形式作为把材料组织进艺术质料之中的某种东西，已经在前一章得到了考察。所给出的这个定义告诉我们：当形式得到完成时，当形式存在于艺术作品中时，形式是什么。但是，它没有告诉我们，形式是如何生成的，亦即它的产生条件。形式根据关系来加以定义，而审美形式则根据所选媒介中的关系的完整性来加以定义。不过，“关系”是一个模棱两可的词。在哲学话语中，它被用来指称一种在思想中所建构的联系。因此，它意味着某种间接的东西、某种纯粹是理智的甚至逻辑的东西。但是，“关系”在其习惯用法中则表示某种直接的和积极的东西、某种动态的和有力的东西。它把注意力固定于事物彼此影响的方式，即它们的冲突和联合，固定于它们彼此实现和阻扰、促进和延迟、刺激和抑制的方式。
理智的关系存在于命题之中；它们陈述那些术语的彼此联系。在艺术中，正如在自然和在生活中，关系是相互作用的模式。它们是推和拉，是收缩和膨胀；它们决定轻和重、起和落、和谐和不和谐。朋友关系、夫妻关系、父母和子女关系、公民和国家关系，就像引力作用以及化学作用中物体与物体的关系那样，也许可以由术语或概念来加以符号化，并因而以命题来加以陈述。但是，它们乃是作为事物在其中得到修正的作用与反作用而存在的。艺术进行表现，而不是进行陈述；它与那些由它们被知觉到的性质而来的存在有关，而不是与那些由术语加以符号化的概念有关。一种社会关系是一个爱与义务、交合、生育、影响和彼此修正的事件。当“关系”被用来定义艺术中的形式时，它正是在这个意义上被理解的。
就形式而言，各个部分在构建一个整体时的彼此适应，乃是一种刻画艺术作品之特征的关系。每一台机器、每一件器具都适度地具有一种相似的互惠适应，在各自的情形中都有一个目的得到实现。不过，这仅仅是一种功用，它满足特定的和有限的目标。审美艺术作品满足许多目的，它们中没有哪一个是预先被规定的。它服务于生活，而不是指定一种被界定的和受限制的生活模式。如果各个部分没有以种种独特的方式集聚在审美的对象之中，那么，这种服务将是不可能的。在构建这种整体时，每个部分怎样才是动态的部分，也就是说，怎样扮演一个积极的角色，这是出现在我们面前的一个问题。
马克斯·伊斯特曼（Max Eastman）在他的《诗歌欣赏》（Enjoyment of Poetry）中，用一个巧妙的例子道出了审美经验的本性。这个例子说的是一些渡河人，我们假定他们乘渡船进入纽约市。有些人简单地把它看作是一次把他们带到他们要去的地方的旅行——一种需要忍受的手段。所以，也许他们会读读报纸。一个无所事事的人可能会看看这座或那座大楼，分辨大都会塔、克莱斯勒大厦、帝国大厦，等等。而另一个急于到达的人，或许会眺望界标以判断与目的地接近了多少。还有人是头一次旅行，他热切地东张西望，被眼前展现的繁多的对象弄糊涂了。他既没有看到整体，也没有看到部分。他就像进入一所陌生的工厂的外行，在这所工厂里，许多机器正在忙活着。另外一个人对房地产感兴趣，他在注视大楼以天空为背景映出的轮廓线时，也许看到大楼高度的证明，看到土地价值的证明。或者，他也许会让自己的思考在巨大的工商业中心的拥塞中游荡。接下来，他也许认为这种安排的无计划性是一个证明，证明了在冲突而不是合作的基础上组织起来的社会的混乱。最后，由这些大楼所赋予形式的场景可能被看作是一个个色彩和光线的三维物体，它们彼此关联且关联于天空与河流。这个时候，他就是在审美地看，一个画家可能就是这样看的。
现在，这最后列举的视觉的特征和其他所提及的形成了对比，它所关注的乃是一个由各相关部分所构建起的知觉整体。并没有一个单一的轮廓、外表或者性质被挑选出来，以作为达到所欲求更多外部结果的手段，或者以作为也许可以被引出的推论的一个记号。帝国大厦也许会被单独地认出。但是，当它像图画那样地被看时，它被看作是一个在知觉上组织起来的整体的相关部分。它的价值，它被看到的性质，得到整体场景其他部分的修正，而且反过来修正整体中其他部分作为知觉的价值。此时就有了艺术意义上的形式。
马蒂斯曾经以下面一种方式来描绘实际的绘画过程：“如果在一张干净的画布上，我每隔一段距离就画上蓝、绿和红的色块，那么随着我一笔笔地添上去，那先前所画的每一笔都在失去重要性。如果我要画一幅内景；我看到前面有一个衣柜，它给我一种鲜明的红色的感觉；我把这使我满意的特定的红色画到画布上。这个时候，这种红和画布的白之间的一种关系就确立起来了。当我此外再画上绿色，又画上黄色，以再现地板时，这种绿和黄与画布上的颜色之间就会形成更进一步的关系。但是，这些不同的色调彼此减弱。我所使用的不同色调，必须以一种它们彼此不破坏的方式达到平衡。为了做到这一点，我不得不使自己的想法条理分明；色调之间的关系必须以树立它们而不是拆除它们的方式建立起来。色彩之间一种新的结合将会继承一开始的那一种，并且将给出我的构思的整体性。”[1]
此时，倘若房主留意查看的话，这里就没有什么东西在原则上不同于房间布置中所做的一切。桌子、椅子、毯子、灯、墙壁的颜色，以及它们上面那些图画的间距得到了如此的选择和安排，以至于它们不是冲突而是形成了一个整体。否则，就会存在混乱——也就是说，知觉上的混乱。在那时，视觉不能够完成自身。它分解成一串不连贯的行为，此时看看这，彼时看看那，而仅仅成串并不是一个系列。当团块得到平衡、色彩得到和谐、线条与平面适当地相会与交叉时，知觉就会成为系列的以至于可以把握整体；而且，每个连续的行为增进并加强了那以前的东西。甚至乍看起来，存在着某种定性的统一的感觉。那里存在着形式。
简单地说，形式并不独独在贴有艺术作品标签的对象中被找到。知觉在哪里没有变得迟钝和反常，哪里就有一种不可避免的倾向，即倾向于参照完整统一的知觉的要求来安排对象和事件。形式是每个成为一则经验的经验的特性。艺术以其特定的意义，更为审慎和全面地颁布了实现这种统一的条件。形式因而也许可以被定义为诸力量的运作，这种运作把对事件、对象、场景以及情境的经验带向其自身的完整实现。这样，形式和主旨之间的联系就是内在固有的，而不是从外部强加的。它标志着一则圆满完成的经验的质料。如果质料属于一种欢乐的类别，那么适合于悲惨质料的形式就是不可能的。如果在诗里面进行表现，那么，节拍、运动的速度、所选的语词、整个的结构都将是不同的；而如果在画里面进行表现，那么，同样如此的就将是色彩和体积关系的整体调配。在喜剧中，一个忙于垒砖的人身着晚礼服是适当的；这种形式适合于这种质料。同样的素材会把另一种经验的运动带向灾难。
