今天讲艺术，这是清朝文化中的主要部分。
艺术分门别类，在中国以书画为主。但要讲书画，如果仅仅是站在这讲台上说而看不着实物的话，就难以明白它们的发展演变过程。但藏有这些宝贝的书画收藏家们，都十分珍惜自己的藏品，所以，能够配备书画实物来讲演不是一件容易的事情。幸运的是，这次讲演我几乎借到了从东边的东京到西边的中国地区的著名收藏家的各种贵重收藏品，在别室陈列展出。因此，同学们可以在看到这些作品后，再听我的讲演，这一点我十分感激。对从事东洋史研究的我来说，也是一件非常幸运的事，当然对听讲者们来说，更是十分难得的幸事。
清朝的书法家
清初大家名家
谈论清朝的书法，需要追溯至清朝以前。明朝中期以来，中国书法逐渐形成一股新的风气。明初的书坛主要盛行的是元朝赵子昂的书风。到明朝中期时，有一个叫祝允明的人，他是当时极具代表性的人物，一改赵子昂的书风，极力推崇唐人风格，开创新的书风。同时期还有著名的文徵明，他仍坚持赵子昂以来的书风。如果要追溯赵子昂的书法风格，就要说到上回讲诗时谈到的黄山谷，他是这一派的创始者。因此，可以说，从赵子昂到文徵明一派，都是沿袭黄山谷的书风。这一派的书风发展到祝允明时，开创了新的风气，使书坛渐渐焕发活力。等到明末时，董其昌的书风大为流行，影响了当时的中国书坛，也给清朝的书法造成很大的影响，可以说清朝书法的七成都受到他的影响。
清朝的人都以从赵子昂到文徵明一派的书法作品作为范本进行习字，因为总有不断传下来的以往的书法真迹，就以这些真迹为范本习字。即使没有真迹，也有用真迹复制的临摹本，临摹本习字是受明朝书风影响最显著的特点。但祝允明以后，逐渐根据碑或帖来研究书法，明末这种风气最为盛行。纲目中写着的“阁帖”，即淳化阁的法帖。淳化阁法帖原是宋太宗时集古代书法而成的法帖，最开始的版本是木版雕刻，后来才有了石版刻印。虽然淳化阁法帖被宋朝以来的历代重视，但明末尤盛，还出版了它的翻刻本。因为真正的宋代《淳化阁帖》本在明末已真迹难寻，因此，就不断出现翻刻本。明末万历年间有一位富有的、叫肃王的亲王翻刻过一本叫肃府本的《淳化阁帖》。因此，《淳化阁帖》翻刻本就在社会上迅速流传开来，人们便按照《淳化阁帖》进行习字。值得注意的是，此种风气并未影响到像董其昌这样的一代名家，他仍然按照宋代以来的真迹写字。明末政纪松弛，人人都可以发挥个性，因此在学术上也出现不少奇异独特的学说，类似学者也不少见。书法也受到此类思想的影响，涌现出一批批表现个人独特个性的书法作品和书法家。像董其昌这样的书法家，实际上其书风在他活着的时候以及他死后的一段时间内，并没有广为流行，因为在明末各种奇特书风的人层出不穷。其中有一些人一直活到了清初，成为清朝书法史上的名家，纲目中的傅山、王铎便是如此。在明末时这些人还是以模仿淳化阁法帖为主的。傅山和王铎两人，在为人方面差异极大，傅山在明亡后隐居不出仕，是所谓的忠臣义士，他与自己的孩子一起归隐于田间村舍，以卖药为生。而王铎在明亡时，即明朝在南京失利时，就率先投降了清朝。不仅如此，弘光帝保卫南京一年后，逃出都城时被捕，押回南京，王铎见他后，竟破口大骂之。可见，傅山和王铎的性格截然相反，但他们的书风则是基本相似的。明末清初书坛风格多样化，但主流书法家还是以这些模仿淳化阁法帖的人为主，其代表人物即傅山、王铎。后面罗列的宋曹也是这一派的人，但是最有名的还是傅山和王铎。
