所有研究兰波的人都会很快地到达一个迷雾重重的海峡，在那里，他们的想象和直觉似乎都无法为他们建起一座穿越迷雾的桥梁。关于兰波有三个亟待解决的主要问题。第一，当评论家面临着数不胜数的矛盾和复杂性时，能否从中为诗人画出一幅正确的肖像，并且让人们能够透过这幅肖像辨认出一个作为人的诗人，而并不仅仅是拼凑出一系列松散地捆绑在一起的抽象概念？第二，《灵光集》究竟是何时写成的？是在《地狱一季》之前还是之后？抑或是有一部分写在之前，一部分写在之后？每一个观点都有其充满热情的追随者，而《灵光集》的成书时间正是当下兰波研究中最有争议的问题。第三，是否有合理的解释来说明他为何在最鼎盛的二十岁时（或者说，二十岁上下时）抛弃了文学？之前最广为人知的观点是，这一切在他十九岁时就已经发生了；但后来又有人认为他可能在十九岁之后又多写作了几年。然而，一些现代评论家又已经回归到第一种观点中。
尽管兰波在其他人刚开始写作的年纪就停止了创作，他仍然是十九世纪末期最伟大的法国诗人之一，并在法国殖民史上占据了重要的一席。在他信仰艺术的日子里，他曾梦想着成为先知、天使，与上帝比肩，在他停止写作时，他却首先成了一个流浪者；最终，在他不再过家家似的相信自己受神圣指令驱使后，他成了一个在索马里海岸和埃塞俄比亚做生意的粗暴商人：他可能牵扯在奴隶贩卖的生意中，并且肯定参与了非法的枪支买卖。尽管他能践行各种各样的苦行，他同时也能在彻底的堕落中放纵。
要调和这所有的矛盾，并将它们焊接成一个连贯的整体是很困难的。法国评论家让·卡苏（Jean Cassou）认为，这种拼凑的工作是毫无意义的。但是，如果不在这些不同的元素中寻找联系的话，就无法真正把握本质。对一个人来说，真正的“我”是超越肉体整体性的，是一系列互不相关的品质的结合。在所有这些矛盾中，必然存在着某种共通。必然有一根线串联其中，引出他的心理特征。这一根线至关重要，如果能发现它一定会非常有趣，但这一发现又是难上加难。
兰波从二十岁出头开始的沉默似乎是一个抗拒阐释的谜题。一些评论家认为他自发地决定不再写作了；他在写下《地狱一季》时便清醒地向文学做了告别。尽管这样的解释充满了艺术层面的吸引力，但事实似乎并非如此。另有一些评论家则声称他在成人之后便不再有需要发言的观念了；与许多青少年一样，诗歌之于他，不过是青春期带来的躁动天性罢了。然而这种说法并不能解释《地狱一季》中他所承受的心灵的痛苦；他审视了过去的错误，并决定将他迄今为止所实践的艺术看作一项罪行、一种妄想；前述观点并不能解释他在抛弃文学时承受的折磨。
他的不育症（又一个批评家的发现，他将其归因于兰波性能力上的缺陷）也不能提供令人满意的解释。兰波在他最鼎盛的时期停止了写作，自此之后再没有发现任何证明他仍在写作的作品，也没有任何精神分析研究能够帮助解释他的行为。比起无私地进行观察研究，心理分析学家往往急于在定义明确、众所周知的领域中完美结案。对于大多数问题，他们都有一份“简易计算表”，而他们对于作家作品的分析往往更重精巧高明，却不甚真实。精神分析方法在艺术作品中的有效性也值得怀疑；这一方法并不能揭示对文学有启发性的东西。对于二流作品和天才作品，精神分析的评估是一样的（也确实必须是一样的）。因为精神分析无法接触文学中的卓越性，它也无法评估文学的质量。然而在分析作家作品时，产出这些逻辑严谨、精巧机灵的精神分析又往往很有诱惑力；在这种方法之下（再加上一分想象力和一分语焉不详），鲜有诗歌能够逃过变成弗洛伊德式的矛盾的命运。