艺术既是做的性质，也是被做的东西的性质。因此，它只有在表面上才能被标为一个实体性的名词。既然它依附于做的方式和内容，那么，它在本质上就是形容词性的。当我们说打网球、唱歌、表演以及其他许多的活动是艺术时，是以一种省略的方式道出的，在这些活动的实施之中存在着艺术；并且道出，这种艺术对被做的和被造的东西进行限定，以便诱导那些对它们进行知觉的人们的活动，在这些活动中也存在着艺术。艺术产品——神庙、绘画、雕像、诗歌——并不是艺术作品。作品是在这样一个时刻发生的，即人与产品相合作而产生一种经验，这种经验由于它解放的和有序的属性而令人喜爱。从审美上来说，至少
……我们所收到之物便只是我们所给出之物，
自然仅仅生活在我们的生活之中；
她的婚服就是我们的婚服；她的尸布就是我们的尸布。
如果“艺术”指示对象，如果它果真是个名词，那么，艺术对象可能会被划分为不同的等级。于是，艺术就被区分成属，而这些属又被区分成种。这种区分被运用在了动物的身上，只要人们相信动物是一些本身固定不变的事物。但是，当人们发现动物是生命活动之流中的分化时，这种分类系统就不得不改变了。分类变成遗传学的了，并且尽可能精确地标明地球上生命连续性中特定形式的特别地位。如果艺术是活动的一种内在性质，我们就不能够进行区分和再区分，而只能在活动碰撞不同的材料、使用不同的媒介时循着其分化而抵达不同的模式。
性质作为性质本身并不适合区分，甚至对甜和酸的下属类别进行命名也不可能。这样一种企图最终将被迫在世界中枚举每一种甜或酸的事物，其结果，所谓的分类就只是一个目录，这个目录用“性质”的形式毫无意义地重复先前那种以事物的形式被知晓的东西。这是因为，性质是具体而存在的，而且，既然性质渗透着个体的唯一性，那么性质就是随着个体而变化的。我们的确可以谈论红，接着谈论玫瑰或者日落的红。但是，这些术语从本性上来说是实践的，它们对在何处转向给出一定的说明。在生活中，两次日落不会具有正好同样的红。除非一次日落在绝对完整的细节上重复了另一次日落，否则，它们就不可能具有同样的红。这是因为，红总是那次经验的材料的红。
逻辑学家为某些目的而把像红、甜、美等之类的性质认作共相。作为形式逻辑学家，他们并不涉及那些恰是艺术家所涉及的存在质料。因此，画家知道，在一幅画中没有两处红是完全一样的，每一处红在它出现于其中的个别整体里，都受着其语境中无限细节的影响。当“红”被用来表示一般而言的“红色”时，它就是一个把手、一种接近的方式、一种对既定区域内的行动的定界。比如，为一座谷仓买红色的油漆，在那里，界限内的任何一种红都是可以的；或者又如在购买货物时，为了与样本相配而买红色的油漆。
语言根本不足以与自然变化多端的外貌相匹敌。不过，作为实践手段的语词却成了中介，通过这些中介，当自然存在的不可言喻的多样性在人类经验中运作时，就被化约为可加以处理的秩序、名次和等级。语言不可能复制所存在的那些个别化性质的无限多样性，不仅如此，它也完全不适宜且不需要这么做。一种性质的独一无二性，可以在经验本身中被找到；它就在那里并且是充分的，没有在语言中进行复制的需要。当语言指导如何在经验中遭遇这些性质时，它就是在服务于它的科学的或理智的目的。这个指导越是一般化和简单就越好；越是事无巨细地详细就越是混乱，而不是有所引导。但是，语词也服务于它们的诗意的目的，这种服务是就以下程度而言的，即它们召集和唤起那些每当我们对性质有所经验时就会呈现的生命反应，并使这些反应积极地运作起来。
一位诗人最近谈到，诗对于他来说，似乎“更多地是身体的而不是理智的”；并且继续说道，他是通过一些身体的症状来对诗进行辨别的，比如毛发直立、脊背寒颤、喉咙收紧，以及一种像济慈所说的“长矛将我穿透”的胸口感觉。我并不认为，豪斯曼先生的意思是说，这些感觉就是诗意的效果。作为一件事物而存在与作为这件事物的在场记号而存在，是不同的存在方式。但是，这样的感觉，以及其他作家称作有机的“卡嗒声”的东西，乃是完整的有机参与的总体标记；同时，正是这种参与的充分性和直接性构成了经验的审美性质，如同正是它们对理智的东西进行了超越。出于这个理由，我想问的问题是：诗更多地是身体的而非理智的说法有什么严密的真理性？说它超越了理智，因为它将理智的东西吸收到直接的性质之中，这些性质是通过那些属于生命体的感觉而被经验到的，这对于我来说是如此地不容置疑，以至于证明了这种说法中所包含的夸张乃是对以下这种想法的反对，即认为性质是由智力直觉到的共相。
当定义本身被做成目的而不是用作以经验为目的的工具时，定义的谬误就成了严格分类谬误和抽象谬误的另一个方面。当一个定义是明智的时候，它就是好的；而当它指明我们能够由以朝着拥有一则经验而迅速运动的方向时，它就是明智的。物理学和化学凭借其任务的内在必然性让人们认识到，一个定义就是要向我们指出，事物是如何做成的；并且在这个程度上，使我们能够预见它们的发生，检测它们的存在，有时候甚至靠我们自己把它们做出来。理论家和文学批评家已经远远落后了。他们在很大程度上还受制于古老的本质形而上学，根据这种形而上学，如果一个定义是“正确的”，那么，它就作为永恒不变的一个种的成员，向我们揭示了使得事物成为其所是的某种内在现实。然后，这个种就被宣布为比个体更加真实，或者毋宁说它本身才是真正的个体。
我们出于实践的目的而从种类的角度来进行思考，就像我们从个体的角度来进行具体的经验。因此，一个外行大概以为，对元音进行定义是一件简单的事情。但是，与实际素材的密切接触却使语音学家被迫认识到，一个严格的定义乃是一种幻象，这里所说的严格是就这样一种意义而言的，即从一切方面把某种类别的事物与其他类别的事物区分出来。只存在大量或多或少有用的定义；说它有用，是因为它在连续的发音过程中把注意力指向那些重要的倾向——这些倾向如果被带到一个离散性的边界，就会产生这种或那种“精确的”定义。
威廉·詹姆斯对事物详尽分类的单调乏味进行了评论，这些事物原是像人类情感那样混合和变化着的。对我来说，那些旨在对优美艺术进行精确而系统分类的企图仿佛也是这样单调乏味。列举式的分类可以提供便利，并且对易于查考的目的来说是必不可少的。但是，对诸如绘画、雕像、诗歌、戏剧、舞蹈、园林、建筑、声乐、器乐之类的东西所进行的编目分类，也没有伪称可以阐明所列事物的内在本性。它听任阐释从其唯一可能来的地方而来——个体的艺术作品。
严格的分类是笨拙无当的（如果它们被严肃对待的话），这是因为，它们使注意力从审美上的基础之物那里分散了出来——这基础之物是艺术产品在性质上独一无二的东西，以及构成整体所必需的特性。但是，对于一个审美理论的学生来说，它们也是误导性的。理智的理解里有两个令人困惑的重要之点。它们不可避免地会忽视过渡性和连接性的环节；其结果，它们在对任何艺术的历史发展的智力探求中设置了不可逾越的障碍。
有一个曾经时兴的分类是根据感觉器官作出的。我们稍后将看到这种划分模式中可能有什么样的真理元素。不过，如果按照字面并严格地来看的话，它根本不可能产生一个前后连贯的结果。近来的著作家们已经对康德的这种努力作出了充分的论述，即努力把各门艺术的材料限制在“较高的”理智感官即眼睛和耳朵中。在这里，我无须重复他们颇具说服力的论证。但是，当感觉的范围以最为广泛的方式得到扩展时，仍然保持正确的是：一个特定的感觉只是一个总体有机活动的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神经系统的运作，都参与了进来。眼睛、耳朵、触觉在一个特定的有机体进取计划中起着带头的作用；但是，它们不再是排他性的东西，甚或并不总是最为重要的中介物，如同哨兵并不是完整的军队一样。
