人。早年工人物画，后以山水画著称，是北派山水代表人物之一。他与李唐、刘松年、马远并称南宋四大家。传世作品有《长江万里图》、《山水十二景》、《西湖柳艇图》、《溪山清远图》等。——译者
(25) 马远（1140—1225），南宋画家。字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），移居钱塘（今浙江杭州）。曾任职画院。擅山水、花鸟、人物，风格独特，在当时极有影响，有独步画院之誉。与李唐、刘松年、夏珪并称南宋四大家。与夏珪又并称马夏。传世作品有《踏歌图》、《梅石溪凫图》、《华灯侍宴图》等。——译者
(26) 亦称倭绘，指日本风格的绘画，是相对中国风格的绘画即唐绘而言的称呼。九世纪末，日本绘画吸收消化了从中国传入的绘画技巧和表现手法，逐渐形成了日本独特的风格。大和绘以日本的风景和风俗为主题、很多题材与和歌、物语相关，用于装饰贵族邸宅的屏风、隔扇或物语本的插图，最具代表性的就是绘卷。著名的画家有飞鸟部常则、巨势广贵等。大和绘是平安时代贵族文化的产物，经镰仓时代到室町时代时日见式微，但其技法和风格被狩野派、土佐派等日本各画派所继承，成为现代日本画的基础。——译者
(27) 即近卫前久（1536—1612），织丰时代公卿，曾先后任内大臣、右大臣、关白、左大臣等职。1575年（天正三）应信长之请劝降萨摩岛津氏。信长殁后出家，法号龙山。擅和歌、连歌，有歌作传世。——译者
(28) 即完颜麟庆（1791—1846），字伯余，别字振祥，号见亭。满族镶黄旗人，金世宗完颜二十四孙。有《黄运河口古今图说》等著作多种，其中《鸿雪因缘图记》最为著名，其以图文形式记述自己身世和经历。全书共三集，每集分上、下两集，一事一图，一图一记，凡240图，记240篇。——译者
(29) 浮世绘是日本江户时代民间通俗画的一种，主要以版画形式流行于世。17世纪后期菱川师宣首创单色木印版画，此为浮世绘之肇始。在其之后，有怀月堂派以及鸟居清元、清倍、清满、奥村政信等创作了大量有特色的版画，为浮世绘的发展奠定了基础。1765年（明和二年）铃木春信开创了多色套版的技法，其后，浮世绘迎来了鼎盛时期。浮世绘的题材多为艺妓、仕女、戏子、相扑力士等人物以及风景。著名的浮士绘画家还有喜多川歌麿、葛饰北斋、东洲斋写乐、歌川丰春、丰国、国贞、丰广、广重等。浮士绘在19世纪曾对欧洲的美术产生一定的影响。——译者
(30) 即葛饰北斋（1760—1849），江户时代后期浮世绘画家。幼名时太郎、铁藏。早年从学胜川春章，号胜川春朗。后号为北斋辰政。代表作有《富士三十六景》等。——译者
(31) 即歌川广重（1797—1858），江户时代后期浮世绘画家，歌川画派第五代传人。俗称重右卫门、德兵卫。号一游斋、一立斋。代表作有《东海道五十三次》、《名所江户百景》、《樱花与小禽》等。——译者
(32) 郭熙（1023—约1085），北宋画家。字淳夫，河南温县人。工山水寒林，画法师宗李成，笔力遒劲，水墨明洁，风格独特，为北宋后期山水画大师，与李成并称李郭，传世作品有《窠石平远图》、《幽谷图》、《溪山访友图》等。——译者
(33) 黄鼎（1650—1730），清代画家。字尊古，号旷亭，别号闲浦、独往客、净垢老人等。江南常熟人。王原祁弟子。擅山水，画法宗王蒙，笔墨苍劲秀逸，尤其临古之作，逼真传神，最为精妙。传世作品有《山水图》、《夕照疏林图》、《溪山无尽图》等。——译者
(34) 司马江汉（1747前后—1818），江户时代西洋画家，日本西洋画的先驱，同时还是著名的市民思想家。作品有《七里浜图》、《两国桥图》等。著有《西洋画谈》、《天地理谈》、《西游日记》。——译者
(35) 即与谢芜村（1716—1783），江户时代中期俳人、画家。姓谷口，后改与谢。别号宰鸟、落日庵、紫狐庵、夜半亭（二世）。画号朝沧、四明、子汉、长庚、春星、谢寅等。著有《芜村句集》、《芜村遗稿》、《芜村七部集》、《芜村翁文集》等。其新体和诗《春风马堤曲》被誉为乡愁诗的杰作。在绘画领域，与池大雅并称日本南画集大成者。作品有《峨嵋露顶图卷》、《夜色楼台图》、《十便十宜图》（与池大雅共作）。——译者
(36) 十和田湖位于青森县与秋田县交界处，八甲田火山群南麓。——译者
(37) 位于宫崎县东北部地区。——译者
(38) 高阶隆兼，镰仓时代后期画家。生卒年不详。称春日、土佐，后改高阶。1039年（延庆二年）至1330年（元德二年）期间任宫廷画师。擅佛画、世俗画，存世画作很多，《春日权现验记绘》（二〇卷）、《春日明神影向御车图》尤为著名。——译者