在本章对《灵光集》进行讨论十分合适，因为这一诗集中的一些诗歌很可能是在我们正讨论的这一时期中创作完成的。《灵光集》是兰波最具争议，也被最广泛讨论的作品，在我们能够形成关于它的创作时间的准确观点之前，想要对兰波本身作为诗人的发展，以及他在艺术上的发展做出最终定论都是很困难的。一些人——事实上很可能是大部分人——认为，《灵光集》是兰波最杰出的作品，也是他艺术成就的巅峰。
《灵光集》第一次以这一标题被提及是在1878年8月，出现在魏尔伦写给他的舅兄夏尔·德·西夫里的一封信中。信中，魏尔伦说他重读了“灵光集（彩色版画）”，在假日之后，他会把手稿还回去。这意味着《灵光集》的手稿就在，或者最近在德·西夫里的手上，魏尔伦已经在之前还没从他那里收到手稿的某个场合读过了。他最后应该确实是归还了手稿，因为他在一封写于10月27日的信中再一次要求借阅。这一次，他似乎没能拿到手，因为在三年后的1881年1月，他重申了这一请求：“《灵光集》的事怎么说？”他的舅兄可能没有找到这些手稿，因为魏尔伦似乎厌倦了等待；1883年，当他在《卢泰采》（Lutèce）杂志上写到兰波时，他提及了一系列精彩的断章，标题就是《灵光集》；他说自己可能永远地丢失了它们。在第二年，1884年9月1日，他给莱奥·多尔菲尔（Léo d’Orfer）写信，恳求他试着从德·西夫里那里拿回手稿，并说手稿一定就在他那里。又过了十八个月，德·西夫里终于找到了这些手稿——或者说是其中的一部分——并把它们寄给了路易·勒卡杜奈尔（Louis Le Cardonnel），后者与象征主义杂志《风行》（La Vogue）过从甚密。[297]当时，勒卡杜奈尔正要离开巴黎去进一个修道院，于是他把手稿交给了路易·非耶尔（Louis Fière），让他转交给《风行》的编辑古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）。[298]
《灵光集》（Illuminations）的标题闪耀着兰波特有的天才光芒，但是否他本人所拟尚未可知——尽管这种可能性很大。这个标题写在其中收录的一首诗《海岬》中，但并不是他自己的笔迹，我们也不知道究竟是谁所写。然而，在这行复数形式的字下方，可以从一些照片中模糊地看到单数形式的“灵光”（Illumination）一词。另一方面，我同意德·格拉夫的看法，单数形式的字迹和兰波本人的很相似。[299]这首诗的手稿已经消失不见了。
《灵光集》应该不是魏尔伦所拟的标题；它似乎和光照派的教义有联系，暗示诗歌应当是“灵启者”（illuminé）的“灵光”（illuminations）。然而，魏尔伦声称，兰波的本意就是认为Illuminations指的是“彩色版画”（gravures coloriées）；在1886年初版的序言中，他将其翻译为“上色的画板”（coloured plates）。魏尔伦当时很可能想到了中世纪泥金装饰的手抄本，他还说这就是兰波为诗集所选的副标题。但在他于1878年8月写给德·西夫里的信中，他第一次提到了这个标题，并用了“彩色版画”（Painted Plates）一词，而这也是1949年布扬·德·拉科斯特在他编辑的版本中采用的副标题。兰波真的有意用这样一个标题的说法让人很难信服，因为“彩色版画”和Illuminations一词之间的联系毫无道理，并且这种解释只有“上色的画板”这一个意思。布扬·德·拉科斯特相信，魏尔伦从德·西夫里那里收到的手稿中一定有确认这一标题的记录。如果是这样的话，那一定是有过一张现在已经遗失了的封面，因为手稿的残页本身没有任何空间——“画”或“上色的画板”没有出现在任何文字记录中，这一说法仅来自魏尔伦。
1886年确实存在一份《灵光集》的手稿，其中的诗歌在《风行》杂志上发表，这一手稿毫无疑问来自夏尔·德·西夫里。但最初从兰波手中获得这一手稿的人究竟是谁，这一点依然是个谜。1939年1月15日发表于《法兰西水星》上的一篇记事称，兰波于1875年2月，在斯图加特把《灵光集》的手稿交给了夏尔·德·西夫里，但这篇记事并没有提供任何相关的证据来证明这一说法；德·西夫里的女儿坚称父亲从来都没有去过斯图加特，他甚至都没有去过德国，尽管他常说自己很想去那里探寻音乐的踪迹——他本人就是一个音乐家。[300]在1878年确认在德·西夫里手中之前，手稿的所在依然不得而知。同样未知的还有兰波准备将其发表的日期——因为手稿中大部分的内容看来都像一份精致的誊写版本。关于诗歌的创作时间有很多互相冲突的观点，一些现代评论家认为它们是在1878或1879年前创作完成的；但也有一些评论家认为《灵光集》的创作时间不晚于1873年的《地狱一季》。
很可能，流传至今的《灵光集》手稿是一系列在1875年属魏尔伦所有的散文诗，也是他在1875年5月1日写给德拉艾的信中提到的那些。在信中，他说兰波在两个月前曾要求他——他们二人应该之前在斯图加特见过面——把他手中所有散文诗都寄给热尔曼·努沃，以便他就发表这些作品进行洽谈。他并没有说这些诗是兰波交给他的，只说这些诗在他手上，但也没有提到任何标题。这些诗可能在他去德国前就已经在他手中了；或者可能是他在斯图加特时从兰波本人手里拿到了它们。如果他在1875年2月前往斯图加特之前就已经获得了这些散文诗手稿的话，那么他只可能在1873年7月在比利时入狱之前拿到它们，并且直到他出狱之前，它们都作为他的所有物被保管了起来。如果这一切都是真的，那就说明《灵光集》创作于1873年7月之前，当时手稿已经达到出版的标准了。查尔斯·查德维克认为，这些散文诗的手稿确实在魏尔伦入狱时被他的母亲保管在他的所有物中。[301]但要证明这一观点有许多困难，这一点留待后续讨论。
魏尔伦在于1888年发表于《今天的人》（Les Hommes d’Aujourd’hui）中关于兰波的文章中提到，《灵光集》的手稿在1875年被交给了某个在斯图加特的人，那个人妥善地保管了它们。这个人只可能是夏尔·德·西夫里或魏尔伦本人，前者由于其女儿的证词应该没有可能性，所以这个人指的应该就是魏尔伦。很可能确实是他为了转交给热尔曼·努沃而把手稿从德国带了回来，之后，在得知作者已经离世后，他似乎把它们当成了属于自己的东西。毫无疑问，他在1875年的2月或3月确实寄了一批散文诗给热尔曼·努沃，后者当时在比利时。[302]在这之后，直到我们得知1878年时在夏尔·德·西夫里手上有一本题为《灵光集》的手稿之前，没有任何关于这些散文诗的消息。1875年以后这些诗究竟怎么样了——我们没有理由怀疑这些手稿并不是同一本——它们是怎样从努沃的手中辗转到了德·西夫里那里？可能努沃无法安排它们的出版，于是自己把它们寄回给了德·西夫里，因为后者似乎在巴黎有很好、更有影响力的关系网——尤其还包括像《风行》那样的高级期刊的发行人。