就诗歌来说，人们可以找到由视觉艺术和听觉艺术的划分所造成混乱的一个具体例子。诗曾经是吟游诗人的作品。就我们所知，那时候的诗歌无法脱离诉诸耳朵的说话声音。它是某种歌唱和吟诵的东西。不言而喻，自从书写和印刷被发明出来之后，大量的诗已经多么远地离开了歌唱。现在甚至有了这样一种企图，即要把由印刷形式所制成的形象设计用来加强我们对诗的感觉，因为这种形象设计可以给眼睛以深刻印象——就像在《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）中的老鼠尾巴那样。但是，撇开任何夸大之词，尽管默读诗时听到的“音乐”仍然是一个因素（这是对上节所证明的一个论点的例证），但是诗作为一种文学的样式，现在从外观上看显而易见是视觉性的。那么，在过去的两千年中，诗从一个“类”迁移到了另一个“类”了吗？
然后，还存在着前面提及的空间艺术和时间艺术的划分。即使是现在，如果这种划分是正确的，它也是从外部来追寻事件，而且没有阐明任何艺术作品的审美内容。它对于知觉没有什么帮助；它没有道出要寻找什么，也没有道出如何看、听和欣赏。此外，它还有一个严重的缺陷。正如前面所指出的，它否认节奏存在于建筑结构、雕像以及绘画之中，对称存在于歌、诗以及雄辩之中。而且，这个否认暗含着拒绝承认对审美经验来说最为基本的东西——即它是知觉的。这种划分是建立在作为外部物质存在的艺术产品的特性之上的。
一位论述美的艺术的作者在某一版的《不列颠百科全书》（Encyclopaedia Britannica）中对这个谬误作了非常漂亮的阐述，所以在这里援引一段是非常恰当的。在证明艺术划分为空间的和时间的是正当的时，他谈到雕像和建筑，说道：“眼睛从任何视角去看的东西，都是顿时看到的；换句话说，我们所看到的任何事物的各个部分都只充满或占据着空间而非时间，而且是在一个单一的、同时的知觉中从空间的各个点出发而影响我们的。”他还补充道：“它们的产品（即雕刻和建筑艺术的产品）本身是固态的、静止的、永久的。”
这寥寥几句话中充斥着大量的模棱两可以及由此而产生的误解。首先是关于这个“顿时”。空间中的任何对象（并且所有对象都是空间性的）都是顿时发出振动的，而且，对象的各个物质部分都是顿时占据空间的。但是，对象的这些特性并没有就一种知觉与另一种知觉的区分说出或者做出任何东西。空间占据是任何事物存在的一般条件——甚至是鬼的存在的一般条件，如果说有鬼的话。对于拥有任何和一切“感受”来说，它都是一个因果条件。同样地，从一个对象发出的振动，是一切知觉的因果条件；因此，这些振动并没有把一种知觉与另一种知觉划分出来。
因此，“同时影响我们”的东西至多是知觉的物理条件，而不是作为被知觉到的对象的组成部分。只有通过“同时”和“单一”的混淆才能推论出后者。当然，所有由于对象或事件而对我们产生影响的印象，都必须被整合成一个知觉。不管对象在空间还是在时间之中，唯一可供知觉的单一性所选择的只能是快照的不连贯接替，这些快照甚至不能形成事物的典型实例。心理学家称之为感受的那种难以捉摸和支离破碎的东西与知觉之间的区别，在于后者的单一性、得到整合的统一性。物理存在以及生理接受的同时性，都与这种单一性没有关系。正如刚才所指出的，只有当一个知觉的因果条件与这个知觉实际内容混淆起来时，它们才会被当作一回事。
不过，根本的错误在于将物质产品与审美对象混淆起来，而审美对象才是那知觉到的东西。从物质的角度来说，一座雕像就是一大块大理石，仅此而已。它是静止的，而且就时间的破坏所允许的范围而言，它是永恒的。但是，要把物质的团块与作为艺术作品的雕像等同起来，要把帆布上的颜料与一幅画等同起来，则是荒唐可笑的。光投在建筑物之上，伴随着阴影、强度、色彩的不断变化，伴随着变幻不定的反光，如何看待这一切呢？如果说建筑或雕像在知觉中是“静止的”，就像它在物质的存在中那样，那么，它们就会变得死气沉沉，以至于目光不会停留于其上，而只是一扫而过。这是因为，对象是被一种累积的相互作用的系列所知觉到的。眼睛作为整体存在的主要器官，产生出一种经受、一种回复的效果；这就在审美对象的连续建立中，以新加盟的补充唤起了另一次看的行为，而所补充的则是意义和价值的另一次增加。被称作艺术作品之不可穷尽性的东西，便是这种总体知觉行为的连续性。“同时产生的视觉”是对知觉的一个绝妙定义，它几乎不是审美的，以至于甚至不成其为知觉。
我可以想象，建筑结构提供了艺术作品中时-空相分的完美反证。如果有什么东西是以“空间占有”的方式存在的，那么就是建筑。但是，除非是当时间的性质进入其中，否则的话，即便是一间小房子也不能够成为审美知觉的质料。一座教堂，不管多么大，都会给人以一个瞬间的印象。一旦它通过视觉器官而与有机体相互作用，一个总体的定性的印象就从其中产生。然而，这只是基础和框架，在其中，相互作用的连续进程引入各种丰富和明确的元素。匆匆忙忙的观光客对圣索菲亚或鲁昂大教堂是没有审美的视觉的，就像以每小时60英里开车飞驰的人只看到迅速掠过的风景。人们必须在教堂里到处走动，进进出出，并通过反复参观，使得这座建筑在不同的光线中，并且在与人们变动着的情绪的关联中，逐渐被交付给人们。
看起来，我好像是用不必要的长度论述了一个并不非常重要的陈述。但是，所引这段话的含义影响了整个作为经验的艺术的问题。瞬间的经验是不可能的，从生物学和心理学上来说都是如此。经验是一种产品，几乎可以说是一种副产品，它是从有机的自我与世界的连续而累积的相互作用中产生出来的。审美理论和批评不可能建立在其他的基础之上。当个体不允许这种过程获得自身圆满的结束时，他就近乎抑制地开始以无关的私人想法来排挤对艺术作品的经验。下述这番话准确地描述了那种让审美理论和批评如坐针毡的东西：“当累积性相互作用的连续展开过程及其结果被忽视时，对象就只是在其总体的一个部分中被看到的，理论的其余部分也就变成了主观的空想，而不是一种成长。它在对部分的细节进行初步的知觉之后就止步不前了；而过程的其余部分则全部是大脑的——这是一件只从内部获取动力的片面之事。它并不包括来自环境的刺激，而这种刺激可以通过与自我的相互作用来替换空想。”[1]
无论如何，把艺术分成空间的和时间的必须被另外一种分类所补充，这种分类把艺术分成再现性的和非再现性的；根据这种分类，建筑和音乐就被归入后一类之中。亚里士多德给予艺术是再现性的这个想法以其古典形式，他至少避免了这种区分的二元论。他更为宽泛和聪明地对待“模仿”这个概念。因此，他宣布，音乐是所有艺术中最具再现性的——而这门艺术恰恰被一些现代的理论家归于完全非再现的一类。他并不是愚蠢地认为，音乐再现了鸟儿的啾啾、牛儿的哞哞，以及溪流的汩汩。他的意思是说，音乐凭借声音再生出了感情，再生出了情感的印象，这些东西本是由勇武的、悲伤的、胜利的、性兴奋的对象和场景所产生的。具有表现意义的再现，包括了任何可能的审美经验的性质和价值。
如果我们用“再现”这个术语来理解为了再造自然形式而对自然形式所进行的再造，那么，建筑不是再现性的——就像有些人曾经假定大教堂“再现”了森林中高大的树木。但是，建筑远不仅仅是利用自然的形式，拱形、柱形、圆柱、矩形、球形的某些部分。它们在观察者身上表现出它们特有的效果。有一个问题必然有待那些认为建筑是非再现性的人来解释，这个问题是：倘若建筑不使用和再现重力、压力、推力等自然能量，那么，建筑将会成为什么东西？不过，建筑并不是要把再现结合到这些质料和能量的性质之中。它也表现了人类集体生活的持久价值。人们建造房屋是为了庇护家人、为神祇提供祭坛、设立制定法律的场所、建立抵御攻击的要塞，而建筑正是“再现”了这些建造者的记忆、希望、恐惧、目标和神圣的价值。如果建筑不是极大地表现了人类的利益和价值，那么，它们为什么会被称为宫殿、城堡、家、市政厅、会场，就变成了一个谜。撇开大脑的空想，不言而喻，每一座重要的建筑都是名垂史册的记忆的宝库，都是对未来所怀期待的纪念碑式的记录。