此外，冒襄和周亮工也是明末独具个性的书法家。同一般的书法相比，明末的书法可以说看上去几乎不能算是字，把它们以条幅分开，勉强还可以欣赏。从这方面来看，当时的人几乎个个都极具天赋，而且相映成趣，留下了不少非常珍贵的东西，总之，明末的书法天才确实非常多。因为，世人都过着所谓堕落的生活，任意而为，书法创作任凭各自的爱好、兴趣，这一点反而促进人们在书法方面取得成就。在别室中展出的冒襄、周亮工的字，乍一看不能算是通常意义上的字，但他们熟练的笔法已经形成一种独特的风格。冒襄等人长期以来过着放荡的生活，在明末，有不少像这样过着放荡生活的人，可以说是如此的生活状态渗入到了他们的书法当中。
康雍间名家
康熙、雍正年间十分盛行董其昌的书法。康熙帝非常推崇董其昌的书法，在第一天讲演时展出的康熙帝的书法，就是他临摹董其昌的书法。康熙帝的书法中临董其昌书法的作品很多，可以说他是董其昌书法的追随者，因此社会上也纷纷追随董其昌。与目前的交通发达的情况有所不同，以前往往是人死了若干年以后，他的书法才受到重视。所以，董其昌的书法也是在他死后三四十年才渐渐流行开来。这里谈及几个董其昌的追随者，笪重光此人并非完全遵循董其昌，他开始受到董其昌的影响，而后来接近于米芾。其次，陈弈禧和汪士则是完全按照董其昌的风格。这里列出的其他名书法家，都是学习董其昌的。康熙帝时，随着社会政治趋于安定，人们的社会生活也渐渐走上正轨，于是转而不追求放浪不羁的生活。社会风气的转向自然也影响到当时的书风，使得大家都认真地研习书法。从另一方面来看，各种任性自然的书风就开始衰退，总之，刻苦钻研书风的风气渐渐流行起来。这是从康熙到雍正间的书风特点，大约持续了六七十年。
与此同时，碑帖方面的研究也有了端绪。碑即石碑，碑帖研究主要是研究从石碑上拓下的文字。一般来说，石碑是以记录历史上的某一事件为目的而篆刻的，帖则是从一开始就是以书法为目的而付梓的。在最早的时期，付梓印刷出来的字帖是不可能存在的，如王羲之等人的书法，都是临摹下来作为字帖的。后来，这样的临摹本也逐渐减少，就把以前的临摹本再次石刻或木刻，作为习字者的范本而付梓印刷成帖。而石碑，原本就不是为了书法的目的而作，而是为了记录某一事件的目的而刻勒的，因其俊美的书法而变成习字者的范本。简言之，碑和帖都在中国书法家的研究范围以内。在明朝以前，存世的作品中还有一些古代的真迹，靠这样的真迹可以进行习字学书。明朝以后，碑帖的学问就逐渐兴起，到清朝康熙、雍正年间，社会安定，学问繁荣，也就又出现了研究碑帖的人，有名的有姜宸英、王澍等人。他们非常精通碑帖研究，通过临碑临帖习字。这些人的书法有一种由碑帖而来的神韵。其中姜宸英的书法作品多少可以看出一些本人的风格，或者说沿袭了董其昌的书风，而王澍的优势在于完全临摹古人，特别擅长于临摹别人的书风，几乎不进行个人创作。因此，这类书法家又被称为“碑帖派”。上述的是康熙、雍正年间的情况。
乾嘉间的大家名家
乾隆、嘉庆的八九十年间，清朝文化已发展至成熟阶段。在书法上，也已形成了清朝风格。此时的大家以张照、刘墉为代表，也主要是由帖的学问发展而来的。从事帖学的人对碑文研究也十分精通，但几乎是从帖学起家的。而张照、刘墉就是清朝由帖学发展而来的著名书法大家，这两人在临帖方面的成就可以说是史无前例。与效仿《淳化阁帖》的傅山、王铎等人的风格趣味不同，他们具有一种与傅山、王铎的明末书风完全不一样的风格，这就是乾隆、嘉庆年间形成的具有清朝风格的书风。希望大家有空去观察实物，这里很难用简略的语言来说清楚这两者的区别。
