迄今为止，我们所做的只是清扫了基地。在评说陀思妥耶夫斯基的思想之前，我愿提醒大家注意一个严重的错误。在陀思妥耶夫斯基生命的最后十五年，他花费了颇多的精力编辑一本杂志。他为杂志撰写的文章都收在了人们称之为《作家日记》的集子里。陀思妥耶夫斯基在这些文章中阐述了自己的思想。时时参照这本书或许是一件十分简单、十分自然的事，但是我要说，这本书令人深深地失望。其中有社会理论的阐述，然而这理论含糊不清，表述词不达意。其中有政治预见，但没有一件是实现了的。陀思妥耶夫斯基试图预告未来的欧洲，但他完完全全弄错了。
苏代先生乐于指出他的错误，过去，苏代曾在《时代》杂志的专栏上撰文评论过陀思妥耶夫斯基。他认为在这些文章中只能找出平常的新闻笔调，这样的评价我很乐意赞同。但是当苏代补充说，这些文章使我们得以透彻地了解陀思妥耶夫斯基时，我就要唱反调了。说实话，陀思妥耶夫斯基在《作家日记》中探讨的问题，并不是最让他感兴趣的问题。应该弄清楚，政治问题在他看来不比社会问题重要，而社会问题又不比、远远地不比道德问题和个人问题来得重要。我们能从他那里得到的最深刻、最稀罕的真理，是心理范畴的真理。我要补充说，在这一领域，他所显示的思想，常常只停留在提出问题上。他不寻求解决，而只寻求陈述，因为这些问题极端复杂，且又互相纠结，互相交错，所以，对它们的陈述经常会变得糊里糊涂。更何况陀思妥耶夫斯基不是一个真正意义上的思想家，而是一个小说家，他最珍贵、最精微、最新颖的思想，我们应该从他的人物的口中去寻找，而且并非一定要从主要人物那儿去找。最重要、最大胆的思想常常被赋予次要人物。陀思妥耶夫斯基一旦以自己的真名实姓出面，就会变得口笨舌拙，非常不善于表达。我们可以把他在《少年》中安在韦尔西洛夫身上的话安到他自己身上去：
发挥 [72] ，不，我说话更喜欢不发挥。瞧，这不奇怪吗？每当我要发挥自己的想法时，还没等我陈述完毕，我自己的信念就动摇了。 [73]
我们甚至可以说，当陀思妥耶夫斯基表达完自己的思想时，他很少会不马上回过头来推翻它。似乎它当即在散发出一股腐尸般的臭味，就像是从佐西玛长老的尸体上冒出来的气味那样。要知道，当人们正等着从佐西玛长老那里看到奇迹时，这臭味却让他的弟子阿辽沙·卡拉马佐夫觉得，守灵是那样难以忍受的一件事。
显然，对一个“思想者”来说，以下这一点可能是够令人遗憾的。即他的思想从来不是绝对的，而几乎总是相对于他的人物。我要再加一句：不仅仅相对于表达这些思想的人物，而且相对于这些人物生活中一个确切的时刻，它们可以说是这些人物在一种特别状态、在一个特别时间里获得的，它们是相对的，只跟其产生所必需的行为事件，或是跟必然需要它们的行为事件发生关系，并起作用。一旦陀思妥耶夫斯基发起议论来，他就令我们失望。他这样一个人，十分擅长于描述各式各样的撒谎者（与高乃依的撒谎者又是如此的不同），十分善于通过他们，让我们懂得，是什么促使一个撒谎者去撒谎，就这样一个人，当他想为我们解释这一切时，当他想给自己的例子配置理论观点时，他便变得干瘪无力，苍白无味。
至于陀思妥耶夫斯基在什么程度上是一个小说家，这本《作家日记》将给我们答案，如果说，他作为理论家和批评家在文章中显得平庸无奇，那么一旦他的人物上场，他马上又变得卓绝超伦。正是在这部日记中，我们看到《农夫马列伊》的精彩叙述，尤其是令人赞叹的《温柔的女性》，它是陀思妥耶夫斯基最有力的作品之一。这是一部从严格意义上来说仅为一段长篇独白的小说，如同他在同一年代写的《地下室手记》中那样。
