据我们现在所知，在1872年3月离开夏尔维勒和同年9月抵达英格兰之间，兰波创作了最后一批韵诗。毫无疑问，他当时正处于一个创作力极强的时期，《精神狩猎》（La Chasse Spirituelle）也被认为是这一时期的作品。魏尔伦认为《精神狩猎》是兰波最伟大的作品，其理念和表达之美超越了所有他之前的作品，充满了“陌生的神秘和最奇怪的心理洞见”。[272]基于应该是在同一时期所作的《灵光集》中的神秘诗歌，我们只能惋惜现在无法阅读这一杰作，那是一部宛如《天国的猎犬》[273]一般的作品——也许会是他迄今为止仅仅被偶尔表达的才华最完美的结晶。
兰波的许多作品都是在过去的二十到三十年间被发现的。全世界的兰波研究者最希望能重见天日的就是《精神狩猎》。因此，1949年，当一篇有相同标题的文字在《法兰西水星》杂志上发表时，人们感到非常欣慰。然而，希望转瞬而逝，因为这篇文章只是一个噱头，实际上由两名学生伪造：阿喀基亚·维亚拉（Akakia Viala）和尼古拉·巴塔耶（Nicolas Bataillet）。[274]
兰波在这一时期创作的许多诗歌作品都注明日期，但不幸的是，并不是所有作品都如此。其中，《回忆》的日期信息尤为珍贵，因为这是他在形式上最具原创性的作品之一；尽管它是以法语诗歌最传统的格律亚历山大体写成的，但这依然是在技术上最超前的兰波作品。诗中的儿时回忆更像一种联想，而不是对事实准确的罗列；这首诗的美感在于意象，而非押韵的和声，因为独立的“e”不发音，这让整个韵律变得有些蹩脚；但诗中的视觉冲击力会让人联想到印象派的绘画作品。
回忆
一
晶亮的水；如孩子咸咸的眼泪，
阳光下突然冲进女人的白体；
在少女们蔽身的墙脚
成团的丝绸，洁白的百合，焰形小旗；
天使们的嬉闹；——不……流动的金水，
摇晃着草臂，漆黑，沉重，尤为清凉。
阴森的草，在把蓝天叫做床顶之前，
就已把山冈和桥拱的阴影称作床帘。
二
啊！潮湿的方砖吐出透明的水泡！
河水用苍白无尽的金光装饰备好的床铺。
女孩草绿的裙子已经褪色
变成杨柳，自由的飞鸟从那儿纷纷跳出。
温暖的黄眼皮，纯过金路易
驴蹄草——你的夫妻誓约，哦，妻子！——
短暂的正午，在灰色的暖天
可爱的红日嫉妒暗淡的镜子。
三
夫人笔直地站在附近的草地上，
干活的小孩们在那飘落；她手执
女用阳伞；踩着小花，得意洋洋；
孩子们在鲜花盛开的绿草地
读着红皮书！唉，他，就像是
在路上分道的千百个白衣天使，
从那远离高山！人走了以后，
河水又冷又黑，郁郁地流！
四
惋惜净草茂密鲜嫩的手臂！
惋惜神圣的河床中春天的月亮！
欢喜河边荒芜的小道，当八月的夜
萌发了这些秽物，那又该多悲伤！
现在，就让小河在墙脚哭泣吧！
那上面杨树的呼吸是唯一的和风。
然后是灰色的一片，没有反光和源泉：
一个渔翁在忙着，船儿一动不动。
五
这愁水中的玩物，我无法抓到，
哦，静止的小船！哦！胳膊太短！
纠缠我的黄花，灰水亲近的蓝花，
这花那花，我一朵都摘不到。
啊！翅膀从柳树上抖下的灰！
久遭折磨的芦苇上的玫瑰！
我的小船，总是不动；它的铁链
落在这无边的水底，——哪块泥上？[275]（飞白 译）
充满了精神信仰和神秘色彩的《灵光集》很可能也创作于这一时期。但这个问题留待下一章再讨论。
离开巴黎时，兰波充满了沮丧和悲伤。他知道自己没能在首都的文学界大获成功，他也意识到几个月前离家时怀抱的远大理想现在只是一团破碎在他脚下的废品。他并不是以征服者的姿态衣锦还乡，而是像个失去信用、被放逐的先知。没有人理解他所传达的信息，他受到了迫害，但这也是所有伟大先知和魔法师的命运。这也是圣女贞德的命运。在《地狱一季》中，他写道：“我看到我面前站着激怒的人群，行刑队也站在我的面前，因为我为他们所不理解的灾祸痛哭，而且我还要宽恕！——像贞德那样。”（王道乾 译）他为了他人而牺牲自己，让青春被奴役，他的生命也因利他主义而被浪费：