总之，清朝前半期的大家非张照、刘墉二人莫属。继他们之后，也是名家辈出，纲目中罗列的梁同书、梁巘、王文治、宋葆淳、铁保等人就是后起的名家。实际上，清朝时期精通书法的人还有很多，以上讲到的只是专家中有代表性的人物，如前所述，这些人大多数出自董其昌，后来接近米芾且不失趣味，而不像以前的时代那些束缚于董其昌书风的人，他们大多数是直接从帖学入手而渐进于米芾的书风。可以说大多数是学米芾，但其中的宋葆淳则是完全学习颜真卿的书风。这些书法家也有因为地域而划分风格的，可以明显看出生于南方的人与生于北方的人风格不同。当时中国文化的中心已经南移，南方尤其兴盛，但北方的北京是天子的所在地，所以也是学者和文化的聚集地，此时，中国形成了南北两个文化中心。南北文化的差异就从这些人身上体现出来。如梁同书、梁巘、王文治等人代表了南方风格，他们的书风多少有些华丽，是因为南方物产丰富，以奢靡为风。而相对应的，满洲旗人中也有书法名家出现，当时，满洲旗人的艺术已发展到足以产生像铁保这样的书法家。铁保代表了北方的书风，具有敦实的风格，沉稳而厚重，不以精巧见长。因此，可以说，即使是在清朝安定的环境之下，看似具有同样倾向的清朝书风，也仍然存在南北两种不同的流派。
当时，北京有研究碑、帖的大家翁方纲。翁方纲可以说是同时精通碑、帖的最后的大家。关于碑，他先是把各种新的拓本和旧的拓本做比较，然后分门别类进行研究。他本人对于帖，也十分用功，以至达到最高境界。后来研究碑帖的人，其成就几乎没有超过翁方纲的。
道光以后
道光以后，书风为之一变。道光以后的大家人物在翁方纲晚年时已经出现，这些道光以后兴起的大家与此前的大家，围绕书风发生论战。道光以后最重要的是邓石如，此外还有包世臣，包写得并不好，但经他的提倡，北碑派的书风在道光以后十分盛行。虽然以北碑派自称，实际兼治碑帖，而此前碑帖兼治的人，都不重视对北碑的研究。那么，北碑研究的意义在哪呢？此前研究碑石的人，都以研究唐碑为主，即虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿等有名人物的碑石，研究这些碑石的学者，往往精通碑帖。但到了道光以后，逐渐转向研究六朝碑石为主，山东和河南是六朝碑石的主要聚集地，而山东、河南地区在地理上属于中国的北方，所以，就把这里的碑石称为“北碑”。这也是北碑研究的由来。
由此可见，北碑的书法在唐以前，体现了非常独特的书法特色。即在形成唐朝严肃、拘谨的书风以前，北碑代表了从没有固定风格发展到具有固定风格的过渡期间的书风，非常值得我们研究。因此，北碑研究逐渐流行起来。同时期，随着金石学的发展，对汉碑的研究也开始活跃，六朝碑的研究也正是与此相关而兴起的。掌握北碑精髓的就是邓石如。此人生前曾到过北京，翁方纲等人见过他的书法，但翁方纲并不赞扬他的书法。当时确实有不少反对他的人，但也有像包世臣这样十分崇拜并极力推崇他的书法家。因为包世臣的大力推广，邓石如的书法在世上广为流传，终成一代大家。由于这两人对北碑的热心，短短数十年间，北碑的书风便成为社会的主流，甚至波及朝鲜，引起了朝鲜的书法革命。当时，朝鲜屡有使者来中国，其中有一个叫金正喜的人，他是大院君的老师，沉迷于北碑并将之传到朝鲜。而日本接触北碑是相当晚的事，最早是由明治年间的中村梧竹推广。不可否认，北碑派的影响远传朝鲜和日本。