再者，建筑与诸如绘画和雕刻这些艺术的分离（在这一点上，音乐也是如此），也扰乱了艺术的历史发展。雕刻（它被公认是再现性的）在很长时间里都是建筑的一个有机部分：帕台农神庙的檐壁、林肯和夏特尔大教堂上的雕刻都是证明。我们并不能说，雕刻逐渐独立于建筑——随着雕像被分散在公园和公共广场中，以及胸像被放置在过于拥挤的房间的底座上——与雕刻艺术的任何进展相一致。绘画最初是附着在洞穴的墙壁上的。它在很长时间里一直在神庙和宫殿的外墙和内墙上起着装饰的作用。壁画被用来启迪信仰，恢复虔敬，向崇拜者讲授有关其宗教的圣徒、英雄和殉道者的事迹。当哥特式建筑几乎没有给壁画留下墙壁空间时，彩色玻璃和后来的板面画取代了壁画的位置——它们仍然是建筑整体的诸多组成部分，就像祭坛和屏风上的雕刻那样。当贵族和富商们开始收集画布上的绘画时，他们常常用它们去装饰墙壁——这种装饰甚至到了这样的程度，即绘画常常被切割和修剪，以便更好地适合墙壁装饰的目的。音乐同歌唱相联系，它有所区分的样式适应于巨大的危机和重要的事件——如死亡、婚姻、战争、敬神、宴会——的需要。随着时间的流逝，绘画和音乐都不再屈从于特殊的目的了。既然所有的艺术在其自身媒介的使用上往往会达到独立的程度，那么这个事实就可以用来证明各种艺术中没有哪一种就严格的字面意义而讲是模仿性的，而不是用来提供在它们之间划出死板界线的理由。
此外，一旦这些界线被划出，设立它们的理论家们就发现，有必要制定例外，引入过渡形式，乃至说某些艺术门类是混合的——比如舞蹈，它既是空间的，又是时间的。既然任何艺术的本性就是成为单一而统一的自身，那么，“混合的”艺术这个概念也许就可以被稳妥地看成是对整个严格分类的一个反证。这样的分类，对浮雕中的高浮雕和低浮雕能够做出什么，对坟墓前的大理石人像能够做出什么，对木门上的雕刻和铜门上的浇铸又能做出什么？柱帽、檐壁、檐口、顶盖、托架的雕刻又怎么说？那些次要的艺术，如象牙制品、雪花石膏制品、塑模石膏制品、赤陶制品、金银器、铁艺托架、招牌、铰链、屏风和烧烤架，又如何得以容纳？同样的音乐，当它在音乐厅演奏时是非再现性的，而当它作为教堂圣典的组成部分时具有再现性吗？
严格的分类和定义的企图，不仅限于艺术。一种相似的方法也被运用到审美效果之上。许多巧妙的努力花费在了这样一桩事业上，即在美本身的“本质”得到阐明之后，对不同种类的美进行列举：崇高、怪诞、悲剧、喜剧、诗意，等等。现在，无疑存在着这些术语得以运用于其上的事实——正如恰当的名字被用到一个家庭中不同的成员身上那样。对于一个有资格的人而言，他可能会对崇高、雄辩、诗意、幽默说出一些东西来，这些东西实际上提高和澄清了对对象的知觉。这也许有助于理解某个叫乔尔乔涅（Giorgione）的人事先就拥有对于什么是抒情诗的明确感觉；并且，在聆听贝多芬《第五交响曲》的主题时，可以获得艺术中什么有力量以及没有什么力量的清晰概念。但是，不幸的是，审美理论并不满足于在个别的整体中把性质阐释为强调的质料。它把形容词上升为实体性的名词，然后在所出现的固定概念上演奏起辩证法的曲调。既然严格的概念化被迫发生在某些原则和观念的基础之上，而这些原则和观念是在直接的审美经验之外被架构出来的，那么，所有这些都是“大脑空想”的良好的样本。
然而，如果把诸如生动、崇高、诗意、丑陋、悲剧之类的术语看作各种倾向的标识，并因而把它们看作形容词性，就像漂亮的、甜的、可信的这些术语一样，那么，我们就被引回到了一个事实，即艺术乃是一种活动的性质。就像任何一种活动模式一样，艺术也是由这个方向和那个方向上的行动所标识的。这些行动也许可以在这样的方式中得到辨别，以使我们与现在所讨论的这个活动的关系变得更好理解。一种倾向，一个运动，总是发生在对其方向有所规定的界限之中。但是，经验的倾向并不具有精确固定的界限，或者说，这些界限不是没有宽度和厚度的数学线条。经验过于丰富和复杂了，以至于不允许这样的精细限制。倾向之间的界标乃是带而不是线，而且，刻画其特征的性质所形成的乃是光谱，而不能被分配在各自独立的鸽笼式分类格架中。
因此，任何人都能够挑选出一些文学作品的段落，并且毫不犹豫地说：这是诗意的，那是散文式的。但是，这种性质的指定并不意味着，有一种实在的东西叫作诗，而另一种叫作散文。再次重申，它所意味的乃是朝某个界限运动的某个被感觉到的性质。所以，这个性质存在于许多程度上和许多形式中。这种性质的某些较低程度会在料想不到的地方显现自身。海伦·帕克斯特（Helen Parkhurst）博士从一则气象报告中援引了下面一段话：“低气压盛行于落基山脉以西，爱达荷州、哥伦比亚河以南，直到内华达州。飓风继续沿着密西西比河谷前进，并且进入墨西哥湾。北达科他州和怀俄明州报告有暴风雪，俄勒冈州有雪夹冰雹，密苏里州气温在零度。强风正从西印度群岛向东南方向吹去，巴西海岸沿线的船只已经收到警报。”
没有人会说这段话是诗。但是，只有学究式的定义才会否认它里面存在着某些诗意的东西，这部分地归因于地理术语的悦耳之音，而更多地则是归因于“转移价值”；归因于种种暗示的积累，这积累创造了一种感觉，而该感觉指向大地宽广的空旷性，遥远而陌生国度的浪漫，尤其在飓风、暴风雪、冰雹、雪、寒冷和风暴中的自然力的变化动荡的神秘。但是，这些词承担起了一种重荷，这种重荷给予这些词以朝向诗意的冲动。我猜想，甚至由化学符号所组成的方程式，在某种将洞察力延伸到自然的情况下，对于某些人来说，可能也具有一种诗意的价值，尽管在这样的情形中，其效果是非常有限且带有个人特性的。但是，预先确保会发生的是：那些具有朝向不同种类结局的不同材料和不同运动的经验，有着像两极那样遥远的不同，其中一极是最直白的散文性，另一极是最兴奋的诗性。这是因为，在某些情形下，倾向处在作为一则经验而得以实现的经验的方向上；而在其他情形下，朝某一方向运动的结果只是一种可以被另一个经验所用的储备。
我认为，对有关喜剧和幽默的文学作品的考察会显示出两个相同的事实。一方面，附带和侧面的评论使某种特定的倾向变得更加清晰，并且使读者在实际的情境中变得更加活跃和更具辨别力。这些例子等同于一个形容词性的性质即一种倾向得到考察的情形。不过，也存在着一些精心计划和不辞劳苦的努力，这些努力乃是要建立一个可以被大量例子所阐明的严格定义。存在着多种多样的倾向，尽管它们只是被所使用的少数几个术语所标明：可笑的、荒唐的、下流的、逗乐的、好笑的、欢笑的、滑稽的、娱乐的、机智的、欢闹的；说笑话的、开玩笑的、取笑的、嘲笑的、愚弄的、放松的；对于这些倾向，属和种的分类如何能够把它们化约为概念上的统一体呢？当然，足够聪明机智的人也许能够从一个定义出发，如不协调性；或者从一种相反运作的逻辑和比例的意义出发，然后为每个种类找到一种特定的种差。然而，非常明显的是，这样我们就参加到一个辩证的游戏之中了。
如果我们只把自己限制在一个方面，如荒唐、笑（le rire），那么喜剧就是指我们所嘲笑的东西。但是，我们会随同别人一起笑；我们的笑会出于得意，极其高昂的情绪、和蔼可亲、宴饮交际，出于鄙视以及尴尬。为什么将所有这些多样的倾向限制在一个单一而死板的概念之中呢？不是说这些概念不是思考的要点，而是说它们真正的职责在于作为工具来研究具体材料的变化活动，而不是把这些材料束缚在严格的不动性上。既然是附带的材料而不是正式的定义在特定的经验中对知觉起强化的作用，那么侧面的评论就行使了概念的真正职责。
