定义和论述模式
美感是伴随着对经验的观念价值的理解过程而产生的情感。理智感是美感的先决条件，因为它是对经验的意义的情感，或者说是对事物之间相互关系的情感；而且，正如我们在探讨认识时所看到的，意义或关系是一种彻底的观念因素。下面我们首先介绍美感的一般性质、对它的分析以及各种成分；其次，指出美感是各种美术活动的动力；最后，探讨美感的客观方面，即审美判断或者说鉴赏力。
1.一般性质
正如刚刚所说，美感起源于对经验因素的观念价值的思索。但这并非意味着先有对某种关系的理性理解，然后比较这些关系和观念价值是否一致，由此伴生出对美的感觉。实际上，它的意思是说，每一次经验因素都和心智的观念有一定的关联，而心智能通过美感或丑感立即对这些关系做出反应。这种情感是心理过程内在的、个体的一面；它先于理智的理解，而不是发生在其后。我们将考察：1）美感和观念化的联结；2）美感的普遍性；3）构成美感的主要因素。
（1）观念化和美感
每一种意识内容都可能拥有美的元素。或者说，它确实拥有美的元素，因为它包含着观念元素。我们常常谈及美丽的风景、漂亮的雕塑、富有韵律的美文、完善的真理、英勇的事迹以及优秀的品质，它们都可以用“美丽”来形容。同样，“丑”这个词也可以用在事实、道德行为以及专业的艺术创作上。然而，它并不是指真理的理智方面，也不是指品质的道德方面。真理之所以美丽是因为，在找到真理的表达方式时，对观念的特殊情感激荡着心灵；而品德的美丽源于它是一种观念的化身。真理除了传递信息之外，品德除了获得赞扬之外，在它们的活动中都包含着一种满足感。这种对于和谐观念客观呈现的满足感就构成了人的美感。
理智观念化和审美观念化
没有一种认识不包括观念化过程。不过，美不是真理，美感也不同于理智感。下面的分析可能提供对这个问题的一种解释。一个人要认识火车，必须经过一个观念化的过程。他对感官所呈现的所有关系进行解读从而获得这些感觉信息的意义。这种把过去的经验结果解读为感觉的过程，可以说就是认识火车的过程。然而，这种观念化过程并没有构成美的特性。观念化过程所采取的形式是完全客观的，它被看成是客观事物的一种属性。观念的特征虽然存在，但完全存在于客体中。因此，我们获得的情感只是一种理智感，仅仅是火车及其部件和其他事物的关系所引发的情感。从另一方面来看，一旦火车被看作一种观念的完美体现，火车也就拥有了“美”。当一个人把自己内在的观念以恰如其分并富有美感的细节表现出来的时候，这个人就是一个艺术家。无论何时，不管是关注这列火车相互联系的部件，还是它的整个功能，从它的精神或观念中，它突破距离阻隔的能力，在交换商品和观念的过程中将人们联结在一起的能力，我们都能体验到美的情绪。理智兴趣和活动的产物有关，而审美兴趣则和表达一种观念的过程相联系。
美的感觉元素
没有哪种美的事物不拥有感觉元素，就像没有哪种认识对象能脱离感觉元素而存在。然而，从艺术角度来看感觉元素的组合，比从理智角度来看要重要得多。当一朵玫瑰被看成一个认识对象时，它的色彩就无关紧要了。乐器的撞击声可以作为一次科学调查的对象，也可以是一首贝多芬奏鸣曲。但是在艺术当中，即便是作为纯粹感觉特性的颜色，即便是脱离了更高的观念联合的声音，也足以产生美的效果。一种观念本身可能是很美的，但如果表达它的感觉素材选择不当，也会变得很丑。相反，一个相对普通的观念，如果表达的素材恰当，也能变得很美。这种说法强调了感觉基础在艺术当中的重要性，但它与上一段中所说的观点——艺术中的观念化过程有更大的分享可能性——并不矛盾，而是一致的。其实，感觉素材本身并不是最重要的，它只是表达观念的一种途径。在认识活动中，感觉是没有优劣之分的，即任何感觉都能传递信息，认识活动中的信息都是等价的。但是在艺术活动中则并非如此，因为感觉是有价值的，只有特定的感觉素材才能表达特定的观念。