像北碑派这样怪异的书法，在此之前有一个叫金农的人也写过，他既是书法家也是画家。只是他不像包世臣那样擅长讲大道理，因此，不能开创一派书风。当时，推崇北碑的著名人物还有前述的阮元。他从理论上去推广，不若包世臣一般师心自重，自任旗手。阮元著有《北碑南帖论》《南北书派论》，他文集中的这两篇短文引发了大规模的书风革命。但值得注意的是，阮元自己所写的书法，并不是他所提倡的革命性的新书法，而依旧沿袭以往的书风，他只能算是从理论上推广新书风的人。日本有人全然接受他的理论，并对他十分钦佩。阮元对以往的书风持彻底否定的态度，他的理论不能说完全没有错误。但当时的情况是汉学全面冲击宋学，与此相同，北碑的理论也彻底冲击着帖学，可以说，阮元运用了与经学同样的作风来推动书风革命。不可否认的是，他是处于翁方纲与邓石如之间，中国书法发展史上的一个关键节点。
与邓石如同时代的人中，也有反对邓石如书风的。无论是篆书，还是隶书，邓石如都非常精通，当时还有钱坫、钱伯垌等人，他们的篆书、隶书也写得十分出色，他们不仅看不上邓石如的书法，而且极力反对邓石如。钱坫的性格非常自傲，而钱伯垌因篆书、隶书而出名，也十分自负。虽遭到这些人的反对，邓石如的书风还是流行开来。与邓石如同时代的，还有满洲人钱泳，他作为固守旧派书风的代表者而出名。所谓固守旧派，就是反对改变书风，他们认为改变书风必然引起革命，但不是所有新东西就是好的，以往的东西就全是不好的，所以，他们愿意维持固有的书风。以上简要列举了反对邓石如的人。
此后，由于受到北碑派理论以及邓石如的影响，书风发展的方向并没有太大改变。这里列举的只不过是众多书法家中代表人物的名字。这些人都是推崇北派的人，其中吴熙载作为包世臣的弟子，他完全遵循包世臣的准则研习书法。而且，此时涌现出不少书法上堪称天才的人物，他们对鼓吹书风改革大有助力。
上述就是道光以后或道光、咸丰之间的事，后来还有赵之谦到最近的书法家，如现在的杨守敬和吴昌硕，他们也可以归为北碑派。其中有人侧重在理论上推广北碑，有的则侧重创作北派风格的书法，总之，这些大家都是北碑派，可以说，当今中国仍是北碑派的全盛期。治帖学的书法家几乎没有大家出现。但时至今日，恐怕又有新的书风变革。如把北碑派的书风传给日本的杨守敬等人，在日本极力提倡北碑，因为日本学者的多元化以及学者之间买卖的便利，他们这样做大多是为了向日本人出售北碑的作品，而他们并非完全相信北碑或认可北碑的质量。纲目中提到了杨守敬的《平碑记》《平帖记》二书，可见他是兼治碑帖的，即秉持回归以往时代的心态。他与以前时代的人不同，研究唐碑的同时也研究北碑，但研究结果使他逐渐将兴趣转向唐碑。此外，他也致力于清朝以前的帖学。那时的情况不像现在这样，很难见到唐朝的真迹，而他到日本后，特别是亲眼看到唐人的真迹、写经后更加深了对唐碑的兴趣。由于日本明治初期的废佛毁寺运动，奈良地区的寺院，把唐朝的写经如废纸般地丢出，杨守敬十分惊讶于此现象。因为这些是唐朝写经的真迹，于是杨守敬的想法开始转变，即遵循唐朝及唐以前的真迹来改变自己的书风，从真迹入手，从而影响自己的书风。但他也不提倡完全回归到古代的书风，只是让自己的书法结合古代书法的风格而已。最近，中国各地发现了大量的出土文物，如西域汉代的简牍、长城守备军的账本等。那时的文字多是记录在木片或竹片上的，随着这些东西大量发掘，它们被西方人带到了法国等地。