因为艺术的对象是表现性的，所以它们是一种语言。更确切地说，它们乃是多种语言。因为每一门艺术都具有自己的媒介，而这种媒介尤其适合某一种交流。每一种媒介都说出了任何其他说话方式所不能同样说好或说全的东西。日常生活的需要赋予某种交流的模式、言语的模式以高级的实践重要性。不幸的是，这个事实导致这样一种流行的印象，即建筑、雕刻、绘画以及音乐所表现的意义可以被翻译为语言；而且，这个翻译只有极其少的损失，如果说有损失的话。事实上，每一门艺术都说一种习语，这种习语传达着另一种语言所不能照原样说出的东西。
语言仅仅存在于它被听和说的时候，听者是必不可少的伙伴。只有当艺术作品在他人的经验而不是在创造它的人的经验中起作用时，它才是完整的。因而，语言牵涉到一种逻辑学家称之为三元关系的东西。存在着说话者、所说的事物，以及听话者。外在的对象，如艺术产品，是艺术家和观众之间的连接环节。甚至在艺术家孤独地工作的时候，所有这三项也都是在场的。作品就在那里，并且在进展之中，艺术家不得不以不同的方式来变成接受的观众。他之所以能够说话，仅仅是因为他的作品通过他所知觉的东西引起了他的兴趣，就像引起听话者的兴趣那样。他像一个第三者可能注意和解释的那样，去观察和理解。据说马蒂斯曾经说：“当一幅绘画被完成时，它就像一个新生的孩子。艺术家本人必须花时间来理解它。”我们必须同它一起生活，就仿佛我们同一个孩子一起生活，倘若我们想要把握他的存在的意义的话。
所有的语言，无论它的媒介是什么，都牵涉到它说什么以及它如何说，或者说主旨和形式。有关主旨和形式的一个大问题：是质料作为现成的东西首先到来，接着再寻求发现一种随后到来对它加以体现的形式吗？或者，艺术家全部的创造性努力是尽力赋予材料以形式，以使它在实际上成为一件艺术作品的真正主旨吗？这个问题是深远的。而对它的回答决定了审美批评中许多其他争论点的结果。是否有一种审美价值属于感觉材料，而另一种审美价值属于使它们获得表现性的形式？是否所有的主题都适合审美的对待，或只有少许主题由于它们固有的高级特性而被挑选出来得到这种对待？“美”是从外部像一种超验本质那样降临到材料之上的形式的另一个名称吗？或者，它是当材料被赋予形式时就以一种使其获得充分表现性的方式而显现的审美性质的一个名称吗？形式，在其审美的意义上，是某种从一开始就把某个对象领域独独划为审美的东西吗？或者，它是每当一则经验达到其完全发展时所浮现出的东西的抽象名称吗？
所有这些问题都已经暗含在前面三章的讨论中了，并且已经通过暗示而得到了回答。如果一件艺术产品被当作自我表现的产品，并且自我被视为某种单独完整而自足的东西，那么，主旨和形式当然就是分离的。根据基本的假设，把自我暴露笼罩于其中的东西乃是外在于被表现的事物的。无论两者中的哪一者被视为形式，哪一者被视为主旨，这种外在性是持久存在着的。同样清楚的是：如果没有自我表现，没有个性的自我表演，产品就必然只是某个种类中的一个实例；它会缺乏只见于那些依靠它们自己而具有个性的事物中的新鲜性和原创性。这是一个可由以处理形式和主旨的关系的要点。
一件艺术作品所由以组成的材料属于共同的世界而非个人，可是在艺术中存在着自我表现，因为自我以一种独特的方式同化了此材料，从而使它以一种构成新对象的形式重新流到公共的世界之中。作为其结果，这个新的对象就那些知觉它的人来说，也许具有对古老而共同的材料的相似重构和再创造，并且因此而迟早被确立为公认世界的一部分——确立为“普遍的”。被表现的材料不可能是私人的；否则，就是疯人院的情形了。然而，对它进行言说的方式是个别的，而且产品如果要成为艺术作品的话，它就是不可复制的。生产方式的同一性规定了机器的作品，而它的审美对应物则是学院式的东西。一件艺术作品的性质乃是独具一格的，因为一般的材料得以呈现的方式把它转变成了一种新鲜而活泼的主旨。
对于生产者来说是正确的东西，对于知觉者来说也是正确的。他也许会学院式地知觉，寻找他已经熟悉的同一性；或者，他也许会学术式地、学究式地寻找适合他要写的一段历史或一篇文章的材料，或多愁善感地寻找某个情感上所心爱的主题的例证。但是，如果他审美地知觉的话，就会创造一则其内在主题和主旨为全新的经验。英国批评家布拉德利（A.C.Bradley）先生曾经说：“诗意（poetry）成为诗（poem），我们会照一首诗实际存在的那样来考虑它；而一首实际的诗是我们阅读一首诗时所历经的一连串经验——声音、意象、思想……一首诗在无数的程度上存在着。”同样正确的是，它也在无数的性质或者种类上存在着，根据“形式”或者对它的反应方式而言，没有两个读者会具有恰好同样的经验。每一个诗意地阅读的人都创造了一首新的诗——不是说它的原生材料是独创的，因为我们毕竟生活在同样的旧世界之中；而是说每一个人在践行他的个别性时，都随身带着一种查看和感知的方式，这种方式在其同旧材料的相互作用中创造了某样新东西、某样先前并不存在于经验中的东西。
一件艺术作品无论多么古老和经典，只有当它活在某种个别化的经验中时，它才实际地而非潜在地是一件艺术作品。作为一张羊皮纸、一块大理石、一块帆布，它始终保持着（常遭受时间的破坏）自我同一。然而，作为一件艺术作品，每当它被加以审美地经验时，都得到了再创造。没有人会在乐谱的演奏中怀疑这个事实；人们会认定纸上的线和点只是唤起艺术作品的记录手段。不过，对它来说正确的东西，对于作为一座建筑的帕台农神庙来说同样是正确的。去问一位艺术家什么东西是他的产品所“真正地”意味着的，这是荒谬的；他本人也许会在不同的时日和他自己发展的不同阶段发现其不同的意义。如果他是能说会道的，他就会说，“我的意思就是那个，而那个意味着你或者任何人能够真诚地，也就是说，借助你自己的鲜活经验，从它之中获得的任何东西”。任何其他的观念，都使那被自夸的艺术作品的“普遍性”成为单调同一性的同义词。帕台农神庙，或者无论什么东西，之所以是普遍的，乃是因为它能够连续地激发经验中新的个人实现。
今天的确不可能还会有人像当时虔诚的雅典公民经验帕台农神庙那样来经验它，同样地，即使对于今天一位虔诚的天主教徒来说，12世纪的宗教雕像也不可能在审美上意味它恰在古老岁月中对崇拜者所意味的东西。没有变新的“作品”不是那些普遍的作品，而是那些“过时的”作品。持久的艺术产品也许曾经而且可能是被某样偶然的东西所唤起的，是被某样有它自己的时间和地点的东西所唤起的。然而，所唤起的东西乃是一个主旨，它必须被赋予形式以便能够进入他人的经验之中，并且使他们具有更为强烈和圆满的自身经验。