因而，这样两个问题就一致了：一个问题是发现形式的本性，另一个问题是发现一则经验推向其圆满得以实现的手段。当我们知道这些手段时，就知道了形式是什么。尽管确实如此的是，一切质料都有它自己的形式或者是私密个人的，但是存在着一些普遍的条件，这些条件包含在任何有序地发展到其完成的素材之中，因为只有当这些条件得到满足时，一种得到统一的知觉才会发生。
某些形式的条件已经顺便提及过了。除非有一种价值的逐渐聚集，有一种累积的结果，否则就不可能有向着圆满终结的运动。倘若不对那已经走在前面的东西的含义进行保存，这个结果就不可能存在。此外，要保证所需的连续性，累积的经验必须就是这样，以便创造出对解决的焦虑和预期。累积同时也是准备，就像一个活的胚胎的每一个发育阶段那样。只有把这作为先导的东西继续下去；否则的话，就会存在抑制和破裂。由于这个理由，圆满完成就是相对的；它不是一劳永逸地出现在某个给定的点上，而是反复出现的。节奏性的停顿预期着最终目标，尽管目标只是以一种外在的方式成为最终的。因为，当我们从诗或小说的阅读中转开时，或者从图画的观看中转开时，那结果会在更进一步的经验中奋力向前推进，即使只是下意识地。
诸如连续、累积、保存、紧张和预期这样的特征，因而就是审美形式的形式上的条件。在这一点上，抵抗的因素值得特别关注。如果没有内在的紧张，就会有一股洪流直冲目标，而不存在任何可被称为发展和完成的东西。抵抗的存在界定了一件优美艺术对象的生产中的智力的位置。在达成各部分之间适当的互惠适应时，有一些需要加以克服的困难，这些困难构成了在理智的作品中成为问题的东西。正如在处理主要是理智事务的活动中，那构成问题的材料必须被转变为一种促其解决的手段，它不可能被回避。然而在艺术中，较之在科学中来说，所遭遇的抵抗以一种更为直接的方式进入作品里。知觉者以及艺术家都必须去知觉、直面、克服问题；否则，欣赏就是短暂的，并且负担了过重的感伤。因为要进行审美地知觉，他必须重塑他过去的经验以使它们被整合进一个新的范型之中。他不能够遣散他过去的经验，也不能够像过去曾是的那样居于它们之中。
对最终产品一种严格的预先决定，无论由艺术家还是观看者作出，都将导致一种机械的或学院式产品的生产。在这些情形中，种种用以获得最终对象和最终知觉的过程，并不是在圆满经验的构建中前行的手段。后者所具有的毋宁说是一种模板的本性，尽管用以制造这个模板的副本存在于心灵之中，而不是作为一种物质性的事物。关于艺术家不在乎他的作品如何实现的说法，并不完全准确。不过，他确实关心作为先行之物的完成的归宿，这不是因为它与现成的先行方案相符合或不符合。他愿意把结果留给它由之引起并得到总结的手段的合适性。就像科学探究者一样，他允许他的知觉的素材连同它所呈现的问题一起去决定结局，而不是坚持它与预先决定的结论相一致。
经验的圆满完成的阶段——既是最终的，也是居间的——总是呈现出某种新的东西。赞叹总是包含着一种惊奇的元素。正如一位文艺复兴时期的作家所说：“不存在没有一定比例的新奇性的卓越之美。”那意料之外的转变，某种艺术家本人没有明确预见到的东西，乃是一件艺术作品的得体性质的条件；它使艺术作品避免了机械性。它赋予在其他情况下可能成为计算结果的东西以某种未曾预期之物的自发性。画家和诗人就像科学探究者一样，懂得发现的乐趣。那些把他们的工作当作预先形成的论题的演示而进行工作的人，可能会有以自我为中心的成功的快乐，但这不是为着自身的目的而完成一则经验的快乐。在后面一种情况下，他们通过工作来学习，在他们所进行的工作中，查看和感受那尚未成为他们原先计划和意图的一部分的东西。
圆满完成的阶段在一件艺术作品中自始至终地反复出现，而且，在对一件伟大艺术作品的经验中，它出现的地点在对它的连续观察中发生变化。这个事实在机械的生产及使用与审美的创造及知觉之间设置了不可逾越的障碍。在前者之中，除非最终的目标被达到，否则就不存在什么目标。因此，工作往往成为劳动，而生产则往往成为苦差。然而，在一件艺术作品的欣赏中，并不存在最终的界限。它持续地开展着，并且既是最终性的又是工具性的。那些否认这个事实的人对“工具性”的意义进行了限制，把它限制为致力于某种即使不是卑劣的也是狭隘的功效职能的过程。在事实没有被命名时，他们承认它。桑塔亚那谈及被“对自然的沉思带到一种对理想的生动信念”。这个陈述可以像用于自然那样用于艺术，而且，它指出了一种被艺术作品所行使的工具性的功能。我们被带到一种对普通经验的环境和紧迫的重新振作的态度之中。对一件艺术对象所做的工作，就其为工作而言，并没有在直接的知觉行为停止时而停息。它继续在那些间接的渠道中运作。事实上，那些在提到与艺术有关的“工具性”时就退却的人，恰恰常常会赞颂艺术所带来那份持久的平静从容、心旷神怡，或者它所引起的对视觉的重新培养。真正的麻烦是言辞上的。这些人习惯于把语词与出于狭隘目的的工具性联系在一起——就像伞对于免遭淋雨来说是工具性的，或者，收割机对于收割谷物来说是工具性的那样。
某些乍看起来无关的特征，事实上是属于表现性的。因为它们推进了一则经验的发展，以便给予突出的实践以特别的满意。例如，与众不同的技艺以及手段使用的简洁在它们同实际的作品整合起来时，就是一个明证。因而，技艺不是作为艺术家外部装备的一部分，而是作为属于对象的一种增强表现而得到赞美的。这是因为，它推动一个连续的进程达致其自身清晰而明确的结尾。它属于产品，而不仅仅属于生产者，因为它是形式的一个组成部分；就像一条猎狗的优雅乃是它所做出的运动的标志，而不是该动物所拥有的某种外在于运动的特征。
正如桑塔亚那曾经指出的，昂贵也是表现性的一个元素，它是一种与购买力的庸俗显摆毫无共同之处的昂贵。稀有利于加强表现性，无论这个稀有是由于坚韧劳动的少有发生，还是因为它有一种远方地域的魅力并把我们带入简直一无所知的生活方式。这些关于昂贵的例子是形式的一部分，因为它们的运作仿佛使所有新颖和意外的要素都能够促进一则唯一经验的逐步建立。那所熟悉的要素可能也具有这种效果。与查尔斯·兰姆（Charles Lamb）相比，其他有些人特别敏感于驯服了的东西的吸引力。不过，他们是赞颂那所熟悉的东西，而不是以蜡像来再生产出它的形式。旧的东西披上新的打扮，在这打扮里，对那所熟悉的东西的感觉从通常由习惯招致的漠视中得到拯救。高雅也是形式的一部分，因为它是每当素材以不可避免的逻辑运动至其结尾的作品的标记。