此外，前述的用于占卜的龟甲也是在这一时期被大量发现的，有实物可作研究参考，也有用篆书写的东西，也有从已毁坏的石碑上发现的隶书。因此，学者罗振玉就开始考虑把传世的文献资料与这些出土文物互相参照，形成新的研究。另外，在中国的敦煌，发现了大量写在纸上的文物，大致是从六朝到宋初时期写下的，其中大部分被运往法国。这些东西的现世，一定会改变中国人的想法，也会给书坛带来深远的影响。总之，无论是北碑还是南帖，都会随时代的推移产生新的变化，或许将一统成为书法的共同源头。正如前述文学方面的发展历程一样，无论是古文还是骈体文，最终都合二为一。当下，前朝的书写实物纷纷重回人们的视线当中，若追溯书法的起源，或许也将出现合二为一的现象。虽然尚不清楚融合的程度，但今后书法的发展会随着各种新的研究的发展而不断前进。上述是清朝书法的大致发展历程。
这里简单说说清朝妇女中的书法名人。但遗憾的是，此次未能收集到她们的好作品。书家栏目中最后所举出的吴芝瑛是廉泉的妻子，廉泉非常为他的妻子自豪，对妻子的书法作品也十分钦佩，我也十分佩服他的这种骄傲。吴芝瑛的书法一开始沿袭董其昌，后来接近北碑的风格，因此可以说，她的书风经历了一个变化的过程。她晚期的作品可谓非常精妙。别室展出的是她前期接近于董其昌风格的作品。
最后，我在这里稍稍提一下论书名著，这个话题的展开会花很长的时间，所以，只用旧学与新学来区别。旧学是指研究帖学方面书风的人的著作，而做新的研究的著作称为“新学”，各自的代表人物在纲目中都有罗列。如果有同学要研究书法风格，读这些著作想必受益匪浅。书法方面就到此结束。
清朝的画家
这里讲述清朝绘画的发展历程。对清朝绘画的研究不是一件容易的事，因为它的范围十分广泛。首先我们需要注意的是在清朝绘画史上，随着时代的推移，不同时期最具代表性的画家是哪些人。如清朝初期在绘画方面有六位大家。当然，书法和绘画的时代划分不太一致。在书法方面，顺治年间是一个时代，康熙、雍正分为一个时代，接下来是乾隆、嘉庆时代，而道光以后是一个时代。但在绘画方面，清初的六大家可以看作是顺治、康熙年间的大家，此后，雍正、乾隆为一个时代，嘉庆、道光为一个时代，再是咸丰以后单独为一个时代，因此，时代的划分有所不同。这是因为文化艺术的各个领域在同一时代并不是携手并进的。例如，就唐朝的诗文来说，在初、盛、中、晚四个时期中，盛唐时就出现诗歌革命，即改变以往的诗风，形成盛唐诗风，但在文的方面，就稍微往后推迟了一些，直到中唐时才出现新变化。因此，虽然都是用手创作的艺术，书法和绘画发展的步调并不一致。
清初大家名家
前文谈到的清初六大家，世称“四王吴恽”，因为四人姓王再加上吴历和恽格，所以叫“四王吴恽”。此六人开创清朝画风。宋元以来直至明末的绘画传统，经此六人集大成。特别是排名第三位的王翚，被称为集古代画风于一身的大家。中国的绘画也分南派和北派，称为“南宗”“北宗”。有人把南宗、北宗以南北不同地域来解释，但只以地域的南北并不能完全区别南宗、北宗。总之，此时它们是最具权威的两大派别，互不相容，各自发展。到王翚时，南宗和北宗的两种画风得到了融合统一。但最早的统一趋势不是由王翚开始的，在明中期就已经出现端绪，如有名的唐寅，他以北宗为背景，但其画风却与之前宋元时代的北宗非常不同，可以说是与南宗没有多大区别的北宗。所以，从那时起就有了南北合流的趋势。王翚可以说是南北合流的集大成者。把向来不同的南北两宗合二为一，便开创了后世新的画风，这六人也开创了清朝后来不同风格的画风。因此，他们不仅是清朝画坛上开风气之先河的重要人物，在中国历代绘画发展史上也有举足轻重的地位。