艺术的自由
由此可知，在艺术领域内，我们仅需要处理那些和观念相符、能体现观念价值的感觉信息。所以，在形式上而言，艺术比科学更加自由。这是因为，科学必须遵循那些已经被发现实际存在的所有关系。然而，艺术的自由并不意味着它能任意地处理所有的实际关系或事实，这种自由是指它能找到一种自我不受外部限制的事实。这种事实能够满足自我的某种兴趣，符合自我的某种观念。艺术是自由的，因为它仅处理和自我相关的事实，无须考虑外在的事实。当然，这并不是说它完全没有法则，实际上它遵循着自我的法则。
艺术中的理想主义和现实主义
这促使我们来思考艺术中所谓的“理想”元素与“现实”元素的功能。从严格意义上来讲，纯粹的理想艺术和纯粹的现实艺术都是不存在的。这是因为，既然意义是观念化的产物，那么纯粹的现实主义对心灵将毫无意义可言；既然兴趣是将自我投入到事实中的产物，那么纯粹的现实主义将激不起任何情绪。而纯粹的理想主义——不采用任何感觉素材来表现观念——也是不可能的。这是因为，未能得到具体表现的观念是没有意义的。此外，所有的意义都是事实的、现实的意义，不是脱离实际的凭空想象。因此，对实际事实进行细致而忠实的研究是必需的。首先，我们应该知道经验的真正价值；然后，我们要明白表达这种价值到底需要哪些具体的感觉素材。所有艺术的功能都在于欣赏这种经验的观念价值。从这个意义上说，任何艺术都是理想化的。而艺术过程中，素材的处理过程是从属于素材的表达过程的，它的存在正是为了观念的现实化。
（2）美的普遍性
这就揭示了美感的普遍特性。美感的普遍性是它的观念特性的必然结果，因为价值和重要性都必然是普遍的，不可能局限于一个特殊的时空之内。观念得以实现的形式必然是特殊的；美丽的事物就存在于此时此地，但是事物的美却不受时空的限制。假如一个作者研究某个特定区域特定时代的社会，如果他仅仅在著作里再现当时的社会，那他的著作就谈不上艺术，而只是科学——属于社会学的研究范畴。然而，如果他试图通过某些素材描绘那个社会的观念意义，那这就属于艺术。不管他介绍的细节多么极端且特殊，结果都是普遍的。因为他反映的是人性（human nature），是人的永恒且本质的存在和意志，所以这对那些关注人类思想的人总是有吸引力的。普遍性并不依赖于它所采用的素材，而是它所论述的精神。现在我们来研究情感的这种普遍性出现的几种途径：
①首先，在艺术中，美感的普遍性必然会排除低级感觉的重要作用。味觉或嗅觉只是有机体对物体的全部或部分的实际接触或使用。这些感觉可能是令人愉悦的，但它们不可能引发美感。它们传达的仅仅是有机体和物质的一致关系，而不是客观事物与观念所象征的一般智力之间的和谐一致。这些感觉是私人的，它们没有普遍性。
②美的事物必然会排除占有感。一个美的事物是可以被拥有的，但是美却不能。假如一个人喜欢美的事物仅仅是因为想占有它，那这种情感绝对不是美感。确实，即使感觉进入了经验领域，而经验不能被所有看到美的事物的人共享，那么这种感觉也不是美感。因此，所有起源于占有和使用的快感都会被排除在美感之外。