勒卡杜奈尔从德·西夫里那里获得、并转交给古斯塔夫·卡恩的那些诗歌在1886年于《风行》的第五至第九期上发表。费利克斯·费内翁（Félix Fénéon）当时负责整理诗歌的顺序；在手稿上有诗歌排序的标记时——同一页上诗歌一首接在另一首后——这一点没有疑问，但也存在其他的情况，其中没有任何示意，而费内翁的解决方法非常模糊，并没有什么特别的合理性。
那一年，《风行》第五和第六期中只发表了散文诗——唯一的例外是一首题为《海滨》，以“自由诗”（vers libres）的形式写成。第七期中则发表了韵诗。《风行》并没有说明这些作品从何而来，也没有说明为什么把韵诗加在散文诗之后，毕竟后者才是《灵光集》中收录的作品。他们也许正好也包括在德·西夫里手上的手稿中，但它们又是怎么会在那里的？谁把这些诗交给他的？魏尔伦并没有提及在他1875年寄给热尔曼·努沃的诗作中有任何韵诗，当时兰波本人也不可能把它们交给魏尔伦或努沃。它们可能从前几年开始就一直在努沃的手里，当时他和兰波一起在英格兰，可能是他出于好意而加入了这些韵诗。然而，关于这一点也没有任何的记录。这些作品都是韵诗的形式——大部分也有作者注明的日期——已知它们的创作时间是1872年；布扬·德·拉科斯特称，手稿的写作时间无疑正是1872年。它们是在兰波和魏尔伦一起去英格兰之前完成的，这距离他和努沃见面还有两年多的时间。没有任何后续的手稿被发现，那么在1872年之后，这些手稿究竟在什么地方？它们之后的突然出现也显得着实神秘。在《风行》发表了这份手稿中的内容后，才出现了认为有两种“灵光”的说法：一些是韵诗，一些是散文诗。这一争议一直持续到二战时期。但现在广为接受的看法是，《灵光集》中只收录了散文诗作品——只有两首以“自由诗”形式写成的诗除外。
《风行》第八期发表了三首韵诗和三首散文诗；第九期中有三首韵诗、四首散文诗和一首题为《运动》的“自由诗”。这期《风行》的最后有一个注释，说在下一期还会继续发表这一系列的诗歌，这也说明后续会有新的诗作出现——也许当时德·西夫里还没能找到完整的手稿。《风行》并没有再发表新的诗作，但后来确实又出现了五首散文诗——还有四首韵诗，据称它们全部来源于德·西夫里。这些散文诗包括：《仙境》《战争》《神灵》《青春》和《倾售》。所有这一系列诗作——包括散文诗和韵诗——都在1895年兰波《诗歌全集》中出版。这并不说明这几首诗创作于之前已经发表的诗歌之后，它们只是一时没有被找到，因此被发现得晚一些。包括之前已发表的作品在内，这些韵诗都肯定创作于1872年；布扬·德·拉科斯特称手稿写于1872年，唯一的例外是以“自由诗”形式写成的《运动》，写于1874年。
《灵光集》中的诗歌在《风行》上发表的同一年，瓦尼埃（Vanier）以书的形式出版了由魏尔伦编辑、写序的《灵光集》，这也是这一作品的第一个版本。魏尔伦没有参考手稿——可能是因为他那一年大部分时间都在住院，所以没有时间参考——他彻底修改了诗作原本出现的顺序——尽管大部分诗歌的顺序是原作者自己决定的——魏尔伦把散文诗和韵诗混合在一起，但并没有特定的规划。他也确实在序言中承认自己并没有为诗集做任何提纲或规划。“这里没有中心思想，”他说道，“或者说，没有我们能够发现的中心思想存在。”[303]当时身在阿比西尼亚的兰波没有回应他要求更多信息和诗歌的请求，因此，他把这一诗集当作“已故的阿蒂尔·兰波”的作品出版。在一封现藏于贝雷斯文档中、日期为“1886年6月12日”、由魏尔伦写给古斯塔夫·卡恩的信中，他就兰波是否真的死亡提出了疑问。
魏尔伦在1892年再次出版了这一版本的《灵光集》，其中诗歌的顺序和上一版本保持一致，但加上了《地狱一季》。之后，在1895年，他出版了声称是兰波的《诗歌全集》，其中包括了“灵光外集”（AutresIlluminations），据称来自德·西夫里的后续几首散文诗和韵诗。[304]
与此同时，这些手稿四散在《风行》的编辑和出版商手中——主要在古斯塔夫·卡恩和瓦尼埃那里——魏尔伦似乎再也没能够收回这些他认为属于自己所有的手稿。[305]
所有《灵光集》的后续版本——直到战后这些手稿再次出现之前，都没有参考原作。帕泰尔纳·贝里雄在兰波死后和他的妹妹伊莎贝尔结婚，他在1912年出版了兰波的作品全集，这一版本成了之后超过三十年时间里所有后续兰波诗集参考的模板。保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）为其撰写了序言。由于没有手稿可供参考，编者针对这些诗歌——它们的创作历程和可能的意图——和那些可能认识诗人的人进行了讨论，并因此采用了新的排列顺序。在《灵光集》中，他把韵诗和散文诗分开，从这个角度上来说，这一版本比第一版有进步；他还大致根据主题为散文诗作品做了分类。他把《灵光集》放在了《地狱一季》之前。
《灵光集》的手稿最终再次重见天日。除了个别散页外，它们主要分为两批，分别归吕西安·格鲁（Lucien Graux）和皮埃尔·贝雷斯（Pierre Berès）所有。吕西安·格鲁在二战时被驱逐到了德国的一个集中营，他也在那里去世，他的手稿最后被巴黎的国家图书馆收购。这批手稿分为两个部分：第一部分包括1886年《风行》第五期和第六期中发表的全部散文诗，按费利克斯·费内翁编辑的顺序编号。第二部分包括“灵光外集”——其中也有散文诗——最早发表于1895年出版的《诗歌全集》中。其中《神灵》一诗遗失了，但现存于属于皮埃尔·贝雷斯的资料中；另外一首诗《青春》只残留了四个部分中的第一部分——其余三个部分都已遗失，但它的一个誊本曾在1954年9月出版的兰波百年诞辰专号《醉舟》中发表。但当时这首诗是以《生命》为题发表的，并称这一誊本的原稿来自亨利·马塔拉索。其实，《生命》的手稿被收藏在国家图书馆的吕西安·格鲁手稿中。当本书作者问及与这一誊本相关的手稿时，亨利·马塔拉索回答说，他从来没有见过一份包括《青春》后三节内容的手稿。当我向他指出《醉舟》杂志中那段据称来自他整理的手稿并错误地用《生命》冠名的《青春》的第二、三、四节时，他回答说他手里只有这一个誊本，来自瓦尼埃的继承人梅塞恩（Messein）。很奇怪的是，《醉舟》的编辑在1954年出版这一纪念兰波的作品时并没有察觉到这个谬误；他们应该清楚地知道这只是一个未知来源、并没有原作手稿存在的誊本。
国家图书馆藏的吕西安·格鲁手稿包括了《灵光集》共四十二首散文诗中的三十四首。
皮埃尔·贝雷斯手稿中几乎包括了所有1886年在《风行》上发表的诗作——有散文诗，也有韵诗，但有三篇散文诗遗失——《海岬》《虔祷》和《民主》——其中第一篇后来被发现为他人所有，并出版了一份誊本，但另外两篇的下落至今不明，也不存在任何誊本。贝雷斯后来买下了《神灵》手稿，但这件事并没有广为人知，因为兰波作品的后续版本中依然有“其他手稿下落不明”的陈述。以上这些包括了所有1886年在《风行》上发表的作品和包含在1895年《诗歌全集》中的作品——除了两篇现在仍下落不明且没有誊本的作品。