六人中的王时敏、王鉴依旧延续前代的画风。明末的董其昌不仅堪称书法上划时代的人物，在绘画上也同样是划时代的人物。王时敏、王鉴就是受到董其昌的影响，非常靠近董其昌的画风。王翚曾师从王鉴，年轻时被王时敏发现极具才华，得到王时敏的高度赞赏。王翚就是这样在继承董其昌的基础上，研究各派画风，将其进行统一融合。王原祁作有关于绘画的重要著作，他本是康熙帝身边的绘画鉴定官，他还参与编辑《佩文斋书画谱》这部堪称中国史无前例的书画著作。其次是吴历，如前所述，他学习西洋画法，是六人中与西洋画法最接近的人。此六人中恽格应该是最富有天赋的画家。另外，在纲目中，“奉常”即王时敏，“廉州”即王鉴，“石谷”即王翚，“南田”即恽格，“渔山”即吴历，“司农”即王原祁。
值得注意的是，这几个人都来自中国的两个地方，王时敏、王鉴出生于上海附近的太仓州，王翚、吴历出生于常熟，太仓州以前叫娄东，常熟古代叫虞山，因此来自娄东、虞山的大家，时人称之为“正统派”。后来，浙江又有浙派，江西出现江西派，福建成立闽派。各地画家层出不穷，但他们只是分支，都带有各地的习气，唯有娄东、虞山两地的画派没有地方习气。因此，清朝画坛认为，只有师从这两地的画家才算是正统画派。不可否认，这六人不仅是清朝，而且是中国历朝绘画史上的重要人物，而这些人正好同时出现在顺治到康熙的七八十年中。如前述的诗或文，一般会在开启新时代以后的若干年，才能完成一代风格的定型，但清朝的绘画风格，在此六人时就已经形成。不过他们是否可以代表整个清朝风格的画风，还有讨论的余地，从绘画史的角度来看，也许应该说是他们代表了清朝前期的画风。但与清朝其他时代的画家相比，从实力来看堪称大家的，只有这六人，所以不得不以这六人作为清朝的代表。而这六人的画也就自然成了清朝画的代表。如果纵观整个绘画史，不得不承认这六人只代表了清朝前期的画风，毕竟尚有清朝后期的画风与此相对。
其次，有释道济，号石涛，还有释髡残，号石谿，石涛、石谿代表了明末清初奇逸的画风，他们都擅长画特别的画。内容以山水画为主，充分发挥了放荡飘逸的个性，仅这一点就是从前人那里学不到的特色。
接下来有陈洪绶、萧云从，他们的风格也不同寻常，与前二人相近。陈洪绶擅长画人物，画那些当时被人遗忘的六朝人物，六朝画留存在世的不多，他应该是见到一些古画有感而发，恐怕不是跟谁学的。另外，此人的性格在明末清初也很特别，几乎有与一千五百年前的古代高人相似的心境，所以，爱好绘画古风人物。萧云从则以山水画见长，颇富逸趣，而且也是画当时不为其他画家所追求的古风画。这两人的作品在明末清初画风新奇的画家中尤为突出。石涛、石谿虽也颇具特色，但画的东西从某种层面来说，还是反映当时的社会心理，而到陈洪绶、萧云从，完全抛弃时代心理，转而尽可能展现古代人的心境。日本也受到萧云从的绘画影响，据说，此人的画谱曾传到日本，被祇园南海收藏，大雅堂据此学习南画，由此，开创日本的南画。
后来有龚贤、吕潜、戴本孝，他们一变传统的明末画风。其中龚贤受到西洋画的影响，从他的画中可以看出与以往不同的印象派的风格。
再有顾殷、朱耷（八大山人）、徐枋、姜实节等人，他们是明末逸士，清朝入关以后，隐居不仕，这些人并不看重名利，在他们的画中也可以看出高尚的情操，此外，还有很多作品体现了明末清初的个性化风格。