举个例子来说，如果用相同的方法，就连《三只盲鼠》这首天真无邪的儿歌都能被合理分析成一个代表性困扰的不幸案例。就算是最肤浅的分析都能充分地阐明，这首儿歌的作者是一个厌恶自己处子之身的青少年，又因为他在宗教信仰中受到的训练（或是来自其他原因的压抑）而将保持贞洁作为一种理想，因此他只能通过这种隐晦的形式来逃避。他在三只盲鼠中看到了自己，这是一种潜意识对圣三一（三位一体）的亵渎；他不堪重负，尝试羞辱将贞洁理想强加于他的宗教。盲鼠之所以盲目，是因为本能就是盲目的，它并不知道自己在追赶什么。儿歌中他追赶着农民的妻子，她象征着普遍的女性；是那比他更大、更强的永恒女性；是那最接近大地母亲的、自然的女性；是农民的妻子。可他胆怯、充满恐惧，他知晓自己的罪；这就引出了阉割情结。她用切肉刀砍下了他的尾巴（拉丁文中“尾巴”就是penis[2]），因为犯罪不可避免受惩罚的后果——这是宗教教义中说的——公正就是他身体上哪一部分犯了罪便要在哪里受折磨。
但是，只有当分析者是一个真诚、睿智的观察者和研究者，且初衷并不是在先决的认知下企图将诗人框定在一个预设的、流水线作业般的模子里的情况下，才能产生一项理想而知性的兰波精神分析，并能证实其效果和成果。分析者往往在开始时就走错了方向；他了解（或者以为自己了解）关于诗人的性格和天性的一些事实，然后便强制性地让他的写作证明自己的论点，而不是利用写作来揭示诗人内在的个性。一位评论家曾通过他自己的观点来解释兰波所有的诗歌：兰波有“恋母情节”；另一位评论家则从同性恋的角度来阐释一切。这类僵化的阐释错误地对一些诗歌做了过度强调。对于兰波来说，在一段时间里，诗歌是发现未知的方法；他认为，通过打破逻辑和知性控制的壁垒，他能够成为一个从超验中接收印象的感性工具。然而，当他消除有意识的控制时，他的写作又（无意识地）展现了意识世界中隐藏的东西。他从不自知的潜意识世界中释放经验和表达经验的象征，而这些意象不仅取决于他的梦境和意愿，同时也受限于他心理上的抑制和执念。在他所有执念中最恒定也是为他带来最多不快的一个，似乎就是他在面对女性时产生的心理抑制。他所有表达爱情的诗歌（除了写于青春早期的以外）都反映了愁苦和踌躇。尽管他和魏尔伦的关系在一段时间内为他带来了快乐和一种释放的感觉，并与他创造性活动最伟大的时期重叠，但这段关系即便在其最初的阶段就已经为他带来了罪恶感和不满足感。最终，他仍是“一个鳏居的灵魂”[3]。
本书中兰波研究的中心论点是：在他最伟大的创造性活动鼎盛期，兰波相信，他就像浮士德一样，已经通过魔法的媒介获得了超自然的力量；他想象自己已经等同于上帝；最终，他相信自己的骄傲和傲慢造成了和他的力量同样大的罪恶，理应受到谴责。然而，对这位认真的学生来说，学习魔法本身是无罪的，因为它并不是那种对女巫或男巫做法的研习——酝酿肮脏的咒语。魔法是东方三博士的技艺，是一切智慧的源头，是所有伟大艺术的始祖。魔法是来自东方三博士的科学，他们是来自东方的智者；魔法是自然的科学，让人类能够最终掌握一种相对万能的能力，并因此能够以一种超自然的方式行动。但是魔法分为两种——黑魔法和白魔法；魔法师也分为两种——约瑟和摩西是好的；梅林[4]和背道者尤利安则是坏的。兰波最终得出结论：他成了一个梅林那样的魔法师，使用的是有罪的魔法，因此他有可能诅咒了自身，把自己推向了疯狂的边缘。在他相信自己的新艺术时，他认为诗歌是魔法中最伟大的一部分，是穿透未知而与神共鸣的手段。