在希腊人看来，经验系指一堆实用的智慧，是可以用来指导生活事件的丰富见识。感觉和知觉是促成经验的机缘，它们给经验提供相关的材料，但它们自己却并不构成经验。当加上保持作用，当许许多多被感觉和被知觉的情况中有一个共同的因素抽绎出来从而在判断和执行中可以为我们所用的时候，感觉和知觉便产生了经验。按照这样的理解，经验就在优良的木匠、领航者、医师和军事长官的鉴别力和技巧中显现出来，经验就是技艺。现代的学说十分恰当地把这个名词的应用加以扩充而包括了许多希腊人不会称作经验的事物，如单纯的疼痛和痛苦，或者眼前许多颜色的闪动。但是，我想，即使那些赞成这样广义用法的人，也会承认，只有当这样的“经验”变成洞察或一种所享有的知觉时，它们才算是经验；而且他们会承认，他们所定义的褒扬意义的经验正是如此。
不过，希腊的思想家们，在把经验跟所谓理性和科学的东西加以比较时，是轻视经验的。但是，他们轻视经验的根据并不是现代哲学中平常所提出的理由，即经验是“主观的”；反之，经验被认为是宇宙力量的真正表现，而不是一种为动物或人本性所特有的属性。它被视为比较低级的自然的实现，而这些部分受机遇和变化所侵蚀，在宇宙中具有较少的真实性。因此，当我们说经验就是技艺的时候，技艺反映自然的偶然的和片面的情况，而科学——理论——则显示其必然的和普遍的情况。技艺产生于需要、匮乏、损失和不完备，而科学——理论——则表现实有的丰满和完整。因此，这种轻视经验的观点和把实践活动视为低于理论活动的见解是完全一致的，它认为实践活动是有所依附的，是从外边推动的，其特征是缺乏真实性；而理论活动是独立的和自由的，因为它是完备的、自足的和完善的。
和这个前后一贯的主张相反，我们发觉，现代的思想中有一种有趣的混合物。后者感觉到自己没有责任提出一个把技艺和自然连接在一起的关于自然存在的学说。反之，它时常主张科学或知识是自然唯一真实的表达方式，而在这样的情况之下，技艺就必然是附加于自然之上的一种任意的东西了。但是，现代的思想也把发扬科学和赞赏技艺（尤其是美术或有创造性的技艺）结合在一起。同时，它保留了古代重理论轻实用的实质，不过以一种不同的语言加以陈述，大致是说，知识涉及客观实在的本身，而在所谓“实用”的情况中，客观实在被欲望、情绪和努力等主观因素所改变，并在认识上被歪曲了。然而在它赞美技艺时，却没有留意到在希腊人的观察中最显著的一个事实——美术和工业技术都是属于实用方面的事情。
这种混乱，既是人们普遍地把技艺的和美感的东西混淆的原因，也是它的结果。一方面，是对付身外的材料和能量的行动，把这些材料汇集起来，加以精炼、安排和布置，以致它们所形成的新的状态产生了一种它们原来所未曾产生的使人满意的状况——这一个公式既用来说明美术，也用来说明工艺。另一方面，则是伴随着视觉和听觉所具有的一种愉快之感，一种对对象的接受性的欣赏和同化的提升，却与对对象的生产过程的参与无关。如果我们承认这两件事情是有区别的，那么，我们是否用“美感的”和“技艺的”或别的字眼来说明这个区别，这都没有什么关系，因为这不是一个在文字上的区别，而是在对象上的区别。但是，这个区别必须以某种形式被认可。
希腊技艺所由产生的那个社会范围是小的，在生产和消费之间还没有很多复杂的中间媒介，生产者实际上处于一种奴隶的地位。由于生产和可以享受的结果是紧密联系着的，希腊人在他们知觉上的利用和享受中，对于匠人及其工作绝不是完全没有意识到，即使是当他个人完全沉溺于愉快的静观中时。但是，技艺家就是一个匠人（“技艺家”一词丝毫没有现代用法中所具有的那种带有颂扬性质的含义），而且既然匠人处于一个较为低下的地位，那么对任何技艺作品的享受，跟对那些不需要手艺活动就能实现的对象的享受，就不是处于同等地位的。理性思维的对象，静观领悟的对象，就是符合不受需要、劳动和物质约束这个特点的唯一的东西。只有这种对象是自足的、自在的、自明的，所以相对于对技艺作品的享受来说，对它们的享受处于更高的层次。
这些见解是彼此一致的，而且跟当时的社会生活条件也是一致的。现在，我们却把许多彼此既不一致而又与我们现实生活的情调不相符的概念混杂地结合在一起。虽然认识的实践，已经跟工艺活动过程打成一片了——包括处理和安排自然力量的行动在内——但大多数的思想家却仍然把知识视为对最终实在的直接掌握。同时，在说科学是掌握实在的时候，“技艺”却并未被视为低级的东西而同样地受到尊重和颂扬。而且，当人们在技艺内部把生产和欣赏区别开来的时候，通常是作品的生产受到主要的尊重，因为它是“具有创造性的”；而鉴赏相对来说是为个人所有的，是被动的，因为它的内容依赖于从事创造的技艺家的活动。
如果希腊哲学把知识视为静观而不是把它当作一种创造性的技艺是正确的，而且如果现代哲学也接受这个结论，那么唯一合乎逻辑的结论就是相对地轻视一切生产形式，因为它们是一些实践的方式，而按照概念上讲来，实践的方式是低于静观的。于是，技艺的东西便较次于美感的东西了，“创造”较次于“鉴赏”了，而科学工作者——正如我们意味深长地说——相比享受他的劳动成果的艺术爱好者来说，在等级上和在价值上都是较为低下的。但是，如果现代把技艺和创造放在第一位的趋势是有道理的，那么，这个主张的含义就应被承认并予以贯彻。于是我们就会看到，科学就是技艺，技艺就是实践，而唯一值得划分的区别不是在实践和理论之间，而是在两种实践的方式之间：一种是非理智的、非内在的和直接令人享受的，另一种是充满了被享受的意义的。当我们开始有了这样的觉察时，就将十分明白了，技艺——这种活动的方式具有能为我们直接所享有的意义——乃是自然界发展完善的最高峰；而“科学”，恰当地说，乃是一个婢女，引导着自然的事情走上这条愉快的道路。因此，使当前思想界感到苦恼的这种分裂，即把一切事物划分成自然和经验，把经验划分成实践和理论、技艺和科学，把技艺划分成有用的和优美的、卑贱的和自由的等等，都会消逝。
因此，把经验看作有着丰富可能性的技艺，把技艺看作不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料，这个论点就把以前所考虑过的一切论点都总结在内了。思想、智慧、科学就是有意地把自然事情导向可以为我们直接所占有和享受的意义中去。这种指导——操作性的技艺——本身就是一件自然的事情，在这种指导的过程中，原来片面而不完备的自然变得完满，有意识的经验的对象被反省而形成了自然的“终结”（目的）。构成经验的行动和遭受，是动荡的、新奇的、不规则的东西跟安定的、确切的和一致的东西的联合（这种联合界说的也是技艺和美感间的联合），只是在理智上或意义拥有上程度各异。因为只要是有技艺的地方，偶然的和进行着的东西跟形式的和重复的东西便不再背道而驰，而是在和谐的状态之中混合在一起了。而且有意识的经验，即时常被简称为“意识”的突出特征，就是在其中具有工具性的东西和最后的东西，作为直接被占有、被遭受和被享受的记号和暗示的意义，都结合而成为一体了。而所有这些事情，对技艺而论，则尤为真实。