还有更为奇妙的。我要说得更明白一些：在《作家日记》中，陀思妥耶夫斯基两次让我们见识了他精神的几乎无意识的、不自觉的虚构工作。
他给我们讲了在街上观察、有时甚至追随漫步者的乐趣，然后，笔锋突然一转，转到了一个路遇者身上。
我注意到有一个工人，他没有和妻子一起走路，只是领着一个小孩，一个小男孩。两人都有一副寡居者的忧愁神色。工人有三十几岁，脸呈菜色，一副病容，他穿戴整齐，一件穿旧了的礼服，纽扣上的蒙布早已磨穿掉落，领子上有了油垢，洗得干干净净的裤子像是从旧衣店里淘来的，高礼帽磨损得厉害。这工人像是个排字工，脸上的表情阴沉、冷峻，几近凶恶。他一手拉着男孩，像是在拖着他走。那孩子才两岁多的模样，脸色苍白，羸弱之极，外穿短上衣，脚套一双红帮的套靴，帽上饰有孔雀翎毛。他很累。父亲对他说了几句，也许在笑话他腿没劲。小孩没回答他，走了三五步之后，父亲弯下腰抱起了他，小男孩像是很高兴，搂着他父亲的脖子。一被抱起来，他就看见了我，用十分惊讶的好奇目光打量着我。我向他点了点头，但他皱了皱眉，更紧地搂住了父亲的脖子。他俩真像是一对好朋友。
在路上，我喜欢观察行人，琢磨他们陌生的面孔，推测他们可能是些什么人，想象他们是如何生活的，都对什么东西感兴趣，等等。这一天，我被这一对父子吸引住了。我想象那男人的妻子、那孩子的母亲可能刚死不久。鳏夫每天都要去工厂上班，小孩则被托给一个老太婆看管。他们可能在地下室租了一小间房间，也许只有房间的一个角落。而今天是星期天，父亲带孩子去一个亲戚家串门，或许是死者的妹妹家。我想这个我们经常看不到的姨妈嫁给了一个小军官，住在地下室的大营房里，当然是一间单独房里。她哭了一会儿她死去的姐姐，但很快止住了眼泪。鳏夫也没有表现出过多的悲伤，至少在上门拜访时是这样。他一直忧心忡忡，话语很少，只说了说钱的事，一会儿就闭嘴了。他们端来了茶炊，他们喝茶，小家伙坐在墙角的凳子上，噘着嘴，皱着眉，不一会儿就睡着了。姨妈和姨夫没怎么注意他。他们给他拿来一片面包和一杯奶。小军官开始时一声不吭，后来当那个父亲训斥小家伙时，他突然开了一个粗野的玩笑。娃娃想马上就回家，父亲就再把他从维博尔格斯卡亚带回到利蒂耶那亚的家中。
第二天，父亲又去工厂，娃娃又和老太婆待在一起。 [74]
在同一本书的另一处，我们读到他遇见一个百岁老妪的叙述。他在马路上见到她坐在一条凳子上。他跟她说话，然后离开。但到了晚上，“做完了工作”，他又想起了老妪，便想象起她如何回到自己家中，想象起家人们如何跟她说话。他讲述她的死亡：“我很乐意想象故事的末尾。再说了，我是一个小说家，我喜欢讲故事。”
陀思妥耶夫斯基从不凭空瞎编。在同一本《作家日记》的一篇文章中，他叙述了审判科尔尼洛夫遗孀的经过，并以自己的方式构思了小说。当法庭调查的结果使罪行大白于天下时，他写道：“我差不多全猜到了。”并补充道，“一次机会使我得以去见科尔尼洛娃，我吃惊地看到，我的猜测几乎全符合事实，自然，我在某些细节上弄错了。科尔尼洛夫虽然是个农民，却穿戴打扮得如同一个西欧人。”陀思妥耶夫斯基得出结论：“总之，我的错误并无重要性可言，我的猜想实质上是真的。” [75]