青春虽不羁
却受尽牵制，
细微又轻巧
失却我生命。[276]（何家炜 译）
他被悲伤和无力感所笼罩，开始对世界上的善和他所钻研的炼金术的价值产生怀疑。
这千百个问题
又分条条细枝
最终只能导致，
狂醉疯癫不已。
世界是邪恶的；
是否吓你一跳！
活下去，于烈火中
投进晦暗的不幸。[277]（何家炜 译）
在赏心悦目的《泪》中也有这种悲伤和丧气的体现。在诗中，他看到饮下“可饮之金”，即贤者的黄金，获得永生的可能，但他却不觉得渴。[278]
远离了飞鸟，畜群，村女，
榛林围着一片石楠丛沃土，
午后柔绿的薄雾中我屈膝俯身，
有什么可以供我掬饮？
在青青的瓦兹河我喝到了什么？
——无声的小榆树，无花的草地，荫蔽的天空！
我离开亲切的茅屋举起黄葫芦瓢畅饮，
是黄金水喝得人热汗涔涔。
我打制一块古怪的旅店招牌。
——一阵风暴从天空隆隆驰过。
黄昏，林中溪水消失在纯洁的沙地上，
上帝之风向着池水吹拂冰雹。
我哭，我看见黄金——竟不能一饮。（王道乾 译）
同样的悲伤情绪在《加西河》中也有体现。[279]
陌生的山谷里，加西河
默默无闻地流淌：
乌鸦声声把它伴陪，
天使悦耳的真嗓：
冷杉剧烈地摇摆
当阵阵风儿吹过。
旧日的战争，里赫的花园，
已访问过的城堡，
全部都与它们讨厌的神秘一起流走：
就在河边人们听到
流浪的骑士熄灭的爱情：
但愿风儿宜人清新！
让行人看看这些栅栏：
他会走得更勇敢。
令人愉快、亲爱的乌鸦，那是
上天派来的森林卫士！
把狡猾的农民从这儿赶走，
他缺肢断腿真够受。（飞白 译）
兰波被切断了和意气相投的伴侣的联系；在沉闷的家乡，他开始思考爱和孤单的问题。没有人会再来爱他，没有女人可以给他安慰。“狂欢纵欲，与女人交好，对我是禁止的。”他在《地狱一季》里说道，“我一个同伴也没有。”（王道乾 译）面对女性时，他总是感到某种壁垒或限制。在《地狱一季》中《言语炼金术》的初稿里，他写道：“让所有童贞睡去！我远离了碰触！奇异的童贞！”
根据魔法的学说[280]，当一个男子由于自发的守贞或其他原因而拒绝或被拒绝和女性发生关系，那么他就是一个鳏居的灵魂。兰波同样认为自己也是这样一个灵魂。在《最高塔之歌》中，他写道：“啊！千百次鳏居/如此可怜的灵魂”（何家炜 译）——这首诗在《地狱一季》中被再次引用，接在一段对童贞的精彩讨论之后——诗中也提到，他生命中唯一的女性就只有圣女马利亚。
大部分我们已知写于这一时期的诗歌都体现了痛苦和孤独的情绪，以及兰波对自己注定孤单的命运的接受。
《米歇尔与克里斯蒂娜》就是这样的一首诗。这是一首需要深思熟虑地审视的作品，因为标题中的两个人名仅在诗的最后一行中出现。
这首诗的前三段描写了一场暴风雨和它所带来的破坏。山顶的羊群、牧羊犬和羊倌都自发地从风暴肆虐的高处逃跑，到下方的山谷中寻找“更安全的蔽身之处”。
如果太阳想离开这河岸就让它滚！
快逃，闪亮的洪水！这里有路荫。
暴风雨豆大的雨滴首先痛击
摇曳的柳树和古老的宫院，
成百的羔羊啊，牧歌中黄色的士兵，
快从水渠和瘦弱的欧石南里
逃跑！平原，沙漠，远天和草地
都成了暴风雨红色的梳妆台！
黑色的狗，外套被淹的棕肤羊倌，
快逃离闪电密集的时辰，
金色的羊群啊，当黑影与硫磺来此畅游，
设法逃入更安全的蔽身之处。（飞白 译）
但诗人并不想和羊群、牧羊犬和羊倌一起躲在蔽身之处中，因为他正沉浸于对暴风雨的想象中。
可我，上天啊！我的魂已出窍，
红色的冰天之后，