对现有《灵光集》的手稿和誊本的研究——四十二首诗中的四十首——显示除了几个例外之外，尽管其中有些并不重大的不准确之处（主要是拼写上的小错），这些手稿和誊本的品相都很良好——似乎是为了出版在做准备。大部分情况下，每一页上都有超过一首诗，也常出现一首诗在另一页上继续、这一页上还包括另一首诗的情况。
第一个例外是《洪水过后》，费内翁将它编为第一篇——原稿中并没有关于它的顺序的信息——这首诗的字小到几乎难以辨认，而且有明显的裁剪痕迹——可能是为了修剪页面的边缘，或是为了将它和其他东西分开。如果它确实曾被和其他内容分开，那这一工作一定完成于《风行》收到这首诗之前，因为从发表的顺序可以看出，这首诗一定被单独写在一页纸上，因为手稿中没有任何一页可以和它拼在一起。因此这可能就是这首诗最终的版本，并且它的字体比其他只包含一首诗的页面上的字都要小很多。
另一个例外是《通俗小夜曲》，它写在印有《海滨》和《冬之节日》的纸的另一面上。这是唯一出现一张纸的两面都被使用的情况。这说明这一页上的诗作可能并不是作品的最终版本。
在“灵光外集”中，《仙境》的标题下有一个大字“I”；《战争》所在的页面边缘有一个大字“II”——标题下没有多余的空间；《神灵》的标题下有一个大字“III”。这些数字看起来是兰波的笔迹，这可能说明了某种顺序的存在，也可能这三首诗应该是同属于另一个标题下的一组。这是唯一在诗的标题下出现数字的情况，但并没有任何一个编辑参考了这些数字——尽管布扬·德·拉科斯特在他自己编辑的1949年版《灵光集》的注释中提到了三个数字中的两个——他当时还没有见过《神灵》的手稿。
《战争》的字体和《洪水过后》一样，都很小很挤——有明显的裁剪痕迹——标题下没有多余的空间；如上文所说，数字必须被放在页面的边缘上。这也很可能只是一个初步的副本。
《星期天》是《青春》的第一节——现藏于国家图书馆——写在一张蓝色的纸上，这张纸明显是从某本册子上裁剪下来的。《青春》位于《星期天》的上方，就算不是笔迹鉴定专家也能看出这不是兰波的笔迹，但布扬·德·拉科斯特并没有指出这一点。《神灵》——现存于贝雷斯手稿中——也是一张蓝色的纸，从纸的底部来看应该和《星期天》是从同一张纸上裁剪下来的——两张纸的边缘形状一致。从誊本来看，《青春》遗失的后三节似乎是在另一时间被加上去的，因为它们的字迹比这一页上的另外两节更小而挤。誊本的纸张也很可能曾经是蓝色。因此，手稿中应该一共有三张蓝色的页面——第一张上是《神灵》的开头；第二张是《神灵》余下的部分和《青春》的开头；第三张上是《青春》余下的三节。
第一版只包括散文诗的《灵光集》是布扬·德·拉科斯特于1945年为哈藏（Hazan）公司所编的版本。这一版本目前为大多数现代版本所采纳，它们之间唯一的区别是《灵光集》的位置——有的在《地狱一季》之前，有的则在它之后。
这也带来了当下兰波研究中讨论最激烈、最具争议的问题：《灵光集》的创作时间。
魏尔伦一直以来都声称《灵光集》写于1873年和1875年之间，那是兰波正在欧洲各处流浪——但他真正的流浪是在那段时间之后才开始的——但魏尔伦关于这一诗集的说法变化了很多次，而且他总是逃避有关创作时间的问题。在他提到的那几年中——1873年7月到1875年1月——他的大部分时间都是在监狱中度过的，但他肯定从来没有提过自己在那之前就已经知道了这些诗作的存在。但是，他应该在1872年读到了《精神狩猎》，但又无法对其进行任何精确的描述——就连其中主要是散文诗还是韵诗都说不出来。
德拉艾则持完全相反的态度，他一直都说《灵光集》是在1872年和1873年之间创作完成的，他还声称自己在1872年就听到了其中一些诗的朗诵，[306]但他从来都没有描述过这些他听到的诗歌的特点；它们可能是其他的一些散文诗——1872年兰波确实写过散文诗，就是那些魏尔伦提到的、在他和兰波去英格兰时被他留在岳父家里的那些，[307]但这些诗的标题没有被提及。德拉艾还说，到了1873年底，兰波早已放弃了散文诗和韵诗的写作。[308]但他肯定是忘记了魏尔伦在1875年5月曾经告诉他，他刚把一批兰波的散文诗寄给了热尔曼·努沃。
伊莎贝尔·兰波曾断言，《灵光集》写于《地狱一季》之前；她也确认后者是兰波对文学的告别。[309]但在兰波生前，她对他的作品知之甚少；他创作《地狱一季》时，她只有十三岁。直到兰波去世后，她才听说了《灵光集》这一作品。
直到相对最近的时期，人们才广泛地接受了《灵光集》写于《地狱一季》之前这一说法。德拉艾和伊莎贝尔·兰波都是这么认为的，但魏尔伦并不同意。不过，魏尔伦的说法一直以来都不可靠到了无可救药的地步。当然了，魏尔伦的说法中到底有多少可靠的部分呢？尽管他坚称《灵光集》写于1873年和1875年之间，但在他自己编辑的版本中加入了——他一定很清楚这一点，也曾读过这些诗——写于1872年的韵诗。上述观点得到了几代研究者的认可。人们理所当然地认为兰波在写《地狱一季》时是在自发地抛弃文学、向文学告别；在《地狱一季》之后，他再也没有写过其他作品。这是一个很有逻辑、很全面的观点。
然而，即便是在我写作第一版《阿蒂尔·兰波》（出版于1938年）时，我就已经开始对这个过于简单的结论感到不满。我问我自己，如果他有意向文学告别的话，他为什么还要出版《地狱一季》呢？为什么他还尽力想让《地狱一季》获得巴黎文学界的注意呢？还有，1873年10月他去布鲁塞尔取他的样书时，为什么要在警察局以“文人”的身份注册呢？[310]进一步来说，为什么在他所谓的抛弃文学的两年后（距离他创作文学的时间更久），还对自己的散文诗如此关注并希望能够让它们得以出版呢？他的这一态度毋庸置疑。为什么他选择保存了这些散文诗，而不是和同时期写成的韵诗一起发表呢？最后，如果他对自己的作品毫无兴趣的话，那为什么他在1875年的夏天还想要一本《地狱一季》，用来送给一位曾在米兰善待他的寡妇？