这里所提及的某些特色，常常更多地指向技巧而不是形式。无论何时，只要所讨论的性质是指向艺术家而不是他的作品，这种归因就是正确的。存在着突出的技巧，就像一位写作大师的华饰那样。如果技艺和简洁使人想起它们的作者，那么就把我们带离了作品本身。而使人想起其生产者技艺的作品特色尽管在作品之中，但却并不是作品所享的。它们不被作品所享的原因恰恰就是我所强调的要点的反面。它们没有把我们带到统一的、发展着的经验的习俗中的任何地方；它们不是像内在力量那样运作以便把它们声称是其一部分的对象送抵圆满完成。这样的特色就像其他多余或累赘的元素一样。技巧不同于形式，但也不是完全地独立于形式。准确地说，它是那些构成形式的元素由以得到管理的技艺。否则，它就是卖弄，或者是一种脱离表现的精巧手艺。
因此，技巧上获得了重大进展，这与种种解决问题的努力分不开，但这些问题不是技巧而是由新的经验模式的需要而来的。这话对于审美的艺术和技术性的东西同样正确。存在着仅仅与老式运载工具的改良有关的技术上的改进。但是，它们同那种从马车到汽车的技术变化比较起来就无关紧要了，此时，社会需要呼唤着一种由个人所控制的快捷运输，这种快捷运输甚至是火车也不能做到的。如果我们考察文艺复兴期间以及文艺复兴以来主要绘画技巧的发展，那么我们就会发现它们是同解决某些问题的种种努力联系在一起的，这些问题来自绘画中所表现的经验，而不是来自绘画的技艺本身。
所存在的第一个问题是从平面式马赛克中的轮廓描绘到“三维”呈现的转变。直到经验扩大到要求表现某种不只是教会法令所规定的宗教题目的装饰性表演，才会存在某样激发这种变化的东西。在其自身而言，“平面”绘画的老套路与任何其他的老套路是一样好的，就如同采用某一种方法的中国透视画与采用另一种方法的西方绘画的透视法一样完美。引起技巧上变化的力量，乃是在艺术之外的经验中的自然主义的成长。这同样可以应用于下一个巨大的变化，即掌握呈现空气透视和光线的手段。第三个巨大的技巧变化是，威尼斯画派对色彩的使用影响到了其他画派，尤其是佛罗伦萨画派依靠雕刻般的线条所完成的东西——该变化表明了价值的一种大规模世俗化，这伴随着其对经验中的奢侈华丽和温文尔雅的颂扬的要求。
然而，我所关心的并不是一门艺术的历史，而是要指出技巧如何着眼于表现的形式而起作用。有意义的技巧依赖于对表现某些独特经验模式的需要，这种依赖由通常随新技巧的出现而出现的三个阶段得到证明。首先，存在着艺术家方面的实验，这种实验有着对新技巧将要适应的因素相当程度的夸张。确实如此的情形是用线条去界定对圆的价值的识别，就像曼特那（Mantegna）那样；这对着眼于光线效果的典型的印象派艺术家来说，是确实的。存在着公众方面的普遍谴责，即谴责艺术中这些冒险的意图和素材。在接下来的阶段，新规程的成果得到吸收；它们被采纳并实现了对旧传统的某些修正。这个时期确立了新的目标并因而确立了具有“经典”效力的新技巧，而且伴随着一种延续到随后诸时期之中的声望。第三，存在着这样一个时期，其时，平稳时期大师技巧的特别之处被用于模仿，并且被做成目的本身。提香那戏剧性的运动特点的处理，以及丁托列托的更多处理，主要是依靠光线和阴影做出的，而这种处理在17世纪晚期被夸张到矫揉造作的程度。在圭尔奇诺（Guercino）、卡拉瓦乔（Caravaggio）、费蒂（Feti）、卡拉齐（Carracci）和里贝拉（Ribera）那里，戏剧性地描绘运动的企图导致了摆好姿势的舞台造型，并使自己遭受了失败。在这第三个阶段（当创造性的作品获得普遍的承认之后，这个阶段便尾随着它而来了），技巧被借用但却丝毫无关于那一开始把它唤起的急迫经验，结果便导致了学院的和折衷的东西。
我在前面说过，单单的技艺并不是艺术。现在要补充的一点是，艺术中的技巧对于形式的彻底相对性常常被忽视了。早期哥特式雕刻被赋予其特殊的形式，中国绘画被赋予其特殊的透视，这都不是由于缺乏灵巧的缘故。艺术家乃是凭借他们所使用的技巧，把他们必须说的东西说得更好，而不是凭借其他的东西。那种对我们来说迷人的天真烂漫，对他们来说则是表现一种所感觉到的素材的简单而直接的方法。由于这个原因，尽管任何的审美艺术中都不存在重复的连续性，但也并不必然存在着前进。希腊雕刻就其自身而言，永远是无与伦比的。托尔瓦德森（Thorwaldsen）不是菲迪亚斯（Pheidias）。威尼斯画派的画家们所成就的东西将无可匹敌地矗立。而对哥特式大教堂建筑的现代复制总是缺乏那原作的性质。在艺术的运动中所发生的是，要求表现的新的经验材料浮现出来，并因而在它们的表现中牵涉到新的形式和技巧。马奈（Manet）返回到过去成就他的绘画风格，但是他的返回所包含的并不仅仅是对旧技巧的模仿。
技巧对于形式而言的相对性，在莎士比亚那里得到了再好不过的证明。在莎士比亚作为全才文学艺术家的声名确立起来之后，批评家们认为有必要假定有一种伟大性蕴含于其所有作品之中。他们在特殊技巧的基础上建立起了关于文学形式的种种理论。而当一门更为准确的学问表明，那许许多多被赞美的东西乃是借自伊丽莎白时代的惯例时，他们就震惊了。对于那些使得技巧等同于形式的艺术家来说，结果就是莎士比亚的伟大性被缩减了。然而，莎士比亚的实质性的形式却仍然只是它一直曾是的东西，以及不受他的局部适应所影响的东西。对他技巧的某些方面的承认，确实只应当把注意力集中于他艺术中有意义的东西上。
我们一点儿都没有夸大技巧的相对性。它随着各种各样几乎与艺术作品毫无关系的环境——也许是一种对颜料产生影响的新的化学发现——而变化。有意义的变化，乃是那些在其审美感觉上对形式本身产生影响的变化。技巧对于工具而言的相对性，常常是被忽视的。在新的工具成为文化中的——亦即被表现的材料中的——一个变化记号时，它才变得重要起来。早期的陶器很大程度上是被陶工的转轮所决定的。地毯和毛毯应把它们的许多几何图样归功于编织工具的本性。这些东西本身就像艺术家的体格——就仿佛塞尚希望他具有马奈那样的肌肉。只有当这些东西涉及文化和经验中的变化时，它们才会超越古文物研究式的兴趣。那些很久以前在洞穴壁上作画的人的技巧，以及雕刻骨头的人的技巧，都是为由条件所提供或强加的目的而服务的。艺术家总是曾经使用并且总是将要使用各种各类的技巧。
在另一边，外行的批评家中存在着一种把实验限制在科学家的实验室里的倾向。然而，艺术家的本质特征之一却是，他天生就是一个实验者。倘若没有这个特征，他就会变成一个或劣或优的学者。艺术家之所以被迫成为一名实验者，乃是因为他不得不通过那些属于普通和公共世界的手段以及材料来表现一种强烈个性化的经验。这个问题无法被一劳永逸地解决掉。它在每一件着手的新作品中都会碰到。否则的话，一位艺术家就会重复自己，并且在审美上死去。正是因为艺术家实验性地进行着工作，他才能打开新的经验领域，并发现那些熟悉的场景和对象中的新方面和新性质。
