在艺术产品（雕像、绘画或其他什么别的东西）和艺术作品之间存在着一种差别，这一点已经被反复指出。艺术产品是物质的和潜在的；艺术作品是活跃的和被经验的。作品是产品所做的东西，是它所起的作用。因为没有什么东西会赤裸裸和无所陪伴地进入经验之中，不管它是一桩仿佛无形式的意外事件，一个在理智上得到系统化的题目，抑或是一个凭借得到统一的思想与情感的钟爱关照而精心制作的对象。事物的进入正是一种复杂的相互作用的开端；最后经验到的事物的特性依赖于这种相互作用的本性。假如对象具有如此一种结构，以至于它的力量可与来自经验本身的能量愉快地（但并不容易地）进行相互作用；假如它们彼此的亲和力和对抗力一起运作从而产生一个主旨，这个主旨累积地并且稳妥地（但不是太过稳定地）朝着种种冲动和紧张的完成而发展，那么，艺术作品就确实存在了。
在前一章里，我强调了这种最终的作品对自然中所存在的各种节奏的依赖；正如我所指出的，它们成了经验中形式的条件，并因而成了表现的条件。但是，审美的经验，即得到实现的艺术作品，却是知觉。只有当这些节奏，即使是体现在本身是艺术产品的外在对象中，变成经验本身中的节奏时，它们才成为审美的。而且，所经验之物中的这种节奏全然有别于对外部之物中的节奏的理智识别：正如对生动和谐的色彩的感性乐趣，有别于科学探究者对这些色彩进行界定的数学方程式。
通过运用这个考察，我开始去除关于节奏的一种错误想法，这种错误想法无论如何严重地影响了审美理论。这个误解源于未能考虑到这样一个事实，即审美的节奏是一件知觉的事情，因而包括了由自我在积极的知觉过程中所贡献出的任何东西。然而奇怪的是，这个误解与以下这些陈述并存，即认为审美经验乃是有关知觉的直接性的事务。我所提及的这种想法把节奏等同于变化着的诸元素中反复出现的规律性。
在直接讨论这个观念之前，我想指出它对理解艺术所产生的影响。空间对象诸元素的秩序，作为空间性的和物质性的东西，远没有进入那引起经验的相互作用之中，故而至少是比较固定的。除开缓慢的侵蚀之外，一座雕像的线与面将保持不变，一所建筑物的构造和间隙也是如此。从这一事实可以得出以下结论，即存在着两种优美艺术，一种是空间的，另一种是时间的，而只有后者才具有节奏的特征；这种错误对应的是，只有建筑和雕像才具有对称性。如果这种错误仅仅影响理论的话，那么，它将是严重的。事实上，对绘画和建筑中的节奏的否认，妨碍了对它们审美效果中绝对不可缺少的性质的知觉。
节奏与照实重现的等同，与同样元素的有规律回归的等同，乃是将重现设想成静态的或者说解剖学式的，而不是功能性的，因为后者对重现进行解释的基础是，通过元素的能量来促进一则完整且圆满的经验。既然那些坚持该理论的人特别喜爱的一个例证是时钟的滴答作响，那么，不妨将它称作滴答理论。尽管只消片刻的思考便可明白，如果有可能经验一种均质系列的滴答声，那么其结果或者使我们昏昏欲睡，或者使我们生气发怒，但是，这样一种规律性的构想却被用来提供初步设计，这个初步设计然后被认为可以借助大量每个本身同样有规律的节奏的叠加而变得复杂起来。当然，在数学上也许有可能将一个实际经验到的节奏分析为基本规律性的结合，而在这个基本规律性之上覆盖着大量细微且均质的重复。但是，其结果仅仅是对有生命的或表现性的节奏的一种机械接近。与此相近的是这样一些企图所带来的结果，即企图根据许多曲线的排列组合来构建审美上令人满意的曲线（就像希腊花瓶上的那些曲线），而这许多曲线中的每一条都是根据严格的数学计算而构建起来的。
一位研究者借助记录仪对歌唱家的嗓音展开探究。他发现，有成就的艺术家的嗓音，等级较高的艺术家的嗓音，在记录线条上略高或略低于表示精确音调的线条，而尚处于训练中的歌手则更可能唱出严格符合准确音程记录的声音。这位研究者于是认为，艺术家们总是“随意对待”音乐。事实上，这些“随意”标志着机械的或纯客观的构造与艺术的生产之间的不同。因为节奏包括连续不断的变化。在把节奏当作能量显现的有秩序变化的定义里，变化不仅像秩序一样重要，而且是审美秩序中一个不可缺少的系数。变化越大，结果就越有趣，假如秩序能够得到维持的话——这个事实证明这里所讨论的秩序不是根据客观的规律性来加以陈述的，而是要求另一个可对其进行解释的原则。这个原则，重述一遍，乃是根据经验本身的整合性而向一则经验的实现作累积进展的原则——经验本身的这种整合性无法以外部的条件来加以度量，尽管假如不使用所观察到的或所想象到的外部材料，也不可能达到。
我也许可以略微有些随意地选取一段诗来进行举例说明，我打算选取那些尽管有趣却并非是最上乘的诗句。华兹华斯的《序曲》中的一些诗句可以起这样的作用：
……风，还有夹雪的雨，
以及恶劣天气的所有能事，
孤单的羊，还有枯死的树，
以及来自那古老石墙的凄凉的音乐，
树林与水的喧闹，还有薄雾，
氤氲于这两条道路各自的线条上，
那线条前行于这无可置疑的形状之中。
把诗变成一篇被认为可以解释其意义的散文，这里面总有某种愚蠢的东西。不过，在这里，我给出散文式分析的目的不是要解释这些诗句，而是要强化一个理论要点。因此，我们首先注意到，没有哪一个词可以重复那种可能是词典中所列出的固定意义。“风、雨、羊、树、石墙、薄雾”乃是得到表现的整体情境的一种功能，并因而是那个情境的一个变量，而不是一个外部的常量。同样的情形适用于那些形容词：夹雪的、孤单的、枯死的、凄凉的、无可置疑的。决定它们意义的，乃是正在建立起来的个别的悲凉经验；每一样东西都对该经验的实现有促进作用，尽管反过来又是经验使每一样东西有资格作为能量供给元素而进入那个构造之中。因而，在物体中存在着变异，某些相对不动的东西与某些运动的东西形成对照；看到的事物与听到的事物，雨和风，墙和音乐，树和喧闹。于是，只要物体处于支配地位，就会存在相对缓慢的步调，这个步调随着事件，随着“树林与水的喧闹”而加速，并在无情前行的薄雾的推动中达到高潮。正是这影响每个细节的变异，使诗句与互文的对句之间形成了不同。然而，“秩序”得到了保持，但不是对主旨或形式进行如实重复的保持，而是积极的保持，因为每个元素都推进了一个完整经验到的情境的建立，其中没有浪费，也没有冲突和破坏的不协调。对于审美目的来说，秩序可由功能的和操作的特征来加以界定和度量。