于是我得出了结论——至今我依然坚持这一结论——《灵光集》中的诗作并不是同时完成的；这是一部包含了不同精神状态——按照象征主义者的说法，不同的“灵魂状态”（états d’âme）——的作品，通过不同时期的创作来完成。《醉之晨》《神灵》和《致一理式》这样充满神秘色彩的作品，一定创作于作者处于“灵启”状态、相信他的通灵视觉的时期；那是他和魏尔伦《爱之罪》中的青年别无二致的时期；我不认为魏尔伦在完全没有读过《醉之晨》的情况下还能够描摹出诗中的青年男子。对人生这一阶段的幻灭，最终让他在《地狱一季》中改变了论调。但我认为《灵光集》中还包括了其他的作品，它们写于现代世界开始对他造成影响、他对通灵世界开始感到幻灭的时期；这是他从崇高之所坠落的开始。最后，我也相信《灵光集》中还有写于更晚时期的作品，它们更具知性，但不再有那么浓重的超验色彩，写于他抛弃了魔法和炼金术、开始构思新的艺术形式的时期；那时，他的视觉变得更加以人为本、尊重科学。当时我认为——现在仍是如此——《灵光集》中充满神秘和超验色彩的部分创作于他在巴黎最后的时间，在他前往英格兰之前，与他最后的韵诗作品以及《精神狩猎》的创作时间一致。关于他在这一时期也有创作过散文诗这一点，目前并没有站得住脚的相反证据和说法。在伦敦时，魏尔伦曾给一个在巴黎的朋友写信，请他试着去他岳父的家中拿回他1872年7月和兰波一起离开时留在那里的东西；在这些东西中，除了《精神狩猎》外，他还提到了一个单独的信封里有一些由他朋友创作的散文诗。[311]
《灵光集》中的一些诗歌体现了现代城市带来的冲击；可以肯定，伦敦是作者的灵感来源。但它们也确实有可能写于1872年和1873年之间，早于《地狱一季》，或之后的1974年。但其中有一些一定写于第一个时期，因为从灵感上来说，它们和魏尔伦在伦敦的第一个冬天写给巴黎朋友的信中所描述的诗非常相似。从这一点上来说，兰波是不可能按照魏尔伦的说法来创作这些诗的，因为在写这些诗时，他不可能看过这封后来写成的信。但魏尔伦在信中所写的可能是他从兰波那里听到的内容——或者是他们在一起谈论过的内容，因为他们二人似乎都对此印象深刻，并且感受一致——那是他们第一次看到大型的现代城市的感受，在那里，有现代的港口、工人阶级聚集的社区和工厂；这种强烈的冲击只有在第一次造访伦敦时才会出现。
我并不认为兰波在《地狱一季》里向文学做了告别，他只是向通灵文学告别罢了；我认为他的意图是创作（而且他确实创作了）更多——他很可能已经彻底放下了韵诗——不同类型的散文诗。我认为，《历史性夜晚》《民主》和《城市》都属于这一类的作品——这些标题都是很好的例子。和之前的诗歌相比，这些作品更具智性和神秘色彩，在情感和激情上也稍弱。它们都是根据数学或音乐的范式而创作的——依据的不是音乐的旋律，而是作曲时遵循的对位法。
战后有一种广泛为人接受的变化：人们更偏爱认为《灵光集》中所有的作品都写于《地狱一季》之后的观点。这一观点最早、也是最重要的推崇者就是布扬·德·拉科斯特，在他之后还有丹尼尔·德·格拉夫和V.P.安德伍德（V.P.Underwood）。1949年，布扬·德·拉科斯特在索邦大学做他的博士论文《兰波与〈灵光集〉的问题》的论文答辩，他发展大部分兰波学者关于这个问题的想象，由于他在阐述论点时非常有说服力，几乎没有人能对他进行反驳。他重现了魏尔伦认为《灵光集》中所有诗歌都写于1873年和1875年之间的理论——也就是说，全都晚于《地狱一季》。他也是能够参考手稿的第一批学者中的一个，他得出的结论是：这些手稿由兰波本人在1874年和1875年之间创作完成。只有专业人士才有资格判断这一笔迹学上的结论是否正确，但即便手稿上的笔迹是兰波所写，它们也并不能给出任何关于写作时间的信息。与此同时，布扬·德·拉科斯特并没有考虑到这样一个事实：这些手稿有可能——这种可能性非常高——来自其他文本的品相良好的副本，只有后者的日期才是真正重要的。他还声称自己已经得出了一个惊人的发现：这些作品中有一些出自热尔曼·努沃笔下。由于后者在1874年时和兰波一起在伦敦，布扬·德·拉科斯特得出结论，认为这些诗就是在那时写下的。另一种解释的可能性更高，那就是兰波和努沃两个人都为另一个手稿誊写了副本。事实上，兰波确实有为另一个文本做过誊抄，因为在《海岬》的手稿中可以看出，他一开始不经意地漏掉了一个段落，因此，他划掉了已经写好的部分，加上了漏掉的部分，重新开始誊抄。就像之前所说的那样，很明显《灵光集》的这份手稿中大部分的内容都是一份品相良好的副本——无论是在什么时候誊抄完成的——因此不太可能需要花很长的时间来完成。这就说明，这一《灵光集》手稿的创作时间应该是1874年或1875年，而不是这两年之间那么长的一段时间。
即便笔迹学的鉴定结果有利，它们也证明不了太多的事实。此外，一些评论家认为兰波本人手写笔迹的样本太少，不足以得出任何完全令人信服的结论。目前找到的、确信是兰波在1874年手写的样本只有一个，是他在大英博物馆读者证申请书上的签名。还有一些评论家认为布扬·德·拉科斯特提到的那些手稿上的笔迹并非出自努沃笔下。[312]
布扬·德·拉科斯特还提出了除笔迹外的其他论点，比如，他认为诗中“你依然处于安东尼的诱惑之中”一句，证明这首诗一定写于1874年福楼拜的作品《圣安东尼的诱惑》出版之后。但福楼拜并不是唯一一个使用了圣安东尼这一名字的作家——更不用说还有许多画家也用了这个名字——除此以外，福楼拜这一作品的节选也曾于1856年和1857年在《艺术家》杂志上发表过，兰波可能也知道关于这一作品的评论。布扬·德·拉科斯特认为《晨曦》是1875年在德国创作的，因为诗中有个德语单词“瀑布”（wasserfall）。如果当时他真的在德国的话，那他应该会把这个名词的第一个字母大写，因为这才是正确的德语拼写。无论如何，这个词在兰波的家乡亚登省内也很常用。除了这些考量之外，布扬·德·拉科斯特并没有考虑手稿本身。根据手稿中散页的整理顺序，《晨曦》应该被视为和《城市》《神秘》以及《繁花》处于一组，因为它们在手稿中的同一页上一个紧接着另一个，因此一定是同时誊抄下来的；但他并没有说这几首诗都是在德国写成的。尽管他讨论了兰波1875年的手写笔迹——那一年有几个长篇的笔迹样本被保存下来——但他并没有试着将它和手稿中的任何一页进行比对；事实上，唯一用来证明这些诗创作于1875年的证据就是《晨曦》里的那一个单词。
《晨曦》是一首简洁、直截了当的诗，从它的风格来看，应该是诗集中更早期的那一批作品之一，因为其中对待大自然的态度和作者最初的诗作（如《太阳与肉身》）很相似。兰波对大自然的反应是非常个性化的，与大多数十九世纪诗人的态度截然不同。这种态度既不是雨果的敬畏，也不是德·维尼面对无情的自然时的恐惧，既不是波德莱尔表达的屈尊俯就，也不是勒孔特·德·李勒不情愿的赞美，更不是拉马丁对同情和慰藉的追求。兰波的爱里包含着尖锐的占有欲和感性，就好像他感受到的不是爱，而是欲望一样；就好像大自然是一个活生生的女人，而他用自己身体的感官来崇拜她一样；他给予她那种他从未给过任何女人的、奔涌而出的激情和爱。他所体验到的不仅仅是欲望和向往，还有一种性高潮一般的终极狂喜。这赋予了他笔下的自然诗一种与众不同的张力。[313]
我拥抱夏之晨曦。
宫殿前一切尚无动静。池水死寂。重重暗影依然驻留林间大道。
我走着，唤醒了浓烈而温热的气息，而宝石在张望，翅膀摇升，悄无声响。
第一件奇事：在已经布满了清新的微白亮光的小径上，一朵花向我道出它的名字。
我向着金色的瀑布欢笑，它披散着头发穿过丛林：在银光闪闪的瀑顶上我认出了女神。