我仰望头顶的云层
像铁路在辽阔的索洛涅上空飞奔。（飞白 译）
索洛涅是卢瓦尔河谷沿岸的沼泽平原。兰波从来没有去过这个地区，却用了这样一个意象，这一点似乎有些奇怪。但在这里，他指的可能是他家乡罗什河流沿岸的田野，当地人也把那条河称作“卢瓦尔河”（La Loire）或“阿卢瓦尔”（L’Alloire）。[281]这与他常用的艺术创作手法一致：用不加解释的典故为诗歌平添神秘的色彩。
之后，诗中的图景开始变化；自然风暴的意象被拓展到战争的场景中，并与之融合。暴风雨——战争——带来了宛如“几千颗野生种子”的狼群，让他们在古代欧洲游民会聚的陆地上肆虐。
古老的欧洲是游民会聚的底盘，
这暴风雨施威的庄严之午
带来了几千头狼，千颗
野生种子，也没忘掉草藤。（飞白 译）
“草藤”象征着这种植物——旋花（convolvulus）——对庄稼带来的毁灭性影响。暴风雨——抑或是战争——让野草摧毁庄稼的情况变得更为有利。
暴风雨最终消逝，月亮开始照耀光辉。出征的战士们骄傲地骑在马上，冷静地离开战场。一切都归于平静。
然后是，月亮！到处都是陆地，
红红的脸膛，头朝黑天，士兵们
慢慢地骑着他们苍白的战马！
石块在这群傲者的脚下卡卡作响！（飞白 译）
诗人化身为骑马离去的士兵之一，诗也在此结束。
——我将看到黄色的森林，明亮的山谷，
蓝眼的妻子，红颜的男人，啊，高卢，
复活节洁白的羊羔[282]，在他们可爱的脚旁，——米歇尔与克里斯蒂娜，——基督！
田园诗的结束。（飞白 译）
此处是全诗唯一一次提到米歇尔与克里斯蒂娜。在最后一节中，很明显，年轻的男子正在好奇，自己是否会再次见到法兰西秋日的森林和美丽的山谷，那在逾越节被犹太人吃掉、用来庆祝族人成功逃离奴役的羔羊，是否会为庆祝他的安全归来而被宰杀。“逾越节的小羊”这一意象和女子的名字一起暗指耶稣基督：“上帝的羔羊，免于罪孽。”也许兰波甚至还想到了那句弥撒中会用到的祷文：“上帝的羔羊，除去世人罪孽的！怜悯我们，赐我们宁静！”在创作这首诗时，他很可能感受到了自身对怜悯和宁静的渴望。这些典故和暗示的意义似乎很明确，但是“蓝眼的妻子”和“红颜的男人”是谁？米歇尔和克里斯蒂娜又是谁？他们的名字正是诗的标题，这说明他们对这首诗的整体而言一定具有一些意义。
斯克里布（Scribe）有一部轻歌舞剧的名字就是《米歇尔与克里斯蒂娜》，也许这就是这首诗创作的起点。后来，兰波在《地狱一季》的《谵妄（二）》里是这样解释他的创作方法的：
我已经习惯于单纯的幻觉：那分明是一座工厂，我却看到一座清真寺……还有妖鬼魔怪，还有种种神秘；一出歌舞剧的标题在我眼前展示出种种令人恐怖的景象。
然后，我用词语的幻觉解释我各种具有魔力的诡辩。（王道乾 译）
轻歌舞剧《米歇尔和克里斯蒂娜》在第二帝国时期非常流行——尤其是在外省，轻喜剧歌剧演唱家奥当斯·施耐德（Hortense Schneider）因出演这一作品而开始受到关注，她也是奥芬巴赫（Offenbach）、梅尔哈克（Meilhac）和阿莱维（Halévy）作品最著名的演绎者——兰波不可能不知道这部歌剧。《米歇尔和克里斯蒂娜》是一出情感丰富的小型歌剧，并没有什么伟大的内涵，它讲述了这样一个故事：波兰士兵斯坦尼斯拉斯从战场上归来，下山来到山谷中寻找他在上战场时路遇并爱上的克里斯蒂娜。他找到了她——当时她已经成了自己过去做女仆的酒馆的老板——她答应会嫁给他，于是他开始计划与她一起过田园生活。然而，他发现她真正爱着的人是米歇尔，一个常常脸红的、单纯的乡下青年——也许这就是兰波为什么称他为“红颜的男人”——他们也是相爱的，于是他大方地解除了婚约，还她自由。他重新回到了军团，在路过村子时，他相信自己一定会在随后的战争中死去，但他还是恳求主人们为他在炉边留一个位置，万一他能活着回来呢？歌剧的结尾呈现了米歇尔和克里斯蒂娜快乐的田园生活。这一对爱人象征着相爱的人之间完美、简单的幸福。