将这些诗句，比方说，与某一首成千上万人已经从其韵律与节奏中得到基本审美满足的福音赞美诗进行对比。后者相对外在的和物理的特性在这样一种倾向中是显而易见的，即倾向于以物理上的合拍来作出反应；正是由于质料以及质料之加工相当均质，情感就变得贫乏了。甚至在民谣里面，叠句在经验中也不会具有那种它们在隔离状态中所具有的均质性。因为当它们进入变化着的语境中时，就具有了一种进行累积性保存的变化效果。就一位艺术家而言，他有可能利用某种外表上全然重复的东西来传达对无情命运的一种感觉。但是，这个效果有赖于一种超越定量增加之上的东西。因而，在音乐中，一段重复的乐句，一段也许是在某部交响曲的开头抛给我们的乐句，之所以会获得力量，乃是因为它现于其中的那个新语境为其着色并且给予其新的价值，即使仅仅是对一个主题更加持续、清晰和累积地阐明。
当然，没有重现就不会有节奏。但是，假若重现被解释为照实的重复，不管是材料的重复还是原有间隔的重复，那么，自然科学的反思性分析就取代了艺术的经验。机械的重现是物质单位的重现。而审美的重现则是进行总结和推进的种种关系的重现。照原样重现的单位将注意力吸引到它们作为孤立部分的自身，这样就远离了整体。因此，它们削弱了审美的效果。重现的关系则致力于对各个部分进行界定和限定，并给予它们以其自身的个性。不过，它们也是有联系的；由于那些关系，它们所划分出的单个实存物要求与其他的个体发生联系并且相互作用。因此，这些部分乃是生气勃勃地效力于一个扩张的整体的构建之中的。
野蛮人在鼓上的敲击也可被当作节奏的模式，这样，“滴答”理论就变成了“咚咚”理论。在这里，也可以认为，敲击的简单而相当单调的重复是一种标准；并且可以认为，它由于其他本身均质的节奏的加入而发生了改变，同时，借助无节奏变化的使用，把活泼有趣引了进来。对于该理论所假定的客观基础来说，不幸的是，咚咚地敲击并不是单独出现的，而是作为一个复杂得多的整体中的因素而出现的，这个整体是一个各式各样的唱歌和跳舞的整体。而且，那里所存在着的并非是重复，而是一种发展，从相对缓慢而平静的运动开始，逐渐达到一个更大程度的兴奋，也许是狂热。甚至更为重要的是，音乐的历史表明，原始的节奏，如非洲黑人的节奏，比文明人的音乐节奏有更多的巧妙变化和更少的均质性，正像美国北方黑人的音乐节奏通常要比南方黑人的音乐节奏更遵循惯例。合奏的紧急与和声的潜力运作起来，把存在于直接的强度变奏中的节奏状态化约为更大的均质性，而现在所讨论的理论则要求一种相反的运动。
活的生灵在他的生活中要求秩序，也要求新奇。混乱令人不愉快，无聊也是如此。把魅力提供给一个有规则场景的“无秩序触碰”，只是从某种外部标准来看才是无秩序的。从实际经验的立场来看，只要它没有妨碍从一个部分到另一个部分的累积性推进，那么就增加了强调和区别。假如它被经验为无秩序，那么就会产生一种未解决的冲突并使人不愉快。另一方面，一个短暂的冲突也许可以成为抵抗的因素，它鼓起能量以便更加积极和成功地进行下去。只有那些在早年生活中被宠坏的人，才会喜欢始终柔软的东西；那些充满活力的人则更喜欢生活而不是满足于活着，他们发现过于容易的东西是令人厌恶的。只有在它不是挑战能量而是压倒和阻止能量时，困难才会引起反对。有些审美产品当即会成为时尚，它们是其时代的“畅销品”。它们是“轻松容易的”，因而迅速产生了吸引力；它们的流行招来了模仿者，一时在戏剧、小说或歌曲中树立起时尚。但是，它们太容易被同化到经验之中，正是这一点迅速地耗尽了它们；它们产生不出新的刺激来。它们有它们的日子——而且只有那段日子。
比如，把惠斯勒（Whistler）的一幅画同雷诺阿的一幅画作比较。在前者里面——大多数情形中——可以发现相当大幅的色彩伸展，这种伸展尽可能接近均质。节奏带有其必要的对比因素，仅仅依靠大幅色块的对立来加以构建。而在雷诺阿的绘画中，仅仅一平方英寸中也不会发现两条性质完全同一的毗邻线。我们看画的时候，也许不会意识到这个事实，但是，会意识到它的效果。它为整体的直接丰富性作出了贡献，也为对每个继起步骤作出新回应的新刺激提供条件。这种连续变化的元素——如果动态的增强和保存关系得到满足的话——是使一幅画或任何艺术作品得以保持的东西。
在大的方面可靠的东西，同样在小的方面可靠。均质间隔中的均质个体的重复，不仅是无节奏的，而且是与节奏的经验相对立的。一个棋盘式的效果较之以下两种情形是更为令人愉快的：一种情形是一个巨大的空白的空间；另一种情形是一个布满胡乱蜿蜒的线条的空间，这些线条不是界定外形，而是干扰视觉的推进。因为对这种棋盘格子式安排的经验，并不像物理学与几何学研究的对象那样有规则。当眼睛移动的时候，它接受新的和增强的平面；而仔细的观察会表明，新的范型几乎是自动地构建的。这些正方形的排列一会儿是垂直的，一会儿是水平的，一会儿往这边斜，一会儿往那边斜；较小的正方形则不仅组成了较大的正方形，而且组成了长方形以及有着阶梯状轮廓的图形。有机体对于多样性的要求便是如此，这使它在经验中得到加强，甚至无须太多的外部机缘。即使时钟的滴答声在它被听到时也是有变化的，因为被听到的东西乃是物理事件与有机体反应的变化搏动之间的一种相互作用。人们对音乐和建筑经常所作的比较依靠这样一个事实，即较之其他艺术来说，这两门艺术更为直接地证明了，有机的重现乃是由累积性的关系而非诸单位的重复所达成的。我们的好些大厦，尤其是美国城市中那些沿街的大厦，由于千篇一律而在审美上变得庸俗，导致这种千篇一律的是形式上有规则的重复以及均匀的间距，建筑师仅仅依靠外部的装饰来产生多样性。一个甚至更为显著的例子，可见于我们糟糕的内战纪念碑和许多的市镇雕像之中。