于是，技艺首先就是自然中一般的、重复的、有秩序的、业已建立的方面和它的不完备的、正在继续进行着的，因而还是不定的、偶然的、新奇的、特殊的方面所构成的一种融合，或者如某些美学体系曾宣称过的（虽然它们所用的名词没有经验上的根据和意义），技艺乃是必然和自由的结合、多和一的协调、感性和理性的和解。对于任何技艺的行动和产物，以下两点必然都是对的：在技艺中，对任何部分的改变都势必不可避免地也改变了全部；同时，技艺的发生乃是自发的、意料之外的、新鲜的、不可预测的。在技艺中，无论把它当作一个动作还是一个产品，总是出现有比例、经济、秩序、对称、组合，这是一件众所周知之事，已无需加以详论。但是意料之外的结合以及过去未曾实现过的可能性的显现，同样是必要的。“在激动中的宁静”（repose in stimulation），乃是技艺的特征。秩序和比例，如果它们是唯一的东西，就会立即枯竭，经济本身也会成为一个讨厌的和具有拘束力的监工。当它使人松弛的时候，它就是技艺了。
自然界基本的一致性使技艺具有形式，这种一致性愈是广泛和重复，就愈是“伟大”。但有一个条件——而这个条件却显示出技艺的特点——这种一致性要跟对新事物的惊奇和对非一致性的宽容紧紧地融合在一起。“创造”可以是含糊而神秘的，但它系指技艺中某些真实而不可缺少的东西而言。完全完成了的东西并不是美好的，而只是终结了、做完了，而完全“新鲜”的东西，正如这个词的俚语用法所指出的，就是鲁莽无礼。[1]诗的“魔力”——而具有丰富可能性的经验是具有诗的性质的——就是旧有的意义通过新的事物表现出来后所产生的启示。它所放射出来的光芒过去在陆地上和海洋里都是从未见到过的，而今后却将持久照射着对象。直接状况下的音乐是最为变化多端而轻松微妙的技艺，但就其条件和结构而言却是最为机械呆板的。这些事情都是众所周知的，但是只有把这些事情的意义用来证明关于自然之本质的学说，我们才不需要为这里的引述表示歉意。
界说技艺的两极的东西，一方面是机械习惯的东西，而另一方面是偶然的冲动。当生活的缺陷和烦恼如此明显地是由于人们把技艺跟盲目的习惯和盲目的冲动分开时，如果我们再把科学和技艺对立起来的话，就没有什么价值了。机械常规表示自然界的一致性和重复，而动荡不定则表示其歧变和偏差。如果把这个方面孤立起来，每一单个的方面都既不是自然的，又不是技艺的，因为自然就是自发性和必然性、有规则的东西和新颖的东西、已完成的东西和刚开始的东西两个方面的相互交叉。我们因为它的机械呆板而反对当前的许多实践活动，这是正确的；而同样正确的是：我们因为它们是逃避强制劳动的阵阵狂热，而反对当前的许多美感享受。但是，如果我们把对实际生活中许多性质的合理反对转变成对实践的描述和说明，这就无异于我们把对庸俗的消遣、无聊的娱乐和沉湎于酒色的合理反对转变成一种清教徒式的对快乐的厌恶。把工作、生产活动当作为了单纯外在的目的而进行的活动这个观念，和把快乐当作使心灵服从肉体上的兴奋刺激这个观念，是同一个观念。第一个概念标志着把活动跟意义分隔开来，而第二个概念标志着把感受性跟意义分隔开来。如果经验已不成其为技艺，如果在自然中有规则的、重复的东西和新奇的、不定的东西不再在一种具有内在的和直接所享受的意义的生产活动中彼此互相支持和互相沟通，那么上述的分隔就都是不可避免的。
因此，我们的主题已在不知不觉中转入手段和后果、过程和产物、有工具性的东西和圆满终结的东西之间的关系问题了。如果某种活动同时是这两方面，既非在两者之中选择其一，也非以其中之一者代替另一者，那么，这种活动就是技艺。生产和消费的分隔是一件非常普通的事情。但是，如果为了提高圆满终结这一方面的地位而强调这种分隔情况，这既没有说明或解释技艺，也没有说明或解释经验。这使它们的意义晦涩不明，结果把技艺划分成工艺的和美术的。如果我们把这些形容词放在“技艺”之前作为前缀，它们就毁灭和破坏了“技艺”的内在意义。因为仅仅有用的技艺不是技艺，而只是机械习惯罢了；同时，仅仅最终的技艺也不是技艺，而只是消极的娱乐和消遣，其不同于其他的纵情享乐之处，仅在于它还需要一定的锻炼和“修养”而已。
确有一些不具有内在的、直接被享受的意义的活动，这是不可否认的。这包括我们在家庭里、在工厂里、在实验室和书房里的很多劳动。不能利用语言的夸大方法，称它们是技艺的或美感的。然而，它们却存在而且带有强制性，因而使我们不能不在某种程度上去注意它们。所以，我们乐观地称它们是“有用的”而置之不顾，满以为把它们称为有用的之后就已经似乎解释和说明了它们之所以存在的道理。如果有人问：“对什么有用？”我们就必须检验它们实际的后果，而当我们真诚和完整地面临这些后果时，我们大概就会找到理由，把这类活动称为有用的而不是有害的。
我们称它们是有用的，因为我们武断地以为，可以不去考虑它们的后果。我们只注意到它们产生某些物品的效力，而没有追问它们对于人类生活和经验的性质发生了什么影响。它们对于做鞋子、建房子、制汽车、造货币以及其他可以拿来使用的东西是有用的，探索和想象到这里便停顿了。它们通过狭窄的、痛苦的和残缺的生活，通过拥塞的、忙碌的、混乱的和奢侈的生活所造成的一些后果，却被忘却了。但是所谓有用，就是满足需要。人类所特有的需要就是去占有和欣赏事物的意义，而这种需要在传统的“有用的”概念中却被忽视而未曾予以满足。我们把效用跟某些事情、动作和它们所产生的其他事物之间的外在关系等同起来，因而把效用这个观念中最主要的东西——在经验中的内在地位和影响——遗漏了。我们把某些技艺当作仅仅具有工具性，作为一种类别，从而处理了人类大部分的活动，这与其说是在解决问题，毋宁说是表达了一个重大而迫切的问题。
同样的说法可以应用到单纯的美术或终极的艺术和艺术作品这个概念上。以事实而论，这个概念所指的事物可以归为三类。有所谓“自我表现”的活动和感受，对它的使用通常具有一种褒扬的味道，在这样的情况之下，一个人任意地放纵他自己，把自己内心的状态自由地流露出来而不涉及那些为理智的沟通所依赖的环境条件——这种行为有时也被称为“情绪的表现”，它用来定义一切美术。我们很容易将这样的技艺称为是自我中心主义在其他事情上遭遇到障碍之后所产生的一种结果。但是，这种处理办法忽视了一个比较重要的地方。因为一切艺术都会使生活世界有所改变，它涉及抗议行为和回应性行为。在这些表现中所存在的技艺，其产生的原因就在此。这种抗议之所以变成主观武断的，这种回应行为之所以变成任意偏执的，是由于在意义的沟通中受到了挫折。
除了这个类型以外——而时常是和它相混杂的——还有一种在新的手艺中从事实验的活动；在这种情况下，作品所具有的那种显得奇异和过分个人主义的特征，是由于对现存技术的不满而产生的，而且和一种寻求新颖的语言表达方式的企图连在一起。人们或者是推崇这些表现，似乎它们在人类历史上第一次构成了技艺；或者是贬责它们，而不承认它们是技艺，因为它们粗暴地脱离了公认的法规和方法。向这个方向发展的某种运动，一向是促使一些新形式成长的条件，一向是使技艺从所谓学院技艺致命的停顿和衰退中解放出来的条件。