在诗歌的最后，兰波表达了悲伤、憧憬的情绪；出于某种原因，他清楚地知道自己与普通人的幸福无缘。他的悲伤和波兰士兵回到暴风雨和战争的压迫中时如出一辙，他们都感到孤独，并彻底抛下了简单的幸福。
于是，在孤独中，对所有让生命变得值得珍惜的东西关上心门的兰波表达了他的憧憬，他希望能回到过去的时光，那时的他有能力去爱和享受爱。
最可珍爱的时间，
快来，快快到来。（王道乾 译）
他憧憬着能够作为蔽身之所的高塔，和梅林之塔一样，那是一座在公正之上建起的高塔。梅林曾说：“我住在魔法师之王的华丽高塔中。在塔里，我无需惧怕任何来自黑暗之人的背叛。我的高塔建在公正之石上，谁能将它撼动？”[283]
最高塔之歌
青春虽不羁
却受尽牵制，
细微又轻巧
失却我生命
啊！愿时光重来
好心心相印。
我自思量：放下，
便无人见你身影：
也不要去许诺
那无上的欢情。
什么也不能阻挡，
你庄严的退隐。
我曾如此耐心
而今彻底忘却；
忧虑和痛苦
飞去云霄外。
而污秽的渴意
染黑我的血脉。
有如那草场
交付给遗忘，
延伸，开花
有乳香和黑麦草
凶残的嗡鸣声
是成百的脏苍蝇。
啊！千百次鳏居
如此可怜的灵魂，
它只存一个形象
是我们的圣母！
可有人祈福
向圣女马利亚？
青春虽不羁
却受尽牵制，
细微又轻巧
失却我生命。
啊！愿时光重来
好心心相印。（何家炜 译）
与此同时，尽管魏尔伦对妻子作出了承诺，但他还是常常和兰波通信。这些书信就是后来玛蒂尔德·魏尔伦销毁的兰波书信。魏尔伦当时正在计划瞒着妻子和她的家人，把他的朋友带回巴黎。他哀求兰波为他做主，让他不再受任何其他人的支使。“给我写信，打听打听我的责任，你知道的，我们曾经一起过的那种生活；快乐、痛苦、虚伪、愤世嫉俗，这一切都是应该的。我是你的，全都是你的——你明白吗？你回来以后，就得立刻抓住我不放手，紧紧地抓住我，没有一丝颤抖犹豫——你最擅长这么做了。”[284]
后来，魏尔伦给兰波寄了买车票的钱，恳求他立刻回来；他为他描绘他们在一起放纵、堕落的未来，说兰波可以从他家族的愤怒中拯救他。
兰波在1872年5月回到了巴黎，魏尔伦帮他租了一间房，一开始在王子先生街，后来搬去了维克多—库赞街上的克吕尼旅馆，离索邦大学不远。于是，他们重新开始了酗酒、流连酒馆、讨论文学的生活。
兰波在巴黎再次得到了鼓励和启发，他从沮丧和忧郁中解脱，重新获得了对力量和狂喜的感觉。他又创作了一批诗歌，包括《她是舞女》《永恒》和《哦，季节，哦，城堡》。这些诗的主题都是忧郁，和不久前他在夏尔维勒的创作一样，却表达了喜悦和成功，因为那是他相信自己已经获得了完美的狂喜，掌握了“幸福之理”，并已经抵达了魔法王国的圣所，在这里，他可以驱使一切力量。在《地狱一季》的《谵妄（二）》中，他写道：
最后，啊，幸福，啊，理性，我把蓝色，那实际是乌黑的蓝色，从天空分出，于是，我的生命化作了自然之光的金色火花。我采用尽量滑稽迷狂的手法表达我的狂喜。（王道乾 译）
波德莱尔在《人造天堂》里描写了吸食海吸希的欢愉所引起的表达的狂欢。在创作《永恒》时，兰波的狂喜也达到了相似的表达层次。
找到了！
什么？永恒。
那是融有
太阳的大海。
我不朽的魂灵，
察看你的意愿，
纵然只有黑夜，
白昼也如火炽。
所以你脱弃
人类的赞许，
共同地奋起！
你任自飞去……
——从来没有希望，
也没有orietur。
科学和坚忍，
苦刑准有份。
没有明天，
炭火如锦缎，