我曾经说过，有机体既渴望秩序，也渴望变化。可是，这个陈述太过无力了，因为它提出的是一种次要的属性，而不是主要的事实。有机体的生活进程就是变化。在威廉·詹姆斯经常引用的那些词中，它标志着一个“曾经而不完全”的实例。如此的渴望只有当这种自然倾向被不利的环境所阻碍时，被过度贫穷或过度奢侈的千篇一律所阻碍时，才会出现。经验在完善自身中的每一次运动都重现其开端，因为它是对起着激励作用的初始需要的满足。然而，重现是有着差异的；它承担着那个从开端出来并离开的旅程所造成的所有差异。随意举几个例子：多年之后回到童年时代的老家，经由推理过程所证明的命题与一开始所宣布的命题，分别之后与一位老友的相逢，音乐中乐句的重现，诗歌中叠句的重现。
对多样性的要求显示了这样一个事实，即既然我们活着，就要追求生活，直到我们被恐惧所威吓或被常规弄得迟钝。生活的需要本身，把我们推向那未知的境界。这是浪漫文学的永久真理。它也许会出于自身的缘故而退化为运动和兴奋中无形式的放纵，并且被伪浪漫主义加以表现。但是，口头的古典主义，即鼓吹而不是规定那真正变成经典之物的古典主义，始终建立在对生活的恐惧之上，建立在对生活的危急与挑战的退缩之上。浪漫主义在其得到适当节奏的安排时就会变成古典主义，无论什么时候，只要所进行冒险的领域足以检验并唤起人的能量：《伊利亚特》和《奥德赛》就是永久的明证。节奏是在性质中的合理性。未开化的人们对最低等级节奏的保持表明，有的秩序是在存在的搅扰中被欲求的。甚至数学方程式也证明，变化在最大极限的重复中也是被欲求着的，因为它们所表现的乃是等值而非精确的同一。
审美的重现，简而言之，是有生命的、生理上的、功能上的。所重现的是关系而不是元素，这些关系在不同的语境中重现并且有着不同的结果，因而每次重现既是纪念品又是新奇物。在其满足被唤醒的期待的同时，它又建立起新的渴望，激动起新的好奇，确立起变化的悬念。这两种职能当它们在抽象的概念中时是对立的，而它们整合的完善则是对生产和知觉的艺术性的度量；而且，这种整合的完善所凭借的是同样的手段，而不是用一种策略来唤醒能量，用另一种策略来制止能量。一个管理良好的科学探究随着它的检验而有所发现，并且随着其探索而有所证明；它是借助一种结合两种功能的方法来做到这一点的。而谈话、戏剧、小说和建筑的结构，如果存在一则有秩序的经验的话，它们就达到了这样一种阶段，即在记录的同时总结那先行的东西的价值，并且唤起和预言将要来到的东西。每一次结束都是一次唤醒，而每一次唤醒都安排某些东西。这种情形界定了能量的组织。
节奏中对变化的坚持，看起来好像是对显而易见的东西的一种劳作。我的辩解是：不仅有影响的理论轻视了这个属性，而且存在着一种将节奏限制在艺术产品某一方面的倾向，比如限制在音乐中的速度、绘画中的线条、诗歌中的节拍、限制在雕刻中或平或滑的曲线。这样的限制总是倾向于鲍桑葵称为“容易的美”的东西，当它无论在理论还是在实践中合乎逻辑地来推进时，就会导致某种被遗弃的无形式的质料，以及某种被任意强加在质料之上的形式。
在波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》里，人们很容易感受到蔓藤花纹与线条在节奏性图案中所具有的魅力。它的魅力也许容易诱使一位观众无意识地而非明确地将这种节奏状态当作判断其他绘画经验的标准。这样就导致了在与其他画家进行比较时对波提切利的一种过高评价。这本身是一桩小事，因为对形式某一方面的敏感要好于仅仅将图画判断为插图说明。更为重要的东西是，它倾向于造成对某些产生节奏的方式的不敏感性，这些方式是更为牢固同时更为细致的：例如没有得到明确描绘的平面关系、色块关系、色彩关系。此外，希腊雕塑作为通过使用或平或圆的平面来表现人类形象的一种手段具有恰当性，这种恰当性配得上菲迪亚斯的雕像所引起的赞美。然而，当这种独特的节奏模式被确立为唯一的标准时，事情就不好了。这样的话，知觉就弄不清楚下面这些东西的典型特征了，比如埃及雕刻中通过大团块之间的关系而得到的最佳作品，又如有着尖锐棱角的黑人雕刻，再如像爱泼斯坦（Epstein）那样极大地依赖于由频繁断裂的表面而产生的光线节奏的作品。
当节奏被限制于一个单一特征中的变化和重现时，同样的例子也可以说明主旨和形式的分离的产生。熟悉的观念，标准化的道德忠告，像某个叫达尔比的小伙子爱上某个叫琼的姑娘这样传统浪漫文学的主题，像玫瑰花和百合花这样的对象所具有的已被确认的魅力。这些东西被披上节奏的外衣并被有韵律的摆动所强调时，都会变得更加令人愉悦。但是，在这些例子中，我们最后只是以一种适合的方式记起经验过的东西，引发一种短暂的呵痒愉悦。当所有的材料被节奏所渗透时，题目或“主题”就转化为一种新的素材了。存在着某种出乎意料的魔术，它给予我们内心启示的感觉，这种启示带给我们某样应该被悟得透透的东西。简而言之，我们已经注意到的使对象构成为艺术作品的那种部分和整体之间的相互渗透，在下面的情形中会得以实现，即作品的所有要素，无论图画、戏剧、诗歌还是建筑，都处于和所有其他同类成员——线条和线条，色彩和色彩，空间和空间，绘画中的照明和光影——有节奏的联系之中；而且，所有这些独特的因素作为建立起一则完整复杂的经验的变化而彼此增强。一个人倘若作出如下的否认便是学究迂腐且胸襟狭窄，即否认一个在某个方面以节奏为标志的对象的所有审美性质，这些节奏对那些被牵涉到具有一则经验的过程中的能量进行巩固和组织。但是，伟大性的客观尺度恰恰在于因素的种类与范围，它们在一一对应地成为有节奏的时候仍然累积性地彼此保存和促进，从而建立起实际的经验。