一个如此具有观察、虚构、塑造才华的人，你要是再给他加上敏感的品质，他就会成为一个果戈理，一个狄更斯（也许你还记得《老古玩店》的开头，狄更斯也忙于追随着、观察着行人，一旦离开他们之后，他就继续想象他们的生活）。但是这种才华，无论它多么神奇，也不足以产生一个巴尔扎克，一个托马斯·哈代，一个陀思妥耶夫斯基。它肯定不足以让尼采写道：
对我来说，陀思妥耶夫斯基的发现远比司汤达的更为重要。他是唯一一个让我在心理学方面学到东西的人。
很久以前，我抄下了尼采的一段话，现在我要读给你们听听。当尼采写下这段话时，他所想的，难道不就是能显示出那个俄罗斯伟大小说家最有特点的东西吗？尼采在这里指出的，不就是把这位俄罗斯小说家与我们这儿众多的现代小说家（如龚古尔兄弟）区别开来的东西吗？
给心理学家的道德教训：不要到处兜售心理学！绝不为了观察而观察！那只会产生一种错误的看法，产生某些“造作的”、故意夸大的东西。只为了想去 经历某些事情而去经历，这是不会成功的。在事件发生过程中不能允许 向自己看，要那样的话，任何一瞥都将成为“毒眼”。一个天生的心理学家出于本能，不会为了看见什么而去看的。同样道理，一个天生的画家也是一样。他从不模仿大自然作画，他依赖他的本能，依赖他的暗房，来筛选，来表达“情况”“自然”“经历之事”……他只有共性 、结论、结果的意识。他不承认依个别情况而作的主观推断。如果换个方法去做，例如，像巴黎的小说家一样，兜售大大小小的、各式各样的心理学，又会是什么结果呢？窥视到某种现实，每天晚上带回一小撮奇闻轶事。但是请看看它会变成什么…… [76]
陀思妥耶夫斯基从来不为观察而观察。他的作品绝不诞生于对现实的观察，或者说，至少并不仅仅诞生于此。它也不是诞生于一个预先设计的思想，因此，它不是理论的，而是沉浸在现实之中，它诞生于思想与实践的相遇中，于两者的混合（英国人用的是Blending一词）之中。这两者紧密相结合，以至于很难说哪个因素超过了另一个因素，可以说，他小说中最为现实的场面，也是最富有心理学和伦理学意义的场面，更确切地说，陀思妥耶夫斯基的每一部作品都是事件受孕于思想的产品。“这部小说的想法在我脑子中存在已有三年了。”1870年时，他这样写道（这里指的是他在九年以后才写的《卡拉马佐夫兄弟》）。而在另一封信中，他写道：
在这本书的各部分中贯穿到底的主要问题，也是我一生中有意识或无意识地苦苦自扰的难题：上帝的存在！
但是这个思想只要没有遇到各式各样的事件（一项著名的事业、一桩刑事案件审判，等等）使之受孕成形，它就会长期飘忽不定地停留在他的脑子里。只有到那时，人们才能说作品构思成了。“我所写的是一件有倾向性的事情。”在这同一封信里他还写道，他说的是与《卡拉马佐夫兄弟》同时构思成熟的《群魔》。小说《卡拉马佐夫兄弟》也是一部有倾向性的作品。没有什么比陀思妥耶夫斯基的作品更加有根有据的了。他的每一本小说都是一种示范，简直可以说是一篇辩护词。或者更确切地说，是一通说教。假如我们要对这位令人敬佩的艺术家指责什么，那就是他太想表明什么了。我们可以这样理解：陀思妥耶夫斯基从不强求我们的观点向他靠拢。他寻求阐明这些观点，使某些暗藏的真理明朗化，因为这些真理使他着迷。只要它们在他看来——不久的将来在我们看来也同样——具有重要的意义，具有人类精神所能认识到的最重要的意义，因为这些真理不是抽象的真理、超乎人类的真理，而是亲切的、隐秘的真理。这些使他的作品免遭倾向性歪曲的东西，这些真理，这些思想，正是在那里顺从于事件，深深地扎根于现实之中。面对着人类现实，他保持了一种谦逊的、顺从的态度，他从不强求什么，他从不迫使事件倾向于他，他在自己的思想中履行了《福音书》中的告诫：“凡想保全生命的，必丢失，凡放弃生命的，必使其永生 [77] 。”