还有数量上庞大的所谓美术：称为建筑艺术的房屋建筑；称为绘画艺术的图画创作；称为文艺的小说、戏剧等的写作，这类产品其实大部分具有一种商业工艺的形式，生产某种货品以备那些有钱又想维持一种为社会习俗所公认的特殊地位的人们来购买。正如前两种方式特别地重视在一切技艺中所不可缺少的那种特殊性、偶然性和差异性的因素，有意地夸耀自己避免了自然界的重复和秩序；同样，这一种方式则颂扬有规律的和完成的东西。与其说它是纪念被经验的事物所具有的意义，毋宁说它是对这些意义的回忆。它的产品使得它们的所有者回想到一些在记忆中是愉快的但在直接的经历中却是痛苦的东西，而且它使其他人想到，它们的所有者曾经达到了修养和闲暇得以可能的经济水平。
显然，在这三类活动和产品中，任何一种或者它们结合在一块儿都足以显示出任何能够被明确地称为美术的东西。它们所具有的性质和缺点，是许多其他的动作和对象所共有的。但是，幸而这三者中每一类都可以跟任何一类混合起来；而且尤其幸运的是，可以没有混杂地产生一种特别出色的活动和产品。当活动能够产生一个足以不断激起新的愉快心情的对象时，就会发生这种情况。这种情况要求这个对象及其后继的结果能产生新的使人满意的事情，虽然是不确定的。否则，这个对象很快就枯竭了，而人们会对它感到餍足。如果任何人思考一下这个众所周知的事实，即衡量艺术作品的尺度就看它们能否吸引和抓住人们对它们的观察，从而使人们无论在什么条件下接触它们时都感到满意；质量差一些的东西则立即失去了抓住人们注意力的能力，而在以后的接触中变得漠不相干或冷淡无味。这就确切地证明了，一个真正的美感对象并不是完全圆满终结的，而是还能产生后果的。一个不具有工具作用的圆满终结的对象，不久就会变成枯燥无味的灰尘末屑。伟大艺术所具有的这种“永垂不朽”的性质，就是它所具有的这种不断刷新的工具作用，以便进一步产生圆满终结的经验。
当我们留意到这个事实时，我们也就看得出，把技艺的美的性质仅限于绘画、雕刻、诗歌和交响乐，这只是传统习俗的看法，甚或只是口头上的说法而已。任何活动，只要它能够产生对象，而且对于这些对象的知觉是一种直接的好的东西，这些对象的活动又是一个产生其他令人愉悦的事物的不竭源泉，那么，它就显现出了技艺的美。有各种各样的行动，它们能直接使精神重新振作和继续扩大，并且它们是生产新对象和新性向的工具，而这些新对象和新性向又回过来能够产生进一步的精炼和充实。道德家们时常把他们所认为优良的或合乎道德的行为当作完全是最后的，而把技艺和感情当作单纯的手段。美学家则背道而驰，把良好的行为当作达到一种后来外在的快乐的手段，而只有美感欣赏本身才被称为是美好的，或者说，只有那种奇怪事情本身才是一个终结（目的）。但是，这两方面都认为：这些所谓手段的东西，在它们成功地产生果实时，它们本身也是一种直接的满意状态。它们就是它们本身之所以存在的理由，这正是因为它们负有一种加速领会、扩大眼光、精炼鉴别力、创造为进一步的经验所证实和加深的欣赏标准这样一个使命。当我们坚持它们所具有的非工具性的特征时，看起来几乎好像是指一种扩张的和放射的工具效能。
这种错误的根源在于我们有一种习惯，把并不是手段的东西也称之为手段，这些东西只是另一些东西发生的外在的、偶然的先在因素。同样，除了偶然的情况以外，并非目的的东西也被称为目的，因为它们并不是通过一种手段而达到的满足状态、圆满终结的东西，而仅仅是一个过程结束的端点。因此人们时常说，工人的劳动乃是他生计的手段，然而除了在最微细的和任意的方式以外，劳动跟他的真实生活并没有什么关系。即使工资，也不是他的劳动的目的或后果。他可以从事成百件其他工作中的任何一件工作，以获取收入——他经常就是这样做的——而且做得一样好或一样坏。当前流行的关于工具性的概念，由于人们有这种把它用于以上的这类情形的习惯而受到了严重的损害，因为在上述情况中，它并不是对于手段的一种运用，而只是去从事某一件工作，作为另一件所需要的事情发生的一个必要前提，这里有一种强制的必要性。
手段至少是原因性的条件，但是只有当原因性条件再具有了一种附加的性质时，它们才是手段。这个附加的性质，就是这些原因性条件由于我们觉知它们跟我们所选择的后果之间的联系而自由地被我们所使用。考虑、选择和完成某种事情而把它当作一个目的或后果，就势必对于作为其手段的任何事情和动作要具有同样的爱护和关怀。同样，后果、目的至少总是原因所产生的结果，但结果并不是目的，除非思维已经知觉到和自由选择了决定它们的那些条件和过程。把手段当作卑贱的具有工具作用的东西和仆从的这个看法，不仅仅是把手段贬责为强制的和外在的必要性，它也使得一切具有目的这个名称的事物带有了特权的意味，而“效用”这个名称则变成了替生活中不好的、不合理的事物进行辩护的根据。目前的生计与其说是一个挣工资之人的劳动所产生的后果，还不如说它是形成这个经济制度的其他许多原因所产生的结果，劳动仅是这些原因中一个偶然的附属物而已。
油墨和操作技巧乃是作为目的的图画的手段，因为这幅图画就是它们的结合和组织。声调和耳朵的感受性在适当的交相作用下就是音乐的手段，因为它们构成、造成音乐，同时也就是音乐。一种德性乃是达到一种特定快乐的一个手段，因为它也是构成那种善的一个组成部分，而这种快乐又回过来是达到美德的手段，因为它也保持着善的存在。面粉、水分和酵母乃是做成面包的手段，因为它们是面包的成分，面包是生活中的一个因素，不是生活的手段。一个良好的政治制度、忠诚的警察系统和有能力的司法官员，乃是达到这个社会繁荣生活的手段，因为它们是那个生活中的统一的部分。科学是技艺所具有的工具，而且也是达到技艺的工具，因为它就是技艺中的理性因素。常言道，一只手只有作为一个活着的有机体的器官（或作为均衡的活动体系中的一个起作用的协调部分），才成其为一只手。这句话特别适用于所有一切作为手段的东西。“手段-后果”的联系永远不是在时间上单纯连续的一种联系，好像是作为手段的这个因素过去了、消逝了，而这个目的才开始。一个主动的过程是在时间中开展出来的，但是在每一个阶段和每一点上总有一种积累，逐渐地累积和组合起来而变成了后果的组成部分。真正具有工具作用的东西总是一个目的所具有的器具。它使得它所体现出来的对象，具有持续的效能。
把某些东西当作单纯的手段而把另一些东西当作单纯的目的，并在这两者之间加以分隔的传统思想，乃是劳动阶级和有闲阶级之间、不圆满的生产和不从事生产的圆满终结之间的分裂存在的一种反映。这种区别不仅仅是一种社会现象。它体现了属于动物的需要和满足之间的区别在人的层面上的固化。而这样的区分，又表现了自然中在失去均衡的、紧张的情境和已经达到均衡的情境之间所存在的那种机械的外在关系。因为在自然中，在人类以外，除了事情是在“发展”或“进化”中结束的（在“发展”或“进化”中，过去历史的后果是在新的效能中继续积累地前进着的）以外，先在的事情是具有直接的和静止的性质的事情发生的外在的、过渡性的条件。以动物而论，动作对于它是没有意义的，在满足需要时所要求的环境变化本身是没有意义的，这类变化对自我中心的满足来说是一个纯粹的偶然之事。先在事情和后果之间在物理上的外在关系被固化了，它在人类的活动中同样得以继续下来，在人类活动中，劳动及其材料和产物对于维持生活来说，乃是外在的强制。因为希腊的社会生活大部分是建立在奴隶劳动上，一切产业活动都被希腊思想认为是一种单纯的手段、一种外在的必需品。由此而得到的满足便被认为是孤立的属于纯动物性质的目的或好处。对于一个真正人类的和理性的生命而言，它们便绝不是目的或好处，而只是“手段”，那就是说，它们只是一些外在的条件，它们乃是自由人，尤其是那些专心致力于追求自由之顶峰、纯思维的人们所享受着的生活所必需的有强制性的先决前提。亚里士多德曾经从这个假定的前提中得到了一个公正的结论，他说，人们是有阶级的，而这些阶级的人们乃是这个社会的必需材料，但却不是构成它的主要部分。针对这两者之间的关系，他说：“当有一个东西是手段而另一个东西是目的的时候，在它们之间是没有什么共同之点的，而所有的只是：一个是手段，在生产；而另一个是目的，在接受产品。”他的这句话就概括地说明了手段和目的之间这种外在的和强迫的关系的全部原理。