人们曾经试图依靠“优美性”和“伟大性”的对比来支持艺术作品中主旨和形式之间的区分。据说，当形式完美无瑕时，艺术就是优美的；而艺术之所以伟大，则是由于所处理素材的内在范围与重量，即使处理它的方式不怎么优美。简·奥斯汀（Jane Austen）的小说和沃尔特·司各特（Walter Scott）爵士的小说曾经被当作例子来说明这种所谓的区分。我并不能够发现它是有效的。如果司各特的小说比起奥斯汀小姐的小说，尽管在优美方面有所不如，但在范围和幅度上则更为伟大，那么这是因为，虽然所使用的手段没有在哪个方面像在奥斯汀所擅长的媒介中那样完美，但是存在着一个更为宽广的素材范围，在这个范围中可以达到某种程度的形式。这不是一个形式对素材的问题，而是共同工作的形式关系的种类的数量问题。一个清澈的池塘、一块宝石、一幅小型画像、一份泥金写本、一部短篇小说都具有它们各循其类的完美。在每个种类中起支配作用的单一性质，比起具有更大范围和复杂性的对象中的任何单一关系系统，也许能够得到更为充分的贯彻。然而，当后者中的效果导致一种统一的经验时，这些效果在后者中的倍增就使后者变得“更伟大”。
倘若这件事情所关涉的是技术、家庭经济或社会行政组织，那么就用不着人家告诉我们，对合理性即可理解性的度量所凭借的，乃是走向一个共同目的的手段的有秩序的相互适应。一路走到其完成的相互抵消是荒谬的事情，而在得到成功实施时就变成了审美的或“可笑的”。我们以一种相应的方式意识到，决定一个人实践能力的乃是他这样一种才能，即以经济的最大限度调动起多种手段和尺度，从而产生一个巨大的结果；当经济作为一种单独的因素而被强加于注意力之上时，它在审美上就会变得令人不愉快，而倘若存在一种相应宽泛的结果，手段的范围就是华丽而不愚蠢的展览。同样，我们也意识到，思想在于对各种各样的意义进行整理以便使它们走向一个结论，这个结论得到所有的支持并使所有的东西在其中得到总结和保存。我们也许很少知道，这种有所累积地走向一个最终整体的能量的组织乃是优美艺术的本质，因为在那个最终整体里，所有手段和媒介的价值都得到了具体的体现。
在日常生活的实践和推理中，组织是不怎么直接的；而且，至少相比较而言，结论或圆满完成的感觉只是在最后才到来，而不是含于每一个阶段之中。当然，这种完成感的延迟，这种连续完美的缺席，反过来又把所使用的手段化约为纯然的手段状态。它们是不可缺少的前提条件，但并不是目的的内在组成要素。换句话说，在这些例子中，能量的组织是一片一片的，一片取代另一片；而在艺术的进程中，它是有所累积和有所保存的。这样，我们被再次带向了节奏。无论何时，向前的每一步同时是对那先行的东西的一种总结和实现，而每一次圆满完成都将携着期待紧张地向前进发，这就有了节奏。
在日常生活中，我们许多的向前行动都是由外部的需要来推动的，而不是一种像海浪那样的向前运动。类似地，我们许多的休息乃是要从筋疲力尽中恢复过来；它也是被外部的东西所强迫的。在有节奏的安排里，每一个结束和暂停，都像音乐中的休止那样，既划分界限和赋予个性，又起着连接的作用。音乐中的休止不是一个空白，而是一个节奏性的沉默，它对已做的东西进行加强，同时又传达一种向前的冲动，而不是止于它所界定的那个点上。在看一幅画，或者读一首诗，或者看一出戏剧时，我们会感受到同样的特征；这种感受有时候在其限定和闭合的性质中，有时候在其过渡的职能之中。正常的情况之下，我们感受这些特征的方式，依赖于我们的兴趣对经验中独特之点的指向。然而，存在这样一些艺术产品，在其中，一种元素坚持只以一种方式来加以感受。这样，就存在某种由于夸张而现于绘画中的限制，比如佛罗伦萨画派对线条的夸张、列奥纳多以及受列奥纳多影响的拉斐尔对光线的夸张、彻底的印象派画家对氛围的夸张。要达到起结转作用的融合与起强调及界定作用的暂停之间的一种精确平衡，是极其困难的，而我们可以从并未完成这种平衡的对象中得到真正的审美满足。但是，在这些例子中，能量的组织依然是局部的。
活跃的东西不同于行动和经受的节奏的形态学特性，也不同于规定休息和向前冲动的节奏的形态学特性，这在艺术中被以下的事实所阐明，即艺术家使用某种通常被认为是丑的东西来达到审美的效果，如不调和的色彩、不和谐的声音、诗中的杂音、绘画中看起来黑暗而模糊的地方甚或一处处彻底的空白——就像在马蒂斯那里似的。这是事物发生联系的很重要的方式。一个人们所熟悉的实例可适用于此，这个实例就是莎士比亚在悲剧中间使用喜剧。它不只是减轻观众方面的紧张，还具有一种更为内在的职能，因为它对悲剧的性质作出了强调。任何其性质不属非常“容易”之类的产品，都显示出通常相连之物的脱节和分裂。见于绘画之中的扭曲，服务于某种独特节奏的需要。但是，它所做的还不止这些。它产生了种种明确的知觉价值，这些价值由于成为习惯而隐蔽在普通的经验之中。如果要唤起一则审美经验所要求的能量等级的话，普通的先入之见就必须打破。
不幸的是，人们在进行有关审美理论的写作时，被迫以一般化的术语来说话，因为不可能对这样的作品进行介绍，即在该作品中，材料乃是以其个别化的形式而存在的。但是，我将在一幅实际的绘画上作图解式的说明。[1]在看这幅我所想的特定对象时，注意力首先被那些其中的色块向上指的对象所吸引：第一印象是从下向上的运动的印象。这个陈述并不是说，观众明确地意识到了垂直的节奏，而是说，如果他停下来进行分析，那么，他就会发现，决定那最初和主要印象的乃是由节奏所这样构成的范型。其间，尽管兴趣停留在上升的范型上，但眼睛在图画上横向运动。于是，停顿、抑制和打断性的暂停就会在下面的时刻出现，即视线进入一个明确色块之上相对的较低角落，它不是适合垂直的范型，而是把注意力转向水平布置的色块的重量。如果图画的构成是糟糕的，变化的运作就会成为经验中的一个干扰性的打断、一个破裂，而不是成为兴趣和注意力的重新定向，从而扩大对象的意义。实际上，秩序的一个阶段的终结给予期待以一种新的安排；而且，这种期待将随着视线的回归，由一系列主要在水平方向上相称的着色区域所完成。接着，当知觉的这个阶段完成了自身，注意力就被吸引到这些色块的色彩特点中的有序变化。然后，随着注意力重新指向垂直的范型——在我们由此出发的点上——我们略去由色彩所构成的设计，并且发现注意力指向由一系列后退的和纠缠的平面所决定的空间间隔。知觉中的深度印象一开始当然是不明晰的，但这种独特的、有节奏的秩序使它明晰起来。