这就是具有形式的意思。它标识出一条设想、感觉以及呈现所经验质料的道路，这样，对那些比原创造者缺少才华的人来说，它非常容易和有效地变成构建充足经验的材料。因此，除在反思中之外，形式和主旨之间是不可能划出区分的。作品本身就是那赋有形式从而成为审美主旨的质料。然而，批评家和理论家作为艺术产品的反思的研究者，不仅可能而且必须在它们之间划出区分。我想，拳击手或高尔夫球手的任何熟练的观察者，都会在做什么和如何做之间设立区分——区分击倒和出击的方式；区分球被击出多少多少码到如此如此一条线和完成这一击的方式。艺术家作为致力于做的人，在他对改正一个习惯的错误感兴趣时，或者对学习如何更好地取得一个既定效果感兴趣时，他就实现了一种类似的区分。然而，行为本身恰恰由于它如何做而成了它是什么。在行为中不存在什么区分，而只存在手段和内容、形式和主旨的完美整合。
刚才所引的那位作者，即布拉德利先生，在一篇《为了诗而诗》（Poetry for Poetry's Sake）的文章中，划出了主题和主旨之间的区分，这也许形成了我们对这个问题作进一步讨论的良好起点。我认为，这个区分也许可以解释为艺术生产所享（for）的质料和艺术生产之中（in）的质料之间的区分。主题或者“所享的质料”能够在其他的样式而不仅是艺术产品本身的样式中得到指出和描述。而“之中的质料”即实际上的主旨，就是艺术对象本身并因此而不能以任何其他的方式来表现。正如布拉德利所说，弥尔顿《失乐园》的主题是与天使的叛乱有关的人的堕落——这个题目早已流行在基督教圈子中了，而且易于被任何熟悉基督教传统的人所认同。而这部诗的主旨，审美的质料，则是诗本身；是主题经过弥尔顿的想象性处理所变成的东西。同样地，一个人可以用语词把《古舟子咏》（Ancient Mariner）的主题告诉别人。但是，要把它的主旨传给他，就必须使他接触这部诗，让诗本身吸引他。
布拉德利对诗的划分，同样适用每一门艺术，甚至是建筑。帕台农神庙的“主题”是帕拉斯·雅典娜（Pallas Athene），是处女神，是雅典城的守护神。倘若有人感受了各种各样为数众多的艺术产品，并且把它们牢记足够长的时间以便给每个都分配一个主题，那么他就会看到，艺术作品的主旨对相同“主题”的处理是无限多样的。在所有各种语言中，有多少诗是以花，乃至就是玫瑰花，为它们的“主题”的？因此，艺术产品中的变化并不是任意的，并不是出自未加训练的人要生产新奇而震惊东西的不受管制的愿望，甚至在极具革命性的时候（如某派批评家总是假设的那样）也如此。它们不可避免地作为世界中的公有物而在不同的文化和个性中被经验到。对公元前4世纪的雅典公民有如此意谓的主题，在今天差不多只是一个历史事件了。一位17世纪的英国新教徒能充分地玩味弥尔顿史诗的话题，但他也许对但丁《神曲》的话题和背景没有同感，以至于不能够欣赏后者的艺术性质。而今天“不信教的人”也许是一个对这些诗在审美上极其敏感的人，这恰恰就是由于不关心它们先前素材的缘故。另一方面，许多绘画的观察者现在并不能就其内在的造型性质来完全公正地对待普桑（Poussin）的画作，因为它的古典题目是如此地格格不入。
正如布拉德利所说，主题乃是外在于诗的；而主旨则是内在于它的，可以说，它就是诗。然而，“主题”本身是在一个广阔的范围内变化着的。它可能差不多只是一个标签；可能是唤起作品的机缘；或者，可能是作为原材料进入艺术家新经验中并得到变形的素材。济慈和雪莱咏云雀和夜莺的诗或许根本不是单单以这些鸟儿的歌声为诱发刺激的。因而，为着清晰的缘故，不仅要把主旨同题目或者话题区别开来，而且要把这两者同先前的素材区别开来。《古舟子咏》的“主题”是一只信天翁被一名水手杀死，以及由之而来所发生的事情。它的质料就是诗本身。它的素材是一位读者随身所带的与一个活的生灵有关的凄惨和怜悯的经验。艺术家本人几乎不可能单单从一个主题开始。如果他这么做，那么，他的作品肯定会遭受矫揉造作之苦。首先来到的是素材，接着是作品的主旨或者说质料，最后是话题或者题目的确定。
先前的素材并不是瞬间就在艺术家心中变成一件艺术作品的质料。它是一个发展的进程。正如我们已经看到的，艺术家乃是由于他以前所做的东西而发现他要去何方；也就是说，同世界的某种接触所产生的原初刺激和搅扰经历了连续的转变，而他已经达到的那种质料状态又升起了实现的要求，并且制定了限制进一步运作的框架。随着把素材转变为艺术作品的主旨的经验的进行，一开始所描绘的那些事件和场景可能会退出并被另一些取代，它们由于那唤醒原初兴奋的定性材料的吸引而被收回。
另一方面，除为实际辨识的目的以外，题目或者主题也许根本不会具有意义。我曾经看到一位讲绘画的演讲者展示了一幅立体主义的画作，请观众猜它是关于什么的，借此从观众那里获取廉价的笑声。接着，他说出了它的标题——好像那就是它的素材或者它的主旨。艺术家借一位历史名人的名字给他的画作贴上标签，这乃是出于他自己最为知晓的某种理由，不管是为了使资产阶级震惊（pour épater les bourgeois）还是因为它的机缘，或者是因为某种微妙的性质上的亲和力。演讲者和观众的笑暗示着，标题和所见到的画作之间的明显不一致莫名其妙地成了后者的审美性质的反映。没有人愿意让他对帕台农神庙的知觉受到这样一个事实的影响，即他恰巧不知道用以称呼这座建筑的这个词的意义。然而谬误，尤其是与绘画有关的谬误，以许多更加狡猾的方式存在着，而不止是这次演讲事件所例证的样子。
可以说，标题是社会性的事情。它们把对象辨识出来以便容易指涉，这样，当贝多芬的一首交响乐被称为“第五”或者提香的《下葬》（Entombment）被提及时，人们会知道它意味着什么。华兹华斯的一首诗也许会被定以名称，但它既可能以称作《露西·格雷》（Lucy Gray）来得到辨识，也可能作为某版本中某页上所发现的诗来得到辨识。伦勃朗的画作可以被叫作《犹太婚礼》（Jewish Wedding），或者，也可以被叫作是挂在阿姆斯特丹美术馆某特定展室某堵墙上的那幅画。音乐家通常以数字来称他们的作品，也许同时再指出调子。画家则更喜欢模糊的标题。因此，艺术家也许会无意识地努力逃避某种普遍的倾向，这就是把一个艺术的对象连接听者或观者据他们以前经验来加以识别的某个场景或事件过程。一幅画也许在目录上仅仅登作《暮色下的河》。即便如此，许多人也会认定，他们必须把所记得的某条曾经在那特定时分见过的河带入他们对它的经验之中。然而，通过这样的处理，图画在此范围内就不再是一幅图画，而变成了一个详细目录或者文件，仿佛它是为历史或地理的目的而拍摄的，或者为服务于一个侦探的事务而拍摄的彩色照片。