如果不是说“实验的”而是说“冒险的”，那么可能会赢得普遍的赞同——词的力量是如此之伟大。因为艺术家是纯粹经验的热爱者，所以他避开那些已经饱和的对象，并因而总是处在事物成长的锋口之上。根据该情形的本性，他不满意那已确立起来的东西，就像一位地理探险者或者科学探究者那样。“古典”在它被生产出来时就打上了冒险的标记。这个事实是被那些反对浪漫主义的古典主义者所忽视的，浪漫主义者着手新价值的发展，且通常并不拥有适于其创造的手段。现在成为古典的东西之所以成为古典的，乃是由于冒险的完成，而不是冒险的缺乏。一个从审美上来进行知觉和欣赏的人，在阅读任何古典名著时总会产生冒险的感觉，这种冒险的感觉是济慈在阅读查普曼（Chapman）的《荷马》时所具有的。
具体的形式只能联系实际的艺术作品来加以讨论。这些东西不可能在一本关于美学理论的书籍里面得到呈现。但是，完全专注于艺术作品以至于排斥分析，也是不可能持久的。存在着一种屈从与反思的节奏。我们中断我们对对象的臣服，转而考问它通向何处以及如何通向那里。这样，我们在某种程度上就开始把注意力集中于一种具体形式的形式性条件之上了。事实上，在我们谈论作为审美经验的形式性特征的累积、紧张、保存、预期以及实现时，已经提及了这些形式的条件。如果一个人足够远地离开艺术作品以避免其总体的定性印象所产生的催眠效果，那么，他就不会使用这些词，也不会清楚地知道它们所代表的事物。但是，他所区分出的作为给予作品以其凌驾于他之上的力量的那些特征，可以被化约为已经有所述及的这种形式的条件。
总体的震慑性印象首先到来，将这印象俘获住的也许是蓦然一幅景色的壮观，或者是进入一座大教堂时在我们身上所产生的效果。其时，暗淡的灯光、供神的熏香、彩画的玻璃，以及宏伟的比例，融合成一个无法区分的整体。说一幅画打动了我们，这是真实的。存在着一种效果，这种效果先于对这幅画所关涉的东西的一切明确识别。正如画家德拉克洛瓦对这种最初的和前分析的阶段所谈论到的，“在知道图画所再现的东西之前，你就被它魔术般的和谐一致所俘获了”。对大多数人而言，这种效果在音乐中特别显著。任何艺术中由一种和谐整体所直接造成的印象，往往都会被描述为那门艺术的音乐性质。
然而，不仅不可能无限期地延长审美经验的这个阶段，而且也不值得这么做。只有一样东西能保证这种直接的俘获是在一种高层次之上的，这就是经验它的人的教养程度。就其本身来说，它也许是并且常常是廉价手段使用在浮华材料上的结果。而把这种层次提升到具有内在价值保证的层次的唯一方法，就是通过插入判别的阶段。产品中的区别密切地联系着进行辨别的过程。
尽管最初的俘获和随后的批评性判别都同等地要求各自的完满发展，但不应忘记的是，直接的和非理智的印象是首先到来的。围绕这样的场合，存在着某种具有风的性质的东西，而风随着意思吹（bloweth where it listeth）。它有时候来，有时候又不来，甚至在同一对象的面前也是如此。它不能被勉强，而且，在它没有到来的时候，靠直接行动去寻求恢复那最初的美好狂喜是不明智的。审美理解的开端，乃是保持这些个人的经验并发展它们。这是因为，它们的培育最后将进入判别。判别的结果往往会使我们确信，所讨论的特定事物并不值得引起这样痴迷的突然迸发；事实上，这种突然迸发乃是由那些对于对象本身来说是外在的因素引起的。然而，这个结果自身就是对审美教育一个确切的贡献，而且把下一个直接印象提升到一个更高的层次。为了有利于判别以及被对象直接捕获，一个可靠的手段就是：当某种在其强烈时像一种神性的疯狂的东西没有到来的时候，拒绝模仿和伪装。
审美欣赏节奏中的反思阶段是处于萌芽状态的批评，那最为精致和有意识的批评只是它的合理扩充。对这个特定题目的阐发在别的地方。[2]但是，属于这一般性题目之下的一个话题必须至少在这里触及一下。许多纠缠不清的问题，五花八门的含混，种种历史性的论争，都被牵涉到艺术的主体性和客体性问题之中。然而，如果已经采用的看待形式和主旨的立场是正确的，那么至少存在一种重要的意义，在这个意义上，形式必定同它所限制的材料一样是客观的。如果原生材料为呈现一则统一在导致其内在实现的运动中的经验而得到有选择的安排时，形式就显现出来，那么，客观的条件当然是艺术作品生产中的控制性力量。一件优美的艺术作品，雕像、建筑、戏剧、诗、小说，当其完成时，便是客观世界的一部分了，就如同一辆机车或一台发电机。并且，和后者差不多，优美艺术作品的存在从原因来说，是以外部世界的材料和能量的协调为条件的。我的意思并不是说，这就是艺术作品的全部；甚至工艺产品也被做得服务于一个目的，并且，当它在生产超越其朴素的物质存在之上的结果的条件下运作时，它就在实际上而不是潜在地成了一辆机车；也就是说，它仿佛是在运输人和货。不过，我的意思是想强调，不可能存在脱离对象的审美经验，以及对于一个成为审美欣赏的内容的对象来说，它必须满足那些客观的条件，倘若没有那些条件，那么累积、保存、加强、跃迁到更为完善的东西中就是不可能的。我在几个段落前谈到的审美形式的一般条件，从其属于物质性材料和能量的世界的意义上来说，乃是客观的：尽管物质性材料和能量对于审美经验来说并不足够，但它们是其存在的必要条件。而证明该陈述之真实性的直接艺术证据在于两个方面：一方面是当每个艺术家观察他周遭世界时便将他迷住的趣味，另一方面是他为着他借以工作的物质媒介而献出的关切。
那么，那些深深地根植于世界本身之中的艺术形式的形式性条件是什么呢？该问题并没有牵涉到我们尚未考虑过的材料。环境同有机体之间的相互作用是所有经验直接或间接的源头，而且，从环境中产生出阻碍、抵抗、促进，当这些东西以适当的方式同有机体的能量遭遇时，它们就构成了形式。周遭世界使艺术形式的存在得以成为可能的首要特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，自然界中就已经有节奏了。假如不是这样的话，作为形式之本质属性的节奏就仅仅是被叠加在材料上面，而不是材料由以在经验中达到其自身顶点的一种运作。
更为宏大的自然节奏是如此密切地关联于人的最为基本的生存条件，以至于一旦人意识到他的职责以及使职责有效的条件，那些生存条件就不可能逃脱人的注意了。黎明和日落、白天和黑夜、雨天和晴日这些交替性因素，都与人类有直接的关系。