于是我撩起一层又一层面纱。在林间道上，挥动着胳膊。我穿过原野，向公鸡宣告她的到临。在大城市里，她逃逸于钟楼和拱顶之间，而我像一个乞丐奔走在大理石码头上，紧追不舍。
大道高处，月桂林旁，我用拢集的面纱将她团团裹住，而我稍稍感觉到她那巨大无垠的身躯。晨曦和孩子跌倒在树林深处。
醒来时已是正午。[314]（何家炜 译）
德·格拉夫和亚当都曾尝试把《灵光集》的创作时间向后推至1878年或1879年。[315]如果这个时间正确的话，那么布扬·德·拉科斯特基于笔迹学的推断也将自然被完全推翻了。这几位学者都没有讨论手稿本身看起来都是在一个特定的时间点上完成的问题。他们似乎都认为兰波在不同的时间点把零散的诗作交给了魏尔伦，直到他离开欧洲为止——也就是1879年——尽管并没有证据证明他们二人在1875年之后还有见过面。他们主要讨论的还是诗作中呈现出的证据，试着去追随诗人旅途的足迹。例如，在《民主》中，当他说到“洒满胡椒水的国度”时，亚当认为这里指的是兰波在爪哇的旅行。还有很多这样的例子。但许多像这样提及旅途的元素同样可以在《醉舟》这一确定是写于1871年的作品中找到，当时兰波离家最远也只是到了巴黎而已。
在认为《灵光集》所有作品都写于《地狱一季》之后的观点中最有影响力的论据——同时也很难反驳——就是兰波在后者中引用了自己之前的作品。这个说法现在看来是一个极大的谬误，因为兰波没有引用任何一首散文诗；恰恰相反，他引用的都是确定写于1872年的韵诗，如《永恒》和《最高塔之歌》。查德维克提出，[316]这是因为韵诗比散文中的段落更加好记，而在完成《地狱一季》时，兰波手边并没有自己前期的手稿可用——据他说，这些手稿当时都还归魏尔伦所有。但他也认为兰波即便没有逐字引用自己的散文诗作品，也通过暗示的方法引述了它们。
另一方面，认为《灵光集》中的一些作品早于《地狱一季》——至少在兰波开始创作后者之前，在1872年9月和1873年4月之间，当时他在伦敦——的观点中最有力的论据是，如果不是这样的话，那么就没有任何现存的属于这一时期的作品了，而兰波在魏尔伦正在创作《无词浪漫曲》中大量的作品时却没有任何写作是不太可能的。很难相信魏尔伦会留在家中写作，而兰波却在其他地方忙碌。从来都只有兰波的表率能激励魏尔伦努力创作。
最近加入兰波研究队伍中的查尔斯·查德维克希望能够逆转现行的观点，[317]回到最初的理论中去，那就是认为《灵光集》中的所有作品都写于《地狱一季》之前，因此，后者也就成了兰波对文学的告别之作。他在论文中所引用的诗作都是我认为属于最早期完成的作品，但在我看来，他似乎忽略了那些不支持他的论点的作品——比如《历史性夜晚》和《城市》。我认为，他声称兰波在1873年5月告知德拉艾自己正在写散文诗的说法也是错误的。事实上，兰波在日期为1873年5月的信中真正说的是魏尔伦可能会把一些散文的断章交给德拉艾，让他转交给兰波。它们最有可能是《地狱一季》中的段落，也就是他当时正在写作的内容。在同一封信里，他也提到了《地狱一季》，并称之为“《异教之书》，或《黑人之书》”。此外，他还说道，自己的命运有赖于这本书，他已经写了三个故事了，还需要再写六个。因此，这封信几乎不可能和《灵光集》有任何关系。
查德维克也讨论了这些手稿是何时完成、为了什么样的目的的问题。无法否认，它们确实看来是为出版而准备的。保存至今的韵诗都写在单独的页面上，也都做了几个副本，用来送给朋友；但它们看上去不像是要被收录、构成《灵光集》这样的诗集的形式。如果这些手稿在1873年夏天——实际上得在那一年4月之前，4月他开始写《地狱一季》——就已经完成了的话，那为什么兰波等到1875年才开始考虑出版事宜呢？
查德维克还认为，兰波创作《地狱一季》是为了向文学告别，但他并没有解释为什么兰波在这之后很长的时间里仍然保持着和自己作品的联系。直到1875年年中，《地狱一季》完成两年后，他都没有放弃对文学的兴趣和对知性的追求。
不幸的是，我们不能逃避这样一个事实：没有决定性的证据可以证明任何一个单独的观点，因此这些观点的说服力，或者说，不可信度，都处于相同的水平。我们所能希望的只是提出一些无法被完全证明是谬误的观点罢了。
布扬·德·拉科斯特从笔迹中得出的推论没有证实任何东西；他关于德语单词和圣安东尼的诱惑的论据也无足轻重。查德维克的观点也是如此，他认为《工人们》创作于1873年，因为诗人写到了前一个月发生的洪水，因此应该是2月所写；但他查阅了日报，发现伦敦地区的洪水是1874年发生的，而不是在1873年1月。居罗（Guiraud）的观点也没有更强的说服力，[318]他认为《断句》一诗中“当公共基金在博爱庆典上流失，云中响起了玫瑰色火焰的钟声”（何家炜 译）一句指的一定是7月14日法国国庆节的庆祝烟火。由于兰波1874年7月14日在伦敦，1873年在布鲁塞尔，他得出结论，认为这首诗一定写于1872年。
如果一首诗中有任何明确指向某一特定事件的内容的话，那么这首诗自然一定不会写于这一事件发生之前。但在事件发生之后，时间流逝的长度就没有限制，往往需要很多年的时间才能让琐碎的事实结成诗歌的硕果。
查德维克强调了魏尔伦和兰波诗作中一些意象的相似性，但这也不一定能够证明前者就是在模仿后者；恰恰相反，也可能是后者在模仿前者。
魏尔伦在收录于《今与昔》中的《万花筒》中写道：“这条街……乐队将在此穿行。”而兰波在《浪子》中写道：“一片田野，乐队吹奏着奇罕的音乐穿行其间。”（何家炜 译）勒丹泰克（Le Dantec）在他的笔记中评价魏尔伦《诗全集》时称，兰波之后从魏尔伦那里借用了这一表达方式。[319]这首诗于1873年10月作于布鲁塞尔的监狱中，很可能兰波确实读过这首诗，就像他几个月前读过《爱之罪》一样。魏尔伦在同一诗集中的《欲望》（Luxures）中再次写道：“肉身，哦，这果园中唯一被啃噬过的果实。”而兰波在《青春》的第二节《商籁》中写道：“肉身不正是果园里悬挂的果实。”这首诗写于1873年5月，兰波一定已经读过，甚至可能还拥有一份它的副本。两个例子中的第一个读来更有兰波的特色，而第二个则更像有魏尔伦的特色。这两个例子中，唯一可以确定的是魏尔伦诗作的创作时间，兰波可能记住了这种表达，在之后才想起来使用；或者，如果——这是一个很大胆的假设——这些诗作确实写于这一时期的话，那么可能是魏尔伦从兰波这里借用了意象。无论如何，关于两者之间的相似之处尚未有定论。
当魏尔伦在他的作品《无词浪漫曲》的开头引用兰波的一首诗时——“雨轻轻在城市上空落”（罗洛 译）——查德维克认为，由于没有现存的兰波诗歌中包含了这一句话，因此，他引用时所想的一定是《灵光集》中的《长夜》，“黑色粉末轻轻落在我的长夜”。但其实这句话更接近兰波非常早期的一首诗，他把这首诗给了学生时期的朋友拉巴里埃，后者遗失了这首诗，但只能回想起其中的一句：“雨轻轻在平原上空落着。”魏尔伦受到伦敦雨天的启发而写下这首诗，他并不需要来自乡村的风景，因此，他可能自发地或不自觉地修改了他所引用的这句诗。[320]可以确定的是，这一点并不能用来证明《灵光集》的创作时间。