因此，下面这一点看来几乎是自明之理了：哲学传统中在具有工具作用的东西和最后的东西之间的区分，引起了一个根深蒂固而且牵涉很广泛的问题，甚至我们可以把它称为关于经验的最基本的问题。因为人们的一切理智的活动，无论是科学中的、美术中的或社会关系中的，为了完成任务，都要把因果结合、连续关系转变成一种“手段-后果”的联系，转变成意义。当这个任务完成的时候，其结果就是技艺；而在技艺中，手段和终结（目的）是一致的。只要所谓手段仍是外在的处于仆从的地位，而所谓终结（目的）乃是所享有的对象，而这些对象对其他事物的作用又尚未为人所知觉到、被人们忽视或否认的话，这就清楚地表明了技艺具有局限性。在这种情况下，下面的问题还未曾得到解决，即把物理的和原始的关系转化为标志着自然之可能性的各意义之间的联系。
毫无疑问，人类是作为物理的和动物的自然界中的一部分而开始的。当他在一个严格的物理水平上对物理的事物作出反应时，他和任何其他的东西一样，只是被拖拉和推撞、被压裂、被粉碎，处于事物之流的顶端。他的接触、他的遭受和行动都只是一些直接交相作用。他处于一种“自然状态”之中。作为动物，他处于一种原始的层次，他设法使某些物理的事物服从于他的需要，把它们变成维持生命和促进成长的原料。但即使在这时候，作为满足需要之原料的事物以及获取和利用它们的这些动作，还不是对象或具有意义的事物。这样的欲望是盲目的，这一点是明显的，它可以推动我们到达一种安适的状态而不是进入到灾难中，但我们同样是在被推动着。当人类知觉到欲望的意义，知觉到它所导致的后果，而这些后果又在反省的想象中加以试验，其中有些看来彼此一致，所以可以同时共存和排列成一系列的成就，而另有一些则看来是各不相容的，既不容许在同一时间结合起来，而在一个系列中又是互相阻碍的——当我们达到了这样一种境界时，便生活在人的层面上了，通过事物的意义对事物作出反应。因果之间的关系便被转变成为手段和后果之间的关系了。于是后果便内在地属于可以产生它们的条件，而条件是具有特征和区别的。原因性的条件的意义也进入了后果之中，因而后果就不再是一个单纯的终结、一个最后的和结束的地方。它在知觉之中突显出来，条件所具有的效力进入了其中。这种后果所具有的满足和圆满终结的价值，是可以用它在接下来的满足和挫折中通过因果性手段所做的贡献来衡量的。
因此，意识到意义或具有观念就标志着一个结果，而这个结果是对流变的事情某一点的享受或忍受。但是有各种各样知觉意义的方式，有各种各样的观念。意义也许是由被我们匆匆地获得的而跟它们的各种联系脱节了的一些后果来决定的，于是便阻碍了一些比较广泛而持久的观念的形成。或者，我们也会觉察到一些意义，获得一些观念，它们既有广泛而持久的范围而又有丰富细致的区别。后一类的意识就不仅是一个转瞬即逝的和肤浅的圆满结果或终结：它吸收了许多的意义在内，而这些意义包含着各方面的存在物，是融会贯通的。它是长期持续努力的结果，是通过坚持不倦的寻索和检验而得到的结论。简言之，观念就是技艺和技艺作品。作为一种技艺作品，它直接解放了后面的行动，而使它在创造更多的意义和更多的知觉中获得更为丰富的果实。
这样的一些成就，跟物理的和动物的自然大量表现出来的经验比较起来，是多么稀少而不稳定。认识到这一点，乃是我们智慧的一部分。我们所有的自由而丰富的观念，我们由于创造性的技艺而获得的享受，乃是被一个不可克服的汪洋大海所包围着，在这个汪洋大海中，我们到处都遇到许多未知的力量所产生的偶然事件而命定地被卷入许多预见不到的后果中去。在这里，我们的确过着一种奴仆般的、卑贱的、机械的生活，而且在我们这样的生活中，有时有些力量盲目地引导我们达到了我们所喜欢的目的，而有时我们又被带入一些我们所盲目反抗的条件和结果之中去。结果，我们如古典思想一样，把这种方式之下所遇到的满足状态称之为“终结（目的）”而让这个字眼具有一种推崇的意义，我们其实就是宣布我们从属于偶然事件了。我们的确可以享受命运之神所赐予我们的好处，但是我们却应该认识到它们是怎么一回事，而不应该全盘地肯定它们是好的和正当的。因为既然它们并不是通过任何技艺而达到的，因而其中就不包含审慎地选择和安排力量的过程，我们就不知道它们具有什么意义。有一个古老的故事说得很对：命运之神是反复无常的，而且在他使他所爱的人们沉醉于富贵繁华中以后，又喜欢把他们毁灭掉。技艺的好处与自然的好相比也不差，而且它们还带有一种目光灼灼的自信心。它们是有意识地运用手段而得到的果实，它们是一种满足状态，而这种满足状态又由于我们有意识地控制业已参与其中的原因条件而产生进一步的后果。技艺是应对运气的唯一选择，意义和工具的价值跟结果分开乃是运气的本质。文化中秘传的特征和宗教中超自然的特性都是这种分隔状况的表现而已。
现代思想曾经在形式上拒绝相信自然目的论，因为它发觉，希腊和中古的目的论是幼稚而迷信的。然而，事实总有办法迫使人们承认它。几乎所有科学著作都在这一点或那一点上加上了关于倾向的观念。这种关于倾向的观念在它本身中，一方面排斥了预先的设计，而同时又包括倾向于一个特殊方向的运动在内，这个方向或者被推进或者遭受到抵抗和挫折，但它却是内在的。方向包含一个限制的地方，有一个终极的顶点或目标和一个出发点。肯定一个倾向和预先意识到一个可能的运动终点，这是同一事实的两种说法。这样的意识也许具有宿命论的色彩，它是对一种不可避免地要走向尽头的劫数的感知。但它也可以是包含一种对意义的知觉，因而可以灵活地指导一个前进的运动。于是，这个目的便是一个在预见中的终结（目的），而且在每一个前进的阶段上都要经常累加地重新加以改进。它不再是一个处于走向这个终点的条件以外的终止点，它是现有倾向所具有的持续发展着的意义——这种在我们指导下的事情，就是我们所谓的“手段”。这个过程便是技艺，而它的产物，无论在哪一个阶段上，便是一种技艺作品。