季节的循环过程几乎对每一种人类利益都有影响。当人开始从事农业时，季节的节奏性过程必然是与共同体的命运相一致的。月亮在形状和运行中的不规则的规则性循环，看起来对人、畜、庄稼的繁荣充满了神秘的重要性，并且不可避免地关联到生殖的神秘。与这些更为宏大的节奏密切关联的是那样一些节奏，即种子成熟并再生出种子的永恒循环；动物的繁殖，雄与雌的关系；永不中断的生死轮回。
人类自身的生命受到醒与睡、饥与饱、作与息之节奏的影响。随着手艺的发展，土地耕作的漫长节奏进入到细小且更直接的可知觉的循环之中。随着对木头、金属、纤维、陶土的加工，原生材料通过技术控制的手段向圆满结果的变化客观地显现出来。在对这些质料进行加工时，拍、凿、塑、削、敲的节拍反复出现，这些节拍在尺度上对工作进行划分。然而，更为重要的是在为战争或种植而做准备的时刻，以及在庆祝胜利和丰收的时刻，在这样的时刻，一行一言都具有了抑扬顿挫的形式。
这样，人在自然节奏中的参与，一种较之任何为着知识的目的而对这些节奏所做的观察来说要亲密得多的伙伴关系，或早或晚，会引导他把节奏加诸那些尚未出现的变化之上。按比例排好的苇管、拉紧的绳线、绷紧的兽皮通过歌舞使得行动的尺度成为有意识的。对战争、狩猎、播种和收割、植物的死去与复活、周行于警醒的牧羊人之上的星辰、多变月亮的不变回复的种种经验在哑剧中再生，从而产生出生活如戏剧的感觉。当巨蛇、麋鹿、野猪的神秘运动在舞蹈中得到表演、在石头上得到凿刻、在银器上得到锻造，或者在洞壁上得到描画时，它们便处于节奏之中；而正是这些节奏，使这些动物的生命本质得以实现。给有用之物塑形的造形性艺术（formative arts）与嗓音和自洽的身体运动结合在一起，由这种结合所产生的技术性的艺术便获得了优美艺术的性质。于是，所领会到的自然节奏就得到了使用，即被用来将明显的秩序引入人类混杂的观察与意象的某个方面之中。人不再使他的活动必然地遵从自然循环的节奏性变化，而是利用那些由必然性强加在他身上的东西来颂扬他与自然的关系，仿佛自然将其王国中的自由授予了他。
自然变化的秩序的再造以及对这种秩序的知觉起先是紧密联系在一起的，联系得如此紧密以至于在艺术和科学之间不存在任何区别。它们都被称作艺术（technē）。哲学是用诗文来写就的，并且在想象的影响之下，世界变成了宇宙（cosmos）。早期的希腊哲学所讲述的是自然的故事，而由于故事有开端、发展和高潮，所以故事的主旨就要求审美的形式。在故事之中，小的节奏变成了大的节奏的部分，这大的节奏所关涉的是产生与毁灭、生成与消逝、缓和与浓密、凝聚与分散、巩固与分解。法则的观念是随着和谐观念而出现的，而那些今天是平淡无奇的老生常谈的想法则是作为在语言艺术中得到解释的自然艺术的部分而出现的。
自然中存在着节奏的大量例证，这是一个人们所熟识的事实。经常被引证的有潮汐的涨落、月亮变化的循环、血流中的脉搏，以及一切生命进程中的合成代谢与分解代谢。一般不被知觉到的是，自然中每一种变化的一致性和规律性都是节奏。“自然法则”和“自然节奏”这两个术语是同义的。就自然对于我们不只是一股在其不定变化中缺乏秩序的洪流而言，就自然不只是一个混乱的漩涡而言，它乃是被节奏所标识的。这些节奏的公式构成了科学的法规。天文学、地质学、动力学以及运动学记录了各式各样的节奏，这些节奏是不同种类的变化的秩序。分子、原子以及电子这些概念正是出于一种公式化的需要，即把所发现的那些更细小和更微妙的节奏加以公式化。数学是可以想到的对应于最普遍获取节奏的最为一般化的陈述。计数的一、二、三、四，线和角对于几何图案的构成，矢量分析的最高阶段，都是记录节奏或施加节奏的手段。
自然科学进步的历史就是对这样一些活动的记录，即提炼我们对最早吸引古代人注意力的那些粗糙而有限的节奏的把握，并使它更加全面详尽。这种发展达到一定程度时，科学和艺术就分道扬镳了。今天，自然科学所颂扬的节奏显然只是对于思想而言的，而不是对于直接经验中的知觉而言的。它们被呈现于符号之中，而这些符号在感觉-知觉中并无任何意义。它们使自然的节奏仅仅对那些经历过长期而严格训练的人显现。然而，对节奏的一种共同兴趣仍然是维系科学和艺术之间亲缘关系的纽带。由于这种亲缘关系，这样的一天就有可能到来；在这一天，今天的素材会变成诗的主旨并因而成为所享受到的知觉的质料，而这素材在今天仅仅为艰苦的反思而存在，仅仅诉诸那些训练有素以便解释对感觉来说只是象形文字之物的人。
因为节奏是一种普遍的存在图式，它构成了所有变化着的秩序实现的基础，所以遍布于一切艺术门类：文学、音乐、造型艺术和建筑艺术以及舞蹈等等。既然人只有在使其行为适应自然秩序时才能获得成功，那么，他的那些随着抵抗与斗争而来的成就与胜利也就变成了所有审美素材的母体；在某种意义上，它们构建起了艺术的共同范型、形式的最终条件。它们累积的连续秩序如果没有明确的意图，就成为人们用以纪念和庆祝其经验之最为强烈而完满的瞬间的手段。在每门艺术的节奏之下，在每件艺术作品的节奏之下，都存在着活的生灵与其环境之间关系的基本范型，就仿佛是一种在下意识深处的基质。
因此，人之所以喜爱有节奏的描绘和呈现，并非仅仅是由于血液流动时的心脏收缩与舒张，或者呼吸时交替的吸气与呼气，运动时腿与臂的摆动，也不是由于自然节奏的任何特定范例的结合。这样的一些考察是十分重要的。但是，归根结底，喜悦来自这样一个事实，即这些东西乃是那些决定自然而成功的生活过程的关系的实例。有一种假定认为，那种支配着优美艺术对节奏的兴趣只能简单地基于生命体的节奏性进程而得到解释，这无非是有机体与环境相脱离的另一个案例。早在人对自身的有机进程作诸多观察或思考之前，并且当然也早在他发展对其自身精神状态的专注兴趣之前，他就参与到环境之中了。
在哲学以及艺术之中，自然主义是一个具有许多意义的词。就像大多数的主义——艺术中的古典主义和浪漫主义、理想主义和现实主义——那样，它已经变成一个情感的术语、一个派系的战斗口号。在艺术中，形式上的定义使我们变得冷冰冰的，这甚至胜于在哲学中的情形；在我们获得这些定义的时候，那些实实在在地使人热血沸腾并且唤起赞叹的元素就化为乌有了。在诗里面，“自然”常常与一种趣味联系在一起，这种趣味与那种来自人们交往生活的质料截然不同，如果不是说与它相对立的话。因而，正如在华兹华斯那里，自然乃是一个人为着慰藉和安宁所转而与之交流的东西：
……当那无益的烦人搅扰
以及世界的狂热
悬于一次次心跳之上时。