后来，当他开始相信自己就像路西法那样因傲慢而犯罪时，他不再把诗歌看作探索的手段；诗歌对他来说就像对所有其他人一样，是一种自我表达的载体，而他的通灵视野也不再是“灵光”，而仅仅是“幻觉”罢了。《地狱一季》诉说了这一发现的痛苦，也是他的忏悔[5]。《地狱一季》说明了兰波的新世界观和诗人的功能。他尝试在日常现实的物质世界和人的世界中寻找满足。但是，在看见上帝和永恒之后，物质世界中的城市和民主只会令人失望。他开始相信诗歌仅仅是表达人类进化的一种形式——甚至不是最高的形式。他最后把思考转向语言和科学，转向表达形式中最抽象和客观的一种——数学。最终，他把这些全都抛开，尝试在行动中寻找对一切的完整表达。现代的英雄将是那些行动者，他的导师米舍莱[6]不就这么说过吗？
兰波最大的悲剧似乎就在这里：他自觉地犯下抛弃诗歌的错误，但诗歌又是只属于他的表达方式。据我们现在所知，从事创造性活动时是他唯一感受到真正的快乐和满足的时刻；那时他相信艺术，也相信自己。但他似乎更关注诗歌对自己哲学观念的表达，而不是将其看作一门艺术。他的宗教感的天性让他寻找精神层面的确定性，哲学理论占用了他全部的时间。尽管他是一位了不起的艺术家——对一些手稿的研究也证实了这一点，尽管他可以细腻地设计艺术效果，但他总是把诗歌看作到达终点的手段，这个终点既是知性的终点，也是精神的终点。有很多这样的例子：诗人为寻找这样的哲学观念而抛弃了诗歌，他们或是挥霍了杰出的诗学天赋，或是陷入彻底的疯狂。
诗人的哲学观一般得不到文学评论家的关注。诗人所持的哲学也并不重要。好的哲学不能创造好的诗歌，差的哲学也不会糟蹋诗歌。然而，如果不理解兰波的哲学，就无法理解兰波的诗歌，因为正是他独特的哲学观启发他创作了独特的诗歌，也是这一哲学让他最终抛弃了诗歌，因为他相信有其他更好的方法来达成自己的目标。
现在很流行把兰波和那些他不可能有所了解的作家相提并论，并对他们和兰波进行比较：比如陀思妥耶夫斯基、马克思、尼采、克尔凯郭尔等等。本书无意于进行这种比较，并不是因为其自身缺乏趣味或成果，而是因为这种比较并不能让人更深刻地理解兰波本身。本书旨在展现兰波与他所处的时代背景、文学和社会传统的对抗，以及那些他所接触到的人以及这些人对他所产生的影响。本书也旨在探索有哪些影响帮助形成了兰波的个性和才情。本书中尽量避免使用“来源”（sources）一词，因为对作者所谓的来源的探索是现今被过度使用的一种文学评论的形式。当然，关注作家被哪些作者所吸引、作家为何选择某些材料而不是另一些来获取灵感，总是在心理学上很有吸引力。我一直认为，如果我们能够发现兰波阅读过的一切，就能够使他作品中大部分晦涩难懂的东西变得明晰——即便在艺术性上无法明确，至少在知性上可以更好地理解。他作品中的绝大部分都在十九岁之前写成，那时他主要的经验都来自书籍。这并不是说可以通过这一点来解释一首诗的魔法，更不可能解释一种幻象。波德莱尔曾说，对艺术作品最好的评论应当是另一个艺术作品。此外，尽管将纯艺术的历程作为公式记载下来是不可能的，但即便不能用于解释大师的杰作，观察伟大画家调色盘上的色彩还是非常有趣的；观察诗人脑海中的坩埚也很有趣，看看天才的火焰如何用艺术的炼金术将粗糙的原料冶炼成稀有的金属——也许能冶炼出传说中的“点金石”[7]。看一看哪些出乎意料的材料能够组成一首伟大的诗篇也很有趣——也许是斯克里伯[8]的轻歌舞剧；也许是魔法或炼金术书里老旧的废页；也许是诗人同仁所写的段落。对这些材料疏于了解并不会减少阅读诗歌时的乐趣——诗歌的伟大蕴含于别处——但如果了解这些材料，它们就能教会我们一些与诗人的心灵有关的东西。我尝试在兰波的每一个时期中展现他知性上所关注的东西。