在这种图示知觉的逐步建立中，融合在最初总体印象里的四种有机体的能量被召唤进特殊的行动强度之中，可是在经验中并不存在断裂。事情尚未到此打住。当一个人更加意识到那些构成空间深度的因素时，一幕遥远距离上的场景凸显出来了。这幕场景，考虑到它的指示距离，乃是以其所标识的发光度为特征的。这样，视线得到调整以便更为明确地知觉发光度的节奏，这些节奏将得到提高的价值赋予作为整体的图画。这里大约有五种节奏体系。如果加以进一步考察的话，就会发现，其中的每一种里都有更小的节奏。每一种节奏，较大的或较小的，都与所有其他的节奏相互作用，从而使有机体能量的不同体系啮合在一起。然而，它们还必须以这样的方式彼此相互作用，即能量一以贯之地既得到唤起又得到组织。有时候，在一个新类别的对象中，人们会感到一种令人慌乱的惊异。这种情况会发生在怪诞以致无甚价值的对象之中，也会发生在那些有高度审美价值的作品的第一次显现中。人们需要花时间去辨别，这震惊究竟是由对象的组织中与生俱来的断裂所造成的，还是由知觉者的缺乏准备所造成的。
以上所说的看起来也许是对知觉的时间方面的夸大。毫无疑问，我使那些通常或多或少被压缩的元素得到了伸展。然而，要不是处于一个在时间上发展着的进程之中，绝不可能存在对一个对象的知觉。如果是纯然的刺激，倒是可能的；但如果是作为被知觉到的对象，就不可能了，它不只是作为一个所熟悉的种类中的一员而被认出来。如果我们对世界的看是由一连串瞬间的一瞥所组成的，那么，它就不是对世界的看，也不是对世界上任何东西的看。如果尼亚加拉瀑布的怒号和湍流局限于一种猝然的喧嚣和瞥视，就不会有任何对象的声音或景象被知觉到，更不用说那个被称作尼亚加拉瀑布的特定对象了。它甚至也不可能作为喧嚣而被捕捉到。击打耳膜的外部喧嚣的那种仅仅孤立的连续不会导致任何东西，除非是越来越多的混乱。没有什么东西会被知觉到，除非在不同的感觉彼此相关地起作用的时候，除非在某一个“中心”的能量与其他能量相通的时候。此时，新的运动反应模式得到了激发，而且这些模式反过来激起新的感觉活动。如果这些多种多样的感觉-运动能量不能够彼此协调，那么就不会有被知觉到的场景或对象。但是，当——凭借一种事实上不可能实现的条件——一个单一的感觉孤立运作时，同样也不会有任何被知觉到的东西。如果眼睛这个器官从根本上来说是主动的，那么，色彩的性质受到早先经验中其他显然主动的感觉的那些性质的影响。它以这种方式受历史的影响；那存在着的对象有它的往昔。而那些被涉及的诸运动因素的冲动，则实现了进入未来的延展；因为它为即将到来的东西做好了准备，并且在某种意义上预言了将要发生的东西。
那种对图画、建筑以及雕像中的节奏的否认，或者认为节奏只是隐喻性地存在于其中的断言，依赖于对一切知觉的固有本性的无知。当然，也存在着事实上是瞬间发生的识别。但是，这些东西只发生在这样的时候，即，通过一系列过去的经验，自我在某些方面已经成为内行，他只消简单地一瞥，就能看出某个对象是桌子，或者某幅绘画是某位特定的艺术家比如马奈所作。由于当下的知觉利用了过去连续作出的能量组织，所以没有理由把时间因素从知觉中剔除。而且，无论如何，如果知觉是审美的，一个瞬间的辨识就只是这个审美知觉的开端。在对一幅图画的辨识中，并不存在这样或那样与生俱来的审美价值。辨识也许会引起注意并导致对绘画的凝思，其方式就是各个部分和关系被召集起来组成一个整体。
当我们说某幅画或某部小说是死的，而另一幅画或另一部小说具有生命的时候，几乎意识不到任何隐喻的东西。要解释我们这么说究竟意味着什么，这并不是一件容易的事情。然而，有的意识是自发产生的，比如意识到某样东西是柔软的，另一样东西有着无生命物体的沉重的惰性，而还有的看起来似乎在内部运动。在对象之中，必定存在着某种促成它的东西。既然将活与死划分出来的东西不是熙攘和纷扰，那么，一幅画在字面意义上的运动也无法作出这种划分。活的存在物的特征是拥有过去和现在；并且把它们作为当前的占有物来加以拥有，而不仅仅是外在地拥有。我认为，正是当我们从艺术产品中得到那种安排一段生涯、一段历史的感觉的时候，我们才拥有了生命的印象，而那种感觉恰是在这一段生涯、一段历史的发展中的某个特别之点上被知觉到的。那死的东西不会延伸到过去中，也不会激起对将要到来之物的任何兴趣。
所有的艺术，无论是技术的还是有用的，其共同的元素都是作为产生结果之手段的能量的组织。在那些仅仅作为有用的东西而打动我们的产品之中，我们所关注的只是那超越该事物的东西，而如果我们并不对进一步的产品感兴趣的话，那么对这个对象本身就会漠不关心了。它也许会被匆匆地看过，但并没有被我们真正看见，或者，我们也许会走马观花地看看，就像漫不经心地看待据说非同寻常的稀罕之物那样。在审美的对象中，对象的运作——就像某个有着外部有用性的对象也可能运作的那样——乃是要使能量凝聚在一起；这些能量曾经分散地忙碌于处理不同场合的诸多不同事物，并且赋予它们以特定的有节奏的组织，我们曾经（在考虑效果而不是其实行的模式时）将那种组织称作澄清、强化、集中。那些就彼此来说处于潜在状态但就自身来说是现实的能量，直接为所导致的经验而彼此唤起和强化。