在绘画中，“自然主义”意指转向大地、天空和水域更为偶然的，以及好像是非正式的、更为直白的方面，从而与那些着意于结构关系的画作区别开来。但是，就自然之最广和最深的意义而言，自然主义对于所有伟大的艺术，甚至对于最合宗教惯例的绘画以及抽象的绘画，还有涉及城市环境中的人类行动的戏剧来说，都是必不可少的。所能作出的区别仅仅是根据对自然的特定方面及阶段的指涉，而在这特定方面及阶段之中，那标志着一切生活关系及其环境的节奏得以展示。
无论如何，自然的和客观的条件必须被用来将价值的表现推向完整，而这些价值属于一则在其直接性质上得到整合的经验。然而，自然主义在艺术中所意味的东西，不只是说所有的艺术都必须使用自然的和感官的媒介。它意味着一切可被表现的东西都是人与其环境的关系的某个方面，而且，当刻画这两者之间相互作用的基本节奏被恣意依赖和托付时，这种素材就达到了它与形式的完美联姻。人们常常断言，“自然主义”意味着忽视所有那些不能被化约到物质性东西和动物的价值。但是，如此来构想自然乃是将周遭条件当作自然的全部而孤立起来，并且将人从事物的图景中排除出去。艺术的存在本身作为一种使用自然材料和媒介的客观现象，证明了自然所意味的不亚于是这样一种完整的复合体，即人是带着他的记忆和希望、知性和欲求与世界相互作用的结果的复合体，而片面的哲学只将“自然”限于那个世界。自然的真正反题不是艺术，而是武断的奇想、空想以及老套的惯例。
虽然如此，也存在着鲜活的和自然的惯例。艺术在某些时间和地点是被仪式和礼仪的惯例所控制的。然而，它们在那时并没有必然地变得贫乏单调和缺乏美感，因为惯例本身活在共同体的生活之中。甚至当它们呈现为指定的僧侣式的和礼拜式的外形时，可能也表现了群体经验中积极的东西。当黑格尔断言艺术的第一阶段总是“象征的”时候，他从自己的哲学而言，暗示了一个事实，即某些艺术曾经只能自由地表现那些得到牧师或王室批准的方面的经验。不过，它仍然是一个得到表现的经验的方面。此外，这种特征描述作为一种普遍化是错误的。因为在所有的时间和地点，都存在像唱歌、跳舞、讲故事以及作画这样的通俗艺术，它们在官方批准和指导的艺术之外。然而，世俗的艺术更为直接地是自然主义的；并且，每当世俗主义侵入经验的时候，它们的性质就在自然主义的方向上改造了官方的艺术。要是不出现这种改造的话，那曾经鲜活的东西就退化了。例如，人们可以在西南欧的公共广场上找到退化了的巴洛克的证据，其典型的例子就是将丘比特装扮成小天使，这无聊到了轻佻的程度。
真正的自然主义有别于对事物和特性的模仿，正如它有别于对艺术家的工作程序的模仿。时间授予这些艺术家似是而非的权威——之所以似是而非，乃是因为并非源于对它们所经验以及所表现的事物的经验。它是一个对比性的术语，意味着对存在的节奏的某个方面，较之那先已存在的节奏，有更深更广的敏感性。它之所以是一个对比性的术语，乃是因为它意味着在某些细节上，个人的知觉已经被惯例代替。请让我重提一下先前就绘画中受福的表现所谈到的东西。有关某些确定的线条代表特定的情感的假设乃是一种惯例，而这种惯例并非是从观察中产生的；该假设妨碍了反应的敏锐感受性。当受情感影响的人类特征的无定性被知觉到时，当这些特征自身多种多样的节奏得到反应时，真正的自然主义就紧随其后而到来。我并不打算将限制性的惯例仅仅局限于教会的影响。当艺术家们沾染上学院气息时，比如后来的意大利的折衷派绘画以及18世纪的许多英文诗歌，更多的牵制性惯例就在艺术家们本人之中产生了。我出于方便的考虑而称作“现实主义”艺术（这个词虽随意但事情是存在的）以区别于自然主义艺术的东西，尽管再现了细节但却错失了其运动节奏和组织节奏。仿佛磨损了的照片，无非是记录了单调的事实。它之所以被磨损了，乃是因为对象只能从一个固定的视角来接近。而那些形成一种微妙节奏的关系，则促成了从变换的视角来的进路。何其多的有个性的各式各样的个人经验利用了这样一种节奏，这种节奏在形式上是相同的，尽管在实际上由于其构成艺术作品主旨的材料而有所不同！
与弥尔顿死后在英国盛行的所谓诗意措辞相反，华兹华斯的诗是一种自然主义的反抗。有一种假定（由于对华兹华斯所写作的某些东西的误解而产生）使他的实际作品变得一文不值，该假定认为，这种反抗的本质乃是常见习语词的使用。因为该假定认为，他继续了早期诗歌的形式与主旨分离的特征，只不过是使它改头换面一下而已。而事实上，这种反抗的意义当其与他自己的一个评论联系起来时，就在早期的两行诗中得到了证明。
面对明亮的西方，那橡树使
它暗黑的枝枝叶叶以更强的线条缠绕。
这是韵文而不是诗。这是未被情感触及的直白描述。正如华兹华斯本人对它所说的那样：“这场景所得到的是虚弱无力和不够完美的表现。”但是，他继续补充说：“我清楚地记得这场景第一次打动我的那个地点。它是在霍克斯黑德和安布雷塞德之间的路上，它给了我极度的愉悦。那一瞬间在我诗人的历史上是非常重要的；因为我从中确定了我关于无限多样的自然外貌的意识，而这尚未被任何时代或国度的诗人所注意，就我对他们的了解而言；我做了一个决定，要在某种程度上弥补这不足。那时，我还没有过14岁。”
这是一个鲜明的例子，即从惯例的东西，从源于并导致不完善知觉的抽象普遍化的东西，过渡到自然主义的东西——过渡到更加微妙和敏感地符合自然变化之节奏的一则经验。因为他想要表现的多样和流变不是纯粹的，而是具备有秩序的关系——枝枝叶叶的特色与阳光的诸般变化之间的关系。地点和时间的细节，那特定橡树的细节，都消失不见了；而关系则保持了下来，这个保持不是抽象的而是确切的，尽管在这个特定例子中的体现有点平淡无奇。
这个讨论并没有偏离作为形式之条件的节奏的话题。其他人也许更喜欢用另外的词而不是“自然主义的”来表达脱离惯例转向知觉。然而，无论用什么词，如果它对于审美形式的更新来说是真实的，那么就必须强调对自然节奏的敏感性。这个事实把我带向对节奏的一个简短定义：节奏乃是有秩序的不同变化。始终如一的平静流动倘若没有强度或速度的变化，就没有节奏。存在着停滞，即便它是无变化的运动的停滞。同样地，当变化没有被安置（place）的时候，也没有节奏。“发生”（take place）这个短语有着丰富的暗示。变化不仅来到而且还驻下；它在一个更大的整体中有其确切的位置（place）。最为明显的节奏的例子关系到强度上的变化，这就如同前面所引华兹华斯的韵文中，某些形式逐渐变得强大，与其他枝枝叶叶的较弱形式形成对照。在不发生搏动和休止的变化的地方，不管如何的精致和广阔，都不存在任何种类的节奏。但是，这些强度的变化并没有在任何复杂的节奏中成为质料的整体。它们服务于界定变化的数量、范围、速度，以及内在性质的不同，如色调、音调等。也就是说，强度的变化是相对于直接经验到的素材而言的。区分整体之部分的每一个节拍都增加了那先行的东西的力量，同时造成了对要求来到的东西的牵挂。它不是一个单一特征中的变化，而是对全部弥漫性和统一性的定性基质的调节。