③最后，美感的普遍性要求美的事物不能从属于任何外部的目的。当然，实用和美观、作用和美术是不可分的，但它们是有区别的。这两者都是表达观念的方式，因此遵守共同的原则。但如果仅是有用，那它就只是其他产物的实现途径，本身没有价值。这就造成了产物和过程的分离。只要行为不仅仅对其他事物有用，而且是对自身以及整个自我有用，那就会产生美。如果我们不把火车与它积极表达的观念联系起来考虑，而仅仅想到它外在的发货人或股东，那它就仅仅是“有用”的。一旦把它看成是实现社会观念和价值的途径，它就是“美”的。
（3）美感的因素
我们已经看到标志着美感的特征是它的观念性和普遍性。它的特征还表现为极大的自由和启发性，以及对表达观念的感觉素材的自由操纵。也许有人会反对说，这些术语都是非常泛化而且模糊的，我们应该揭示构成美以及唤起美感的事物的特点。然而我们不可能以这种方式来限制艺术，因为艺术最显著的特点之一就是它不能受到限制。我们不可能预先知道什么样的组合是美的，或者怎样排列事物才能产生美感。我们只能指出所有美的事物所拥有的一般特征。
和谐
和谐，即统一中的多样性，是构成美的最一般的特征。我们不可能给出一个更精确的定义，因为和谐的元素有成千上万种不同的形式。艺术就其本质是富有创造性的，不可能事先用规则来限定。它有其自身的规则。除了创造或者构思某个特殊的美的对象，否则你不可能知道美是什么。我们可以放弃某些形式化的考虑，但我们却仍然找不到描述美的具体内容。因此，我们只能对和谐这个概念进行简单的分析。
和谐与自我的情感
就其本质而言，和谐是某些经验与自我的观念特征相一致时所产生的情感。这种一致感与它在理智感中所起的重要作用是不同的。在理智感中，它是关系之间的一致感。而在美感中，不管激起我们情感的是规则的图形、奇异的风景、悦耳的曲调、动人的诗歌还是美妙的图画，美感的本质都在于让人感到这些美好事物和人本身的天性之间的和谐。我们发现风景是美的，是因为在某种程度上我们从中发现了自己。它的魅力感染了我们。这并非意味着我们对自身的天性有一种先验概念，然后在风景中有意识地寻找它，并称其为“美”。实际情况是，美丽的风景向我们揭示了迄今未知的我们自身的能力和同情（sympathies）。
适应和简约
适应也包含着和谐的意思。然而，它有两层含义。那种经过计划达到某种超越本身的目标的，是一种外部适应，仅仅是为了实用。但是，当许多手段（这些手段本身可能是不同的甚至是相反的）通过某种功能、目标或观念而被调节为一种内在的统一时，这里面就包含一种美。一辆手推车拥有为到达终点而调节各个部件的能力，但是手段和目标都是外在的。对生物而言则刚好相反，适应过程能够引导身体各个部分并赋予其意义。另一个词“简约”（economy），也表达了相同的意思。当我们利用几个简单精确的手段就能得出丰富的结果时，美就由此产生了。优雅的事物通常是简约的，而笨拙的则通常是不经济的、不适应的。
2.美感是行为的动力
美感不仅指向那些拥有美的形式的对象，而且通过与对象相连接从而变成了兴趣的来源，并因而导致一种满足这一兴趣的行为。换句话说，美感不仅仅是对美的被动欣赏；它里面也包含着主动的喜悦，一种热爱；而只有爱的产物才能满足这种热爱。此时，美感就变成了创造性行为的动力，促使产生各种美术形式。正如理智感以好奇作为行为的动力一样，美感采用的是欣赏（admiration）。欣赏是对美的热爱，正如好奇是对知识的热爱一样。
美术