你的热忱
便是你的义务。
已经找到！
——什么？——永恒。
那是融有
太阳的大海。（王道乾 译）
帕斯卡尔在经过了许多漫长的夜晚与自己的灵魂缠斗之后，终于获得了确证和喜悦，于是他把这些经历记录下来，在他死后，人们发现他把这些记录藏在身上距离心脏不远的地方。兰波似乎也是如此，在许多漫长的夜晚的凝视后，他终于也抵达了相同的狂喜状态。他会在自己位于王子先生街的小房间里整夜写作和阅读——《灵光集》中有一首题为《长夜》的诗篇——在他于1872年6月写给德拉艾的信中有一个优美的段落，对他守夜的习惯也有记录。这一段落的写作水平堪比波德莱尔的《巴黎的忧郁》。[285]
现在我都在夜里工作。从午夜开始，一直到凌晨五点。过去的一个月都是如此，就在我那王子先生街的房间里。我的房间俯瞰着圣路易学校的花园，窄小的窗下有巨大的树木。凌晨三点，蜡烛柔光摇曳：树上所有的鸟儿都在齐声叫唤；做完了！工作结束！我看着树和天空，沉浸在清晨第一个不可言喻的小时里。我看到学校的宿舍，那里鸦雀无声。但街上已经断断续续地传来板车悦耳的旋律。——我抽着烟斗，往地砖上吐痰，我的房间在高处的阁楼上。凌晨五点，我下楼去买面包。对我来说，这是一天中最适合去酒商那儿喝醉的时间。我返回家里吃一些东西，然后在早上七点阳光开始处理地砖下藏着的跳蚤时，我就上床睡觉。无论是夏天的第一个清晨，还是十二月的冬夜，这一切总让我在这里感到快乐。但现在我有一间漂亮的房间，还有一个无边无际的院落，不过其实只有三平方米那么大。——在那里，我整夜里只喝水。我看不见破晓，我也不睡觉，我快要窒息了。就这样！
如果想对这封信的意义有完整的理解，我们必须配合另两首诗一起阅读：《哦，季节，哦，城堡》和《灵光集》中的《醉之晨》。以这封信中的内容为背景，可以从这两首诗中读出更为丰富的内涵。我们不能确定《灵光集》的写作时间，但《醉之晨》写于1872年5月；而在这封日期为1872年6月的书信里，兰波描述了前一个月里发生的事件。《醉之晨》应该就是写于这些帕斯卡尔式的夜晚的工作和冥想之后，诗中描写的是一种对超人的狂喜近乎歇斯底里的表达。在不连贯的词语中找到宣泄的出口是一种喜悦，但与逻辑分析相比，这种临时起意的不连贯更生动地体现了诗性和精神性体验。这首诗只可能写于对兰波来说诗中一切即现实生活的时间：
哦，我的善！哦，我的美！残暴的号角吹响，我可不会踉踉跄跄！美妙的拷刑架！为闻所未闻的作品欢呼，为美妙绝伦的肉身欢呼，为这第一次欢呼！它始于孩童的笑声，并以此终。这毒药将留在我们全身的血脉里，尽管号角转向，我们重返原先的不谐。哦，眼下，这可真是我们应得的苦刑！我们虔诚地汇集起它向我们的灵与肉所做的超凡承诺：这承诺，这痴狂！优雅，科学，残暴。我们得允诺要把善恶树埋葬在阴影里，放逐暴虐的诚实，以便带给我们极其纯粹的爱。这由几阵恶心开始，随即结束，——因它未能用这永恒把我们就地擒获，——香销之时，它亦结束。
孩童之笑声，奴隶之谨慎，贞女之严厉，神色之恐惧，还有此间种种，今宵的回忆好为你们祝圣。这始于粗野不堪，而今终以冰与火的天使。
神圣的迷醉，短短一宵！而这只是为了你赐予我们的面具。我们肯定你，这方法！我们不会忘记昨天你荣耀了我们每个人的年岁。我们信仰毒药。我们知道每天都奉上我们整整一生。
现在到了刺客的时辰。（何家炜 译）