所做的这些区分是初步的；但是，它们在审美理论中是基本的。当主题和主旨的混淆结束时，已经讨论的例如关于再现的模棱两可也就结束了。布拉德利先生要我们注意一种共同的倾向，即把一件艺术作品仅仅当作某样东西的提示物。对此，他作了如下的举例说明：美术馆里的某位观光者边往前走边评论说，“这幅画多像我的堂兄弟”，或者，那幅画“画的是我的出生地”，以及这位观光者“满意于知道某幅画是关于以利亚（Elijah）之后，便继续欣喜于发现主题并且只是下一幅画的主题”。除非主题和主旨之间的根本差异得到察觉，否则，不仅偶然的参观者会误入歧途，而且批评家和理论家也会根据他们关于艺术素材应该是什么的成见来判断艺术对象。就在并不久远的过去，把易卜生的戏剧说成“肮脏”还是一桩正当的事情；而那些以包括扭曲物理形状的方式来根据审美形式的要求对素材进行修正的绘画，则被谴责为是任意的和无常的。画家对这种误解的公正反驳，可见诸马蒂斯的一则评论。当有人向马蒂斯抱怨她从未看到过一个像他作品中女人那样的女人时，他回答说：“女士，那不是一个女人，那是一幅图画。”那些把外部的素材——历史的、道德的、感伤的，或者假借规定适当题目的既成准则的——硬拉进来的批评家，也许在学识上极大地高于美术馆里的引导者，后者所说的东西并不涉及作为画作的画，而是涉及大量它们由以生产的机缘，以及它们所引发的感伤的联想，勃朗峰的雄伟或者安妮·博林（Anne Boleyn）的悲剧；然而从审美上来说，它们乃是站在相同水平上的。
童年生活在乡村的城里人喜欢购买这样的画，画上画着绿色的牧场，还有吃草的牛和涓涓的小溪——尤其是溪流中还有可以游泳的水潭。他从这样的画中获得了童年某些价值的复苏，同时减去了那伴随而来的极为艰苦的经验，事实上，加上了一种由于同当下富裕状态的对照而产生的附加的情感价值。在所有这样的情形中，画并没有被看到。画被用作一种为着达到感伤的跳板，这些感伤由于外部的素材而使人愉快。童年和青年经验的素材，不过是许多伟大艺术一种下意识的背景。然而，要成为艺术的主旨，必须依靠所使用的媒介而被做成一种新的对象，而不仅仅以一种回忆往事的方式来得到暗示。
艺术作品中形式和质料联系在一起的事实，并不意味着它们是同一的。它所意味的是：在艺术作品中，它们并不使自己作为两种截然不同的东西出现；作品乃是赋有形式的质料。不过，当反思嵌入的时候，它们就得到了正当的区分，就像在批评和理论中所作的那样。于是，我们就被迫去探究作品的形式结构，而要将这种探究明智地继续下去，就必须对形式一般来说是什么有一个想法。这个词的一种习惯用法使它等同于形状或者外形，从这个事实出发，我们也许可以得到这个观念的一把钥匙。形式，尤其与图画有关的形式，常常被简单地等同于由形状的线条轮廓所界定的范型。既然形状只是审美形式中的一个元素，那么，它并不构成审美形式。在平常的知觉中，我们通过事物的形状对它们进行识别和辨识；甚至词和句也具有形状，当我们看和听时。请想一想，较之任何其他种类的发音错误来说，一个重音的错误如何更干扰识别。
因为与识别有关的形状并不限于几何的或者空间的属性。后者只有当它们服从于适应一个目标时，才发生作用。我们心中那些与任何功能都没有联系的形状，是难以把握和保持的。勺子、小刀、叉子、日常用品、各种家具的形状都是辨识的手段，因为它们是同目的联系在一起的。这样，在某一点上，形状就其艺术的意义而言，乃是同形式相结盟的。在两者之中，都存在着对诸组成部分的组织。在某种意义上，甚至一个器具和工具的典型形状也指出了进入诸部分中以限定它们的那个整体的意义。这个事实导致一些理论家，比如赫尔伯特·斯宾塞，把“美”的源头等同于诸部分对整体功能有效而经济的适应。在有些情形中，适合性事实上如此精致，以至于构成了独立于任何功利思想之外的可见的优美。然而，这个特殊的例子指出了某种方式，在这种方式之中，形状和形式一般是不同的。因为，在“笨拙”意谓对目标的无效适应的意义上来说，在优美中就有超出仅仅是不笨拙之外的东西。在这样的形状中，适应乃是被内在地限制于一个特定的目标上的——就像勺子的目标就是为着要把液体送到嘴里。而另外具有那种被称为优美的审美形式的勺子，则不承载这样的限制。
很多理智的努力已经花在把对特定目标的有效性和“美”或审美性质等同起来的尝试之中了。然而，这些尝试必定是失败的，幸运的是，这两者在某些情形中是一致的，而且人们愿意它们总是相宜的。因为对一个特定目标的适应常常是（在复杂事务的情形中则总是）某样被思想所知觉的东西，尽管审美效果乃是在感觉-知觉中被直接地发现的。一把椅子所服务的目的也许是提供舒适和保健的座位，而并不同时服务于眼睛的需要。相反，如果它在经验中妨碍而不是促进视觉的作用，那么就是丑陋的，不管它用作一个座位是多么的合适。没有什么预定的和谐来保证满足某一套器官需要的东西，会实现所有其他那些在经验中起作用的结构和需要，从而使它作为所有元素的一个联合体来得以完成。我们可以说的是：在没有干扰性语境的情况下，如为了私人利润的最大化而生产对象，往往会倾向于达到一种平衡。这样，对象对于作为整体的自我来说，就是令其满意的——从严格意义上来说，是“有用的”——即使有特殊效能在过程中被牺牲。在这样的程度上存在着一种倾向，即动态的形状（不同于赤裸裸的几何图形）倾向于同艺术的形式相混合。
在哲学思想史的早期，使对象的界定和分类得以成为可能的形状的价值就被注意到了，并且被作为关于形式本性的形而上学理论的一个基础。人们完全忽视甚至否认了一个经验事实，它是对于关系的一个经验事实，通过把各部分安排于一个明确的目标和用途——如勺子、桌子或杯子的目标和用途——而得以实现。形式被当作某种内在的东西，当作由形而上学的宇宙结构而来的事物本质。沿着导致这种结果的推论过程前进是很容易的，倘若形状与用途的关系被忽视的话。正是依据形式——在合适形状的意义上来说——我们才能在知觉中既辨识又区别事物：椅子区别于桌子，枫树区别于橡树。既然我们以这种方式来进行注意——或者说“知道”它们——并且，既然我们相信知识是事物真实本性的一种揭示，那么就可以得出结论说：事物乃是由于内在地具有某些形式而存在的东西。
此外，既然是这些形式使得事物可知，那么就可以得出结论说，形式乃是世界中的对象和事件的理性的、可理解的元素。这样，它就与“质料”相对置了，后者是非理性的，生来就混沌无序和动摇不定，形式在其上面打上印记的原料。形式是永恒的，正如质料是易变的。这种对于质料和形式的形而上学的区分，体现在统治欧洲思想长达若干世纪的哲学之中。由于这个事实，它仍然影响着与质料相关的形式的审美哲学。它是支持它们分离的那种偏见的源头，特别是当其以这样的方式出现时，即假定形式具有一种质料所缺乏的高贵和稳定。事实上，如果不是由于这种传统的背景，那么也许就要怀疑，是否有人想到在它们的关系中存在着问题，以及是否清楚，艺术中唯一重要的区分乃是不充分赋形的质料和完全而连贯赋形的材料之间的区分。