在认为《灵光集》至少有一些作品写于更早的日期的观点中，唯一有说服力的论据是魏尔伦在写《爱之罪》时一定已经读过了《醉之晨》——或者至少了解了诗中所包括的理念。但还有一个尴尬的问题需要解决：兰波为什么在完成这首诗两年半之后、在《地狱一季》中对其作出否定后，还是想要将它发表呢？这一点是一个不争的事实。
我个人仍然认为——尽管没有决定性的论据来支持我的观点——兰波在1874年的某个时间决定制作一份品相良好的《灵光集》副本，希望能将其出版；而《灵光集》本身用了两年的时间创作。这个副本可能是他单独制作的，也可能有他人的帮助。他在1875年2月在斯图加特和魏尔伦见面时，将最终的成果交给了他，让他转交给热尔曼·努沃，以便他就出版事宜进行商讨。由于人在德国，所以他无法亲手转交——他可能前一年在伦敦时就已经和努沃讨论过此事了——他也许是希望魏尔伦可以读一读他们分开后自己所写的作品；同时，他很可能不愿意自己支付所有的邮费——从魏尔伦写给德拉艾的信中可以得知，他认为这些手稿很有分量——那可是好几先令的钱。[321]兰波一如既往地处于窘迫的财政状况中，因为他的母亲在钱上对他尽可能地限制。如果手稿上的字迹确实是兰波于1874年所写，并且其中有一些出自热尔曼·努沃的话，我的观点就更加有合理性了。我认为，在1875年年中，他正在学习的音乐和数学取代了诗歌的地位。在他与米兰那位慷慨的寡妇会面之后，没有证据可以证明他在1875年的夏天对自己的作品有任何兴趣。当《灵光集》在1886年出版时，他得知了此事，但他并没有费工夫去探究出版的情况，也没有试着以作者之名要求版税。这些问题会在后续章节中讨论。对我们来说，此时更有意义的讨论应该是兰波发展中的通灵阶段，以及《灵光集》中有哪些作品——如果有的话——可能是属于这一时期的创作。被我们认为是写于这一时期的作品，和他迄今为止所有的作品一样，于他而言都是一种“逃避”（évasion），是能够帮助他逃避现实中的困窘、找到自己生命形式的东西。这些诗歌是他自我逃避的表达，也体现了他为创造属于自己的魔法之国的努力，在那里，他可以找到被他称为“真正的生活”的东西。因此，他把生活看作一场为取悦自己而演出的喜剧，他可以随意更改剧情，也没有义务在其中扮演角色。或者，他把眼前的场景当成动态的图画，画中描绘的对象都有自己独立的生命，不受普通逻辑规则的限制。它们是通过魔法上色而活过来的美妙图画，已知和未知在其中合为一体；真实和想象也合为一体，让人不禁好奇是否有高级的炼金术或魔法意义参与其中。
在这些从他无法接受的困窘现实中逃避的方式中，有一种是在记忆中回到童年；那是一段充满了鲜活印象的时光，当时，他的心灵依然新鲜，还未收到教育的损害。现在，当他回看过去时，由于他感性的天性已经被成人世界的丑恶和粗俗所伤害，童年似乎变成了充满宁静和美的仙境，就像波德莱尔在《邀旅》中描述的那样：
异地，万象美妙，充满秩序，
加奢华、爽乐、宁谧。（辜振丰 译）
在刚过去的两年中，他所面对的现实已经让他无法忍受，此时的他开始回望自己的童年——在他的眼中，童年曾经沉闷无聊、充满限制——并认为那是一段充实、真诚、纯洁的时光。那时的他是完整的，还没有因生活而受到伤害，变得四分五裂。此时，他有意识地把思想注入这些童年时光，试着找回心灵最初的状态。对《灵光集》的研究揭示了他的童年和儿时的记忆对这些诗歌中所体现的视觉所造成的巨大影响，甚至在那些并非以描写童年为目的的作品中也是如此。德拉艾是第一个关注这一事实的人：兰波的诗歌创作基于他对童年经历的记忆。[322]德拉艾认为，兰波从来没有凭空创造出任何东西；他所使用的一切都是在他身上真实发生过的情节和他真正见到过的事物，尽管他会对这些材料进行修改，如改变它们发生的时间，并通过不同的并用方法来使用它们。他在《亲密回忆》中谈及了一些《灵光集》中特定的例子，它们来自兰波曾经见证过的真实事件，在诗中他通过将它们变形的方法加以利用。尽管德拉艾的这一说法毫无疑问是正确的，但他并没有完全理解兰波写作的方法。兰波清楚地知道自己——和所有孩童一样——曾有过异常鲜活的印象和感官体验；他也知道与日后自己的感官变得无比迟钝时相比，童年时所见的一切要看起来广阔得多。他不再带着童年时的好奇和敬畏来观察事物；他不再能够被深深地打动，事实上，他也好奇是否还存在任何能够拨动他心弦的事物。孩童在获得鲜活的感官体验时并不清楚它们所包含的意义，也不知道如何利用感官，更不能用语言来描述。此时，在兰波的想象中，他认为这些未经加工的鲜活感官体验中一定包含着某种重大的意义，如果能够再次捕捉这种最初的直觉状态并永久保持的话，一定会很有价值。他曾对德拉艾说：“诗的全部就在于此。我们只需要打开感官，然后不需要语言就可以固定它们所接收到的东西。我们只需要聆听自己从万物中感受到的敏感，无论那是什么，然后用语言来固定那些它们告诉我们所发生的一切。”[323]
没有人能比孩童更加擅长在感受中排除理性和意识的控制，并获得最鲜活的感官体验。兰波用尽全力，尝试重新捕捉那些他认为已经遗失或被忘却的感官体验。他把自己能够想起的一切都记录下来，包括他最鲜活、强烈的回忆，然后把它们像美丽的图画一样散落在自己的作品之中。他相信，如此强烈的情感一定会成功地带来完整、深刻的内涵或意义，但他并没有试着——因为孩童也不会这么做——去解释甚至分析它们的意义，他也没有强调这些。下文是《童年》中的一节：[324]
树林里有一只鸟儿，它的歌声让你停下并令你脸红。
有一口没有鸣响的钟。
有一个坑洼里筑着白色野兽的一只巢。
有一座下沉的教堂和一面上升的湖。
有一辆弃置在矮树林里的小车，或身披缎带正沿着小径飞奔而下。
有一队穿着戏服的小演员，在穿过树林边缘的路上被瞥见。
最后，当你又饥又渴，有一个人在身后驱赶。（何家炜 译）
以及以下这首没有注释的诗：[325]
一个乌云密布的早晨，七月。空气中飞腾着一股灰烬的味道；——炉膛里有一种湿木头的气味，——那些被浸渍的花，——散步路上圮毁荒废，——田间沟渠的蒙蒙细雨——为什么还没有玩具和熏香？（何家炜 译）
如果诗人试着针对这一段落加入文学性的评论，那么这只会摧毁他希望建立起的效果。兰波所有的努力都意在避免自身理性思维的控制和评价，因此，自以为是的评论不会受到他的欢迎。