本书是我关于兰波的第三本完整作品——其他两本书关注他在阿比西尼亚[9]的事业，其中一本用英语写成，另一本用法语写成。在本书的第二版中我得以对第一版中由于不充分、谬误的材料而造成的一些错误进行了修改，同时也对兰波在1874年和1879年之间这一鲜为人知的人生阶段做出了进一步的阐明。但本书和先前的版本最重要的不同是，我认为兰波对魔法传说和炼金术进行了大量吸收，这一点不仅影响了他的哲学和美学信念，也影响了他的风格和意象。在本书中我对这一观点的看法并没有改变，但是我感觉到自己先前曾倾向于夸大某些特定作者，如巴朗什[10]，在他的理论形成中所起的作用；现在，我认为他可能从随便任何一个“光照派”作者和流行的神秘主义哲学资料那里获取相似的材料。
相对于前一版本，本书最大的发展在于对可获得的《灵光集》手稿的解读。对这一关键文本的全面研究终于成为可能，而我也据此对之前与之相关的写作进行了全面的修改。尽管从总体上来说我并没有改变关于《灵光集》写作时间的观点，但由于在前一版本出版后出现了关于这一问题的争执，我也对这些理论进行了讨论。在过去十二年间出现了一些关于兰波作品最精彩的研究。
在前一版本出版后，1946年出版了一本高质量、可信的兰波集，其中囊括了包括其书信在内的兰波所有作品，这也是第一次有这种文集出现。所有这些都使得对诗人进行迄今为止最全面的研究成为可能。
本书中自始至终穿插着新的观点和考量，但是第一版和第二版中使用的原始和未公开资料都是一样的——当然了，其中有一些现在已经不再是未公开的状态：来自外交部档案中的七十八卷外交通信——这些是对兰波的阿比西尼亚时期进行研究的基础；来自巴黎圣吉纳维夫图书馆的杜塞馆藏中的未公开资料——当时我未能获得文件复印的许可，只能做笔记。其中包括了一篇很有意思的文章，来自德拉艾（Delahaye）——兰波学生时代最亲密的朋友，题为《魏尔伦和兰波》。其中的一些材料（并非全文）被德拉艾用于《亲密回忆》中。这些文档中还有德拉艾写给魏尔伦和热尔曼·努沃（Germain Nouveau）的与兰波有关的书信。可惜的是这些书信仅留下了残页，因为文字写在图画的背面，而有意被保存下来的仅有图画而已。尽管残缺，这些资料还是帮助理解了兰波最神秘的流浪者时期，1875年到1879年。当时的他，用魏尔伦的话来说，是一个“羁风之人”（l’homme aux semelles de vent）。
我得到了来自我的朋友亨利·马塔拉索（Henri Matarasso）的帮助，他是一位热爱兰波的藏书家，让我有幸能够参考和使用他在1938年获得的所有兰波家族的资料。这些资料是他从帕泰尔纳·贝里雄（Paterne Berrichon）的遗孀那里购买的，贝里雄的第一任妻子是兰波最小的妹妹伊莎贝尔（Isabelle）。当帕泰尔纳·贝里雄开始写作这位从未谋面的连襟的传记时，他接触了每一个与兰波有联系的人，甚至包括那些与兰波仅有稀少联络的人。在阅读这些资料时，你会意识到他进行这项工作时有多么透彻、走得有多远。在传记中，由于无法明确地了解信息的相关性，他无法使用他搜集的所有材料；同时，他仅仅使用了那些能够帮助他描绘出他希望后世所见的家族形象的信息；他没有使用任何可能玷污这一美好形象的内容。但是，他也没有销毁任何信息，因此其他人也可以使用这些材料：来自已故多年的人们的书信，这些人认识在法国、亚丁、索马里海岸和阿比西尼亚的兰波。