在一个建筑房屋的人看来，在预见中的目的并不是一个需要经过足够的和适当的强制运动之后才能达到的遥远的和最后的目标。这个预见中的目的乃是一个计划，它是在选择和安排材料时同时发生作用的。这些材料如砖瓦、石头、木料和灰泥等，只有当这个预见中的目的实际体现在它们之中，实际构成它们时，才成为手段。其实，这些材料就是这个目的在现阶段的实现。这个预见的目的在这个过程的每一个阶段上都表现出来，它是作为这些所运用的材料和所进行的动作的意义而出现的。如果这些材料和行动没有表现出这种意义的话，它就不能算是“手段”，而只是一些原因性的外在条件而已。这句话是从事情的发生上来讲的，它也可以同样用来说明每一个阶段上的情况。当建筑工程完成的时候，这所房屋并不是“唯一的目的”。它标志着把一定的材料和事情组织成有效手段的结果，但这些材料和事情仍然在跟其他事物发生着因果上的关系。这时候我们预先看见了新的后果，抱着新的目的、预见中的目的，而这些预见的后果、目的体现在与业已造成的东西之间的协调配合之中，不过这时候，这个业已造成的东西变成了材料、有意义的材料，跟其他的材料在一块儿，因而也就变成了手段。建筑房屋的过程服从于许多严格的外在条件，如果我们不考虑这个过程，而考虑一个具有自由伸缩性的活动过程，如用画一幅图画或思考一个科学问题的过程等来说明我们的问题；如果我们是技艺性地从事这些活动，上述的那种情况就会更为清楚些。自由技艺的每一个过程都证明了手段和终结之间的差别，乃是在分析上的、形式上的，而不是在材料上和年代上的。
以上所述使我们能够重新说明作为客观上的生产性的技艺和美感的东西之间的区别。双方面都包含一种对于意义的知觉，而在这种知觉中，工具性的东西和圆满终结的东西乃是特定地互相交杂着的。在美感的知觉中，一个为意义所渗透的对象是直接给予的，它也许被视为是理所当然的，它邀请和等待着人们直接的享受。在美感对象中感知到有一种产生结果的倾向，在这种对象中体现出一种“手段-后果”的关系，好像过去用双手创造出来的东西经过了上帝的鉴定而被宣称是好的东西一样。这种好不同于色情上的满足：后者是属于所谓肉欲方面的而不是美感的，前者则是一些愉快的结局，而在这些结局发生时，融合于其中的关于材料和动作的意义并没有被预先告知。在沉溺于欣赏之中的状态下，知觉便走向了以松弛和激动为特点的愉快结局的倾向上去了。
在另一方面，技艺的感知就是把倾向作为可能性来加以掌握。在激起我们的知觉方面，较之业已为我们所获得的材料，这些可能性显得尤其迫切和具有强制性。虽然在欣赏和技艺创作这两方面都直接感知、感受到了这种手段和后果间的关系，但在欣赏中，这个过程已经向着业已完成的方面下降；在技艺的创作中，一个现存的圆满终结状况引出进一步知觉的情况占据主导的地位。因此，技艺，即主动的生产过程，可以界说为一种美感的知觉再加上我们对于美感对象所具有的效能的知觉（这种知觉是起着操作作用的）。在许多人看来，对大多数能带来享受的知觉来说，这种对于可能性的感知，这种伴随着对于诗歌、音乐、绘画、建筑或自然风景的欣赏而来的激动或兴奋状态，是散漫的和混乱的，它只有在直接而不明确的方式中发挥作用。对于一个视觉景象的美感知觉，在任何情况中总是那个景象在其整个联系中的一个作用的结果，不过它联系得并不充分。在某些得天独厚的人中，这种效果跟其他的禀赋和习惯适当地配合起来，它变成了技能的一个完整的部分，在创造一个新的欣赏对象的过程中发生着作用。不过，这样的结合统一是逐步前进的，是带有试验性的，而不是在每一时刻上业已完成的。因此，任何有创造性的努力都是有时间性的，会遭遇到困难和波折的。从这个意义上讲来，一个平常人由于一个美感对象所激发出来的能量而在他的行动上产生的模糊而延迟的变化，跟一个有特殊天赋的人对于未来的动作所给予的那种特别而具有一定方向的指导活动之间的差别，归根到底，只是程度上的不同而已。
如果一个人感知不到这种跟某一种后果的状态结合在一起而发生作用的运动倾向，那么，他就只有情欲上的满足而丝毫没有所谓的欣赏。对运动倾向的感知，使我们紧张、刺激、兴奋；对完成、圆满终结的感知，则给予我们以平静、形式、尺度和组织。如果强调后者，则欣赏是属于古典类型的。这个类型适合这样的条件，即如希腊人一样，创作在专门的匠人中已经职业化了，它适应于对古代或远方的成就所作的一种静观的享受；在这种情况之中，条件不允许我们去从事仿效和类似的实际创造活动。任何技艺作品，当它持久地保持它所具有的这种能够激起为我们所享有的知觉或欣赏的力量时，它就变成古典的了。
在所谓浪漫主义的技艺中，那种超越圆满终结的限度而发生作用的倾向感太过分了，对没有实现的可能性的一种生动的感知附着在一个对象上面。但是，它是用来提高直接的欣赏，而不是用来提高进一步的创作成就的。任何特别具有浪漫主义色彩的东西会激起一种感觉，觉得所提示的可能性不仅仅超过了实际的现实，而且超过了任何经验能有效地达到的范围。就这一点来讲，有意带有浪漫主义色彩的技艺乃是任意做作的，因而也就不成为技艺。知觉上的兴奋和激动的享受变成了最后的东西，而技艺作品是用来生产这些感觉的。对未曾达成的可能性的感知被当作在成就中所要付出的努力的一种补偿性的代替物。因此，当这种浪漫主义精神侵入到哲学领域时，在想象的情感中所呈现出来的这些可能性，便被宣称是实有本身真实而“超验的”（transcendental）实质。在完整的技艺中，欣赏追随在这个对象之后，而且跟着它一同移动，直至它完成。浪漫主义却把这个过程颠倒过来，而把这个对象贬低为一个激起一种预定的欣赏的契机而已。在古典主义中，客观的成就是基本的，欣赏不仅符合这个对象，而且这个对象也被用来构成情感并赋予它特性。作为一个主义来讲，它的毛病就是它使心灵转向被给予物，而把这样的被给予物当作似乎是永恒的而且跟发生和运动是完全分开的。摆脱了任何主义的桎梏的技艺，既具有运动过程和创造，也有秩序和最后的结果。
所以，要在工艺和美术之间规定种类的差别，这是矛盾可笑的，因为技艺涉及的就是手段和终结（目的）之间的一种特殊的相互渗透的状况。许多东西由于它的社会地位而被称为是有用的，有着贬低和轻视的意义。有时把事物说成属于低下的技艺，这仅仅是因为它们便宜而为普通人民所习用。这些通常的日用品也许在后来的时代中还遗留着，或者被传到另一个文化中去，如从日本和中国传到美国来，变为稀有之物而为一些鉴赏家所寻求，因而也就成为美术作品了。另一些东西可以被称为是美的，因为它们的使用方式是装饰性的，或者是在社交上用来夸耀的。划分程度上的区分是很有诱惑力的，我们说：当对一事物意义的知觉对其他事物来说是偶然的，这一事物便在日用范围内；而当一事物的其他用处服从它在知觉中的用处时，这一事物便属于美术的范围。这种区别有一种粗略的实用价值，但不能做得太过分。因为在创作一幅画或一首诗时，和在制作一个花瓶或建筑一座庙宇时一样，知觉也用来作为达成某一些超越它本身的其他事物的手段。再者，虽然我们对于壶、罐、碗、碟等日用品基本上是从它们的某些用处去知觉的，但是对它们的知觉本身也可以被我们欣赏。唯一的基本区别乃是在坏技艺和好技艺之间的区别，而这个区别，即在符合于技艺要求的事物和不符合于技艺要求的事物之间的区别，这同样可以用来说明有用的和美的东西。在意义中对结果的享受和产生结果的效力是互相渗透着的，不同的产品都具有为知觉赋予意义的能力，只不过意义的完备程度各有不同。罐子和诗词也可以同样完全不具有这种能力。一种被机械地设计和制造出来的用具的丑陋，和一幅粗俗不堪、装腔作势的图画的丑陋，只是在内容或材料上不同；在形式上，它们都是作品，而且是坏作品。