在继续从陀思妥耶夫斯基的书中寻找他的思想之前，我愿向你们谈一谈他的工作方法。斯特拉霍夫讲到，陀思妥耶夫斯基几乎只在夜里工作：“将近午夜，万籁俱寂，费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基独自与茶炊为伴，他小口小口地喝着凉丝丝的、不太浓的茶，一直工作到凌晨五六点钟。他下午两三点钟起床，一下午用来接待客人、散步或是拜访友人。”陀思妥耶夫斯基并不总是满意那“不太浓”的茶，据人说，在生命的最后几年，他放纵自己喝了好多烈酒。有一天，陀思妥耶夫斯基走出自己正在写作《群魔》的工作室，他处在一种高亢的精神冲动状态中，无法自制。那天恰好是陀思妥耶夫斯基夫人接待客人之日。在贵妇云集的客厅中，野性难驯的费奥多尔·米哈伊洛维奇突如其来地发作起来。当一位夫人端着一杯茶上前大献殷勤时，他大叫道：“见鬼的黄汤，让你昏了头……”
你们还记得圣莱阿尔修士 [78] 的那句话吧：“一部小说是人们沿途照过去的一面镜子。”假如司汤达没有拿它来表达他的美学观点，那它倒显得有些愚蠢可笑了。在法国和英国，自然有相当数量的小说是属于这样的基调的，如勒萨日、伏尔泰、菲尔丁、斯摩莱特 [79] 等人的小说。然而，再没有谁的小说，比陀思妥耶夫斯基的小说离这个框框更远的了。在陀思妥耶夫斯基的小说和以上列举的小说之间，在他的小说与托尔斯泰或司汤达的小说之间，有着可以存在于一幅画与一个全景之间的一切差别。陀思妥耶夫斯基在作一幅画，其中首先重要的是光线的分配。光从唯一的一个光源处照射过来……而在司汤达的、托尔斯泰的小说中，光线是恒常的、平均的、弥散的。所有的物体都以同样的方式被照亮，从四面看去它们都一样。它们没有影子。而在陀思妥耶夫斯基的书中，如同在伦勃朗的画作中一样，起重要功能的是阴影。陀思妥耶夫斯基集合了他的人物和事件，将一束强光打在它们之上，使光线只照在一面。每一个人物都沉浸在他人的阴影中，又依靠在自己的阴影上。在陀思妥耶夫斯基的作品中，我们还注意到一个特殊的需要，即结集、集合、集中，在小说的一切成分之间创造出尽可能多的互相关系和互相依赖。他笔下的事件不像司汤达和托尔斯泰小说中那样，沿着一条溪流缓慢而平稳地发展，而总有一些时候互相混杂、互相纠结到一个旋涡中去。故事叙述的因素——伦理道德的、心理的，以及外部的——正是在旋涡中分而后合，离而又聚。在他的笔下，我们见不到任何线条上的简化和净化。他喜欢复杂性，他保护复杂性。情感、思想、爱欲从不表现为纯的状态。他在环境中制造真实。在这里，我注意到陀思妥耶夫斯基的描述，注意到他对人物性格的描绘。但是请允许我先给你们读一段雅克·里维埃 [80] 关于这一点的著名评论：
小说家的头脑中一旦有了人物的形象，他便有两种极为不同的方式将他们文字化：抑或强调人物的复杂性，抑或坚持人物的和谐性。在这个他将充实的灵魂中，要么他可以制造出整个阴暗，要么他可以通过描写为读者消除阴暗；要么他保留着自己的洞穴，要么他将它们暴露无遗。 [81]
你们知道雅克·里维埃的意思是什么了吧。他是说，法兰西学派暴露洞穴，而某些外国小说家，例如陀思妥耶夫斯基，则尊重并且保护他们的阴暗。里维埃还说：