在法语中，炼金术师称他们所用的金属为“肉身”（corps），根据炼金的纯度，金属也被分为“完美的肉身”和“不完美的肉身”。在诗的开头，当兰波以炼金术师的口吻提起“美妙绝伦的肉身”，他指的可能就是金属的完美；而“闻所未闻的作品”可能就是炼金术中指已完成的炼金试验的“大成”。[286]诗中，他第一次达到了“大成”，于是希望他的自尊、敬畏和喜悦不会让他被冲昏了头脑。“残暴的号角吹响，我可不会踉踉跄跄！”上“拷刑架”是一种中世纪的刑罚，在此处，它是诗人自身所受折磨的象征；这是一种经由魔法的折磨，因此也是“美妙的拷刑架”。极致的痛苦是兰波美学理论中的一部分；这是为获得最终的胜利而必须付出的代价，是一个人被选中接受凯旋的证明。兰波为自己被这种折磨所选中而感到快乐和自豪，为被看作有价值而感到高兴。他所拥有的快乐将永远属于他，即便有一天魔法会消逝，他也要回到过去不和谐的状态中，“重返原先的不谐”。但他曾因受折磨而体现出价值，因此他将继续享受被赋予他的超人的允诺，那是一个令人难以置信的允诺：要将善恶树砍倒，永远深埋在黑暗中。此时的他可以赞美、祝福每一个不眠之夜，因为它们将他引向了这一崇高的体验。“今宵的回忆好为你们祝圣。”他的方法终于得到了肯定，他所有的时代都被荣光笼罩。炼金术师们相信，制造点金石或黄金——或者说是它们所象征的完整幻象——包括四个时代，每个时代都有在炼金过程后出现的代表性的颜色。第一个时代是土星，它的颜色是黑色；第二个是木星，它的颜色是白色；第三个是金星，它的颜色是黄色；第四个是火星，它的颜色是红色。“时代”一词的使用尤其象征意义，和“季节”一词一样，这一点会在后续和《哦，季节，哦，城堡》一诗一起讨论。他对毒药的信心是正确的。现在，他可以献祭自己的日常生活了。“刺客”的时辰业已来到。兰波在此处对“刺客”一词的使用有着特别的内涵。他很可能指的是1020年在开罗创立的法蒂玛教派，米舍莱在《法国史》中对此有过记载。[287]教派的创始人是哈桑·本·萨巴哈，其誓约为绝对、无条件的服从。教派的成员是占星师和医生，他们同时也是职业杀手。他们不可以拒绝履行义务，也曾经参与过复杂的政治暗杀任务。如果一个成员无法完成任务的话，其他的成员就会一个接一个地前去，直到任务完成——无论会招致怎样的后果。在出任务之前，杀手们会被赐予海吸希——根据波德莱尔的说法，“hachichin”和“assassin”[288]两个词也由此而来——出于吸毒后迷幻状态的杀手们就会漠视痛苦和死亡——无论是他们自身或是别人的。米舍莱进一步告诉我们，教派的领袖宣称自己即是伊玛目，是人们所期盼的弥赛亚，是阿里精神的化身。兰波在使用这个词的时候，他的用意包含了以上所有内容。
《醉之晨》是兰波第一次也是最完整的一次对精神性体验的表达；其精髓以一种更简化的形式在《哦，季节，哦，城堡》中被再次提炼。[289]
四季的概念在炼金术的教条中十分重要。它指的并不是日历上寻常的四季。四季在“哲学容器”中更替，而季节正是让灵药变得完美所必经的阶段，如此才能制造贤者的黄金。每个季节都是必经的阶段——每个季节都有自身的特点——炼金术的一年无法用时间的更迭来测量。每一次黄金被制造出来，就代表度过了一年，然后整个流程就要重新开始。四季中有些阶段比其他的更长。冬天是炼金术年的第一个季节，也是黑色代表的时代；它也被称作黄金时代、土星时代，这一点在前一章中已经有所涉及。这也是溶解的阶段，并且——据炼金术师所说——也需要腐化——这样元素才能够被分解，从而可以最终提炼出完美的黄金。从黑转灰、再从灰转白的季节就是春天。而完整的白色通过黄色变成粉色的季节则是完整的夏季；之后，当颜色变成红色时，炼金术的秋天就到了，这也是一年中至高的顶点，此时，魔法的果实、贤者的黄金被收获储藏。这就是完美的灵药。