最后，在这一点上，固定等级的想法和固定规则的想法不可避免地相互伴生。比方说，如果文学中有如此之多的独立类型，那么就存在某种不可改变的原则，这种原则可以划分出每一种类型，并且定义出可以确保每一个种都是其所是的内在本质。这样一来，这种原则必须被遵守；否则，那属于艺术的“本性”就会被违背，而结果就是“坏的”艺术。艺术家不是自由地以他的所能来处理手边的材料以及在他控制下的媒介，而是注定要在熟悉规则的批评家的责难惩罚下，遵循产生于基本原则的戒律。他不是遵从素材，而是遵从规则。这样，分类就给知觉设立了界限。如果构成其基础的理论是有影响的，那么，这个理论就限制了有创造力的作品。这是因为，新作品，就它们是新的而言，并不适合那些已经提供的鸽笼式分类格架。它们在艺术之中，就像异端在宗教中那样。无论如何，足够多的障碍物阻挡着真正的表现的道路。而顾忌分类的种种规则，增加了更多的妨碍。固定分类的哲学就其流行于某些批评家（不管这些批评家知道还是不知道它，他们都是一种或另一种由哲学家加以更为明确地阐述的立场的主体）之中而言，鼓励所有的艺术家，不包括那些有着异乎寻常的活力和勇气的艺术家，把“安全第一”当作他们的指导原则。
前面所说的主要意思，并不像乍看起来那样是否定性的。这是因为，它乃是在以一种间接的方式唤起对媒介的重要性的注意，唤起对媒介不可穷尽的多样性的注意。我们也许可以从一个事实来可靠地开始对各门艺术的多样质料的讨论，这个事实就是媒介的起决定作用的重要性：不同的媒介具有不同的效力并适合不同的目的。我们不会用油灰来造桥，也不会用我们所能找到的最不透明的东西来充当透光的窗户玻璃。单单这个否定的事实，就迫使我们要在艺术作品中作出区分。从肯定的方面来说，人们认为，色彩在经验中起着某种特定的作用，而声音则起着另外的作用；乐器的声音起着不同于人的嗓音的作用，等等。同时，我们要注意的是：任何媒介功效的确切界限都不能够被任何先天的规则所决定，并且，每位伟大的艺术创始者都打破了某种先前曾被认为是内在固有的障碍。再者，如果我们把讨论建立在媒介的基础上，那么，我们就会认识到，它们形成了一个连续体、一个光谱；并且，尽管我们可能会对艺术进行区分，就像我们区分七种所谓的基色那样，但是没有人企图确切说出一种颜色开始和另一种颜色结束的地方。还有，如果我们把一种颜色从它的背景中取出来，比如说一条特定的红色带，那么，它就不再是以前的那种颜色了。
当我们从表现媒介的立场出发来看待艺术时，所面对的大致差别就是这样两个方面之间的差别：一个方面是把艺术家的人类有机体，即身心，当作其媒介的艺术；另一个方面是那些在相当大的程度上依赖于身体之外的材料的艺术，这也就是所谓的自动艺术和造形艺术（shaping arts）之间的区别。[2]舞蹈、歌唱、讲故事——与歌曲相联的文学艺术的原型——是“自动”艺术的样本。同样如此的是身体的划痕和刺青等，还有希腊人在运动会和健身房中所进行的身体锻炼。另外一个例子是，为了在社会交际时增添风度而对嗓音、姿势以及姿态所进行的培养。
既然造形艺术首先必须等同于技术性艺术，那么，它们就与工作联系起来，并且与某种即便是轻微程度的外部压力联系起来。相比之下，自动艺术则是自发的，是闲暇的自由伴随物。因此，希腊思想家们把它们排得高于另外一些艺术，这些艺术使身体的使用从属于以工具为中介来处理外在的材料。亚里士多德将雕刻家和建筑师——哪怕是帕台农神庙的建筑师——看作工匠，而不是在自由意义上的艺术家。现代的趣味倾向于把那些对材料进行重塑的优美艺术看得更高，在那里，产品是持久长存而非转瞬即逝的，并且能够诉诸更广的范围，包括尚未出生的人；相比之下，唱歌、舞蹈和讲故事就是被局限在直接的观众那里。
然而，所有较高和较低的等级划分终归是不恰当和愚蠢的。每种媒介都有它自身的功效和价值。我们所能够说的是，技术性艺术的产品在下面这种程度上会变成优美的，即它们把自动艺术某些自发性的东西带入自身之中。除了由操作员机械地操纵机器加工产品的情形，个人身体的运动都进入全部的材料重塑之中。这些运动在对物理上的外部质料进行处理时，使得来自自动艺术内部的有机推动持续下去，此时，它们在这个程度上就变成了“优美的”。具有生命力的自然表现的节奏的某种东西，为舞蹈和哑剧所具有的某种东西，必定进入雕刻、绘画、雕像制作、建筑设计和故事写作之中；而这就多了一个理由来说明要使技巧从属于形式。
甚至在艺术门类的这种巨大差别的情形下，我们所面对的仍然是一种光谱，而不是各自独立的类。倘若没有簧片、丝弦和鼓的帮助的话，抑扬顿挫的演说就不会往音乐的方向深入发展；而这种帮助不是外在的，因为它本身就对歌曲的质料进行了修改。音乐形式的历史的一个侧面就是发明乐器和演奏器乐的历史。乐器不像留声机唱片那样，仅仅是传播手段，因而完全是媒介，这一点可以通过以下的方式得到明证，比如钢琴就起到了把现在普遍使用的音阶加以固定的作用。同样，印刷术也对文学内容的深层修正起了作用——或者说反作用；通过一张单幅的插图来修正那些形成文学媒介的语词。这种变化由于一种日益增长的倾向而被标在不适宜的方面，而这种倾向就是把“文学的”当作一个贬义的术语来使用。在印刷和阅读被普遍应用之前，口头语言从来就不是“文学的”。然而，从另一方面来说，即使人们承认没有哪一部文学作品可以超过比方说《伊利亚特》（尽管这部作品作为对先前分散的材料进行组织的产物，无疑也有必要借助书写和大规模出版），印刷除了强迫形成一种先前不存在的组织以外，也已经造成了巨大的扩展，这种扩展不仅在量的上面，而且在质的多样性和精致性上面。
然而，我并不想在这个问题上进一步深入下去，而是要指出，即使在不同的艺术大致可以分为自动的和造形的情况下，我们所面对的也是中介的形式、转变过渡以及相互影响，而不是档案柜式地分隔。重要的是，一件艺术作品将它的媒介开发到了最大的限度——牢牢记住，材料并不是媒介，除非它在被用作表现的器官时。自然的材料和人类交往的材料是多方面的，以至于达到无穷无尽的程度。无论什么时候，只要材料找到可以在经验中表现其价值——亦即它的想象的和情感的价值——的媒介，那么，它就变成了艺术作品的主旨。因此，持久的艺术奋斗就是要把那些在平常经验中结结巴巴或默默无语的材料转变成雄辩的媒介。请记住，艺术本身意味着一种行动的性质和被做成的事物的性质，每一件真正的新的艺术作品在某种程度上本身就是一种新的艺术的诞生。
因此，我要说，在我们现在所讨论的问题上存在着两种解释上的谬误：一种是把各门艺术完全地分离开来，另一种是把它们杂糅在一起。后一种谬误常见于这样一些批评家所给出的解释，他们满足于把佩特的一句话引作标签，这句话是：所有的“艺术孜孜以求地渴望音乐的状态”。在这里，我说的是这些解释，而不是佩特本人的意思；因为完整的这段话表明，他的意思并不是说，每种艺术都要发展到这样一种程度，即它会给出与音乐相同的效果。他认为，音乐“最为完美地实现了形式和质料完全统一的艺术理想”。这个统一是其他艺术所渴望的“状态”。不管他相信音乐最为完美地实现了主旨和形式的融会贯通正确与否，都不应该将其他的观念归结给他。因为，除了别的东西之外，这显然是错误的。既然他写道，绘画以及音乐本身都在建筑性的方向上前进，而远离在其有限意义上的“音乐性”，那么，在相当大的程度上，不仅绘画，而且诗歌也是这样的。值得注意的是，佩特谈到，每门艺术都进入其他艺术的条件之中，比如音乐具有图形，“曲线、几何形式、交织”。
简而言之，我要提出的是，诸如诗意的、建筑的、戏剧的、雕刻的、图画的、文学的——就表示文学最有效产生的性质的意义而言——这些词都是表示倾向的，而这些倾向在某种程度上属于每一门艺术，因为它们对任何完整的经验都进行了限定，尽管某种特定的媒介最适合于强调那种张力。当与某种媒介相适合的效果过于显著地使用其他媒介时，就会存在审美上的缺陷。因此，当我在接下来的论述中把艺术的各种名称当作名词加以使用时，它是被这样来理解的，即我所考虑到的乃是一系列的对象，这些对象着重地但不是排他地表现了某种性质。