对于有原创性的生产来说为真的东西，对于有鉴赏力的知觉来说也为真。我们谈到了知觉以及它的对象。然而，知觉以及它的对象乃是在完全一样的连续运作中得到建立和完成的。那被称作该对象、该云朵、河流，以及衣服的时候，已经将一种独立于现实经验的存在归于其之上了；该碳分子、该氢离子，以及一般科学的实存物，更是如此。然而，知觉的对象——更确切地说，是知觉之中的对象——并不是一般而言的某类别中的某一个，不是云朵或河流的一个样本，而是这一个个别之物，它存在于此地此时，有着陪伴和标识此般存在的所有不可重复的特性。以其知觉对象的能力，它存在于恰恰同样的与活的生灵的相互作用之中，而这活的生灵便是那构成知觉活动的生灵。而在外部环境的压力之下，或者由于内部松弛的缘故，我们普通知觉的大多数对象都是缺乏完整性的。当存在识别时，也就是说，在对象被辨识为某类别中的某一个时，或者被辨识为某类别里的某一种时，它们被切断了。因为这样的识别足以使我们能够为着惯常的目的来利用对象。知道这些对象是雨云，从而促使我们带上伞，这就够了。对它们仅仅所是的那个别云朵的完全的知觉领会，也许会妨碍把它们用作一种明确的、有限的行为类别的标记。另一方面，审美知觉所命名的乃是一种完全的知觉以及它的相关物，即一个对象或事件。这样一种知觉的完成，伴随着，或毋宁说，存在于其最纯粹形式中的能量的释放；它正如我们所见，乃是有组织的因而是有节奏的。
因此，当我们说一幅画是活的，而画里的人物以及建筑和雕塑的形式显现出运动时，我们无须感到自己的谈论是隐喻性的，也无须为泛灵论而辩白道歉。提香的《下葬》远远不只暗示忧伤的沉重承载；它也传达或表现了这种东西。德加（Degas）的芭蕾舞女演员，事实上是以足尖在舞蹈；雷诺阿画中的孩子专注于他们的阅读或缝纫。在康斯太伯尔（Constable）那里，青葱的草木是潮湿的；而在库尔贝（Courbet）那里，幽谷中的滴水和岩石泛起寒凉湿润的光泽。当鱼儿们不飞快地游动或懒洋洋地平衡自己时，当云儿们不飘浮或疾飞时，当树儿们不映出阳光时，它们就无法唤起与对象所有能量的实现相称的能量。接下来，如果对知觉进行弥补的乃是缅怀往事，或者那些来自文学作品的伤感联想——就像绘画通常被认作是有诗意的例子那样——那么，一种假冒的审美经验就出现了。
在整体或局部上看起来是死的绘画，乃是那些其中之间歇仅仅是抑制，而非又是结转的绘画。它们是“洞”，是空白。我们称作死区的东西，从有知觉能力的人来说，乃是对输出的能量的一种偏颇或受抑的组织进行加强的东西。有的艺术作品仅仅是提供刺激，在这些作品中，活动被唤醒了，但却没有满足的镇静感，也没有根据媒介而来的实现。能量没有被组织起来。于是，戏剧变成了闹剧；裸体画变成了色情画；所阅读的小说使我们对这个我们被迫生活于其中的世界感到不满，在这个世界里，唉，我们没有机会去经历故事书中所讲的那种浪漫的冒险奇遇和崇高的豪侠行为。有些小说里的人物是作者的傀儡，在这样的小说中，我们的厌恶来自一个事实：生活被伪装而非被展现。靠生动活泼的表演而来的对生活的假冒，留给我们的是愤怒，这种愤怒与那种对喋喋不休的空谈所产生的不完整性的愤怒是一样的。
对于有些人而言，我或许以对称为代价来夸大节奏的重要性。就显而易见的字面而言，我的确这么做了，但也仅仅是就字面而言。因为有组织的能量这个观念，意味着节奏和平衡是不可分割的，尽管它们也许可以由思想来加以区分。简单扼要地说，当我们格外留意那完成的组织得以展示其中的各个特征和方面时，就会特别强调对称，这种一事物关联另一事物的度量。对称和节奏乃是同一个东西，只是由于注意的兴趣才感到侧重点的不同。当界定休止和相对完成的间歇成为专门刻画知觉特性时，我们就意识到了对称。当我们关注运动，关注来和去而不只是抵达时，节奏就脱颖而出。但是，不管怎么说，既然对称是中和能量的均衡，它就涉及了节奏，尽管只有当运动被休止的地方所分隔并因而涉及度的时候节奏才会出现。
当然，有的时候，这两者会在艺术产品中分离开来。但是，这个事实表示该产品在审美上并不完善：一方面，存在着空洞和死点；另一方面，存在着动机不明且未加解决的刺激。在反思的经验之中，譬如在有问题的情境所引起的调查之中，存在着一种找寻和发现之间的节奏、一种追求可靠结论和达到至少是试验性结论之间的节奏。但是，作为一种规则，这些阶段并非是主要的，以至于不会对有着显著审美性质的进程产生影响。当它们得到强调并和素材统一时，就会产生与任何艺术性构造的呈现中所存在的意识相同的意识。另一方面，在仅仅是假冒的和学院式的艺术之中，平衡并不与素材相一致，而是一种装腔作势，它由于孤立在运动之外而最终变得非常令人讨厌。
强度和广度的联系以及两者与张力的联系，不只是口头上说说。在压缩和释放交替的地方之外，不存在节奏。抵抗阻止了直接的宣泄，并且累积起使能量变得强烈的张力。从这种阻抑状态而来的释放必然采取一种有顺序展开的形式。在一幅画中，冷色和暖色、互补色、光和影、上和下、后和前、右和左，概略地说，都是手段；借助这种手段，那种在一幅画中导致平衡的对立就得以产生了。在早期的绘画中，这种对称的实现主要是借助位置中右和左的对立，或者借助一种明显的对角线排列。因此，既然甚至在这些绘画中也存在位置的能量，那么，对称就不仅仅是空间上的了。但这种对称是脆弱的，正如13世纪和14世纪的剪影画，重要的人物被放在正当中，而那些几乎彼此一样的人物则被放在差不多正好是侧面相对应的位置。后来，锥体形式为人们所依赖。这样排列的大部分力量应归功于图画之外的因素。对象的稳定感乃是通过使我们想起取得平衡的那些常见模式来实现的。因此，图画中的对称效果是联想的，而不是内在的。图画里的倾向是关系的发展，这样，平衡就是整幅图画的一种功能，而不能依靠特定人物的选择而得到地形学意义上的显示。图画的“中心”不是空间上的，而是相互作用的力量的焦点。