兰波在诗中常常使用“城堡”一词，这也是一个对他很重要的意象。亚登省内有许多著名的城堡，其中有一座就在夏尔维勒附近，名为“仙女城堡”（Le Château de la Fée）。据说这座城堡最初是为了传说中会使用魔法的罗马皇帝“叛教者”尤利安而建。[290]但在这首诗中，这一意象比在其他的作品中有更完整、深刻的内涵。兰波似乎是想把它用作一个进一步的象征，来表达他获得精神上的黄金的完美体验。这一内心中建起的城堡和圣特蕾莎笔下内心幻境中的殿宇很相似。能有幸进入圣所、享有完整和完美的狂喜的人都是如此。在灵魂幻境中的城堡里的圣特蕾莎描述了神圣婚姻那不可言喻的状态，以及随之而来的新生命的降临。上帝存在于灵魂之中，灵魂也与上帝合二为一。内心的城堡中有天国般的喜悦，为遭受巨大精神折磨和苦难的人提供慰藉。圣特蕾莎的作品于1859年被翻译成法语，兰波很可能也读过。他比她更快抵达了内心世界的城堡，因为他使用了魔法的咒语而不仅仅依赖祈祷的力量。
然而，在不知道这些外部细节的情况下，读者也可以欣赏这首诗。
哦，季节，哦，城堡
哪个灵魂无过错？
哦，季节，哦，城堡，
无人能避开的幸福
我作过神奇的研究。
哦，幸福万岁，每当
高卢公鸡啼唱的时候。
可是！我再无欲望，
我的生命充满了幸福。
这魅力！攉取了灵与肉，
并把一切精力驱逐。
从我的话里弄懂了什么？
从这话飞逃隐没！
哦，季节，哦，城堡！（飞白 译）
兰波通过魔法获得了这种幸福——“无人能避开的幸福，我作过神奇的研究”——他在公鸡啼唱的破晓时分为它吟唱赞美，因为他守过了漫漫长夜才得以获得这完整的幻象。此时正是1872年的夏天，通过魔法获得的幸福似乎是值得为之感激，并为之吟唱赞美的。后来，当他后悔自己的做法时，他相信通过魔法追求到的幸福成了他的诅咒，它诱惑他，最终令他死亡。他把幸福看作一条大蟒，“它的利齿，对死来说是温柔的”——他在《地狱一季》中引用这首诗时如此说道——于是，每天清晨听到公鸡的鸣叫对他而言是一种警示——正如圣彼得接受自己要求的死刑一样——因此，他在诗的结尾加上了两行在第一个版本中不存在的对句。
可叹可叹，它匆匆逝去，
死亡的时刻跟着来临！（王道乾 译）
幸福和宁静只有在死亡之后才会到来。这一阶段的问题将在后续章节中讨论。
毫无疑问，此时的兰波正处于一种神秘、崇高的精神状态中，他确信自己将获得上帝的幻象。很可能他就是在这时创作了《精神狩猎》，据我们所知，他在1872年7月将这一作品交给了魏尔伦。这一定发生在7月7日这对友人离开巴黎去往比利时之前。《精神狩猎》被发现于魏尔伦留在岳父家中的一系列手稿中，这似乎说明兰波并没有时间誊写副本，或是向其他人展示这一作品。这也解释了为什么我们从未找到过《精神狩猎》存在的其他痕迹。
兰波在这一时期的崇高体验让他在大部分时间里都不自觉地忽视、遗忘了生活中贫穷、肮脏的那一面。可以确定的是，《灵光集》中的大部分诗歌都写于这一时期，这包括那些表达他对理论自信的作品，充满动感和希望的作品，以及有超验色彩的作品。他在之后创作的其他作品则展现了一种截然不同的真实视野，是对物质真实世界的凝视；这些作品表达的是疑惑和因此而产生的对自己正在过的生活的厌恶之情。它们体现了通灵幻象的消逝和从崇高之处重重摔下的坠落。
目前我们已知创作于1872年3月到8月之间的那些韵诗作品，都展现了兰波在技术自由和原创性上的进步，这很可能源自魏尔伦的影响和鼓励。在他抵达巴黎前写的那些诗中，他在诗学方面的大胆往往更多集中在观念和词汇上，而不是通过韵律来体现。此前，即便是《醉舟》和《元音》这样的作品，他都坚持用传统的形式来创作。在他离开夏尔维勒前曾读过魏尔伦的《华宴集》（Fêtes Galantes），在他看到作者在亚历山大体的诗作中插入六个音节，使得读诗时无法出现停顿时，他似乎被彻底震撼了，并将其称为“强大的自由”（fortes licences）。