工业艺术的对象具有形式——适应它们特殊用途的形式。不管这些对象是毯子、壶或者篮子，当材料得到安排和调整以直接服务于某个人的直接经验的丰富，而这个人的关注知觉又恰指向这则材料时，这些对象就呈现了审美的形式。原生的材料必须经受一种变化，这种变化使得各个部分具有形状，并着眼于整体的目的来对这些部分进行彼此关涉的安排；而在此之前，没有什么材料能够适应一个目标，不管是作为勺子还是地毯的使用目标。因此，对象乃是在一种决定性的意义上具有形式的。当这个形式从一个专门目标的限制中解放出来并服务于一个直接而鲜活的经验的目的时，形式就是审美的而不仅仅是有用的。
“设计”这个词有着双重的意义，这是非常重要的。它既意味着目的，又意味着安排，即构成的模式。一所房子的设计是一个计划，根据这个计划，房子是为服务于那些居于其中的人们的目的而被建造起来的。一幅绘画或一部小说的设计乃是其诸元素的安排，凭借这个安排，作品成为直接知觉中的一个表现性的统一体。在这两个例子中，存在着许多组成元素的有序关系。艺术设计的特色，是把各部分聚在一起的关系的亲密性。在一所房子中，我们有着房间，而且有着它们彼此相关的安排。在艺术作品中，各种关系如果离开了它们所关系到的什么就无法被道出，除非在事后的反思之中。如果它们处在分离之中，那么一件艺术作品就是贫乏的，正如在一部小说里，其中的情节——设计——被感觉到是叠加到事件和人物之上的，而不是它们彼此的动态关系。要理解一架复杂机器的设计，我们不得不知道这架机器旨在服务的目的，以及各个部分如何装配以达成这个目的。设计好像是被叠加在材料之上，而材料并没有实际参与其中，这就如同参加战役的士兵，他们在将军对战役的“设计”中只有被动地参与。
只有当一个整体的组成部分所具有的唯一目标乃是促成有意识经验的圆满完成时，设计和形状才会失去叠加的特性而变成形式。只要它们服务一个专门的目的，就不能够做到这一点；虽然，当它们不单独地突出而同艺术作品的其他所有属性相融合时，它们是可以服务于具有一则经验这个综合性目的的。在论及绘画形式的意义时，巴恩斯博士说出了这种混合的完整性的必要性，即“形状”以及范型与色彩、空间和光线彼此渗透。正如他所说，形式乃是“所有造型手段的综合和结合……它们的和谐融合”。另一方面，狭义上的范型，或者说计划和设计，“仅仅是一副骨架，在它上面，诸造型单元……得以移植”[1]。
如果我们所讨论的对象乃是要服务于其统一生命力中的整体创造物，那么，媒介的所有属性的这种相互融合就是必要的。它因而界定了所有艺术中形式的本性。至于专门的功用，我们可以把设计的特征刻画为关联这个和那个目标。一把椅子具有适合于提供舒适的设计；另一把适合于保健；第三把适合于王室的华丽。只有当所有的手段彼此扩散时，整体才充满部分，以至于构成一则由包容而不是排斥所统一的经验。这个事实巩固了前一章中关于某种联合的立场，这种联合就是直接的感官生动的性质与其他表现的性质之间的联合。只要“意义”是一件联想和暗示的事情，它就会脱离感官媒介的性质，而形式也就受到了搅扰。感官性质是意义的运载者，不过，这不像运货的车辆，而是像怀子的母亲，此时孩子乃是她自身有机体的一部分。艺术作品就像词一样，在字面上孕育着意义。在过去经验中有其源头的意义乃是手段，凭借这手段，在一幅特定画上做标记的独特组织得以实现。它们不是被“联想”附加上去的，而要么是灵魂，色彩是其身体；要么是身体，色彩是其灵魂——根据我们碰巧对那幅画所关注的东西而定。
巴恩斯博士曾经指出，不仅理智意义承袭过去的经验从而增加表现性，而且那些增加情感刺激的性质也是这么做的，不管这个刺激是平静还是强烈。正如他所说：“在我们动摇不定的心中存在着大量的情感态度，它们是准备在合适的刺激到来时便再度兴奋起来的感情；而且，不是任何别的东西，而正是这些形式，这种比普通人心中更完满更丰富的经验残余，构成了艺术家的资本。那被称为艺术家的魔术的东西存在于他的一种能力之中，即把这些价值从一个经验的领域转移到另一个领域，把它们加在我们普通生活的对象之上，并靠他富有想象力的洞见使这些对象变得深刻和重大。”[2]色彩不是质料或形式，感觉性质也不是，但这些彻底浸润和饱和着转移价值的性质却是的。于是，根据我们兴趣的指导，它们或者是质料或者是形式。
《客西马尼》埃尔·格雷科（El Greco）作
国家美术馆，伦敦
尽管某些理论家由于刚才所提及的形而上学的二元论而区分感官价值和借入价值，但是其他的理论家作此区分则是唯恐艺术作品被不适当地理智化。他们关心的是强调某种事实上乃是一种审美必要性的东西：审美经验的直接性。非直接的东西就不是审美的，这个断言并不至于很过分。错误在于假定只有某种特殊的事物——那些仅仅依附于眼睛、耳朵等的事物——才能够被定性地和直接地经验到。如果下面的论述是正确的，即只有单独通过感觉器官到达我们的性质才是被直接经验到的，那么，当然，所有相关的材料就都是被一种外来的联想所添加的——或者根据某些理论家，被一种思想的“综合”行动所添加。从这个观点出发，组成比如说一幅绘画的严格的审美价值的东西，就只是除了与对象关联外彼此支持的色彩的某些关系以及关系的秩序。它们作为水、石、云等的色彩而在场，而借此所获得的表现性则被归于艺术。在这个基础上，审美的东西和艺术的东西之间就总是存在着一种隔阂，属于两个截然不同的类。
作为这个分歧的基础的心理学，事先被威廉·詹姆斯在作如下陈述时推翻了。他指出，对于诸如“如果”、“那么”、“而且”、“但是”、“来自”、“随同”这样的关系，存在着直接的感觉。他表示，没有什么关系如此包罗万象，以至于可以不变成直接经验的一个质料。事实上，每一件曾经存在过的艺术作品都是与现在讨论的这个理论相矛盾的。完全正确的是，某些事物，也就是说某些观念，行使了一种中介的功能。但是，只有一种遭到扭曲和发育不全的逻辑才会坚持认为，因为某种事物是被中介的，所以就不能够被直接地经验到。事情正好相反。直到我们已经感觉和感受到观念，仿佛它就是一种气味或颜色，我们才能掌握观念即中介器官，才能在其全部力量中拥有它。