总之，陀思妥耶夫斯基对他们的深渊最感兴趣，为了最出人意料地暗示它们，他运用一切方法。
……
我们则相反，面对一个复杂之至的灵魂，当我们试图去表现它时，我们本能地寻求去构建它。 [82]
这一点就足够严重了，但他还补充道：
需要时，我们还要再助一臂之力，我们消除一些有歧义的特征，我们解释一些隐蔽的细节，以便构筑起一个心理整体。
……
一个彻底封闭的深渊，那就是我们追求的理想。
在这一点上，我并不相信在巴尔扎克的笔下我们找不到某些“深渊”，某些艰涩之处，某些无法解释的东西；我也并非那么确信，陀思妥耶夫斯基的深渊总像人们一开始认为的那样未得到多少解释。要不要我为你们提供一个巴尔扎克的深渊作例子呢？我在他的《绝对的探求》中找到一个，巴尔塔扎·克拉艾斯寻求点金之石。表面上，他完全忘记了从小接受的宗教教育。他的探求是他唯一的活动。他丢开了他的妻子，虔诚的约瑟芬，任她替丈夫的无神论自由思想担惊受怕。某一天，她突然闯进了实验室。开门带入的空气导致了药品爆炸。克拉艾斯夫人昏了过去……这时，巴尔塔扎发出了一声什么样的叫喊呢？那是一声冲破他思想的积层、猛然带出童年的信念的叫喊：“赞美上帝，你在！圣徒们为你免去一死。”巴尔扎克并没有做什么渲染。我敢肯定，读这本书的二十个人当中倒有十九个人不会注意到这一断层。它让我们瞥见的深渊仍未被解释，或者说无法解释。实际上，巴尔扎克对这一点不感兴趣。他认为重要的，是人物保持性格的前后一致。在这一点上，他与法兰西民族的感情是一致的，因为我们法兰西人最需要的便是逻辑。
不仅《人间喜剧》的人物，而且我们生活于其中的真实喜剧的人物，都在按照巴尔扎克的理想自我描绘出来，我们所有的法国人，只要还是法国人，就都在自我描绘。只要我们的天性还在，那么天性的前后不一贯便会显得那么别扭，那么可笑。我们否定这种前后不一。我们会竭力去消除它。我们每一人都意识到自身的整体性、自身的连续性。我们身上一切被压抑的无意识的东西，如同我们所看到的在克拉艾斯身上突然表现出来的感情，如果我们不能将它们斩尽除绝，那么至少也不能看重它们。我们的一举一动，总是按照我们以为一个像我们这样的人应该做的那样去做。我们的多数行为并不是听从我们意愿的驱动，而是出于一种需要，去模仿我们自己，在未来中打上过去的烙印。我们为线条的连续性和纯洁性而牺牲真实（即是说真诚）。
与这一切相比，陀思妥耶夫斯基为我们提供了一些什么呢？他的人物毫不顾及性格的一致性，他们乐于向其天性尚能容忍的一切矛盾、一切否定面让步。也许正是这一不连贯使陀思妥耶夫斯基最感兴趣。他不但不隐藏它，而且从不停歇地让它显现出来，让它发出光辉。
或许，他的作品中还有不少未被解释之处，但我不认为有许多不可解释之物，一旦我们听从陀思妥耶夫斯基的邀请，允许人物自身有矛盾情感的共处，我们就不难找到答案。这种共处，在陀思妥耶夫斯基的作品中，经常表现得违背常理，尤其因为人物的情感被推向极端，夸大到荒诞的地步。