以静力学的术语来定义对称恰与另一种错误形成了对应，即节奏被构想为诸元素的重现。平衡乃是平衡的达成，是着眼于重力彼此作用的方式而对它们进行的一种分配。当它们彼此作用的推和拉得到校准时，天平的两个托盘就达到了平衡。而只有当天平的托盘着眼于达到均衡而彼此反对地运作时，天平才现实地（而非潜在地）存在。既然审美的对象依赖于一种逐渐发生的经验，平衡或对称的最终尺度就是整体的这样一种能力，即把最为多样以及范围最大的对立元素结合在整体自身之内。
平衡与重量的压力之间的联系，是与生俱来的。在任何领域中，完成工作所依靠的都只是对立力量的互相作用——正如依靠肌肉结构的对抗系统那样。因此，在一件艺术作品中，所有的一切都依赖于试图达到的平衡——这也是从崇高到荒唐只差一步的原因。不存在诸如本身就是强力或弱力、大力或小力这样的东西。微缩品和四行诗有着它们自身的完美，而单纯的巨制则会由于空洞的自命不凡而令人讨厌。说绘画、戏剧或小说中的一部分太弱，乃是表明某个相关的部分太强——反之亦然。绝对地说，没有什么东西是强或弱的，这只是它起作用与被作用的方式。有时候，在一个建筑远景中，人们会惊讶地看到，某栋低矮的楼房得到了多么正确地安置，竟将周围的幢幢高楼聚集在一起，而不是被它们湮没。
在那些要求被称作是艺术作品的作品中，最为常见的毛病是靠着夸大某一元素来努力获取力量。起初，就像对任何行业中暂时的畅销品那样，存在着一种即时的响应。但是，这样的作品并不耐久。随着时光的流逝，愈发明显的是：曾经被视作力量的东西从抗衡因素的方面来说意味着虚弱。任何感觉上的魅力，倘若它关联于其他因素而得到中和的话，那么，无论在总量上有多大，都不会令人腻烦。但是，倘若单独品尝，糖味是最快地被耗尽的性质中的一种。文学作品中的“男子汉”风格很快就会使人疲倦，因为显而易见地（纵然只是下意识地）是，尽管有暴力动作，但真正的力量却并没有得到展示，中和的能量仅仅沦为纸糊的和泥捏的形象。某种元素看起来强，乃是以其他元素的弱为代价的。甚至一部小说或舞台剧的轰动效应，也只是指影响整体性质的关系的一种缺乏，而不是任何事件本身。一位批评家曾经这样评论奥尼尔（O'Neill）的戏剧：它们遭受着某种折磨，即缺乏延宕；所有的一切都运动得太快因而太容易，其结果就是一种过度的拥挤。画家们在工作时不得不这里画一笔那里画一笔，而不是一下子画完一整幅。而且，他们意识到，有必要“控制”自己在特定时刻所画的那部分。每一位作家也不得不解决同样的问题。除非这个问题被解决了，否则，其他的部分就不会“跟上”。在大多数情形下，除那些处于同样片面狂热状态中的人们之外，直到产生疲倦厌烦而非恢复活力之前，那种出于审美而对艺术作品中的道德剂量、经济或政治宣传剂量所做的反对，经过分析后会发现，乃是以牺牲其他价值为代价来过度强调某些价值。
单一能量形式的孤立显现所导致的是不协调的运动，而事实上，人类有机体是复杂的，因而要求许多各种不同因素的调节。在行动的暴力和强烈之间存在着巨大的差别。看看那些有意在游戏中活动的幼儿，就会观察到一连串不相关的动作。他们比划手势，跌倒打滚，各干各的，而几乎不管别人在做什么。甚至同一个孩子的行为，也没有什么先后次序。这样一个例子通过对比的方式，说明了强度和广度之间的艺术关系。因为能量并不受那些既对抗又合作的其他元素的限制，所以行动乃是靠猛然的促动和突然的发作来进行的。存在着不连续性。哪里的能量由于相互的对立而变得紧张，哪里的能量就在有序的延伸中展现。结构良好且表演良好的戏剧在孩子气的胡闹的映衬之下，显出一种极度的反差，这种反差会以较小的尺度而现于所有形成对比的审美价值之中。绘画、建筑、诗歌、小说都具有不同程度的容量（volume）——这不可与体积（bulk）相混淆。它们在审美上成为厚的和薄的、牢的和碎的、密的和疏的。这种延伸的属性、相关变化的属性，乃是一个动力学的阶段，这个阶段标识着那些在有秩序的静止间歇中受到抑制的能量的释放。但是，再重复一遍：这些（构成作品对称性的）间歇的秩序，并非是以时间单位或空间单位为基础而得到调节的。当这个秩序得到如此确定时，效果就是机械的，就像押着一种叮当之韵的跷跷板。在一件艺术作品中，每当间歇被关联于统一和总体效果的各部分之间的彼此加强所决定时，就呈现出了规则。这就是在把对称称作动态性的和功能性的时候所意味的东西。
在看一幅绘画或一幢大厦时，存在着一种来自时间中的累积的压缩的过程，这同样存在于听音乐时，读一首诗或一部小说时，以及看一部上演的戏剧时。没有哪一件艺术作品能够在瞬间被知觉到，因为那样一来就没有机会去保存和增加紧张，并且因此而没有机会去进行那种给予艺术作品以容量的释放与展开。在大多数理智的作品中，在除了那些确实是审美闪现之外的所有理智作品中，我们必须进行向后的追溯；我们必须有意识地回顾先前的步骤，并且清晰地回忆起那些特定的事实和观念。在思想中走在前面，要依靠那些进入往昔之中的有意识的记忆之旅。然而，只有当审美的知觉被打断（无论由于艺术家的差错还是由于知觉者的差错而被打断）时，我们才会被迫向后返回，比如在看一部正在上演的戏剧时，问问自己前面演了些什么，以便得到情节进展的线索。从过去保留下来的东西嵌入于现在所知觉到的东西之中，这种嵌入是如此之深，以至于它凭借它在那里的压缩，迫使心思向前伸展到那即将来临的东西。从连续系列的先行知觉而来的压缩越厉害，当下的知觉就越丰富，向前的冲动也就越强烈。由于浓缩深度的缘故，被抑制的材料的释放在其展现时会给随后的经验以更宽的跨度，这个跨度由更大数量的受到规定的特性所组成：我称作延伸和容量的东西对应于由于增多的抵抗而产生的能量的紧张。