那些把思考当作一种职业而沉溺于其中的人，当他们对思想的过程加以观察，而不是根据辩证法来决定它们必须是什么的时候，就会意识到，直接的感觉并没有被限制在它的范围之中。不同的观念有着不同的“感觉”，它们的直接定性方面，就和其他别的东西差不多。一个对其穿过复杂问题的道路进行思考的人，依靠概念的这种属性为他的道路找到指导。当他误入歧途时，观念的性质就阻止他；而当他找到正途时，这些性质就送他向前。它们是理智的“停止与行进”的标志。如果一位思考者不得不推论式地得出每个观念的意义，他就会迷失在一个既没有尽头又没有中心的迷宫之中。无论何时，只要一个观念失去了它直接被感觉到的性质，就不再是一个观念，而是变成了一个像代数符号那样仅仅执行运算而无须思考的刺激。出于这个理由，某些导向它们适当圆满完成（或者结局）的观念序列就是美的或者优雅的。它们具有审美的特性。在反思中，通常必须作出感觉的质料与思想的质料之间的区别。但是，这个区别在所有的经验模式中都不存在。当科学探究和哲学思辨中存在真正的艺术性时，一个思考者不是依据规则来进行思考，也不是盲目地进行思考，而是依靠像有着定性色彩的感觉那样直接存在着的意义进行思考。[3]
感觉的性质、触觉和味觉的性质以及视觉和听觉的性质都具有审美的性质。然而，它们不是在孤立之中，而是在其联系之中具有这种性质的；作为相互作用，而不是作为简单而分离的实存物。这些联系也没有局限于它们自己的类之中，颜色限于颜色，声音限于声音。甚至科学控制方式中的最高极限，也从未成功地获取一种“纯粹”的颜色或者纯粹的色谱。在科学控制下所产生的一束光不会清晰和均匀地得以完成，它有着模糊的边缘以及内部的复杂性。另外，它被投射到一个背景之上，唯其如此，它才能进入知觉。而这个背景并不仅仅是其他色调以及深浅中的一个，它有着自己的性质。甚至连最细的线所投出的阴影也不是非常均质的。不可能把一种颜色从光线中分离出来，以便不发生折射。甚至在最始终如一的实验室条件下，一种“简单的”颜色在其边缘泛蓝的程度上而言也是复杂的。那些在绘画中所使用的色彩就不是纯粹的光谱色了，而是颜料；不是投射在空无之上，而是涂抹在画布之上。
这些基本观察是根据某种企图作出的，该企图就是把关于感觉材料的所谓科学发现转接到美学之中。它们表明，甚至在所谓的科学基础之上，也不存在对“纯粹的”或“简单的”性质的经验，也不存在对局限于某个单一感觉的范围内的性质的经验。但是，无论如何，在实验室的科学和艺术作品之间存在着不可逾越的隔阂。在一幅绘画中，色彩是作为天空、云朵、河川、岩石、草地、宝石、丝绸等的色彩而得以呈现的。经过人为训练的眼睛会把色彩看作色彩，剔除色彩修饰的事物；然而，即使是这样的眼睛，也不能够排除这些对象的应有价值的共鸣和转移。对色彩性质而言，尤为正确的是：在知觉中，它们就是它们在与其他性质的对比与和谐关系中所是的东西。那些根据其线条制图术来对图画进行测量的人，正是在这个基础上攻击配色师。他们指出，与线条的稳定不移相反，色彩从来不会有两次的相同，它随着光线以及其他条件的每一个变化而改变。
与把解剖学和心理学所错置的抽象放进审美理论中去的企图相反，我们也许要好好听听画家们所说的东西。例如，塞尚说：“设计和色彩并非是截然不同的。设计存在于色彩被真正地涂画的程度。色彩越是彼此和谐，设计就越是得到界定。色彩最丰富的时候，形式也就最完整。设计的秘密，由范型所标记的一切事物的秘密，就是色调的对比和关系。”他赞同地援引了另一位画家德拉克洛瓦（Delacroix）所说的话：“给我街上的泥土，并且，如果你愿意把力量也留给我，以便照我的趣味把它围起来，那么，我将用它做成一个有着美妙色泽的女人肉体。”在一般的心理学理论和哲学理论中有一个错误，这就是，把性质当作直接的和感性的，把关系当作纯然间接的和理智的，从而使性质和关系处于对立之中。在优美艺术中，这是荒谬的，因为一件艺术产品的力量依赖于两者完全的彼此渗透。
任何一种感觉的行动都包括那些应归于整个有机体的态度和倾向。属于感觉器官本身的能量作为原因，进入被知觉的事物之中。一些画家引进“点彩派”（pointillist）的技法，即依靠视觉器官的能力，把画布上那些从物理角度来说分离的色点融合在一起。这个时候，他们说明了而不是发明了一种把物理存在转变为被知觉对象的有机体的活动。不过，这种修正是基本的。并非仅仅是视觉器官，而是整个有机体，都在与环境相互作用，这种相互作用存在于除例行公事之外的所有行动之中。眼睛、耳朵或者无论什么，都只是渠道，通过它，总体的反应得以发生。人们所看到的一种颜色，总是被许多器官的暗中相互作用，以及交感神经系统和触觉的暗中相互作用所限制的。它是总体能量得以放出的漏斗形通道，而不是其源头。色彩之所以奢华和丰富，正是因为一种总体的有机体共鸣深深地暗含在它们之中。
更为重要的是这样一个事实，在经验对象的生产中有所反应的有机体，其观察、欲求和情感的倾向都是由先前的经验所塑造的。它在自身中承载着过去的经验，这种承载不是靠有意识的记忆，而是靠直接的命令。这个事实说明，某种程度的表现性存在于每个有意识的经验的对象之中。这已经说过了。与审美主旨的话题有关的东西取决于一种方式，在这种方式中，载于当下态度之上的过去经验的材料，连同由感觉所提供的材料一起运作。例如，在全然的回忆中，把这两者分开是必需的；否则的话，记忆就被扭曲了。在纯然自动获得的行动中，过去的材料就其根本没有在意识中出现而言，乃是从属性的。而在其他情况下，过去的材料进入意识之中，但作为工具被有意识地利用以处理某个当前的问题和困难。它被限制于服务某个特别的目标。如果经验主要是研究的经验，那么就会具有提供证据或者提出假设的地位；如果主要是“实践的”经验，那么就具有为当前行动供给提示的地位。
相反地，在审美经验中，过去的材料既没有像在回忆中那样填满注意力，也没有从属于一个特别的目的。在那到来的东西上的确存在着强加的限制。但是，它所限制的是此时所具有的一则经验的直接质料的成分。材料并没有被用作通向下一步经验的桥梁，而是被用作当前经验的一种增加和个性化。用以度量一件艺术作品范围的东西，乃是来自过去经验的元素的数量和种类，它们被有机地吸收到此地此时所具有的知觉之中。它们给予艺术作品以其形体和暗示性。它们所来自的源头常常过于模糊，以致无法以任何有意识记忆的方式来加以辨识，因而它们创造了艺术作品浮游于其中的光韵和半影。