兰波认为，孩童的感知能力和通灵人一样，他们能够不通过逻辑来进行理性的认知，直接接收印象；孩童会带着不容置疑的好奇和惊异来接收感官体验，与年长者的沉思相比，孩童距离智慧和真理更近。兰波希望能够让自己重新拥有童年时期的好奇心，并找回孩童所拥有的那种不受可能性的限制、随意创造世界的力量。因此，在《灵光集》中，我们发现一切都来自能够填满他想象中童年生活的东西——所有的角色和场景都来自他童年时主要阅读的童话和历险小说。这一切与他近期钻研的炼金术和魔法融为一体；后者的主题——除了玄学的部分——具有和前者相同的传奇和神秘色彩。
另一个逃避的方式是走进梦的王国。波德莱尔曾说过，人通过做梦来与周遭黑暗的世界进行沟通，而兰波使用了一切已知的手段来引发自己进入永恒梦境的状态——一切能够放松意识的控制的东西，毒品、酒精，甚至是饥饿、缺水和疲劳。很快，它们带来了一种半幻觉的状态，他认为这是最能让创作结出果实的状态。后来，他不再能分辨，也不希望去分辨究竟哪些是真正的通灵视觉，哪些仅仅是幻觉；哪些是梦境，哪些是真实；因为这种状态中所见的一切都带着相同的特征：实体和虚幻混为一体。之后，他在《地狱一季》中承认，他已经习惯了幻觉，把普通的工厂当成了一座东方的清真寺；他看到马车在空中行驶，湖底坐落着一间客厅。他无法分辨——我们也无法分辨——哪些是真实——尽管他的想象也对真实进行了颠倒和变形——哪些根本就不存在。此外，我们也不知道哪一个才是幻觉——是清真寺，还是工厂？这种幻觉的状态最终变得如此频繁，导致他把周遭的世界看作一个永远在变化的场景，而其可靠性和真实性并不值得轻信。于是，他认为将实体事物和这些他发明出来的幻觉相结合是稀松平常的，并拒绝真实性和现实的约束。现实不过是他创造性视觉的原材料，在处理现实时，他可以随心所欲。“你的记忆和感觉，”他说道，“仅仅是创造推动力的养分。”基于此，他获得了一种连他自己都可能没有预料到的状态，“打乱所有感官”，每一个感觉器官都在接收着通常由另一个感官接收的印象。通过这一点，我们能够把寻常生活中无法联系在一起的事物联结起来。在《童年》中：[326]
在森林边缘——梦之花在鸣响，在爆炸，在发出电光，——那橘唇的少女，双膝交叉在从草地喷涌出的闪亮洪水中，她的裸身被彩虹、植物、大海笼上阴影，渗透，并穿上衣裙。（何家炜 译）
在《长夜》中也是如此：[327]
长夜的灯火和地毯发出波涛的喧闹，夜，沿着船身，围绕统舱四周。（何家炜 译）
十九世纪八十年代的象征主义运动所采用的就是这种方法。
海吸希是能够最快引发这一创造性状态的手段。海吸希上瘾者常常被指出会出现一直做梦的情况，即便不在睡着的状态下也是如此，并且能够体验睡眠中梦境的所有特性，但这种体验往往更为鲜活。他们的脑中会以惊人的速度流过最奇诡的想法，这些梦境也会和真实生活融合，成为真实生活中的一部分。《灵光集》中有许多作品读来都像是在这种被引发的梦境状态下创作而成的。
兰波并不能一直成功到达这一快乐的接收魔法的状态，因为他依旧受到他认为是自己最难摆脱的限制的影响：对罪恶感的意识。他无法简单、自然地接受一切，因为他还没有能完全摆脱早期训练所带来的影响；他总是感觉自己受到其诱惑，即将投降认输；他无法达到那种他希望能够拥有的直觉上的确定性，从而知道自己确实已经超越了罪孽和谴责。他相信，只有在他完全从那他看来十分愚蠢的限制中解脱时，他才能够获得创造力。他坚持挺过了怀疑和痛苦，经受了无法忍受的折磨，当时的他不能确定自己是否还能够从痛苦的深渊中重新站起来，也怀疑自身是否还有创造力。他在《焦虑》[328]一诗中展现了这种情绪：
她是否可能使我宽恕那些被连续摧垮的野心，——一个宽裕的结局是否可能修补赤贫的年岁，——是否有一天可能有战胜命定笨拙的耻辱，好让我们安睡？（何家炜 译）
然后，当他认为自己再也无法忍受痛苦和怀疑时，光照来临，他获得了完整的体验和完整的幻象。这在《醉之晨》中有所体现，之前的章节中也有对这首诗的讨论。
对兰波而言，最伟大的逃避就是进入精神和通灵的历险。毫不意外地，《灵光集》中有很多作品都体现了超验的经验，其中有许多都包括与自身宗教信仰——东西方都有——的对话。“从人性的角度来说，我能够回归到信仰中，都是兰波的功劳。”保罗·克洛岱尔曾这样写道，[329]“1886年5月6日那本小册子《风行》打破了我僵坐其中的监牢的高墙，为我带来了巨大的启示，让我看到身边无所不在的超自然存在。”
然而，克洛岱尔急于证明他口中那位“野性状态的神秘人”——这是他对兰波的称呼——是一位善良、正统的天主教徒；他比较了《灵光集》与天主教思想家的作品，强行引入他的观点；因为两者之间几乎找不到共通点——除了全世界都有的对与上帝相关的神秘经验的表达。
兰波的天性中一直保持着对宗教的热情；他的宗教情感从特征上来说与魏尔伦那种抽泣着献上的虔诚截然不同。他拥有圣特蕾莎那种强烈的热情。童年时代，在他开始独立思考之前，他保持着正统的宗教虔诚，但之后，他站到了上帝的对立面，因为他所知道的上帝就只是那个布尔乔亚支持的上帝，那是资本主义的上帝；对他而言，比起精神信仰中的上帝，向人们要求永恒牺牲的上帝更像是一个吞食人类血肉的异教偶像。
我也曾年轻，而基督玷污了我的气息；
他让我厌恶，直到那厌恶没过咽喉！[330]
但他并不满足于仅仅永远与上帝对立，他决心依赖自身、用自己的方式，发现并强行进入上帝的存在。在《致一理式》和《神灵》中，我们都可以看到这一发现。这一点在后者中体现得尤其丰满。“神灵”指的可能是卡巴拉中的七大精灵，每个精灵统治世界中的一个时代，并按照自己的意志，在其统治的三百五十四年零四个月中改变世界。
他就是情爱和现时，既然他让房屋向水沫的冬天和夏日的喧哗敞开，他还净化了酒和食物，他就是那些地点流逝时呈现的魅力和诸多栖所那超凡的快意。他就是情爱与未来，力量和爱，站立于狂怒和忧烦中，我们看见它们流经风暴的天空和迷醉的旗帜。
他就是爱，重新发明的完美尺度，出乎意料的奇妙的理；他就是永恒：被爱的机体，来自命定的资质。我们曾惊恐于他和我们自身的特许：哦，我们的健康带来的欢愉，我们的官能的躁动，自私的情爱和因他而起的情欲，他，以他无尽的生命爱着我们……
我们召唤他，而他远行在外……而如果崇拜远离，鸣响，他的允诺就鸣响：“退去吧，这种种迷信，陈旧的肉体，婚姻，年龄。这个时代业已沉沦！”
他不会远离，他不会降自天空，他不会为女人的愤怒、男人的快乐，以及此类罪恶完成赎罪：因为事已如此，他还是他，并被深爱着。
哦，他的呼吸，他诸多的头颅，他的奔跑；形式与行动之完美，及其骇人的迅捷。
哦，精神之繁殖及宇宙之寥廓！
他的肉身！完美的形蜕，恩泽的破碎交叠着新的暴力。
他的视线，他的视线！所有古老的膜拜和他身后掀起的苦痛。
他的光亮！消除所有响亮而游移的痛苦，在更强劲的音乐中。
他的步伐！那比从前的入侵更庞大的迁徙。
哦，他与我们！那骄傲比已失去的仁慈更为宽厚。
哦，世界！还有那新的不幸清脆的歌声。
他认得我们所有人，他爱过我们所有人。让我们懂得，这个冬夜，从海岬到海岬，从喧闹的极地到城堡，从人群到海滩，从目光到目光，体力疲乏，情感慵倦，——懂得去呼唤，去看到他，再送走他，并在潮汐之下雪原高处，去紧随他的视线，他的呼吸，他的肉身，他的光亮。[331]（何家炜 译）