所以，艺术的产生是为了满足我们天性中的审美需求。由于我们天性中的审美需求是对观念的情感，因此只有当艺术完全表现了那个观念时，它才能完全满足欣赏需求。如前所述，观念是完全发展的自我，所以我们可以说艺术的目的是创造一个完全反映人类心灵的事物。或者，由于美的本质因素就在于和谐——与自我的和谐——所以我们可以说艺术的目的就是创造一个完全和谐的自我。不同的美术形式，例如建筑、雕塑、绘画、音乐以及诗歌等，都是心灵充分表达它自己的观念特征的不断尝试。更确切地说，它们是为了满足自我对完美和谐的天性的需求和热爱，我们对艺术品的欣赏也源于此。
建筑
建筑是观念创造的开端。因为建筑占据着三维空间，并且可以触摸，所以它特别容易引起人们的注意。然而，建筑是艺术中最不观念化的，因为它对实际材料的依赖程度最大，而且，为了达到实用的目的，它在使用材料时受到了很多限制。不过，它壮丽的形式以及宏大的规模，很容易让人产生崇敬之情。建筑产生的美是一种模糊而强大的情绪。事实上，这种情绪和依赖（dependence）以及崇拜（worship）非常相似，这使得它特别适合宗教集会。通常，最伟大的建筑物都是庙宇和教堂。另一个原因是，侍奉神灵的建筑物较少考虑其他建筑物那样的实用价值，因而允许艺术家拥有更为自由的创造空间，而自由是所有高雅艺术的必要条件。
雕塑和绘画
像建筑艺术一样，雕塑艺术也吸引了同样的感官注意。事实上，这两种艺术形式确实总是联系在一起。除了较为低级的民间艺术之外，所有的雕塑艺术都或多或少受到了建筑的影响。不过，雕塑这种艺术比建筑更为观念化，因为它较少受到实际用途的限制。它的效果更多地依赖于所要表达的观念，而不是所使用的材料。雕塑与人的天性的联系更密切，因为它通常用于建构人物形象，表达人的观念。而建筑本身受到了物质材料的限制，不足以表现出人的真实天性。绘画则比雕塑更进一步。它的素材只有颜料，而形式是二维空间。它比前面所说的艺术更少地依赖客观存在物（也可以说是更不现实）。绘画的感觉元素只是堆积于平面上的彩色颜料，假如没有智力来对它进行诠释，那么画面将是无生命的、毫无意义的。同样地，绘画拓展了人类自身的观念的表达范围，因为它不仅能表现静止的人物形象，还能表现人的激情和事迹。绘画还使得自然和人形成了观念关系，使自然的精神和人的精神结合起来了。
音乐
到音乐这里，观念的成分就更为显著了。音乐所使用的素材甚至都不真实存在于空间中。它在性质上更为内在，只是以声音的形式在时间上的延续。音乐的美妙在于通过音符来表现人的心灵。声音本身没有意义，而音乐家的内在观念赋予了它全部的意义。它不仅比前面所说的艺术更少地依赖于材料，它的形式也更为自由。音乐似乎是音乐家自己美感的外在体现。尽管在其他艺术形式的创造过程中似乎都有某种规律可循，但音乐看起来却像是人的创造天性的直接迸发。音符组合排列的法则确实存在，但是音乐家如何对这些隐藏的法则进行筛选就不得而知了。在音乐中，和谐扮演了更为观念化的角色。建筑的和谐或多或少都呈现于外部，例如空间比例等；绘画的和谐是通过色彩的变幻、光影的调和以及人物构图来实现的；但音乐则完全是心灵的产物。它不是对素材的组合，它本身就是素材。
诗歌
然而到了诗歌这里，艺术第一次彻底地变得观念化了。感觉基础在这里降级为任意的符号，本身几乎毫无意义。诗歌富有韵律，并在表达观念的过程中获得了其意义。这是经验的内容第一次与艺术的观念形式完全相符合，也就是说，人本身第一次成为被表现的主题。诗歌不像雕塑那样处理它的物质材料，也不像绘画那样处理它的光影表现形式，也不像音乐处理它的情绪和吐气，而是描绘它自己的重要人格。自然中确实存在诗意，人也是如此，但自然常常是人类精神的反映，是人类的希望、恐惧、爱与欣赏的反映。人们在诗歌中的创造形式甚至比音乐更为自由。音乐的素材是无生命的音符，它的自由是被同化的或者被赋予的自由。而诗歌的素材是人格，其行为本身就在于表现它们自己的内在特征。它的形式也更为自由，更不容易受到数量关系的限制。