我们通过眼睛来看画，通过耳朵来听音乐。因而在反思上，我们非常喜欢假设在经验本身中视觉或听觉的性质照样处于中心地位，如果不是处于独占地位的话。这就导致把最初的经验当作其直接本性的一部分，而不管后来的分析会在其中找到什么，这是一个谬误——詹姆斯把这个谬误称为那种心理学的谬误。在看一幅画时，真实的情况并非是：视觉的性质照样或者有意识地处于中心地位，而其他的性质以一种附属的或联想的方式被安排在它们周围。没有什么比这个更远离事实了。无论是看一幅画，还是读一首诗或一篇哲学论文，真实的情况都并非如此，因为在阅读的时候，我们并没有以任何独特的方式意识到字母或语词的视觉形式。这些东西乃是刺激，对于这些刺激，我们以取自我们自己情感的、想象的和理智的价值来作出回应，这些刺激因而就借着同那些通过语词中介而呈现的东西进行相互作用得到安排。在一幅画中所看到的色彩被认为是源于对象，而不是源于眼睛。单单出于这个理由，它们在情感上所取得的资格有时达到了催眠力量的程度，而且成为有意义的或表现性的。解剖学和心理学知识的使用对之有所帮助的研究表明，器官在以经验为条件的时候，在因果关系上成为主要的东西；而这个器官在经验本身中也许是不显眼的，就像如眼睛般被牵涉进来的大脑神经束那样，只有训练有素的神经病学家才会对此有所了解——当他全神贯注地看某样东西的时候，甚至他对此也是毫无意识的。当我们借助作为原因辅助物的眼睛来知觉冬日里水的流动、冰的寒冷、石的坚固、树的裸露时，眼睛性质以外的其他性质在知觉中确实是显而易见并起着控制作用的。同样确实的是，任何可能是那些光学性质的东西都不会独自地凸显出来，而任由触觉的和情感的性质依附于它们周围。
刚才所讲的这一点，并不是一种遥远的技巧理论。它同我们的主要问题，即主旨和形式的关系问题直接相关。这种相关有着许多方面。其中之一就是感觉与生俱来的扩张倾向，要进入同其他事物而不止是它本身的亲密关系之中，并因而由于它自己的行动而呈现形式——而不是由于被动地等待形式来强加于它之上。由于其有机的联系，任何的感官性质都倾向于伸展和融合。当一种感觉性质停留在一开始出现的相对孤立的平面上时，它就会这么做。这是因为某种特殊的反作用的缘故；也是因为，它是为着特殊的理由而得到培养的。它不再是感官的（sensuous），而是变成了肉欲的（sensual）。感觉的这种孤立不是审美对象的特征，而是为着感觉的直接兴奋而放纵的诸如迷幻药、性高潮以及赌博等东西的特征。在正常的经验中，感觉的性质乃是关联其他的性质的，并以这样的一种方式去界定对象。处于焦点上的感受器官，把能量和生气加给意义，否则的话，意义就只是回忆的、陈腐的或者抽象的。没有哪位诗人比济慈更能触动人的感官。但是，也没有哪位诗人在写诗时，比他更紧密地使感官性质为客观的事件和场景所渗透。表面上看起来，那激发弥尔顿灵感的东西对今天的绝大多数人来说是一种干巴巴的、令人生厌的神学。但是，他充分地浸润在莎士比亚的传统之中，所以他的主旨就是在宏伟的规模上所构成的直接戏剧的主旨。如果我们听到一个洪亮圆润而不易忘怀的声音，会直接把它感觉为某类名人的声音。而假如我们后来发现，这个人事实上有着一种贫乏和肤浅的本性，那么就会感到自己仿佛被欺骗了。所以，当一个艺术对象的感官性质和理智属性接不上时，我们总是会在审美上失望。
当我们在主旨和形式相整合的语境中进行考察时，那悬而未决的装饰性和表现性之间的关系问题就得到解决了。表现性倾向意义的一边，而装饰性倾向感觉的一边。眼睛有着一种对于光线和色彩的饥渴；当这种饥渴得到食物时，就会产生一种独特的满意。墙纸、地毯、挂毯、天空和花朵那变幻色彩的绝妙上演，满足了这种需要。阿拉伯式的图饰和鲜艳的色彩在绘画中有着一种相似的职能。某些建筑结构的魅力——由于它们既有尊严又有魅力——来自这样一个事实，即在它们线条和空间的精巧适应中，满足了感觉运动系统一种相似的有机需要。
然而，在所有这一切中，不存在特定感觉的单独运作。可以得出的结论是，独特的装饰性质应归于一种感觉神经束不同寻常的能量，它为它所关联的其他活动提供鲜活性和吸引力。哈得逊是一位对世界的感性表面有着非凡敏感性的人。当他谈及自己的童年时，他这样说道：“就像一只用其后腿四处乱跑的小野兽，对发现自己身处其中的这个世界惊异地感着兴趣。”他继续说道：“我欣喜于色彩和气味，欣喜于品尝和触摸：天空的湛蓝，大地的葱郁，河面上的粼粼波光，牛奶、水果和蜂蜜的滋味，干土或湿土、风和雨、香草和花的气息；仅仅是摸着一片草叶，也使我感到幸福；还有些声音和芳香，尤其是花、羽毛和鸟蛋的那些颜色，比如蛋紫色光亮的外壳，使我陶醉于喜悦之中。当我骑马走在草原上时，发现一片鲜红的马鞭草正在怒放。这蔓延的植物覆盖着好几码的空地，湿润而油绿的草皮上洒满了闪亮如浮雕般的花朵，我会欢呼着从马上跳下，躺在草地上，躺在这些花朵中间，让我的目光尽享它们鲜艳的色彩。”
没有人可以抱怨在这样的一则经验中缺乏对直接感官效果的识别。它是更为值得注目的，因为它没有装出那种对嗅、味、触性质的高傲态度，而这种态度是自康德以来一些著作家所采用的。然而，要注意的是，“色彩、气味、品尝和触摸”并不是孤立的。所享受的乐趣有着对象的色彩、触感和气味：一片片草叶、天空、阳光和水、鸟儿。那被直接诉诸的视、嗅和触乃是手段，通过这些手段，那个男孩的全部存在都纵情于对他所居于其中的这个世界的性质的敏锐知觉里面——这里的性质是被经验到的事物的性质，而不是感觉的性质。一个特定感觉器官的积极作用参与到性质的生产之中；但是，该器官并没有因为这个理由而成为有意识经验的焦点。性质与对象的联系是内在于一切有意义的经验之中的。如果除去这种联系，那么就不会有什么东西保留下来，而只有一连串毫无意义和难以辨识的短暂激动。当我们具有“纯粹的”感觉经验时，它们是以突兀的瞬间和强制的注意而走向我们的：它们是震惊，甚至通常是致力于鼓动好奇心去进行探究的震惊，而这种探究所针对的是那突然打断我们先前工作的情况的本性。如果条件坚持不变，且没有能力把所感觉到的东西投入对象的属性之中，那么结果就是全然的愤怒——一种远离于审美愉悦的东西。把感觉的病理学弄成审美愉悦的基础，这不是一桩有前途的事业。
马鞭草在草地上蔓延，阳光在水面上粼粼闪烁，鸟蛋泛出闪亮的光泽。倘若把这些东西所带来的乐趣转化成活的生灵的经验，那么，我们所发现的东西恰恰就是孤立地起作用的单一感觉的对立物，或者恰恰就是大量仅仅把其分离性质加在一块儿的感觉的对立物。后者借着它们与那些对象的共同关系而协调在一个充满活力的整体之中。正是这些对象，过着一种充满激情的生活。艺术有点像哈得逊在回味童年经验时的那个样子。不过，艺术还要通过选择和集中来进一步地指涉一个对象，指涉超越单纯感觉的组织和秩序，这些东西原是隐含在孩子的经验中的。因而，有着其连续和累积特性（这些属性的存在乃是由于“感觉”有着在普通世界中得到安排的对象，而并非仅仅是短暂的兴奋）的原生经验，为艺术作品提供了一个指涉的框架。有一种理论认为最初的审美经验具有单独的感觉性质，如果这种理论是正确的，艺术就不可能把联系和秩序添加到它们之上了。