兰波的神秘诗体现了他对在一种无法容纳经验的媒介中表达经验的尝试。精神希望化身于意象中，但意象又不足以承载精神，于是唯一可能暗示这种经验的方法就是象征而不是描写，从而在读者心中唤起诗人的情绪状态和精神直觉。因此，每个短小的词语组合都意在暗示一道理解的灵光，而不是完整的经验。我们无法一次性接收到所有的通灵视觉，但能够通过一系列灵光的形式，最终让印象进入我们的脑中。我们可以感觉到兰波在他的经验中摸索，尝试用语言表达出那过于深刻、不可言传的感官体验，但语言依旧不足以用于表达。灵光往往只是欢愉的感叹，此时，语言本身并没有太多意义，它们真正的价值在于随机的暗示力。它们被组合在一起，就像咒语一样，不需要逻辑顺序——就像孩童组合词语一样，他在尝试表达自己体验过但尚不能理解的狂喜——他重复着美丽的语言，一遍又一遍，他还不能完全理解这些语言的意思，因为他们似乎是自己狂喜情绪的一种外化。在帕斯卡尔在漫漫长夜里得到上帝的启示时，他也无法连贯地表达自己的体验，只能一遍遍地喊叫着：“喜悦！喜悦！喜悦之泪！”《灵光集》中的一些作品对兰波来说，似乎是在承担天主教中启应祷文的功能；天主教人士认为这是一种有价值的诉说，能够表达精神层面的情感和对上帝的认知，这些体验都是无法用连贯的语言来表达的。
《灵光集》是一本自成一体的奇书。兰波在《地狱一季》中说道：“我一个同伴也没有。”“可是竟没有一直友谊之手？到哪里去寻求援救？”他是正确的。
尽管大部分诗都写于他与魏尔伦的友情最炙热的时期——如果我们关于创作时间的理论是正确的话——但这些诗读来仍让人感到他的身边没有任何人陪伴。他独自站在光秃秃的山顶上，黎明时偶尔会有日出的光芒照亮他，但更多时候，他被黑暗所笼罩。在那里，兰波茕茕孑立，身边只有自己的上帝、自己的灵魂和梦想。
毫无疑问，兰波原创性成就的最高峰就是这些散文诗作品，这种形式允许无限的自由，因此也最适合他隐晦、深奥的风格。但有一点值得注意——与后世作者的观点相关——他最早写出了“自由诗”形式的诗歌：《海滨》和《运动》，比卡恩、拉福格（Laforgue）和迪雅尔丹（Dujardin）早了超过十年的时间。而他们的作品在成就上还是无法超过他的散文诗。
散文诗的出现早于兰波，因为钱拉·德·奈瓦尔、阿洛伊修斯·贝尔特朗（Aloysius Bertrand）、夏尔·波德莱尔和夏尔·克罗都使用过这种形式。迄今为止，从整体上来说，散文诗的特点是叙事性和描述性——依据作者的个人品位强调或不强调这两种特点。洛伊修斯·贝尔特朗的《夜之加斯帕尔》的描述性强于叙事性；而钱拉·德·奈瓦尔和波德莱尔则都更偏爱叙事性更强的形式，尽管后者时常偏离叙事——《港口》就是这样一个例子——并创作出一些描述性的散文诗，这种形式后来也为马拉美所采用。在兰波笔下，散文诗剥离了一切记事、叙事甚至描述性的内容，变得高度精练、简短。这种写作方法的一个典型例子就是《长夜》这篇美妙的作品。查德维克认为这首诗不应该被视作散文诗，而是一首“自由诗”，这一点值得商榷。
这就是被照亮的休憩，既没有狂热，也没有感伤，躺在床上或草地上。
这就是朋友，既不热情，也不软弱。朋友。
这就是被爱的女人，既不折磨人，也不受折磨。被爱的女人。
天空和人世无从探寻。生命。
——那么是这个？
——而梦在变凉。[332]（何家炜 译）
有时，散文诗的功能是对一次简短的感官闪光进行外化，一次转瞬即逝的灵光；在这首情况下，一句诗就构成了一首诗。[333]
我拉紧一座又一座钟楼的绳子；一扇又一扇窗子的花饰；一颗又一颗星星的金链，我跳起了舞。（何家炜 译）
《灵光集》中有一整篇作品都是以这些“断句”的形式写成的，兰波也将它们拟题为《断句》。
一些评论家认为，兰波对散文诗形式的使用得益于他幼年时对《圣经》的反复阅读。[334]也可能存在其他的灵感来源。他的散文诗和中国诗之间有一些相似之处——这里说的是翻译成法语的中国诗。在第二帝国末期，中国诗的译本非常知名——尤其是在帕尔纳斯派的圈子里。拉普拉德（Laprade）出版于1866年的《基督教之前的大自然情感》中就包括了许多美妙的中国抒情诗的法语译本。朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier）——诗人戈蒂埃的女儿——的《玉书》于1869年以朱迪特·瓦尔特（Judith Walter）之名出版，这是一本意译的中国抒情诗集。兰波不可能不知道这部作品，魏尔伦也曾将洛伊修斯·贝尔特朗的《夜之加斯帕尔》与之比较，[335]卡蒂尔·孟戴斯认为这本诗集是“自由诗”的来源之一；但这本诗集中的作品更接近兰波笔下的散文诗，很可能他就是从《玉书》中获得了最初的启发。朱迪特·戈蒂埃应当在法国诗歌史上获得更多的肯定。除了《玉书》这本中国诗翻译集——改编集应该是更准确的说法——之外，她还创作了一些原创散文诗，出版于《风行》发表兰波散文诗十四年前。尽管这些诗作中有波德莱尔的痕迹——但在十九世纪后期谁又没有受到他的影响呢？——它们仍然充满了原创性，并且与《灵光集》中的一些诗歌有相似之处。这些作品中有许多都于1872年6月和12月之间在《文学艺术复兴》上发表，兰波应该也读过，因为他对这一刊物很熟悉，他自己的《乌鸦》也于1872年9月15日在此发表。另一个可能的灵感来源是夏尔·克罗的《檀香木匣》，其中包括了许多和兰波作品很相似的散文诗。这本诗集的出版确实是在1873年，但其中许多诗歌都于1872年在《文学艺术复兴》上初次发表。进一步来说，兰波自1871年9月到巴黎后就一直与夏尔·克罗保持了密切的联络，并把他看成自己最亲密的好友之一，在艺术上，他与克罗的联系也最紧密。
对于兰波而言，尽管巴黎让他感到失望，他也深受折磨，但1872年上半年是他文学生涯中最充实、创作力最旺盛的时期。如果没有和魏尔伦的友谊及其赞赏——尤其是对他才华和未来的坦诚信任——的支撑，他可能会在幻灭和灰心中苦苦挣扎。他认为自己是盗火者普罗米修斯，而这份友谊和赞赏让他从天国盗取的火焰依旧熊熊燃烧。此时的他依旧对自己的力量和理论抱有信心，因此，与他心中燃烧的火焰相比，误解、贫穷和表面上的失败都不值一提。
《灵光集》中有一首象征诗，题为《王权》，[336]它描述了这样一个故事：某一天，一个男子在城中穿梭，他对所有行人叫喊，称自己是国王，而他身边的女子是他的王后。他对所有愿意聆听的人诉说自己通过的考验和结局，以及他获得的启示。因为他们相信故事的真实，所以这一整天，这对男女就真的成了国王和王后。和这首诗一样，在很短的一段时间里，阿蒂尔·兰波是一位法师、一个通灵人，与全能的上帝等同，因为他相信这是真的，在他的身体里，上帝的创造力在熊熊燃烧。