诗歌的形式
诗歌可以被粗略地分为史诗、抒情诗和戏剧。史诗在某种意义上把人当作一种自然力量，它表现的是人的行动，而非行为的动机。史诗表现了英雄及其伙伴在巨大的外部力量下的英勇事迹，但是它展示给我们的只是事迹和同伴，而不是人的内心和个性。它是客观的诗。抒情诗则刚好相反，它很少关注历史事实或者稗官野史，也不关心行为和结果。它关注的是人的内在生活，表达人的个体经验——爱、恨、愿望、喜悦和悲伤等。
戏剧诗歌结合了前面两种诗歌的许多特点，它表现群体中的人和行动中的人。它是展示行动，而不是告诉我们发生了什么。它不渲染生活，而只是将生活呈现在我们面前。但是，它把这些行为归结为个人动机的结果，而不是外部历史趋势的推动。它展现给我们的不是人的主观天性的内在深处，也不是被不可知的目标所操纵的人，而是在欲望和意图的驱使下不可抗拒地走向某个不可避免的结局的人。戏剧把人的内在天性也作为一种客观事实展现出来了。因此，它在艺术上达到了极致，因为在戏剧形式中我们拥有了最高的自我观念，人格完全以它自身的形式来表现它自己。这种表现的观念和模式都是个人化的，如果超越了个人，艺术就无法继续，因为只有在这里人们才能找到他自己的表达方式。
3.审美判断或鉴赏力
像理智感一样，美感也有其客观的一面。美是我们自发地赋予客体的一种特征。欣赏是美感指向外部的一种能量。所以，美感的产生必然导致人们的审美判断。事实上，我们不仅感受到满足的喜悦，还在执行一种理智行为。我们说画面和风景是美的时候，并没有把这种美感看作是我们自己的一种主观意识的感受，而是将其客观化了。情感必须将它自己表达出来。
对伟大的艺术家来说，他们有一种比普通人强烈得多的表达情感的冲动，有一种充分表达情感的需求。因此，可以说，他们是被推动着进行创造。不过，每个人的冲动都如此强烈，以至于人们都认识到某些东西是美的。毕竟，伟大的艺术家只是这种人性的普遍情感的阐述者而已。每个人都有表达情感的冲动，却苦于找不到适当的出口来表达那种模糊的感觉，而艺术家却能够以具体的形式把它们明白无误地表现出来。因此，我们总会发现伟大的艺术品是如此的自然；在它的面前，我们不会感觉到奇怪，而是被深深感染，因为它揭示了我们天性中的秘密。我们常常感到这些秘密就在那里，却无法将它们表达出来。简而言之，审美判断隐藏在所有人身上，而艺术家们则把它们揭示了出来。
鉴赏力
当我们进行判断时，理智感就精简为逻辑法则的形式。与此相似，审美判断则具体化为艺术鉴赏的原则。鉴赏的“官能”只是对个体拥有的审美判断能力的一般称呼。当个体反思美感并试图揭示其背后的规律时，那种反思性分析的产物就是鉴赏原则。鉴赏原则试图阐明拥有美感的事物的特征。于是，鉴赏力本质上是个人化的，它取决于个体的审美能力和文化水平。尽管鉴赏原则是可以传授的，但是创造美的方法——甚至是欣赏美的方法——却是不可传授的。它是一种个人化情感，是一种美感策略（aesthetic tact）。鉴赏原则只能对艺术家心灵中鲜活的美的形式做出枯燥的解释。艺术情感是创造性的，而鉴赏是批判性的，它只能发生在艺术之后。
鉴赏的功能