刚才所描述的情形，给了我们一把理解艺术作品中装饰性和表现性之间关系的钥匙。如果欣赏所关涉的只是单单的性质，那么装饰性和表现性就彼此毫无瓜葛了：它们一个来自直接的感觉经验，另一个来自艺术所引进的关系和意义。既然感觉本身同关系混在一起，装饰性和表现性之间的差别就是侧重点的差别了。《生活的欢乐》（Joie de vivre）——不计翌日的放纵，织物的奢侈，花朵的华美，水果成熟的浓艳——就是通过直接从感官性质的充分表演中跳出的装饰性质而得到表现的。如果艺术中表现的范围是包罗万象的，那么，某些有价值的对象必定得到装饰性地呈现，而其他的则必定得不到如此地呈现。一个快乐的皮耶罗（Pierrot）小丑会在葬礼上同其他人相冲突。而当一个宫廷小丑被画入他主人的丧礼图时，他的外表必然至少是适合这个场合所要求的。过度的装饰性质在特定场景中有着它自己的表现性——就像戈雅在他当时的一些皇亲国戚的肖像中，把这种装饰性质夸张到了这样一种程度，即他们的华丽夸耀变成了滑稽可笑。而要求所有的艺术都成为装饰性的，这同样是一种限制，即限制艺术的材料以排除对忧郁的表现，就像清教徒要求所有的艺术都是严肃庄重的那样。
装饰的表现性与主旨和形式的问题有一种特殊的关系，这就是，它证明了那些把感觉性质孤立起来的理论是错误的。因为在装饰效果孤立地得到实现的程度上，它变成了空洞的雕饰、做作的修饰——就像蛋糕上的糖画图案那样——以及外在的装扮。我无需不嫌其烦地去谴责那种用装饰品来隐瞒弱点并掩盖结构缺陷的不真诚。不过，必须注意的是，在把感觉和意义分离开来的审美理论的基础上，对这样的谴责不存在艺术的根据。艺术中的不真诚有一种审美的而不只是道德的源头；哪里的主旨和形式分崩离析了，哪里就可以找到它。这个陈述并不意味着，所有结构上必需的元素对于知觉来说都是明显的，就像建筑学中一些极端的“功能主义者”坚持认为它们应该的那样。这样一种论点混淆了颇为枯燥的道德概念和艺术。[4]因为在建筑中，正如在绘画和诗歌中，原材料通过与自我相互作用而得到重新安排，以使得经验成为令人愉快的。
当花朵与房间的家具以及用途彼此和谐而没有增添一种不真诚的调子时，房间中的花朵就增加了房间的表现性——即使这些花朵掩盖了某些结构上所必需的东西。
质料的真相在于，在一种联系中是形式的东西，在另一种联系中则是质料，反之亦然。色彩在关于某些性质和价值的表现性时是质料，而在它被用于传达精美、显赫、快乐时则是形式。这话的意思并不是说，某些色彩具有一种功能，而其他的色彩具有另一种功能。以委拉斯凯兹（Velásquez）的画作《孩子玛格丽塔·特丽萨》为例，即在那女孩的右边有一瓶花的那幅画。这幅画的优雅和精美是无法超越的；这种精美弥漫于每一个方面和每一个部分——衣服、珠宝、脸庞、头发、手、花；然而，恰恰同样是这些色彩，不仅表现了织物的材质，而且表现了委拉斯凯兹成功作品中总带有的一种人的内在的高贵；这种高贵甚至在王室人物中也是内在的，从而不是王权的一种陷印。
当然，接下来并不是说，所有的艺术作品，甚至那些有着最高质量的艺术作品，都必须拥有装饰性和表现性之间这样一种完全的彼此渗透，就像在提香、委拉斯凯兹和雷诺阿的作品中常常展示的那样。艺术家也许仅在这个或那个方面伟大，但仍然是伟大的艺术家。几乎从一开始，法国的绘画就被标记上了一种活泼的装饰感。朗克雷（Lancret）、弗拉贡纳尔（Fragonard）、华铎（Watteau）是那种也许有时到了脆弱的精美，但他们几乎从未展示出表现性和外部修饰之间的分裂，而这几乎总是布歇（Boucher）的标志。他们更喜欢那些要求以精美细致和亲切微妙来呈递其全部表现性的主题。比起他们来说，雷诺阿在他的画作中有着更多的关于普通生活的主旨。但是，他使用一切造型手段——在它们本身以及它们彼此关系中的色彩、光线、线条和平面——来传达一种与普通事物交流中极富乐趣的感觉。据说，认识他所使用的模特儿的朋友们有时会抱怨，他把那些模特儿画得比他们真实的样子漂亮许多。不过，看这些画的人没有谁会得到一种他们被“修补”过或雕琢过的感觉。那被表现的东西乃是雷诺阿本人所具有的关于知觉世界的乐趣的经验。马蒂斯在当今的装饰性配色师中是无可匹敌的。最初，他也许会给观看者一个震惊，因为那些本身过于鲜艳的色彩被并置在一起了，也因为物质上的空白最初看起来是非审美的。然而，当人们学着去看的时候，他们就会发现有一种性质得到了奇迹般地呈现，这种性质是典型的法国式的——清晰明朗。如果对它进行表现的尝试没有获得成功——当然，它并不总是这样——那么，装饰的性质就会单独地突出来，并且是压制性的——就像放了太多的糖那样。
因此，在学着去知觉一件艺术作品的时候，一种重要的才能——一种连许多批评家都不拥有的才能——就是把握那使一位特定的艺术家格外感兴趣的对象状况的能力。静物画也许会像大多数风俗画那样空空如也，倘若它没有在大师的手下，通过重要的结构因素的装饰性质本身而变成表现性的，就像夏尔丹以亲切悦目的方式来呈现体积和空间位置那样；塞尚以水果成就了不朽的性质，正如瓜尔第（Guardi）在相反的方面，以一种装饰性的光辉使不朽的东西充满在大楼之中。
随着对象从一种文化媒介传送到另一种文化媒介中，装饰性质也呈现出新的价值。东方地毯和碗具有一些范型，这些范型在装饰性的半几何图形中得到表现，而它们最初的价值通常是宗教的或政治的——作为部落的徽章。西方观察者在前者上的收获，并不多于对最初关联佛教和道教的中国绘画中的宗教表现性的把握。造型的元素得到保持，并且有时会给出装饰性与表现性分离的错误感觉。地方元素是一种由以支付入场费的媒介。在地方元素被去除之后，内在的价值仍然得以保持。
美，按照惯例被假定为是美学的特别题目，它几乎不被提及先前的东西。它完全是一个情感的术语，尽管它所表示的是一种特有的情感。在直接强烈地抓住我们的一片风景、一首诗或者一幅画面前，我们被感动得喃喃细语或者失声喊道“多么美啊”。这种突然的喊出正是一种赞词，它献给对象那种唤起接近崇拜的赞美的能力。美最大限度地远离分析的术语，因而也远离一种可以在理论中充当解释手段或者分类手段的概念。不幸的是，它被僵化成一个特殊的对象；情感的狂喜隶属于哲学称为实体化的东西，而结果便是作为直觉的一种本质的美的概念。对理论的目的来说，它就变成了一个碍事的术语。万一这个术语在理论中被用来标明一则经验的总体审美性质，那么，当然最好是对经验本身加以研究，并说明这性质来自何处又如何进行。在此情形中，美乃是对某种东西的一种回应；这种东西对反思来说，就是通过其内在关系而整合于一个单一定性整体之中的质料的圆满完成的运动。