均匀地充满在容器之中的煤气，冲破一切抵抗的湍急洪水，一潭死水的池塘，未开垦的沙滩荒地，以及单调的吼叫，都是没有节奏的整体。泛着涟漪流动的池塘，叉状的闪电，风中树枝的摆动，鸟儿翅膀的拍打，花萼和花瓣的轮生体，牧场上云影的变化，都是简单的自然节奏。[3]这其中必定存在着彼此抵抗的能量。其中的每一个都获得某一阶段的强度，但也因此而压缩了某种对立的能量，直到后者在其扩充时能够克服那逐渐放松下来的另一者。然后，运作就颠倒过来了，这并不必然在相等的时间阶段之中，但却在某种被感受为有秩序的比率之中。反抗累积能量；它开始保存，直到释放和扩张继之而起。在颠倒的那一刻，存在着间歇、暂停、休止，通过它，对立能量的相互作用得到界定并且变为可知觉的。暂停是对抗性能量的一种平衡或者说对称。这是节奏性变化的一般图式，只是该陈述没有考虑到扩张和收缩同时发生的次要变化，这些变化发生在有组织的整体的每个阶段和方面；同时，该陈述也没有考虑到这样一个事实，即连续的波动和搏动本身就是着眼于最终圆满完成的累积。
至于人类的情感，直接的宣泄对于表现而言是致命的，对于节奏而言是有害的。这里没有足够的抵抗来造成张力，以及因此而来的周期性累积和释放。能量没有得到保存，以便贡献给一种有秩序的发展。我们会哽咽抽泣或尖声叫喊，挤眉弄眼，愁眉苦脸，扭来扭去，狂乱挥拳。达尔文题为《情感的表现》（Expression of Emotions）——更准确地说，是情感的宣泄——的书中就充满了这样的例子，即当只是有机体状态的情感以直接外显的行动在环境中释放时会发生什么。倘若完全的释放被推迟，而且，它的最终达到乃是通过一连串有秩序的累积和保存的阶段，通过一个个由反复出现的平衡暂停而划分出的间歇，那么此时，情感的显现就变成真正的表现，并获得审美的性质——也只有在那时才是如此。
情感的能量继续工作，但现在是在真正地工作；它完成了某种东西。它唤起、集合、接受和拒绝记忆、意象、观察，并使它们进入一个由同样直接的情感性感觉而得到完全调和的整体之中。因此，一个得到统一和区别的对象呈现出来了。针对情感直接表现的抵抗，恰恰是要强迫其采取有节奏的形式。实际上，这是柯尔律治对诗歌中韵律的解释。他说，它的起源“可上溯到由一种自发的努力所实现的心灵中的平衡，这种自发的努力试图控制情感的作用……这种有益的对抗恰恰得到了它所抵制的状态的帮助，而这种对抗者之间的平衡则被一种随同发生的意欲行为或判断行为组织进了韵律之中，这种组织是有意识的并且是为着所预见到的愉悦目的的”。存在着“一种激情和意欲、自发冲动和自愿目的的相互渗透”。韵律因此“倾向于增加一般感觉以及注意力的活泼性和感受性。它产生这种效果所凭借的东西，一者是持续的惊奇刺激，另一者是好奇心在得到满足和再受刺激之间的迅速互换，这两者实际上太轻微了，以至于在任何一个时刻都不能成为清楚意识的对象，但它们在其聚合的影响中变得相当客观”。音乐使停止和加强这一愉快的往复对抗过程变得复杂和强劲，在那里，各种不同的“声音”既彼此反对又相互回应。
桑塔亚那曾经正确地作过这样一段评论：“知觉在心灵中的保持并不像封印和石蜡的陈腐比喻所暗示的那样被动且不变，直到时间磨去它们粗糙的边沿并使它们慢慢消失。不，知觉落于头脑之中，毋宁像种子落于犁过的田野之中，甚至更像火星落于火药桶之中。每一个意象都繁育出另外一百个意象，这繁育有时候是缓慢而隐匿的，有时候（像激情的导火索点燃时）是奇思妙想的一种突然迸发。”甚至在抽象的思想过程中，与最初的动力装置之间的联系也并非是完全割断的；而且，动力机制是同交感系统和内分泌系统中的能量储存相连接的。一个观察，一个闪进心中的念头，开启了某样东西。结果也许是一种过于直接以致缺乏节奏的宣泄；也许存在着一种粗鲁而未加规训的力量的展示；也许存在着一种软弱性，它允许能量在怠惰的白日梦中挥霍自身；也许存在着某些渠道的过大开放性，因为习惯已经变成了盲目的常规——当活动有时候采取的形式完全与“实际的”行为同一时。倘若一个世界不利于那些支配性的欲求，那么，对这个世界的无意识恐惧，就会抑制一切行动或者把行动限制在熟悉的渠道之内。有许许多多的途径在不冷不热的无动于衷和粗鲁狂暴的迫不及待两极之间变化着，在这些途径中，那曾经被唤醒的能量未能进入累积、反对、中止和暂停的有序关系之中，未能向着一则经验最终的圆满完成而进发。后者因而是不成熟的、机械的，或者是松散而不集中的。这些例子从反面界定了节奏和表现的本性。
从物理上说，如果你稍微拧了一下水龙头，那么，对水流的抵抗就会迫使一种能量得到保存，直到抵抗被克服为止。然后，水就会一滴一滴并在有规律的间隔中流出来。如果一股水流落下有足够的距离，就像大瀑布那样，那么表面的张力就会使水流以单一的水滴抵达底部。能量的极性或对立，对定义和界定来说是普遍需要的，这定义和界定使得否则就是均匀的团块和广域分解成个体的形式。同时，这种对立的能量的平衡分配提供了尺度或秩序，这尺度或秩序防止变化变成一种无秩序的异质性。绘画以及音乐、戏剧和小说都具有张力的特征。在其明显的形式之中，它可见于互补色彩的使用，前景和后景的对比，以及中心物体与外围物体的对比。在现代绘画中，明与暗之间必要的对比和关系并非是通过使用棕色与褐色的阴影来达成的，而是通过使用本身就鲜艳的纯色来实现的。彼此相似的曲线被用于界定轮廓，不过是以上和下、前和后的相反方向。单一的线条也展现出张力。正如列奥·斯坦因（Leo Stein）曾经评论的：“如果一个人注视花瓶的外形并留意到它用以弯曲轮廓线条的力量，那么，他也可以观察到线条中的张力。这将依赖于线条的表面弹性、先前部分所给予的方向和能量，等等。”在艺术作品中，间歇的普遍运用具有重要的意义。这些间隙不是断裂，因为它们既导致个体化的定界，也导致成比例的分布。它们在作出区分的同时，也建立了联系。