综上所述，明末清初具有个性化特色的画家，以石涛以下的诸家为代表，其中又可分为体现时代关怀、古人心理、逸人情操等不同风格的流派。
接下来有项奎、查士标、顾大申、王武、程邃、文点、罗牧、高其佩等人，他们沿袭明末平正的画风。明末以来个性化风格的画家，以道济、姜实节为代表，而项奎到高其佩则是明末以来严肃、寻常的画风的代表。这些人虽然不失自己的特色，但总体来说是沿袭了明末画风，他们中间多少有一些与雍正、乾隆以后即清朝中期的画风相似的东西。因为处于过渡期，他们的画风具有承前启后的意义，但大体上可以把他们归于同一画风中。若把结束前期画风与开创后代画风的人分开的话，康熙年间的画家可以作为分界线。在恽格的花鸟画兴起之前，王武的花鸟画曾十分盛行，被称为明末代表，但恽格兴起后，王武画的地位迅速下降，恽格遂成为清朝画风的始祖。因此，可以说是王武的画结束了明末画风。此外，从被称为正统的娄东虞山派角度来看罗牧的画，其画均以一些粗犷、野趣的村舍为主，因为罗牧出生于江西，遂成为江西派的始祖。最有趣的是高其佩的指画，这是一种十分特殊的艺术。他是铁岭出身的汉人，即在中国东北成长的汉人。中国东北是受中国文化影响较晚的边缘地区，就像日本的北海道，这样的地方出现了一位天才画家。
清朝的肖像画自成一派，肖像画的大家以禹之鼎为代表，他是沿袭明朝以来旧派肖像画的画家，乾隆以后肖像画受到西洋画的影响发生了极大改变。但禹之鼎既没有受到清朝新画风的影响，也没有受到西洋画的影响，他是康熙年间的人，仍属于旧派。
再有就是笪重光、高士奇，此二人是兼鉴赏家的画家代表，比起自己绘画，他们更擅长对画的鉴赏，而极高的鉴赏能力又使他们能画出妙趣横生的画。
雍乾间名家
清朝画的第二时期是雍正到乾隆年间。主要人物有黄鼎、沈宗敬、杨晋、唐岱、蒋廷锡，这些人的画已经完全看不到明末之风，而是沿袭康熙时代已出现的新画风。其中，黄鼎可以说是成就最大的，他吸收王原祁麓台之流风，是相当有实力的画家。沈宗敬也是实力派的画家。还有杨晋，属于王石谷的门下，几乎是完全承袭了其师的画风。在师父与门人之间，中国不像日本那样有严格的师承关系，若在日本不按照师父的风格绘画，就不会被师门承认，而近代中国画在这一点上是比较自由的，师徒之间不存在约束绘画行为的规定，可以说是近代中国画的进步。但像杨晋那样完全遵照其师石谷的画风的画家并不多见。这恐怕也是因为处于清朝初期，到后来，完全遵循师父画风的情况就更少了。满洲旗人画家中最有名的是唐岱，他师从四王吴恽，尤其沿袭了王原祁的画风，他是画院供奉的画家。所谓画院是天子设立的专供绘画的场所，在那里名家汇聚，也有擅长绘画的高官，形成了一种独特的画院风格，以精细见长，但缺乏雅趣。可以看出唐岱的画具有画院画的风格。蒋廷锡擅长花鸟画，但缺少像南田那样自由的、绝妙的生气，是致力于写生的人。上述的画家大致从康熙年间跨越到雍正、乾隆年间，其绘画风格主要体现康熙年间的沉稳、认真。
后来的李世倬、王昱、张庚、张鹏翀等人，这些人与此前没有太大差异，以康熙年间的画风为基础作画。只不过比起之前的画家，他们的画技更加成熟，其中张庚既是鉴赏家，又是绘画史家。