思维尤其是一种技艺，而作为思维产物的知识和命题，也跟雕像和交响乐一样，乃是技艺作品。思维的每一后继的阶段都是一个结论，而在这个结论中，产生这个结论的事物的意义就被凝聚起来。一旦它被陈述出来，立即就成为一道照耀其他事物的光芒——或成为遮蔽它们的迷雾。一个结论的先在条件，和一所房屋的那些先在条件一样，起着原因的作用，是实际存在的。它们并不是逻辑的或思辨的，也不是一件观念上的事情。当一个结论跟随着一些先在条件时，从严格的、形式上的意义讲来，它又不是跟随在“前提”之后的。前提乃是把结论分析成它的逻辑根据的产物，在有结论之前是没有所谓前提的。结论和前提是经过一个程序才达到的，这可以与制造一个木箱时对木板和铁钉的使用相比较，或者可以与在画一幅画时对油墨和画布的使用相比较。如果所使用的材料是有缺陷的，或者其组装是粗枝大叶和粗劣的，则结果也是有缺陷的。在某些情况中，它被称为无价值的，或者被称为丑陋的；在另一些情况中，被称为愚钝的，或者被称为浪费的、无用的，又或是不真实的、虚伪的。但在每一种情况中，这个带谴责的形容词总是按照产生这个作品的方法去判断这个作品的。科学的方法或者说构成真实知觉的技艺，是在经验的进程中才被断定为在实施其他技艺过程中占据一个特殊的地位。但是，这个独特的地位只会使它更为可靠地成为一种技艺，而并没有把它的产物，即知识，跟其他的技艺作品对立起来。
有效的具有认识作用的知觉是有其存在上的根源的，这一点有时在形式上被承认而在实质上却被否认。产生有效信念的事情被称为是“心理的”，于是在心理学上所讲的发生根源和在逻辑上所讲的有效性之间，便产生了一个严格的区别。当然，在编纂字典时所用的名称没有什么特别的重要性，如果有人愿意把知识和真理的效果因（efficient cause）称为是心理的，他完全有权利这样做——但他要承认这些作为原因的事情所具有的现实特性。然而，这样的承认将注意到，所谓心理的不是说属于心灵方面，或是完全限于头脑以内或“皮肤以下”所进行着的事情。从认识上觉察到一个对象，不同于在美感上觉察到一个对象，在这里涉及外在的物理运动和用于物理操纵的物理用具。在这些主动的变化中，有些产生了不健全的和有毛病的知觉，有些却被肯定时常产生有效的知觉。这个差别，显然与建筑或雕刻技艺被巧妙地执行着，或者被粗枝大叶地用不适当的用具去执行时所产生的差别，完全一样。所以，产生证实的信念的活动，有时被称为是“归纳的”，在这样的称呼之中就含有一种不信任它们的意义；而比较起来，演绎则被认为具有一个比较优越的特殊地位。对于这样界说之下的演绎，我们可以提出以下几点意见：第一，它跟与存在有关的真伪问题是丝毫没有关系的。第二，它甚至也不涉及一致性或正确性的问题，除非在一种形式上的意义之下，而按照这种形式上的意义讲来（如以上所指出过的），所谓一致性的反面并不是不一致性而只是无意义。第三，出现在演绎中的这些意义，乃是过去的所谓“归纳”的研究所获得的结论。那就是说，乃是通过适当的外在运动和用具去改变外在事物的一种试验技艺所产生的结果。
在科学中实际发生的演绎法，与普通定义所界说的那种演绎法是不同的。演绎直接处理意义彼此之间的关系，而不是处理直接涉及存在的意义。但是，这些意义作为意义本身，借助于对语言技艺的采用和控制而彼此关联起来。它们具有理智上的重要性。它们之所以进入科学方法之内而能产生丰富的结果，这仅仅因为它们是被它们以外的动作所选择、运用、分隔和联合起来的，而这些动作跟在实验中使用仪器和其他物理的事物时有关的那些动作一样，也是具有存在性的，具有原因作用的。认知的动作，无论是关于推论或是证明的，总是具有归纳的作用。当思维系指任何实际发生的事物而言时，就只有一种思维方式，即归纳的思维。如果有人认为另外还有一种所谓演绎的思维，这种想法是哲学中那种普遍流行的所谓把功能当作先在活动而把存在所具有的根本意义当作似乎是一种“实有”的倾向的另一证据。作为一种具体的活动而言，演绎是丰产的而不是不结果实的；但是作为一种具体的活动，它还包括一种外在的采取和使用的动作，而这种动作是有选择性的，是实验性的，而且经常接受后果的核对。
知识或科学，作为一种技艺，像任何其他技艺一样，赋予事物以它们前所未有的特性和潜能。所谓的实在论之所以对这个说法提出反对，乃是由于它把不同的时态混淆起来了。知识并不是一种歪曲或曲解，把现在不属于它的题材所有的特性强加在这种题材之上；知识是一种动作，赋予非认识的材料一些为它过去所未曾有过的特性。它标志着一种变动，通过这样一种变动，原来表现出机械能量特性的一些物理的事情，由推和拉、撞、弹、分裂和结合等关系而联系起来的，现在具有了前所未有的特征、意义以及意义之间的关系。建筑术并不是在木石之上加上一些不属于它们的什么东西，但确实又在它们上面附加了一些它们在早期状态中所没有的特性和效能。建筑术使木石在新的方式下交相作用，具有新的一系列后果，因而使它们具有了新的特性和效能。工程和美术都未曾把它们本身限制于模仿的再造或对于现在条件的描摹。不过，它们的产品较之自然存在的原先状态，更加自然有效，更加“富有生命”。在认识的技艺及其作品方面，也是如此。
在今天，科学像梦魇一样压在成千上万的信念和愿望之上，让它们喘不过气来。这个原来似乎无法解释的事实也从人们不承认知识为技艺产品这一点上得到了解释。不过，要解除这个困难，在承认科学为一种技艺时，就必须不仅仅在理论上承认科学是为了人类而出现的，虽然承认这一点大概是一个初步的开端。但是，这个困难的真正根源在于，认知的技艺现在还仅仅限于一个狭小的范围之内。像任何贵重和稀罕之物一样，它曾被人为地加以保护；而且经过这样一种保护，它已被非人化而为一个阶级所专占。好像贵重的翡翠珠宝首饰仅属于少数人所有一样，科学宝饰也是如此。有些哲学理论曾把科学置于庙宇神坛之上，使之成为远离生命的艺术而仅能通过一些特殊的礼节仪式才能接近。这些理论也是专门技术的某一部分，而这个技术是为了保持对信念的垄断，保持理智的权威。在对事物之意义获得充分的和自由的知觉的技艺体现在教育、道德和工业中以前，科学始终是少数人所有的一种特别的奢侈品；在广大的群众看来，它涉及的是一堆遥远的、玄妙的古怪命题，它们跟生活丝毫没有关系；它只是在自发性上强加上规律，请出必然性和机械性来作证，以反对我们丰富而自由的愿望罢了。
每一种错误都附带有一种相反的和补充性的错误，否则，它立即就会自己显露出来。原因在形而上学上是优于结果的这种见解，被在美感上和道德上目的优于手段的这种见解所补充。我们只有把“目的”移植于原因和效能的领域之外，才能同时维持这两种信仰。这一点今天已经做到了，首先是由于把目的变成了内在的价值，而再在价值和存在之间划上一道鸿沟。结果，由于科学必须处理存在物，它就变成粗野和机械的了，而关于价值的批评，无论在道德方面或是美感方面，就变成是书呆子气的或女人气的，不是表达一些个人的好恶，就是树立一系列沉重的规章条例。通过其结果可以提高技艺的方法来产生判断，这种我们所需要做的事情很容易通过这些粗大的网眼遗漏出来，而大部分的生活就在一种未曾为深入的探究所照耀的黑暗中度过去了。只要这样的状况继续存在着，本章把科学当作技艺的论点——好像本书中许多其他的命题一样——大部分只是带有预见性的，或者多少是带有思辨性的。当适用于人类和社会的事情的思维技艺，跟那种用来对待远处星辰的思维技艺一样成长起来时，我们就没有必要来辩论说科学是否是这些技艺和技艺作品中的一种了。我们仅就可以观察到的情境加以指点就够了。把科学跟技艺分隔开来，而又把技艺区别为与单纯的手段有关的技艺和与目的本身有关的技艺，这乃是掩盖我们在力量和生活之善之间缺乏结合的一个假面具。我们对生活之善的预见愈能使人认识生活的力量，这个假面具就愈失去其可行性。