能量借以起作用的媒介决定了最终的作品。在唱歌、跳舞以及戏剧表演中，有待克服的抵抗部分地在于有机体自身，如窘迫、害怕、笨拙、害羞、缺乏活力，另外部分地在于听讲的观众。抒情的讲述和舞蹈，乐器所奏出的声音，使气氛或背景活跃起来。它们不必遭遇在外部材料的改造中所发现的反对。抵抗是个人的，而且其结果无论在生产者还是在消费者那里也直接是个人的。然而，雄辩的言论并非入水无痕。那些有机体，那些被牵涉到的人，在某种程度上得到了改造。较之演员、舞者和音乐演奏者来说，作曲家、作家、画家、雕刻家借以工作的媒介乃是更为外在的，而且离观众更为遥远。虽然他们避开了由直接的观众所施加的压力，但改造了一种提供抵抗并在内部设置张力的外部材料。这种不同还可继续深入。它可诉诸气质和天资上的不同，以及观众中的不同情绪。绘画和建筑不可能领受由戏剧、舞蹈以及音乐演奏所博得的那种即时发生的直接的兴奋喝彩。由雄辩术、音乐以及戏剧演出所建立的直接的亲身接触是自成一格的。
造型艺术和建筑艺术的直接效果不是有机体的，但却存在于永恒的周遭世界之中。它更为间接，同时更为持久。以字母记录的歌曲和戏剧，写出的音乐，在造形性艺术中有着它们的位置。在造形性艺术中所引起的客观修正的结果是双重的。一方面，在人和世界之间存在着张力的直接减损。由于人处在一个他参与建造的世界之中，所以他发现自己更有在家的感觉。他变得习惯起来，并且相对地安逸起来。在某些情况下，并且在某些范围内，人和环境彼此之间作为结果的更加适应，对于进一步的审美创造来说是不利的。事情现在太顺畅了；没有足够的不规则性来创造新展现的要求以及新节奏的机会。艺术变得因循守旧，并且满足于把细小的变化加到就风格和方式而言是旧的题目之上，而这些题目之所以讨人喜欢乃是因为它们是愉快回忆的渠道。到了这个程度，环境从审美上来说，已经耗尽了，用坏了。学院派和折衷派在艺术中的重现，是一个不能被忽视的现象。而且，假如我们通常把学院派与绘画和雕刻联系起来，而不是与比如诗歌或小说联系起来，那么，下面的情形依然如实地存在着，即诗歌或小说对现有场景的依赖，人们所熟悉的情境的变化，易被认出的人物类型的乔装打扮，这些都具有可让我们称作学院派绘画的显著特征。
但是最后，恰恰是这种熟悉性在一些人的心中引起了抵抗。熟悉的事物得到吸收并变成一种沉淀物，在这种沉淀物中，新条件的种子或火星会引起骚乱。在旧的东西还没有得到结合的时候，结果就只是怪诞。然而，伟大的原创艺术家却把传统吸收到他们自身之中。他们不是避开它而是消化它。然后，恰是传统与他们本身之中以及环境之中的新东西之间所产生的冲突创造出了一种张力，这种张力要求一种新的表现模式。莎士比亚也许只了解“很少的拉丁语以及更少的希腊语”，但他对容易取得的材料却是一位贪得无厌的饕餮者，以至于如果材料没有通过一种关涉到他周围生活的同样贪得无厌的好奇心而与他的个人创见既对抗又合作的话，那么，他就成了一个剽窃者了。现代绘画中的伟大革新者们更多的是往昔画作的勤勉学生，而不是那些树立当代时尚的模仿者。但是，他们个人创见的材料的运作是反对旧的传统的，而且从交互的冲突和加强中产生出了新的节奏。
《浴女》奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir）作
巴恩斯基金会
这些事实指出了一种审美理论的基础，这种指出乃是建立在艺术之上，而非外部的成见之上。理论只能建基于对内在与外在能量的核心作用的理解之上，以及建立在对能量的某种相互作用的理解之上，这种相互作用伴随着累积、保存、暂停和间歇而设立起对立，同时在一则有秩序的或者说有节奏的经验中设立起趋于实现的合作运动。然后，内在的能量就在表现中得到释放，而能量在质料中的外在体现则具有了形式。在这里，我们有一个有机体与环境的做和经受之间的那种关系的更为完满且更为明晰的例子，而该关系的产品就是一则经验。对做和经受之间不同关系而言的特殊节奏，乃是导致知觉的直接性和统一性的诸元素得以分布和分配的源头。适当关系和适当分布的缺乏，会产生一种妨碍知觉的单一性的混乱。唯有关系方才产生一件艺术作品由以激动和平静的经验。做引起激动，而经受的结果则带来一个宁静的阶段。一种彻底的并且相关的经受会实现能量的累积，而这是在活动中进一步宣泄的源头。作为结果的知觉是有序而清晰的，同时在情感上得到调和。
对艺术中的宁静性质进行夸大是有可能的。没有什么艺术会缺乏与对象中的设计和组织相应的镇静。但是，也没有什么艺术会缺乏抵抗、紧张和兴奋；否则的话，所引起的平静就不是满足意义上的平静。事物在概念中是被加以区分的，而在知觉和情感中则是同属的。感觉的和观念的、表面和内容或意义的区分，兴奋和平静的区分，在艺术作品中并不存在，尽管它们变成了哲学反思中的反题；而且，它们的不存在不是因为概念上的对立得到了克服，而是因为艺术作品存在于一种经验的层次上，在这个层次上并没有出现反思所作出的区别。兴奋也许出自多样性，但是在纯粹的多样性中并不存在有待克服并引起停顿的抵抗。再没有什么东西比散乱在人行道上等待运货车的家具更多样化了。然而，当这些东西在运货车中被强行放在一起时，却没有出现秩序和宁静。它们必须得到彼此相关的分布，就像给一间房间布置家具，以组成一个整体那样。分布和统一的共同运作，导致了那种引起激动的变化运动，以及带来平静的满足。
在自然和艺术中存在着一个有关美的古老公式：多样性之中的统一。所有的一切，都依赖于如何理解“之中”这个介词。一个盒子之中也许有许多物件，一幅单一的绘画之中也许有许多形象，一个口袋之中也许有许多硬币，一个保险箱之中也许有许多文件。这种统一是外在的，这种繁多是不相关的。重要之点在于：当对象或场景的统一成为形态的和静态的之时，统一和繁多就总是会有这种状况或者近似于这种状况。只有联系一种能量关系而对这个公式的术语进行理解时，这个公式才是有意义的。倘若没有特别的区分，就不会有完满，也不会有许多的部分。然而，只有在那些区别依赖于相互的抵抗之时，它们才具有审美的性质，就像乐句得到丰富的情形那样。只有在抵抗创造了一个由对立能量的合作性相互作用所决定的中止之时，才会有统一。这个公式的“一”，便是由那些抵抗中各自能量的互动部分而来的实现。而“多”，则是由最终支撑起一种平衡的对立力量而来的确切个性化的展现。这样，下一个题目就是艺术作品中能量的组织。因为作为艺术作品之特征的多样性中的统一，乃是动态的。
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[1] 引自1908年出版的《画家手记》（Notes d'un Peintre）。在另一种联系中，人们可能会凝神思考论及“使想法条理分明”的必要性的短语的含意。
[2] 参看本书第十三章。
[3] 我们将它指认为“轮生体”（whorl）的事实说明，我们是下意识地知道有关能量的张力。