我认为有必要在此强调一下：我们法国人也认识这个，因为，你们也许马上会想到，这里没有别的，只有激情与责任的斗争，如同高乃依作品中表现的那样。但实际上这并不是一码事。法兰西的主人公，如同高乃依所描绘的，在自己面前投射出一个理想的榜样，他也是他自己，只不过是他希望成为的他自己，他要努力成为的他自己，而不是他自然而然的那个样，不是他听任自便就能成为的那个样。高乃依为我们描绘的内心斗争，是理想人、榜样人跟主人公要竭力否定的自然人之间的斗争。总归一句话，我们觉得，我们离儒勒·德·戈蒂埃先生 [83] 称之为包法利性格 ——他根据福楼拜笔下的女主人公之名造出的名词——的那种东西不太远了。因为这个名词正是用来称呼这样一段距离，某些人欲超越这一距离，脱离自己的生活，而去过想象中的另一种生活，跳出自己本来的身份，去成为他们自以为的或他们愿意成为的人。
每一个并未见弃于现实却竭力去趋向理想、竭力迎合理想的人物，都为我们提供了一个两重性的例子，一个包法利性格 的例子。
而我们在陀思妥耶夫斯基的小说中看到的两重性格的例子则大大不同。它们跟人们经常观察到的病理学的那些症例几无相同之点。在这些病理学的例子中，第二人格嫁接在第一人格上，并和它交替轮流，两组情感、两套回忆分别形成，彼此不相知；不久，我们便有了两个互相区别的人格，一个躯体上的两个人。他们彼此让位，轮流行事，却毫不知情（斯蒂文森在他的魔幻小说《化身博士》中为我们提供了一个精妙绝伦的显示）。
但是在陀思妥耶夫斯基那儿，令人困惑的是这一切的同步性，是每个主人公始终意识到自身性格的不连贯，意识到自身的两重性。
他的某一主人公在最强烈的激情支配下，仍在怀疑这激情应归于爱或是恨。两种对立的情感相杂在他心中，并混为一体。
突然，拉斯柯尔尼科夫觉得他憎恨索尼娅。他被这如此奇怪的发现惊呆了，吓坏了，他猛地抬起头，仔细打量着姑娘。仇恨马上从心中消失。不是的。他弄错了自己经历的情感的实质。 [84]
人物对自己情感的这样一种误解，我们可以在马里沃 [85] 或在拉辛的作品中找到同样的例子。
有时，一种感情会因自身过分的夸大而自消自灭，这种感情的表达似乎会让表达者本人感到窘迫。这里虽然还不存在感情的两重性，却有更特殊的东西，请听《少年》中主人公的父亲韦尔西洛夫的话：
假如我还是一个无用的人，假如我还为此而痛苦……不，我知道我无比坚强。你会问，我的力量在哪儿？它恰恰是在对任何人和任何事的高度适应之中，这是我这一辈的俄罗斯知识分子拥有的一种特别能力。没有什么能摧毁我，没有什么能压扁我，没有什么能让我吃惊。我有看家狗的顽强生命力。我极其轻松地将两种相反的感情同时装在心中，这一切无需费力，全都自然而然。 [86]
“我用不着解释这些相反感情的共生共处。”《群魔》中的专栏作者故意这样说。让我们再听听韦尔西洛夫的话吧：
“我的心充满着话语，我不知道怎么来说。我仿佛一分为二。”他带着严峻的面孔和感人的真诚打量着我们大家，“对，真的，我一分为二，我真的很害怕。就如同你的替身站在你的身边。你自己聪明而理智，而另一位却非要干一桩荒唐事。突然间，你发现原来就是你自己想干这桩事。你没想到，你原来是抵抗着你的全部力量想去干它的。我以前认识一个医生，为父亲举办葬礼时，他突然在教堂里吹起了口哨。假如今天我没来参加葬礼，那是因为我坚信，我到时候会吹口哨或者嬉笑，就像那个结局相当惨的可怜医生。” [87]
在《群魔》中，那个奇怪的主人公斯塔夫罗金对我们说：
如同我向来那样，我可以感觉到做好事的欲望，并且我感受到快乐。与此同时，我渴望作恶，我同样也感到满足。 [88]
借用威廉·布莱克 [89] 的话，我将对这些表面的矛盾给予清楚的阐释，尤其是对斯塔夫罗金这个奇怪的表面。但我还是把这个解释留待以后再说吧。