有效的东西和技艺中最后的东西乃是互相渗透的，这一点已在技艺逐渐从魔术式的仪式和崇拜中解放出来以及科学逐渐从迷信中突创出来的情况中找到了证据。因为如果手段和终结（目的）在经验上被截然划分的话，魔术和迷信不可能支配人类的文化，而诗歌也不可能在过去被视为对自然原因的洞察。它们在同一个对象中结合得越紧密，就越易于使人们把任何圆满终结的东西所没有的效能认为是它所具有的。凡是最后的东西都是重要的，这样说，只是表述一件谁都知道的事实。由于在分析和钻研为我们所直接享受的对象所具有的特殊效能时缺乏可运用的工具和技巧，我们便按照这个对象重要的程度而把过多的效能附加在这个对象的身上。对于契合于自然人并喜欢走捷径的实用主义来说，重要性是衡量“真实性”的尺度，而真实性又反过来说明有效能的力量。一位热情的公民看见国旗时或一位虔诚的基督徒看见十字架时所激起的忠诚，被直接归属于这些对象的内在本质。它们是参与在一个圆满终结的情境之内的，但这却被转变成一个神秘的内在力量、一种永恒不朽的效能。因此，一个为我们所喜爱的人的纪念物，引起我们内心一种感情，正同这个事物所属的那个可爱的人亲自唤起的情意是一样的，因而这种纪念物便具有引起愉快、兴奋和安慰的效能。无论在一个圆满终结的情境中直接涉及的是什么东西，它们获得一种予人以祸福的力量，正同直接标志这个情境的善或恶一样。显然，这里的错误在于以粗枝大叶而不加区别的方式来赋予力量，揭示形成这种顺序条理的特定因素的探究至今仍付阙如。
穿衣服与其说是起源于利用或保护，毋宁说是在一些非常畏惧或表现特权的情境中发生的，这在人类学家们看来是一件极普通的事情。它是一个圆满终结的对象的一部分，而不是达到某些特定后果的手段。好像僧侣的法衣一样，衣服就是礼服，而披上礼服就直接授予了这个穿礼服的人一种惊人的力量或迷人的魔力。穿上衣服也就是拥有了一种权威，这不是说把另外的意义添加在它们上面。同样，一个胜利的猎人和战士惹人注目地在他身上挂满了为他的勇敢所征服的野兽或敌人的爪牙来庆祝他的凯旋归营。这些证明权力的信号，乃是为人们所钦佩、效忠和尊敬的对象中不可分割的部分。因此，战利品变成了一种象征，而这种象征又拥有了神秘的力量。它从一种光荣的记号变成了一种为人们所景仰的对象，而且即使当它戴在别人身上时也会引起对一位英雄人物的欢呼。到后来，这些战利品就变成了特殊权威的符玺。它们具有了一种内在的推动力量。在法律史中，有许多类似的事例。例如起初跟交换财产联系着的动作，即在取得土地所有权的那些戏剧式的仪式中所践行的动作，不仅被视为所有权的证据，而且被视为具有一种授予人们以所有权的神秘力量。
后来，当这些东西失去了它们原来的权力而变为“单纯形式上的事情”时，它们可以仍然是使一件交易具有法律力量的主要因素，例如必须在契约上盖章才能使它生效，虽然盖章的意义或理由已经不再存在了。我们仅仅因为某些事物曾经共同参与在某种显著的具有圆满终结的情境之中而赋予它们一种效能，在这种情况之下，这些事物就是符号。然而，它们被称为符号，仅是后来的或是从外面来的。在政治上和宗教上虔诚的人看来，它们不仅仅是符号，而且是一些具有神秘力量的物品。在某一个人看来，两条交叉的线乃是一个指示，指明所要从事的一种算术上的运算；在另一个人看来，它们是证明了基督教的存在是一个历史事实的证据，正如新月使人想到了伊斯兰教的存在一样。但是在另一个人看来，十字架不仅使他沉痛地想到耶稣被害这个具有重大意味的悲剧，它还具有我们所要捍卫和祝福的一种内在的神圣力量。既然一面国旗激起的爱国热情能达到沸腾的程度，这面国旗就必然具有为其他不同形状的布块所没有的特性和力量，我们触摸到它时必然要肃然起敬，它乃是在仪式中为我们崇拜的自然对象。
当类似的现象出现在原始文化中时，它们被解释成好像是原始人试图对自然活动进行的因果性解释，据说魔术乃是走偏了的科学。其实，这类的现象乃是人们直接在情绪和实践上作出反应的事实。只有到后来，当人们的反应并不是直接的、必然适当的因而需要有所说明的时候，才有了信仰、观点、解释。作为直接的反应，它们要说明的是这样一个事实，即任何包括在一个圆满终结情境中的东西，无论它是多么偶然，总能引起敬畏、兴奋、慰藉、景仰的力量，这种力量属于整个情境。当整体的圆满终结情境的构成因素被区别出来，而每一个因素在顺序系列中都有它自己的特殊地位时，工业便代替了魔术，而科学便减少了神话。因此，为各种不同类型的技艺所特有的材料和效能便被区别出来了。但是，因为仪礼的、文学的和诗歌的技艺跟工业的和科学的技艺有着十分不同的工作方式和不同的后果，所以就远不像当代一些学说所假定的那样，说它们丝毫也没有成为工具的力量，或者说，在对它们的欣赏性知觉中并不包含对它们具有工具性的感知。人类文化中对符号的普遍运用完全证明了：在所享有和所遭受到的这样一段漫长的历史的组成部分中，而且特别是在最后的或终极的组成部分中，就包含有对于这段历史中的位置和联系的一种亲切而直接的感知。
还可以在古典哲学本身中找到进一步证实这个命题的情况，古典哲学认为，基本的形式“使得”事物成为现在这个样子，即使它不是产生事物的原因。在希腊理论中所出现的所谓“本质”（essence），就是代表早期符号所具有的这种神秘的力量；不过，它们已从原来迷信的环境中解放了出来，而出现在思辨的和反省的环境之中。简言之，在希腊和中古的科学中，本质就是诗的对象，却被当作了是论证的科学的对象，用来说明和理解事物之内部的、最后的组成部分。虽然希腊思想从魔术中获得了充分的解放，而不把形式的、最后的本质当作“动因”，但是后者却被理解成使得特殊事物成为它们现在这个样子，成为自然的组成部分。再者，它把因果的地位颠倒过来，于是认为变动中的事情内在地具有追求这种形式的倾向。因此，便为后来教父思想和经院思想坦率地回复到一种公开的泛灵论的超自然主义打下了基础。哲学理论，正如魔术和神话一样，在关于终结（目的）中的效能的本质上发生了错误，而这种错误乃是由于同一个理由，即没有对组成的因素进行分析。如果没有如当前思想所假定的在手段和目的之间、结果和工具之间截然的区别，那种错误就可能不会发生。