在一种强调的意义上对建筑加以刻画的显著特性是，建筑的媒介是自然界以及自然能量的基本模式的（相对而言的）原材料。建筑的效果依赖于在主导尺度上正是属于这些材料的各种特征。所有的“造形艺术”[3]都使自然材料和能量形式屈身服务于某种人类的欲求。在这一个普遍的事实中，建筑并没有什么与众不同之处；不过，在其使用自然力量的范围和直接性方面，它倒是可以被单独地划分出来的。如果把建筑和其他艺术产品加以比较的话，你立刻会被建筑为其目的所采用的材料的无限宽广范围打动，这包括木头、石块、钢铁、水泥、烧黏土、玻璃、灯心草；相比较之下，绘画、雕刻、诗歌中可资利用的材料就相对地受限制了。不过，同样重要的一个事实是：建筑可以说是纯粹地采用了这些材料。它对材料的使用，不仅是大规模的，而且是第一手的——这不是说钢铁和砖块是由自然所直接提供的，而是说它们较之颜料和乐器来说更加接近自然。如果这个事实还有什么可怀疑的话，那么，建筑对于自然能量的使用就是无可怀疑的了。从规模上来说，其他任何产品对压力和张力、推力和反推力、重力、光线、聚合力的展现，都根本无法与建筑产品相比；而且，较之其他任何的艺术来说，建筑对于这些力量的处理更多地是直接性的，而较少地是间接性的和替代性的。它表现了自然本身的结构性构造。它与工程技术的关联是不可避免的。
出于这个理由，在所有的艺术对象中，建筑最接近于对存在的稳固性和持久性的表现。它们仿佛是高山，而音乐仿佛是大海。由于其固有的持久力量，建筑比其他任何艺术都更多地记录和宣告了我们共同的人类生活的一般特征。有一些人在理论的先入之见的影响下，把建筑中所表现出来的人类价值看作与审美是不相干的，而只是对实用性不可避免的妥协。有一种观点认为，建筑在审美上是更为糟糕的，因为它们表现了力量的夸耀、政府的威严、家庭成员的体贴孝敬、城市的繁忙交通、崇拜者的爱慕，这一观点并不明显。还有一种观点认为，这些目的有机地进入建筑的结构之中，这种观点看起来过于明显以至于无须讨论了。同样清楚的观点是，向着某种特殊用途的退化经常发生并且在艺术上是有害的。但是，其理由在于目的是卑贱的，或者说在于这样一个事实，即材料并没有被处理成能够以一种平衡的方式来表现对自然条件和人类条件的适应。
完全排除人类的使用（就像叔本华所做的那样），表明“使用”被限制在了狭隘的目的之上；而且，它取决于对以下这个事实的忽视，即优美艺术总是经验之中的产物，而这个经验乃是人类与其环境的一种相互作用。建筑作为一个显著的例子，展现了这种相互作用的结果的交互性。人们对材料加以改变，以使它们变成服务于人类防御、居住和崇拜的目的的媒介。但是，人类生活本身也变得不同了，而这远远超出了建造这些建筑的人们预料到的意图或能力。后来的经验借由建筑作品而得到重塑，这种重塑较之也许除文学之外的其他艺术来说，是更为直接和广泛的。它们不仅影响了未来，而且记录和传达了过去。神庙、校舍、宫殿、住宅以及废墟，这些都诉说着人们曾经为之希望和奋斗的东西，诉说着他们曾经取得和遭受的一切。人类欲求通过他的功绩而继续活下去，金字塔的建造就是典型，这种欲求也以较小的规模存在于每一件建筑作品之中。这种性质并不局限于建筑。这是因为，每一件艺术作品里面都可以发现某种属于建筑的东西。在这中间，以下两个方面和谐的相互适应大规模地呈现出来：一个方面是持久的自然力量，另一个方面是人的需要和追求。对于结构的感觉无法从建筑性中分离出来，而且，建筑学的东西存在于任何作品之中，不管它是音乐、文学、绘画还是其特定含义上的建筑，在那里，结构的属性得到了有力的显现。但是，要成为审美的，结构还必须超越物理性和数学性。它必须与另外的东西一起加以使用，这另外的东西就是经过长久时间而得到支持、加强和扩展的人类价值。常春藤依附在某些建筑物上是得体的，这种得体性说明了建筑效果与自然的内在统一性；而从一个大的范围来说，这种内在统一性乃是出现在下面这种必要性之中的，即建筑与它们的周围环境自然地契合，以便获得完全的审美效果。但是，这种无意识的充满活力的统一体必须与一种同等的吸附作用相对应，这就是人类的价值吸附于被完整地经验到的建筑效果之上。比如，大多数厂房的丑陋以及普通银行大厦的令人憎恶，尽管这取决于技术物理方面的结构性缺陷，但也反映了人类价值的一种扭曲，这种扭曲结合进了关联于建筑的经验之中。仅靠工艺技术是不能使这些建筑变得像神庙曾经那样的美丽的。首先，必须发生一种人性的转变，以使建筑自发地表现一种现在并不存在的欲求与需要之间的和谐。
正如我们已经注意到的，雕刻与建筑紧密地结盟。我认为，值得怀疑的是，从建筑那里分离出来的雕刻是否会达到伟大的审美高度。在公共广场或公园里那些单独和孤立的雕像身上，我们很容易感受到某种不协调的东西。无疑，当雕像处于以下情形时就是极大地成功的了，即它们雄浑厚重地如同纪念碑一般，并且有着某种接近于建筑的背景的东西，哪怕它只不过是一条宽宽的长凳。雕刻也许会包括一些或许多不同的形象，就像埃尔金群雕（Elgin marbles）那样。然而，如果你想象一下，这些形象旨在集体地再现一个单一的行动，但是从物理上来说却是彼此分开的，那么，你就会唤起一个引发微笑的意象。不过，将雕刻的效果与建筑的效果划分出来的差别却是存在着的。
为了进行强调，雕刻选择建筑的记录性和纪念碑式的方面。可以说，它专门致力于纪念性的东西。建筑直接地进入生活之中，并且直接地帮助塑造和指导生活；而雕像和纪念碑，则使我们想起英雄主义、奉献精神以及往昔所取得的成就。花岗岩的柱子、金字塔、方尖碑，这些都是雕刻；它们见证着往昔，不过，并非见证对时间变迁兴衰的屈服，而是见证对时间进行忍受和超越的力量——把这样的不朽性展示为属于会朽的人类，这些展示或者是高贵的或者是悲惨的。另一个不同之处标志着更具决定性的差别。雕刻和建筑都必定拥有并且表现统一性。但是，建筑整体的统一性乃是许许多多元素聚合而成的统一性，而雕刻的统一性则更为单一和明确——它被迫如此，是由于空间的缘故。只有黑人的雕刻曾经试图通过牺牲所有直接相联的价值，而在一个狭窄的范围内给出布局设计的特征；这种特征内在于给人深刻印象的建筑之中，是通过线条、色块和形状的节奏来实现的。不过，即便是黑人的雕刻，也被迫遵循单一性的原则——布局设计从人体的各个相联部分建立起来：头、胳膊和腿、身躯。
材料和目的的这种单一性（因为甚至像神庙这样一种特化的建筑物，也服务于复杂的目标），使雕刻有必要将自身限制在对某些材料的表现上，这些材料具有其自身意义重大而又易被知觉的统一性。生物只是满足这种条件——动物和人，或者花朵、水果、藤蔓，以及其他的草木形式，当它们直接依附于建筑物上的时候。建筑表现了人的集体生活——遁世者，那孤独的灵魂，并不是建造而是寻找洞穴。雕刻以其个性化的形式来表现生活。这两门艺术各自的情感效果都与这个原则相一致。建筑据说是“凝固的音乐”，但是从情感上来说，这只是把握到了建筑的动态结构，而没有把握到其主旨的效果。大体而言，它的情感效果取决于或者说密切关联于建筑物所参与其中的人类事务。希腊的神庙对于我们来说过于遥远，以至于所经验到的只不过是自然力精美的平衡。但是，当进入一座中世纪的大教堂时，我们不可能不感到作为它的组成部分的用途，而这些用途是在历史中被赋予的；甚至一个西方人在进入一座佛教的庙宇时，也会感受到某种相同的东西。我不愿意用“被借用”这个词来说属于住宅或公共建筑的经验的相似效果，因为这些价值极其完整地结合在一起，从而使这个词变得不合适了。不过，建筑中的审美价值特别取决于对那些来自集体性人类生活的意义的吸收。