亚里士多德曾经说过，美就是善；只有艺术家或者有德行的人才有资格判断什么是美、什么是善。然而，把美感背后的规则公式化并非毫无用处。要鉴别什么是美的，首先要建立一种美的观念。艺术冲动可能直接指向这种美的观念，而美的观念让这些冲动不至于白白浪费。意识观念可以作为美的标准，也可以作为创造美的向导。不过必须记住的是，这种意识观念只能从过去的产物中获得其明确的形式。而且，这种观念必须用于新的创造，同时还必须不断扩展它自己，从而包含各种新的发展。任何建立终极观念的尝试都是徒劳的，而且造成了两种恶劣的影响。其一，它抑制了个人的努力，用那种对规则的严格服从取代了自发的创造行为，然而自由又是艺术创造的必要条件；其二，它把观念束缚在已经完成的事物上，从而破坏了它的观念特性。这种做法只会使观念变成呆板而陈腐的规则。原本是对新创造的一种激励，现在则变成了墨守成规的繁琐命令。
不正常的美感
美感有一种强烈的倾向，它想在意识中获得独立的存在，并且变得更加精致。这不是由美丽的事物所引起的，而是因为美丽的事物所带来的个人满足感的缘故。换句话说，美感退化成了唯美主义。所以，欣赏不再是对美的热爱，不再是对美丽事物的兴趣，而是对美所带来的愉悦的热爱，对美丽事物在个体心灵上的反射作用的兴趣。或者，正确的鉴赏力本身变成了所追求的目标，而不是对赋予经验以价值的东西的真正欣赏。个体并没有放弃他对美丽事物的欣赏，而是把欣赏看作是对缺点的公开承认，并且表现出一种高傲的态度。他变成了一个行家或者是业余爱好者，并以他自己严格且精致的鉴赏力而骄傲，而不是关注客观的美的领域。简而言之，美感完全封闭在它自身内部，而没有成为展现世界的美丽、漂亮和魅力的手段。所以，惩罚是不可避免的，它会丧失神采和健康，并且最终丧失所有的情感活力。这样，情感变得无所作为，不能从每一次经历的事物中获得新的滋养，所以它只能以自我摧毁而告终。
第15章注释
阿伦：《生理美学》；格尼（Gurney）：《声音的力量》；汉密尔顿：《形而上学》，第46讲；贝恩：《情绪与意志》，第247—270页；麦科什：《情绪》，第148—214页；萨利：《感觉和直觉》第186—245页和《心理学》第531—552页；默里：《心理学手册》，第223—235页，第387—390页；拉扎勒斯：《精神生活》，第一卷（关于“幽默”）；第二卷（关于“美术心理学”）；施特伦贝尔：《心理学大纲》，第275页及其后的内容；利普斯：《心理学研究》，第四篇；斯宾塞：《心理学原理》，第二卷，第627—648页；纳赫洛夫斯基：《情感》，第162—197页；霍维茨：《心理分析》，第二卷，第二部分，第176—225页；冯特：《生理心理学基础》，第二卷，第179—194页；佩雷：《儿童期的头三年》，第265—281页；黑克尔（Hecker）：《喜剧心理学》；西贝克：《审美的本质》；卡里尔（Carriere）：《美的观念》和《造型和诗歌的本质》；迪梅特罗斯科（Dimetresco）：《美的观念》；德雷埃尔（Dreher）：《人际交往心理学中的艺术》；赫尔曼：《审美色彩学》；菲舍尔（Vischer）：《美学》；乌尔里齐：《实践哲学基础》，第157—183页；罗森克兰茨：《丑的美学》；埃厄（Eye）：《美的领域》；洛采：《美学基础》；费希纳：《美学初期教程》；诺伊德克尔（Neudecker）：《研究》（历史的）；佩雷：《摇篮中的教育》，第11—159页；乔利：《教育学基本概念》第210页及其后的内容；迈耶：《审美教育学》；福尔克曼：《心理学教科书》，第二卷，第353—363页。