[291]尽管魏尔伦并不欣赏兰波大胆的措辞形式，但他还是鼓励他在韵律上更加自由，使用超越那些他迄今为止一直追随着的传统大师所用的格律。魏尔伦自己就非常喜爱“损坏诗”（vers impair）[292]——即包含奇数个音节的诗句，自马莱伯（Malherbe）的出现带来七星诗社的盛行后就很少有人使用——“马莱伯最后还是来了”；但是，正如诺迪埃（Nordier）在十九世纪时所指出的那样，马莱伯“本可以没有什么不便，在来的路上就消失殆尽”——马莱伯出现后对诗歌进行了调整，他否定了上一代前辈们的功绩，并规定正确的韵律仅限于包含偶数音节的诗句。七星诗社的仰慕者和追随者圣伯夫（Sainte-Beuve）于1828年在他的作品《约瑟夫·德洛尔姆的诗歌》中再次引入了“损坏诗”，但直到魏尔伦将其发扬光大，这一概念都没有受到重视。魏尔伦在他的《诗艺》中宣称，比起普通的诗句，他更喜欢“损坏的”那种，因为后者更能够赋予诗歌朦胧和神秘感。
兰波晚期作品中的大部分都是以“损坏诗”的形式写成的；《米歇尔与克里斯蒂娜》《最高塔之歌》《永恒》《黄金时代》《泪》《耻辱》等都是如此。他在“损坏诗”中使用多种不同的格律，可能单独使用，也可能和其他格律混使用，在同一首诗中常常混用不同种类的格律，穿插于普通的诗句之中。《加西河》和《渴之喜剧》都是很好的例子。他也常常利用十音节句——尽管法国的民族诗史和保罗·瓦莱里的《海滨墓园》中用的都是这一格律，但它在一般法国诗人中并不受欢迎——这样的例子包括《新婚夫妇》和《布鲁塞尔》。和魏尔伦一样，他也将自己从押韵的统治中解放了出来，有时也会使用“假韵”（rimes fausses），如《泪》；或是使用类韵，在《泪》和《新婚夫妇》中都是如此。有时他会完全忽略押韵。这也很常见，因为他对韵律本身就很不耐烦，也不愿意循规蹈矩——在《黄金时代》和《耻辱》中，他在每一个诗句中都加入了一个多余的音节，我们并不清楚这是自发的反叛行为，还是不经意犯下的错误。帕泰尔纳·贝里雄在1912年版的兰波诗集中将《耻辱》中的“Qu’à sa mort pourtant，ô mon Dieu”（可当他死的时候，哦，我的上帝）一句修改为“Qu’à sa mort pourtant, mon Dieu”（可当他死的时候，我的上帝），但在近期的版本中，这首诗已经被改回了兰波的原句。[293]在《永恒》中，我们并不清楚他是否有意将“science”（科学）一词作为一个单音节，还是他并不在乎在诗句中加入一个多余的音节：
Science avec patience（科学和坚忍）[294]
在当时那个被视为帕尔纳斯派运动巅峰期的时期，在还没有出现比魏尔伦的《忧郁诗篇》更大胆的作品前，兰波晚期的诗歌作品因不受传统韵律原则的束缚而显得十分大胆；当时，马拉美还没有发表任何除早期作品——这些也仅发表在期刊上——之外的诗歌，而夏尔·克罗的《檀香木匣》和特里斯坦·科比埃尔（Tristan Corbière）的《黄色的爱》也尚未问世——考虑到兰波只有十七岁，他的作品的确堪称突破。
他对传统韵律的厌弃，或者说是忽视，让他自然地转向了散文诗，我们认为主要创作于这一时期的《灵光集》中许多作品都是以这样的形式写成的。和往常一样，他遵循的是米舍莱在《宇宙史导言》中所说的：“无论如何，散文对诗歌的无所不在的胜利，宣告着迈向成熟、朝着人类阳刚时代的进步，相信在那里会看到死亡的标志。”[295]在同一篇《导言》中，他又写道：
散文是思维最终的形态，它离模糊、不活跃的白日梦最远，又离行动最近。从诗歌向散文的转变是灵光的公平性的体现，是智力的调和。[296]