由雕刻所激发的情感，必然属于某种明确而持久的东西——除非当雕刻被用于例证的目的时，这是一种与该媒介相适宜的使用。这是因为，音乐和抒情诗天生适合于表现独特的急速跳动和关键转折（就像把它们唤起的那些机缘一样），而雕刻在性质上恰恰不是“机缘性的”，正如建筑不是那样的。模糊、短暂以及不确定的感情，与这种媒介是不相配的。尽管雕刻在这个方面与建筑相类似，但是再说一遍，它与建筑还是有区别的，这种区别就是单一性与集体性的区别。关于艺术是普遍与个别的结合所做的谈论，在雕刻上尤其正确；甚至下面这个观念很可能就是在希腊雕像艺术中获得其来源的，即上面所说的这种结合为所有的艺术作品提供了一个准则。米开朗琪罗的《摩西》（Moses）是高度个性化的，但它不是一般性的，就像它不是插曲性的，因为“普遍”乃是某种非常不同于一般的东西。所雕刻出的人物姿态既精力充沛又克制着向前的冲动，这种姿态表现出这位领导者遥望那片应许之地却又知道自己不会进入其中。但是，在一种高度个性化的价值和情感之中，它又传达出雄心壮志与建功立业之间永恒的不一致。
雕刻凭借那种异乎寻常细致优美的力量，把一种运动的感觉表达了出来——希腊的舞蹈形象和《带翼的胜利女神》（Winged Victory）便是明证。不过，这是一种被抑制在一个单一而持久的体态中的运动——就像在济慈的诗文中所赞美的那样——而不是动作的变化；对于这种动作变化来说，音乐才是无与伦比的媒介。一种对时间的感觉，凭借其自身或形式，成了雕刻效果本性的一个不可分割的部分。但是，它乃是悬停的时间感，而不是连续和推移之中的时间感。简单地说，这种媒介最适宜的情感是完成、庄严、平静、均衡、安宁。希腊雕刻把它的许多效果归功于这样一个事实，即它表现了理想化的人体形式——甚至它对后来雕刻的影响并不完全是令人高兴的，因为一直到最近，它都以一种表现理想化的倾向，把过于沉重的负担加给欧洲的全身雕像和半身雕像；而这些作品，除非出自那些很好地适应了条件的大师之手（像希腊的那些大师），否则往往都是糟糕的、轻浮的，是愿望满足的图示。在神和半神式英雄的外表下描绘人的形式，可不是一件轻易就能承担的事业。
甚至一个小孩也很快就知道，世界正是通过光才变得可见。他只要闭上眼睛不看眼前的场景就知道了这一点。然而，这个自明之理，当它的力量被把握时，就对作为绘画媒介的色彩的独特效果进行了解说，而且这种解说比累牍的文字铺陈所能解说的更多。这是因为，绘画把自然和人类景观表现为一种景象，而景象之所以存在，乃是由于以眼睛为中枢的生物与纯粹的、反射的、折射为色彩的光相互作用。图画性（在这个意义上）存在于许多门艺术的作品之中。光与影的作用在建筑中是一个重要因素，也是还没有过于臣服希腊模式的雕刻的重要因素——希腊人在他们的雕刻上着色，也许是一种补偿。散文和戏剧常常能达到生动如画的状态，而诗歌则真正是图画性的，这是事物的可见场景的表达。但是，在散文和戏剧这些艺术中，这种因素是被抑制的和次要的。使这种因素变得主要的努力，如“意象派”所做的，无疑教给了诗人某些新的东西。可是，它是这样的一种媒介强制力，即只能作为一种强调而不是主导价值而长久存在。与之相对应的真理是这样一个事实：当绘画超出场景和景象而要讲述故事时，就变成“文学的”了。
因为绘画直接把世界处理成了一个“图像”，一个直接被看到的世界，所以，在对象缺席的情况下，对这门艺术的产品的讨论较之其他各门艺术的产品来说，更是不可能的。图画可以表现能够作为一个场景而呈现的每一个对象和情境。当某一事件提供了一幕总结过去和指出未来的场景，并且假定这幕场景是足够简单和连贯时，图画就能对这些事件的意义进行表现。否则的话——比如，就像波士顿公共图书馆里艾比（Abbey）的画那样——它就变成了一份文件。然而，如果我们没有将绘画的一种无可匹敌的能力包括进来，那么，说图画能呈现对象和情境，就远远缺乏力量以至于会使人产生误解。绘画这种无可匹敌的能力就是通过眼睛来传达各种性质和样态：借助这些性质，对象得以被辨别；借助这些样态，对象的本性和构造得以在知觉中被建立——水的流动、石的坚固、树木的刚柔兼具、云的纹理。因此，通过所有这些形形色色的样态，我们得以把自然当作一个景象和一种表现来加以欣赏。恰恰是由于绘画的这种延伸，那种要想展示其所处理材料的范围的企图将陷入一种没有止境的编目分类之中。其实，只要对下面的情形加以说明就足够了，自然景象的各种形态无穷无尽，而且，绘画中每一次重要的新的运动都是某种先前没有发展的视觉可能性的发现和开发——就像荷兰画家把握到了室内的秘密性质，在家具陈设和透视中形成了一种布局设计；关税员卢梭（Rousseau le Douanier）既引出了异国情调的场景，也引出了普通家居的空间节奏；塞尚重新审视了处在动态关系中的各种自然力的容量，以及那些恰恰是由不稳定部分的彼此适应所组成的整体的稳定性。
黑人雕刻
巴恩斯基金会
耳朵和眼睛互为补充。眼睛给出场景，事物行进于其中，变化投射于其上——所留下来的依然是一个场景，甚至是处在喧嚣与骚动之中的场景。对于耳朵来说，由视觉和触觉的合作行动所提供的背景是理所当然的，这个时候，耳朵使我们意识到了作为变化的变化。这是因为，声音总是效果；是碰撞、冲撞和抵抗，以及自然力量的效果。声音根据这些力量在其相遇时的彼此作用来对其进行表现；用这样的方法，这些力量彼此改变，并且改变作为它们无尽冲突的剧场的那些事物。流水的轻轻拍打，小溪的喃喃低语，风儿的匆忙和呼啸，门儿的嘎嘎作响，树叶的簌簌之声，树枝的飒飒和噼啪，坠物的砰然下落，沮丧的啜泣和胜利的呼喊——这些东西，连同所有的喧哗和声响，是什么东西？只是由力的奋斗挣扎所导致的变化的直接显现？自然的每一次纷扰都是由振动所引起的，但是，一个均匀而不被打断的振动是不会产生出声音的；必定存在着打断、冲撞，以及抵抗。
因此，以声音为媒介的音乐必然以一种集中的方式来表现震动和不稳、冲突和解决，这些乃是在更为长久的自然和人生背景中所上演的戏剧性变化。紧张和奋斗有其能量的聚集、宣泄，攻击与防御，强悍的交战与和平的相会以及抵抗与解决，而音乐正是从这些东西中织出它的网。因此，音乐处在与雕刻相反的一极上。正如一极表现持久、稳定和普遍，而另一极表现纷扰、搅动、运动、存在的独特性和偶然性——然而，这些东西在本性上是牢固的，在经验中是典型的，如同其结构上的永久性那样。倘若只有一个背景，那么就会存在单调与死亡；倘若只有变化和运动，那么就会存在混乱，甚至连搅扰还是被搅扰也难以辨别。事物的结构产生和变化，但它是在长期的节奏中这么做的，而那些俘获耳朵的事物则是突然的、意外的、迅速变化的。
脑组织和耳朵的联系构成了大脑的一个组成部分，它比其他感官所占据的更大。再回到有生命的动物和野蛮人，这个事实的意义就不难被发现了。可见的场景是显而易见的，这是一条自明之理；像清楚、明白这样的观念都意味着在眼前呈现——正如我们所说的一目了然。清晰所见的事物本身是不会搅扰我们的；这种清晰是通过解释而来的。它隐含着把握和信心；它为计划的形成和执行提供了有利的条件。眼睛是距离上的感官——这不仅仅说光从远处而来，而且说，我们通过视觉与遥远的东西发生了关联，并因而预先警觉到那将要到来的东西。视觉给出了扩展的场景——正如我已经说过的，变化正是发生在这个场景之中和之上的。动物在视知觉中是警惕的、谨慎的，但它也是有所预备、作出准备的。只有在恐慌之中，所看到的东西才会产生深深的烦扰。