在打开这个装满了半世纪之前的纸张的行李箱时，我的情绪难以描述。这个廉价的行李箱在兰波的冒险旅途中一路陪伴着他，和他一同造访红海海岸、深入埃塞俄比亚高地。这些书信里有来自德拉艾的；有来自兰波在哈勒尔的雇主巴尔代（Bardey）的；有阿比西尼亚和索马里海岸的客户和合伙人写给兰波本人的；也有他的生意账目。这一批资料都与他人生中的最后十年有关。在这些资料中，我发现了更进一步的确凿证据，证明兰波确实在某种程度上与贩奴有所牵扯。我之前发现的来自外交部档案的报告仅仅陈述了他曾随同运载奴隶的商队的事实——这一点是很正常的，因为当时只有这些商队能得到严格的护卫。现在我发现了证据证实他本人曾尝试购买奴隶。这封信件来自梅内利克国王的瑞士工程师伊尔格（Ilg），在信中，他拒绝协助兰波通过内部渠道获取奴隶。“关于奴隶，”伊尔格于1890年8月20日写道：“我无法承诺会帮助你购买他们。我从未购买过奴隶，而且我也不希望开始这种行为。就算是为了我自己，我也不会这么做。”然而，很可能兰波找到了另一个不像伊尔格那么谨小慎微的人来帮这个忙。在这些资料中也有兰波家族的文件。从伊莎贝尔写给帕泰尔纳·贝里雄的笔记（当时他正在为她的哥哥写传记）中可以看出，传记中所有的改动、缺失和矫饰都是她的责任，而不是贝里雄的错误——尽管后者一直因此遭受诟病。其中也有兰波夫人写给女儿的书信，这些信件让人更加清晰地认识这位阴沉、几乎不近人情的女性：她其实是能够展现高尚和慷慨的品质的；然而评论家一直以来都对她多有非议。这些文件中最令人悲伤的是兰波的妹妹维塔莉（Vitalie）的私密日记。维塔莉在十七岁那年去世，她的日记诉说了她和母亲在1874年夏天去往伦敦的旅行，当时她们是去看望生病的弟弟。从这本日记中可以看出兰波家族中满溢的才情，而且，阿蒂尔并不是唯一一个怀抱着成为作家的雄心的人。小维塔莉的写作天赋有一种柔和、浪漫和少女感的风格——当她初次打开日记本时她只有十五岁——很明显，她当时已经把自己看作一个小荷才露尖尖角的作家。
这些资料中的大部分已经在兰波的作品全集（Oeuvres Complètes）中发表，这本书由七星文库出版，编者为儒勒·穆凯（Jules Mouquet）和罗兰·德·勒内维尔（Rolland de Renéville）。这也是本书从始至终参考的版本。
我要感谢巴黎的法国国家图书馆主管于连·凯恩（Julien Cain）先生，他慷慨地帮助我获得参阅一系列手稿的权限；感谢皮埃尔·贝赫（Pierre Bérès）先生，他允许我参阅他拥有的《灵光集》手稿。我还要特别感谢我的朋友亨利·马塔拉索，他慷慨地为我提供帮助、允许我重印属于他所有的兰波肖像；这幅肖像由不知名的比利时画家耶夫·霍斯曼（Jef Rosman）所画，肖像中是在1873年7月在布鲁塞尔被魏尔伦所伤后躺在床上的兰波。这幅肖像在机缘巧合下于1947年被发现。它最大的意义在于，除了这幅肖像之外，仅有另一幅真正的兰波肖像为人所知：方丹—拉图尔（Fantin-Latour）绘于1872年1月的《桌角》（Le Coin de Table）。耶夫·霍斯曼并不是一位伟大的艺术家，但是他所绘的肖像呈现了兰波人生中最悲哀的时刻，与本人酷似。关于这幅肖像——以及它被发现的情形——的描述载于亨利·马塔拉索所著的文章《一幅新的兰波肖像》中，发表于1947年9月1日的《法兰西信使》杂志。
伊尼德·斯塔基
写于牛津，1960年9月