由此可以断定，节奏和对称彼此之间的分离，以及艺术被分为时间的和空间的，都不仅仅是聪明才智遭到了误用。它乃是基于一个就其受关注的范围而言对审美理解具有破坏作用的原则。此外，它现在已经失去了一度假定拥有的来自科学方面的支持。这是因为，物理学家们已经由于他们自身素材的特点而被迫看到，他们的单位不是空间的和时间的，而是时-空的。而艺术家从一开始，若不是在有意识的思想中的话，就是在行动中取得了这个姗姗来迟的科学发现。这是因为，他必定总是要处理知觉的材料而不是概念的材料；而且，在被知觉到的东西中，空间和时间这两个方面总是彼此伴随的。我们可以有趣地注意到，这个发现在科学中的取得发生于这样一个时刻，即人们发觉，概念的抽象化进程倘若不对证实的可能性加以破坏，就不可能达到排除观察行为的程度。
因此，当科学的探究者不得不联系他的素材来考虑知觉行为的后果时，他就从空间和时间走到了一种他只能描述为时-空的统一体。这样，他也就遇到了一个在每个普通知觉中都得到例证的事实。这是因为，一个对象的延伸和容量，即它的空间属性，不能在数学般精确的刹那被直接地经验到——或者知觉到；而且，事件的时间属性也不能够被经验到，除非当某种能量以一种大规模的方式来展示自身时。因此，艺术家根据知觉材料的时间和空间性质来加以处理的东西，只是他根据普通知觉的所有内容来加以处理的东西。他借助形式来进行挑选、强化和浓缩：当材料经历艺术的澄清和整理的运作时，节奏和对称就必定成为材料所采用的形式。
除了失去假定的科学的认可之外，优美艺术中的时间和空间的分离还总是笨拙的。正如克罗齐曾经说的，只有当我们从知觉走到分析的反思时，才在音乐和诗歌中特别地（或者单独地）意识到了时间的序列，而在建筑和绘画中则相应地意识到了空间的共存。有一种假定认为，我们直接听到乐音在时间中存在，我们直接将色彩看作是空间中的存在物，这种假定乃是在对直接经验的读解中加入了一种后来由于反思而对它进行的解释。我们看到绘画中的间歇和方向，并且听到音乐中的距离和容量。如果音乐中的运动以及绘画中的静止是被单独地知觉到的，那么，音乐就将完全没有结构，而绘画则只不过是枯骨。
然而，既然所有的艺术对象都是知觉的质料，而知觉又不是瞬间发生的，那么，空间艺术和时间艺术之间的区分就是错误地作出的。尽管如此，较之其他艺术来说，音乐也许以其明显的对时间的强调更好地阐明了一种感觉，在这种感觉中，形式乃是一则经验的运动整合。在音乐中，甚至音乐性的东西，也必须为形式而寻找空间性的语言，而且常常把形式视作一种结构，这样的形式随着对音乐的聆听而发展起来。音乐发展中的任何一个点，也就是说，任何一个音调，之所以在那个音乐对象——或者知觉——中成为其所是，乃是缘于那已先行的东西以及在音乐上碰撞着的或被预言的东西。一首旋律是由主音的音符所决定的，对于它来说，回复的期待乃是作为一种注意的紧张而建立起来的。音乐的“形式”变成聆听之职中的形式。另外，音乐的任何部分以及它的任何截面，都在和弦及和声中精确地具有平衡和对称，就像一幅绘画、一座雕像或一幢大楼那样。一个旋律是在时间中展开的和弦。
“能量”这个术语在本章的讨论中已经多次使用。或许，坚持认为能量与优美艺术相关联，对有些人来说似乎是不适当的。但是，有些恰当地关联优美艺术的常识可能会变得不可理解，倘若能量的事实没有得到重视的话：它的运动和激发的力量、平静和安定的力量。而且毫无疑问，除非节奏和平衡是与艺术无关的特性，否则，由于它们的基础作用，艺术只有作为能量的组织才是可界定的。关于艺术作品对我们以及为我们所做的东西，我只看到两种选择：或者，艺术之所以起作用，乃是因为某种超越的本质（通常称作“美”）从外部降临到经验之上；或者，审美效果之所以产生，乃是由于艺术具有世界上诸般事物的能量的唯一转录本。在这两种选择之间，我不知道仅仅凭论证如何能够来决定选择。不过，可以知道的是，在作选择时什么东西会被牵涉进来。
我的立场是：只要经验是统一的，那么，审美的效果和所有经验的性质就是联系在一起的。从这个立场出发，我要问，倘若不是通过选择和安排事物借以对我们起作用以及使我们感兴趣的能量，艺术如何能够是表现的而不是模仿的或盲目再现的？如果艺术在任何意义上都是再生产的，但却既不再生产细节也不再生产类的特征，那么由此必然得出结论：艺术乃是通过选择事物中的某些潜力来起作用的，借助这些潜力，一则经验——任何经验——得以具有意义和价值。淘汰去除了那些使人迷惑、分心和呆板的力量。而秩序、节奏和平衡就意味着，对于经验来说的重要的能量得到了最佳的发挥。
“理想”这个术语已经变得廉价了，这是由于它感伤的流行用法，由于它在哲学论文中为辩护的目的而用于掩盖那些存在着的不和与残忍。但是，也存在一种明确的意义——即刚刚所指出的意义，在这个意义上，艺术是理想的。通过选择和组织，那些使任何经验值得作为一则经验而拥有的特性，由艺术为着相称的知觉来进行筹备。尽管自然对人类的利益有着种种的冷漠和敌意，但是必定还有自然与人的某种适合，否则的话，生命就不可能存在了。在艺术中，那些意气相投的力量，那些不是支持这种或那种特殊目的而是支持所享受的经验进程本身的力量，得到了释放。这种释放给予它们理想的性质。这是因为，人能够坦诚地抱有什么样的理想呢？除非是一个环境的观念，在这个环境中，所有的事物共同促成对那些偶尔和部分经验到的价值的完善和支持。
一位英国作家，我想是高尔斯华绥（Galsworthy），曾经在某处将艺术界定为“能量的想象性的表现，它通过感觉和知觉在技术上的具体化，借助激发个人身上非个人的情感，趋于使个人的东西与普遍的东西相和解”。那些构建起世间对象和事件并因而决定我们经验的能量乃是“普遍的东西”。在直接的非论证的形式中，“和解”是人和世界在完整经验中和谐协作的阶段的实现。因而所产生的情感则是“非个人的”，因为它并非系于个人的运气，而是系于自我献身于建构的对象。欣赏在其情感性质上同样是非个人的，因为它也牵涉到客观能量的建构和组织。
* * *
[1] 巴恩斯的《绘画中的艺术》、《法国原始派及其形式》（French Primitives and Their Forms）、《亨利-马蒂斯的艺术》都给出了许多有关图画的详细分析。