耳朵通过声音使我们与之发生关系的材料在每一点上都是相反的。声音从身体的外面而来，但是声音本身却在近处，是切近的；它是有机体的一种激发；我们感到振动的撞击遍及全身。声音直接激起即时的变化，因为它报告着变化。一阵脚步声，一根细枝的折断，矮树丛的沙沙作响，这些也许意味着来自怀有敌意的动物或人的攻击甚或死亡。它的意义是由一种小心谨慎来加以度量的，即动物和野蛮人在他们行动的时候小心谨慎地不弄出声音来。声音传达了那些迫近的东西，传达了现在正在发生并且是作为可能要发生之事的迹象的东西。较之视觉来说，它更充满一种问题感；在那迫近之事的周围，总是存在着一种未决定性和不确定性的气氛——所有的条件都有利于产生紧张的情感纷扰。视觉以趣味的形式来激起情感——好奇诱发进一步的考察，但它也产生吸引的作用；或者，它在撤退和向前的探索行动之间建立起一种平衡。而正是声音，才使得我们跳起来。
一般而言，被看到的东西乃是通过解释和相关的观念间接地激起情感的。而声音则作为有机体自身的一种骚动而产生直接的激发作用。听觉和视觉常常作为两种“理智的”感觉而被分在一起。事实上，尽管可以获得的听觉的理智范围是巨大的；但是就其本身而言，耳朵乃是情感的感官。它的理智的广度和深度来自与言语的关联；这样的广度和深度都是次要的也可以说是人为的成果，归功于语言和惯常交流手段的设立。视觉从与其他感觉尤其是触觉的联系中接受其直接的意义扩充。这种差别在两方面起作用。听觉在理智方面所适用的东西，对视觉在情感方面也适用。建筑、雕刻、绘画能够将情感深深地激发起来。在某种情绪中偶然遇到“恰当的”农舍，也许会使喉咙哽咽，眼睛湿润，就像一段诗文所能做的那样。但是，这个效果是由于一种关联于人类生活的精神和气氛而产生的。除了形式关系的情感效果之外，造型艺术是通过它们表现了什么来唤起情感的。声音则具有直接的情感表现的力量。一种声音就其自身的性质来说，本身就是威胁的、哭诉的、安慰的、沮丧的、猛烈的、温柔的、催眠的。
由于情感效果的这种即时性，音乐曾经既被划为最低等级的艺术，又被划为最高等级的艺术。对于有些人而言，音乐的直接的器官依赖和共鸣看起来似乎证明它接近动物的生活；他们可资援引的事实是，一些低于正常智力的人曾经成功地演奏过相当复杂的音乐。音乐——某些等级的音乐——的感染力较之其他艺术的感染力来说，不仅更为普遍，而且更多地独立于专门的教养。人们只消观察一下音乐会上那些某种类型的音乐的热衷者，就会看到，他们正在享受一种情感的放荡、一种摆脱平常压抑的释放；并且进入这样一个王国之中，在这个王国里面，兴奋乃是无所羁绊地被给出的——哈维洛克·艾利斯（Havelock Ellis）提到，有些人乃是为了获得性兴奋而求助于音乐演奏的。另一方面，存在着为音乐评论家所赞誉的音乐类型，这些音乐需要特殊的训练才能被知觉和欣赏；而且，这种音乐的热爱者形成了一种狂热的崇拜，以至于他们的艺术在所有艺术中是最为深奥的。
由于听觉和有机体的所有部分都有联系，所以声音较之其他感觉来说，有着更多的反响和共鸣。非常有可能的是，造成人们缺乏音乐能力的有机体方面的原因，可以归结到这些联系的断裂，而不是听觉器官本身的内在缺陷。关于艺术的某种能力的一般性讨论，可以特别有说服力地用在音乐之上。这种能力就是：采用一种自然的、原生的材料，并且通过选择和组织使之转变成一种用以建立一则经验的有所强化和集中的媒介。通过乐器的使用，声音从它由于联系于言语而获得的那种明晰性中摆脱出来。这样一来，声音就回复到了它原始的激情的性质。它实现了摆脱于特定对象和事件的普遍性和超然性。与此同时，在艺术家的掌控下通过多种手段所造成的声音组织——这个范围在技术上也许要比除建筑之外的其他艺术更为宽广——使声音丧失了它通常的直接倾向，即刺激起一种特定的外显行动。回应变得内在而含蓄，因而使知觉的内容有所丰富，而不是分散在外显的宣泄之中。这就如同叔本华说的那样，“被琴弦所折磨的恰恰就是我们自己”。
正是音乐的独特性，事实上是它的壮丽，使它能够获取全部身体器官在实践上最为直接和强烈的感觉性质（因为它最为有力地激起了冲动行为）；并且利用形式的关系，把材料转化成为离实践上的全神贯注最远的艺术。它保留了声音的一种原始能力，即表示攻击力量和抵抗力量的冲突，以及所有与之相伴随的情感运动的状态。但是，通过使用音调上的和声与旋律，它难以置信地引入了问题的多种复杂性、不确定性以及悬而未决，在其中，一切音调都要参照其他的音调来加以安排，从而使每个音调都能成为先前东西的总结和后来东西的预报。
与目前所提到的那些艺术形成对比，文学展示了一种独一无二的特性。在印刷品这一媒介中直接存在的或被符号化的声音，就其本身而言，并不是像音乐中那样的声音，而是在文学对它们进行处理之前便已经遭遇到转化艺术的声音。这是因为，在交流的艺术从原生的声音中把字和词的艺术组建出来之前，词已经存在了。像下面这样的事情是毫无裨益的，即试图在文学本身存在之前去总结言语所服务的目的——命令、指引、劝告、教导、警告。只有惊叹词和感叹词，才把它们与生俱来的方面当作声音来加以保持。因此，文学艺术暗藏玄机；它的材料中充满了经由远古时代所吸收的意义。这样一来，它的材料就具有了比其他艺术的材料更高的理智力量；同时，它也具有一种与建筑相比肩的能力，即呈现集体生活的价值。
在原生的材料和作为文学媒介的材料之间并不存在隔阂，而这种隔阂在其他艺术中是存在着的。莫里哀所塑造的剧中人物，并不知道他一辈子都在讲说散文。因此，一般而言，只要人们忙于与他人进行口头上的交流，就不会意识到他们一直在践行着一门艺术。在散文和诗之间画一条线是困难的，其原因之一无疑在于以下这个事实，即它们的质料都经受了艺术的转化影响。将“文学的”当作一个贬义的术语使用，意味着更为正式的艺术已经远离了它由以汲取其养料的先前艺术的风格。所有“优美的”艺术都不是仅仅为了要变得精美，它们必须不时地得到更新，而更新的途径就是更密切地与审美传统之外的材料相接触。不过，文学尤其需要来自这种源泉的不断更新，因为它可以自由支配的材料已经是雄辩的、丰富的、生动的，其感染力是普遍的，可也最易受到惯例和陈规的影响。
意义和价值的连续性乃是语言的本质。这是因为，它支撑着一种连续的文化。出于这个理由，语词承载着几乎无限的泛音和共鸣的效果。从无法有意识地寻回的儿童时代所经验到的情感的“转移价值”就是属于它们的。言语事实上是母语。它饱含人的性格气质以及看待和解释生活的方式，这些方式成为一个持续的社会群体的文化特征。既然科学致力于讲一种消除了这些特性的话语，那么，只有科学的文献才是完全可译的。我们所有人都在某种程度上分享了诗人们的特权，这些诗人们
……所说的话语
乃是莎士比亚所说过的；所持的信仰和道德
乃是弥尔顿所持有的。
这是由于，这种连续性并不局限于书写和印刷形式的文学作品。当老祖母给膝下的孩子们讲“从前”的故事时，过去就传递下来，并且染上了色彩；她给文学准备了材料，也许她本身就是一位艺术家。声音有这样一种能力，即对过去所有多种多样的经验的价值进行保存和报告，并且准确地跟随情感和观念的每一个变化着的细微差别。这种能力赋予声音的组合与排列以一种创造新经验的力量，这样的新经验较之来自事物本身的经验来说，更为强烈地被感受到。与后者的接触只会保留在物质性的震惊的层面上，倘若这些事物没有把在交流的艺术中所发展出来的意义吸收进自身的话。宇宙中诸般事件和情境之意义的强烈而生动的实现，只能够通过一种已经充满意义的媒介来达成。建筑、图画、雕刻总是无意识地靠着来自言语的价值而得到环绕和丰富。要把这种效果排除掉是不可能的，其原因在于我们的有机体构造的本性。