简言之，人类经验的历史就是一部技艺发展史。科学从宗教的、仪式的和诗歌的技艺中明确地突然显现出来的历史，乃是一种技艺分化的记录，而不是与技艺相脱离的记录。适才所作说明的主要意义，从我们当前的目的来说，在于它对有关经验和自然的理论所产生的影响。然而，它对于一种批评理论并不是没有意义的。在美术和美学批评中，当前被一些人看作混乱的模糊状况似乎就是在具有工具性的东西和圆满终结的东西之间划分鸿沟这个没有公开的暗流所不可避免的后果。人们愈进入具体的情境中，就愈不能不承认他们的主导性假定所产生的逻辑后果。在技艺和自然的传统理论中，有一些长久晦暗不明的含义已经解释得很明白了，对于这一点，我们要归功于今日流行的一派批评家们所主张的技艺理论。我们对于这种功绩所表示的谢意，不应该因为传统理论的拥护者们把这些新的观点视为反复无常的邪说、疯狂的叛逆而有所减弱。当有人宣称在技艺作品中的美感性质是独特的；当有人肯定它们不仅和任何自然界中存在的东西是分隔的，而且和一切其他的良好性质的形式是分隔的；当有人主张说，如音乐、诗歌、绘画等技艺具有为任何自然事物所没有的特性的时候——这些批评家们会认为，肯定这些事情就会把美术跟有用的东西隔绝开来，把最后的东西跟有效能的东西隔绝开来。因此，他们证明了，把圆满终结的情境跟具有工具性的东西截然分开，势必使技艺变成完全秘密的了。
在这里，实质上只有两条道路可以选择。或者说，技艺乃是自然事情的自然倾向借助于理智的选择和安排而具有的一种连续状态；或者说，技艺乃是从某种完全处于人类胸襟以内的东西中迸发出来的一个附加在自然之上的奇怪东西，不管这种完全处于人类内心的东西叫做什么名称。在前一种情况之下，愉快的扩大的知觉或美感欣赏跟我们对于任何圆满终结的对象的享受，乃是属于同一性质的。它是我们为了把自然事物自发地供给我们的满足状态予以强化、精炼、持久和加深而发展出来的应对自然物的理智技艺的结果。在这个过程中发展了新的意义，而这些新的意义又提供了独特的、新的、令人愉快的特点和方式，而这正是所有的生长所发生的情况。
但是，如果美术和其他的活动和产品没有任何关系，那么，当然，它和在其他情境中所经验到的、物理的和社会的对象也没有任何内在的关系了。它有一种神秘的来源和一种秘密的特点，至于这个来源和特点叫做什么名称，这并没有多大的差别。按照严格的逻辑讲来，其实这并没有丝毫差别。因为如果美感经验的性质从概念上来讲，是独特的，那么，用来描述它的这些字眼所具有的意义就不会是从其他经验的性质中产生的或可以和它们相比拟的，它们的意义是隐蔽的，而且是相当特殊的。在这些把技艺和美感的分离推至极端的批评家们中有一些或多或少流行的名词，我们不妨拿出几个名词来考虑一下。有时有人说，技艺乃是情绪的表达，它的含义是，根据这个事实，题材除了它是情绪所由表达的材料以外，是无足轻重的。所以，技艺就变成了独特的东西。因为在科学工作、实用和道德中，形成这种题材的对象所具有的特征乃是最重要的。但是按照这个定义讲来，如果技艺愈是真正的技艺，那么，这种技艺中的题材就愈是摆脱了它自己所具有的内在特征，因而一个真正的技艺作品就表现在它把自己的题材缩减到成为一种单纯表达情绪的媒介。
在这样的一种说法中，情绪或许是毫无意义的，而组成这个词的字母这样特殊的配合乃是纯粹偶然之事，否则，如果所谓的情绪和日常生活中所谓的情绪就是一回事，那么完全可以证明这种说法是假的。因为情绪，按照其通常的意义讲来，乃是被对象——物理的和个人的对象——所唤起的东西，它是对一种客观情境所作的反应。它不是某种在某个地方独立存在，然后再使用材料并通过材料来表现自己的东西。情绪是指以一种多少有些兴奋的方式密切参与在某种自然情景或生活情景中的情况。如果我们可以这样说的话，尽可以说它是一种以客观事物为转移的态度或性向。技艺对客观事物的选择和搜集应能激起一种高尚的、敏感的和持久的情绪反应，这是可以理解的。技艺家本人也应该是这样一个人，他能保持这种情绪，而在这种情绪的情调和精神之下把客观的材料组合起来，这也是可以理解的。这个工作程序的确可以达到这样一个地步，即把客观材料的使用精简到最低的程度，而让情绪反应的激动达到其相对的最高程度。但是，技艺过程起源于由一个情境自发唤起的情绪反应，而这个情境的发生和技艺丝毫没有关系，而且它也不具有“美感的”性质，除非把一切直接的享受和遭受都当作是美感的。客观题材的节约使用，在有经验的和有训练的人们的心目中，可以达到这样的地步，以致可以把通常所谓“表象”（representation）的东西大加缩减。但实际所发生的却是日常情绪经验在形式上的一种丰富而概括的表象。
有人曾以“有意义的形式”来界说一个美感对象，关于这一点，我们也可以作同样的说明。除非这个词的意义是如此地孤立，以致成为完全神秘的东西，否则它就是指我们为了强调、纯洁、精致，对那些使日常经验题材具有圆满意义的形式所作的一种选择。“形式”并不是美感的和技艺的东西所具有的一种特别的性质，或者是由它们所创造出来的一种特别的东西，任何事物只要它满足于“对它的知觉是令人愉悦的”这个条件，就具有“形式”这个特征。“技艺”并不创造这些形式，它是在选择和组织这些形式，以便增加、保持和精炼这种知觉经验。有些对象和情境产生了明显的知觉上的满足，它们之所以这样，乃是因为它们具有结构上的特点和关系，而不是出于偶然。一个技艺家对于这些结构或“形式”也许只有极少的分析认识，但仍然可以从事他的工作，他可以主要地通过一种移情式的交感来选择这些形式。但是，这些形式也可以通过鉴别来予以确定，而且一个技艺家可以利用他对于它们的审慎周详的觉察来创造技艺作品，而这些技艺作品较之大众所习惯的那些技艺作品，更加严谨些、抽象些。按照形式上的特点来从事创作的趋势，在很多当代的技艺中，在诗歌、绘画、音乐乃至雕刻和建筑中，都是很显著的。从它们最坏的方面来讲，这些产品便是“科学的”而不成其为艺术的，只是一些专门的训练，枯燥无味，属于一种新型的学究式工作。从它们最好的方面来讲，它们有助于产生一些新式的技艺，而且通过对于知觉器官的训练，有助于产生新式的圆满终结的对象。它们扩大和丰富了人类的视野。
因此，把这个论点再略微向前推动一下，我们就得到了关于有工具性的技艺和美术之间的关系的一个结论，而这个结论和隐士式的美学家们所希望的结论显然是相反的。那就是说，这样有意识地进行的美术具有特殊的工具作用的性质。它是为了便于进行教育而实施的一种实验设计。它是为了一种特殊的专门用处而存在的，这个用处就是对知觉方式进行一种新的训练。如果这种技艺作品的创造者们成功了的话，他们就应该受到我们所给予显微镜和扩音器的发明者的那种敬意。他们开辟了可为我们所观察和享受的对象的新园地。这是一个真正的贡献，只有在一个混乱和自负兼而有之的时代里才会把具有这种特别用处的工作排斥于美术之外。
我们可以作出结论说，以技艺这个形式表现出来的经验，当我们对它予以反省思考时，解决了较多的曾经使哲学家们感觉到苦恼的问题，而且摧毁了较之其他思想主题尤为顽强的二元论。如以上的讨论所曾经指出的，它证明了在自然中个体和一般互相交织的情况；机遇和规律的相互关系，把一个转变成机会而把另一个转变成自由；具有工具性的和最后的东西之间的相互关系。它更加明显地证明了把外在的和实践的活动跟思想和感情加以区别，因而也把心灵跟物质截然分开的见解是毫无根据的一种错误。在创作中，外在的和物理的世界不仅仅是知觉、观念和情绪的单纯的媒介或单纯的外在的条件，它是意识活动的题材和支持者；而且揭示出这个事实，即意识并不是一个独立的存在领域，而是自然界达到了最自由和最主动的境界时存在所显露的性质。
* * *
[1] “fresh”普通作“新鲜”解，但按照美国俚语的用法，又作“鲁莽”、“无礼”、“骄傲”等解释。——译者