这个术语有另外一种和更为有限的使用，在这种使用中，美用来反衬审美性质的其他模式——反衬崇高、喜剧、怪诞。从结果来判断，这种区分并不是一个恰当的区分。它倾向于使那些研究它的人陷入概念的辩证操作之中，陷入一种妨碍而不是辅助直接知觉的鸽笼式分类格架之中。现成的划分不是支持人们去听任对象，而是导致人们怀着一种比较的意图去接近对象，从而导致他们把经验限定为对统一整体的部分把握。对这个词的常用案例的考察，除了揭示出上面所提到的它的直接情感意义之外，还揭示出，该术语的一个重要意义乃是装饰性质的显著在场，以及对感觉的直接魅力的显著在场。另一个意义则是指出整体诸成员的合适关系和相互适应的明显在场，无论它是对象、情境还是行为。
因此，数学证明以及外科手术都可以说是美的——甚至一个病例在其特有关系的展示上也可能如此之典型，以至于被称作是美的。这两种意义，即感官魅力的意义和各部分和谐属性的显现的意义，标志着人类形式中最佳的样本。理论家们所做的把一种意义化约为另一种意义的努力，说明通过固定的概念来接近素材是徒劳无益的。这些事实阐明了形式和质料的直接融合，阐明了被当作形式或主旨的东西在一种特定情形中的相对性，以达到使反思性分析具有生气的目的。
全部讨论的总结就是：那些把质料和形式分离开来的理论，那些努力在经验中寻找各自特殊位置的理论，尽管它们彼此对立，但都是相同基本谬误的案例。它们依靠活的生灵与居于其中的环境的分离。有一种派别造成了意义或者关系的趣味中的分离，这种派别当其含意被表示为公式时就变成了哲学中的“唯心主义”派别。而另一种派别，即感觉-经验的派别，则为着感觉性质的首要地位而造成这种分离。人们不曾相信，审美经验会为着解释艺术而产生它自己的概念。这些概念是通过来自那些思想系统的现成结转而叠加上来的，而这些思想系统的架构并没有指涉到艺术。
没有什么比讨论质料和形式的问题更具有灾难性的后果了。也许可以很容易地用来自某些美学论著者的引文来填满这一章的空页，这些论著者主张质料和形式的一种原初二元论。我只援引一例：“我们称一座希腊神庙的正面是美的，这特别是指它那令人赞慕的形式；然而，在断言一座诺曼底式城堡的美时，我们所指的却是那城堡所意味的东西——对它往昔骄傲自豪的力量，以及这力量被岁月的无情击打慢慢征服的想象效果。”
这位独特的作者把“形式”直接指涉为感觉，而把质料或者“主旨”指涉为想象的意义。把这种处理方法颠倒过来，是很容易的。废墟如画；这说的是，废墟那长满常春藤的直接范型和色彩，对感觉来说引起了一种装饰性的兴趣；而人们也会争论，希腊神庙的正面效果应归于对比例关系的知觉，等等，这更多地涉及理性的而不是感性的考察。当然，乍看起来似乎更为自然的是把质料归于感觉并把形式归于间接的思想，而不是反过来。而事实是，这两种方向上的区分都是同样武断的。在一种语境中是形式的东西，在另一种语境中则是质料，反之亦然。此外，它们在同一件艺术作品中随着人们兴趣点和注意力的变换而改变位置。就拿《露西·格雷》中的以下几节来说：
却有人主张直至今日，
这孩子依然活在世上；
你也许会见着甜甜的露西·格雷，
在那寂寥的荒野之上。
无论崎岖平坦她穿越向前，
从来不曾向后顾盼；
且唱起那一首寂寞之歌，
歌声啸啸在风儿里面。
有哪个审美地感受着这首诗的人会有意识地——在同时——区分感觉和思想，区分质料和形式？如果是这样的话，他们就不是在审美地阅读或者聆听了，因为这些诗节的审美价值在于两者的整合。尽管如此，在全神贯注地欣赏这首诗之后，人们可以进行反思和分析。人们可以考察，语词、节奏和韵脚、短句的运动的选择如何有助于产生审美的效果。不仅如此，那样一种由着对形式更为明确的理解而作出的分析可能会进一步地丰富直接经验。在另一种场合，如果把这些相同的特点联系华兹华斯的阐发，联系他的经验和理论，那么，它们可能就会被当作是质料而不是形式。于是，这段情节，这个“守信至死的孩子的故事”，就用作为华兹华斯体现他个人经验材料的一种形式。
既然形式和质料在经验中得以结合的最终原因乃是经受和做之间的密切关系，而这种关系又处在活的生灵同那自然与人的世界的相互作用之中，那么把质料和形式分离开来的理论的最终源头就在于对这种关系的忽视。于是，性质被当作是由事物所造成的印象，而提供意义的关系则或者被当作印象之中的联想，或者被当作某种由思想所引入的东西。这里存在着形式和质料的结合的敌人。然而，它们乃是来自我们自己的局限；它们不是内在固有的。它们源于漠不关心、狂妄自大、自艾自怜、不冷不热、恐惧害怕、惯例俗套、例行公事，源于那些阻塞、偏离和妨碍活的生灵与他居于其中的环境进行生机勃勃的相互作用的因素。只有平常无动于衷的人，才会发现艺术作品中单纯的短暂兴奋；只有消沉沮丧、不能面对周遭情境的人，才会仅仅为着药物式的慰藉去求助艺术作品，而这种慰藉是通过那些他不能在他的世界中找到的价值来达成的。然而，艺术本身不只是沮丧者意气消沉中的一种能量搅动，也不只是烦恼者心绪狂乱中的一种平静安宁。
通过艺术，对象的意义得到了澄清和集中，否则就是不能说话的、未得到发展的、饱受限制的、遭到抵制的；而且，这澄清和集中不是靠致力于它们之上的艰苦思考，也不是靠躲避到一个只有感觉的世界之中，而是靠一种新的经验的创造。有时候，扩充和加强得以实现的手段是：
……某一首哲学之歌，
来自珍爱我们每日生活的真理；
有时候，它得以达成乃是由于一次去向远方的游历，即一次冒险，这冒险去向
敞开于泡沫之上的窗扉，这泡沫
来自那被遗弃仙境中的危险之海。
然而，无论艺术作品追踪哪条道路，它都将使那经验普通世界的力量保持其完全的活跃，因为它就是一种完全而强烈的经验。它这么做所凭借的，便是把那种经验的原材料化约为通过形式而得到安排的质料。
* * *
[1] 《绘画中的艺术》，第85页和第87页，参阅第2卷第一章。就限定的意义而言，形式乃是“价值的标准”，如同在那里所展示的那样。
[2] 参看《亨利-马蒂斯的艺术》（The Art of Henri-Matisse）一卷中关于转移价值的一章；引文来自第31页。在这一章，巴恩斯博士说，马蒂斯的绘画中有多少的直接情感效果是无意识地从某些情感价值转移而来的，这些情感价值首先关联于织锦、海报、玫瑰形饰物（包括花纹）、瓷砖、诸如旗帜上的斑纹和条带，以及许多其他的对象。
[3] 关于这种质料，不仅涉及这一特定的话题，而且涉及所有和作为艺术家特征的智力有关的问题，我参考了收于《哲学与文明》（Philosophy and Civilization）卷中那篇《质化思维》的文章（《杜威全集·晚期著作》，第5卷，第243—262页）。
[4] 杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott）在他的《人本主义的建筑学》（Architecture of Humanism）中，已经充分揭露和说明了这种谬误。