尽管在散文和诗歌之间可以得到明确界定的差别并不存在，但是却有一条鸿沟横在散文性和诗意之间，这就是经验中诸般倾向最终的限制条件。其中之一，是通过扩展的作用实现了语词表现天地之中和海洋底下的东西的能力；另一种则通过加强的作用来实现这一能力。散文性这桩事情是描写和叙述，是累积的细节和详述的关系。它就像法律文件或目录的运作那样展开。而诗意则颠倒了这个过程。它浓缩和简化，因而赋予语词以一种扩张的能量，这种能量几乎是爆发性的。一首诗将材料呈现了出来，这样其本身就变成了一个宇宙，而哪怕这个宇宙只是一个微缩的整体，也不是胚胎性的，正如它不是通过论证而得到过分阐述那样。诗歌里面有着某种自我封闭和自我限制的东西，这种自我满足既是声音的和谐与节奏，也说明为什么诗歌是仅次于音乐的最善催眠的艺术的原因。
诗歌里面的每一个语词都是想象性的。其实，散文中的语词在它们由于使用损耗而消磨成纯粹的筹码之前，也是如此的。这是因为，假如一个语词不是纯粹情感性的，那么，这个时候，它就涉及它所代表的某种东西的缺席。当诸般事物都在场时，对它们加以忽略，或者说加以使用和指出，就足够了。也许，甚至连纯粹情感性的语词也不例外：它们所表达的情感也许集体朝向缺席的对象，以至于失去了它们的个性。文学的想象性力量是日常用词所履行的理想化职能的一种强化。毕竟，词对一幕场景所给出的最为逼真的描述是：把那些对于直接的接触来说只是可能性的东西，摆在我们面前。就其本性来说，每个观念所表示的，乃是一种可能性，而不是当下的现实性。它所传达的意义在某些时间和地点也许是现实的，但是，由于该意义是在观念中被抱有的，它对于那个经验来说就只是一种可能性；它在严格意义上来说，乃是理想的；之所以说严格意义，乃是因为“理想的”也被用来表示幻想的和乌托邦的、某种不可能的可能性。
如果理想真实地呈现在我们面前，那么，它的呈现必然是通过感觉的媒介达成的。在诗歌里面，媒介和意义看起来似乎靠着一种先定和谐而融在了一起，这种先定和谐就是语词的“音乐”和悦耳之音。从严格意义上来说，这里不可能存在音乐，因为这里缺少音调。但是，这里存在着音乐性，因为语词本身根据意义来说，是粗糙的和严肃的、迅捷的和怠惰的、严肃的和浪漫的、沉郁的和轻狂的。拉塞尔斯·艾伯克朗比（Lascelles Abercrombie）的《诗论》（The Theory of Poetry）中论词的声音的那一章，已经给出了过多的详细说明，尽管我只是想请大家特别注意他的这样一个论证，即刺耳之音也是一个真实的因素，就像悦耳之音一样。这是因为，我认为，可以正当地把它的力量解释为一种证据，即证明流动性必须借着那些本身粗糙的结构因素来得到平衡，否则，它最后会甜得发腻。
有些批评家坚持说，音乐在它的某种力量上胜过了诗歌，这种力量就是把生命的感觉和生命的状态当作我们渴望它们成为的样子来进行传达。可是，我只能说，就其媒介的本性而言，音乐所具有的乃是一种野蛮的有机性；当然，这不是在“野蛮的”表示“野兽的”这个意义上来说的，而是指我们所说的严酷的事实，因为无法避免而不可否认和不可逃避的东西。对于音乐来说，这个观点并不是贬抑性的。音乐的价值恰恰在于，它可以使用那种有机地确定的以及显然是难以处理的材料，并且从这样的材料中营造出旋律与和谐。至于图画，当它们被理想的性质所支配时，就会由于过量的诗歌的性质而变得虚弱；它们越过了边界线，并且，当它们被批判地考察时就显露出对媒介——颜料——的感觉的缺乏。但是，在史诗、抒情诗以及戏剧——既有悲剧，也有喜剧——之中，与现实性形成对比的理想性扮演了一个内在的和本质的角色。以下两个方面总是通过一种只有语词才能传达的方式而彼此对立：一个方面是可能存在的以及曾经存在的东西，另一个方面是存在的与曾经存在的东西。如果说动物是严格的现实主义者，那么，这是由于它们缺乏语言授予人类的记号。
作为媒介的语词，就其传达可能性的力量而言，并没有被穷尽。名词、动词、形容词表现了一般化的条件——也就是说特性（character）。甚至一个恰当的名称也只能指称局限在一个个别例证上的特性。语词试图传达事物和事件的本性（nature）。事实上，正是通过语言，这些事物和事件才具有一种超越并高于严酷的存在之流的本性。它们能够传达特性、本性，并且不是以抽象的概念形式，而是在个人身上得到展现并产生作用；这在小说和戏剧中得到了明证，小说和戏剧的职责就是开发语言的这种特殊功能。这是因为，特性是在唤起它们本性的情境之中得到呈现的，并且给予潜在的一般性以存在的特殊性。与此同时，情境也得到了界定并且变得具体了。要知道，我们对情境所知道的一切，都是它对我们所做以及与我们所做的事情：那就是它的本性。我们关于特性的类型以及这些类型多种变化的想法，主要应归于文学。我们对周围的人进行观察、注意以及判断，而我们这么做所依据的东西来自文学，不仅包括小说和戏剧，而且当然也包括传记和历史。在过去，伦理学论文相比较而言在描述特性方面是软弱无能的，因此它们只停留在人类的意识之中。特性和情境的相互关系可以用下面的事实为例子来说明：无论什么时候，只要情境尚未完成并且摇摆不定，我们就会发现特性模糊不清并且含糊不定——某些东西有待猜测而没有具体体现，简而言之，它们尚不具有特性。
在前面所谈的东西里，我触及了一些主题，并且对它们中的每一个进行了讨论。这是因为，我在这里只是从一个方面来考察多种多样的艺术。我要指出，正如我们用石头、钢铁或水泥来建造桥梁一样，每一种媒介都有它自己的能力，主动的和被动的，外向的和收敛的；并且指出，区别各门艺术不同特性的基础乃是它们对能量的开发，这是被当作媒介来使用的材料的特征。在我看来，就不同门类的艺术所写的不同的东西，大部分是从内部出发的讨论——由此，我的意思是说，把媒介当作一个现存的事实，而不考问它为何以及如何是其所是。
这样一来，文学所提供的证据较之其他艺术所提供的来说，也许要更为令人信服；而这个证据所证明的是，当艺术处于下列情形中时就是优美的，亦即艺术对其他经验的材料加以利用，并且在一种媒介中表现它们的材料，而该媒介通过接着产生的秩序来加强和澄清它的能量。艺术之所以能够达到这个结果，并不是凭借自觉的意图，而是在于一种创造的活动，这种活动就是依靠新的对象来创造新的经验模式。每一门艺术都有所交流，因为它是有所表现的。它使我们能够生动和深刻地分享意义，对于这些意义，我们曾经是哑口无言的，或者只是用耳朵听一下，就任由那被道说的东西穿越而过，转化成外显的行动。这是因为，交流不是对某些事情进行宣布，哪怕是用非常响亮的重音把它们说出来。交流是创造性参与的过程，是使原来孤立和单独的东西变得共有的过程；它所达成的奇迹部分在于，在交流之中，意义的传达不仅把实质内容和清楚明白性提供给听者的经验，而且也提供给说者的经验。
人们以许许多多的方式来形成联系。但是，真正的人的联系的唯一形式不是为了温暖和保护而群居在一起，也不仅仅是一种以外部行动的效率为目的的策略，而是参与到由交流所实现的意义和善中去。构成艺术的表现是纯粹而洁净的形式中的交流。艺术突破了那些把人类分隔开来的屏障，这些屏障在平常的联系中是无法穿透的。这种为所有各门艺术所共有的艺术力量，在文学中得到最为完全的显现。文学的媒介已经由交流形成，而对于其他艺术几乎不能作这样的断言。关于其他艺术的道德功能和人道功能，也许还存在得到机智奇妙的详述和似是而非的表达的争论。而对于文学艺术，就大可不必了。
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[1] 引自巴恩斯博士给作者的私人信件。
[2] 我想，是桑塔亚那在他的《艺术中的理性》（Reason in Art）中第一次阐明了这种差别的重要性。
[3] 这里将shaping arts译成“造形艺术”，以区别于“造型艺术”（plastic arts）。一般说来，前者强调改变物质的形态，后者强调创造物质性的空间形象。——译者