到钱载、钱维城、潘恭寿、尹锡等人时，画风为之一变，可以说是雍正、乾隆特别是乾隆年间的真正代表人物。康熙时经学仍以宋学为主，虽有异说但不跳脱宋学范畴，到乾隆时，学者多以汉学为研究对象，任何方面均想别出心裁，以求耳目一新。于是画坛也受思想界风气的影响。乾隆年间的画家逐渐转向画新画。以山水画举例来说，以往的画，着重描绘深山幽谷等景色奇异的地方，让人看到平常看不到的景色，往往有触目惊心，大气磅礴的气势。而现在的新画，描绘的是人们日常所见的平凡之景，景色虽然常见，但一旦入画，则美不胜收。这些画虽然平淡无奇，但仔细观赏则有一种沁人心脾的力量。由此可以看出，后来的画从之前的以技巧为主转变到以印象为主。明朝以前的画，重视笔力或笔意，而雍正、乾隆以后，画作的重心转变为表现人们的心境，笔势也变得随意起来。但这样也不是谁都可以画出好画。东京有人到京都来拜访一位收藏家，他说想让学校的学生学习南画，所以想借清朝名家的画，拿到学校去让学生模仿作画。我听说后，认为此人根本不懂南画的本质。原因在于中国宋明画院的画，在画法上有一定的技巧、法则，若按照其法则是可以模仿的。但雍正、乾隆以后的画不再追求技巧，以自由的手法来表现画家个性，体现画风的不同。当然，这些画也不是完全没有法则，但它们的确不拘泥于固定的模式，而只是以表现某种心境为主，因此，即便是下尽功夫、努力地模仿，也不一定能画出非同寻常的神韵。总之，让学校的学生模仿练习学画，北宗的画（即从南宋到明朝中期的画）是合适的选择。而想用这种方法学习清朝画，只能说明此人并未搞清楚清朝的新画风。
值得注意的是，清朝新画风有哪些特点。此时才华横溢的大家，他们用笔极轻，从技巧上来说，逐渐地从湿墨改用渴笔，在笔势轻捷之间自然地把画作成，从而减少笔力。这是这一时代的主要特点。而纵观画的笔力，宋元明的大家自不用说，清初特别是顺治、康熙时代的大家，他们绘画的笔力也是后人所远不能及的。以个人成就来看，四王吴恽这样的大家在此后再也没有出现过。但纵观清朝画的全体，在这之后的画坛出现了许多非同一般且不同类型的人物。简言之，像四王吴恽这样的画家，即使他们表现出了高超的绘画天赋，那也只是反映了他们个人的画风。而乾隆以后的情况是各式各样的人画各种各样的画，虽然从个人层面来看，没有比得上四王吴恽的，但这些渺小的个体都有不同的长处。因此，从整个清朝后期的画来看，任何画风都是必要的，其有趣之处、独特之处皆不相同。若把这些特色全部结合起来，融会贯通，势必超越四王吴恽等大家的成就。也就是说，乾隆后的画坛缺少一个整体性的大家，但从整个时代来看，它丝毫不逊色于四王吴恽的时代以及此后没有大家的时代。虽然大家并未出现，但通过众多名家的成就，也成功展示出这个时代的艺术特征。
在这些非同一般的人中，有金农、郑燮二人。像日本琳派的画那样，金农的画带有更为粗犷、野性的情趣，他的字如画一样。郑燮即郑板桥，所画多兰、竹等简单的东西，也都带着野性的情趣。他们是极端反对技巧的代表人物，在乾隆年间属于异派。
像高凤翰、华嵓、李鱓、边寿民这些人在日本人看来很普通，但在中国多少有些逸气。因为用中国人的眼光来看，日本画几乎以乡野风格为主，像娄东派、虞山派这样讲究技巧的正统派，在日本画家中非常少。中国人认为日本画大多限制在一种风格内，即乡野村舍的东西。将来会朝着怎样的方向发展尚不可断言，但此前东洋文化是以中国为中心的，所以，日本处于边缘地位。基于国家主义立场来说，这样说有点抱歉，但画本来就是中国文化的产物，自然以中国画为正统，而日本画就难免显得俗气。反过来，从日本人的角度看中国画，则认为中国画多少欠缺力度。因此，前述高凤翰、华嵓、李鱓、边寿民等人的画在日本是比较容易被认同和接受的，而对于中国人来说，则是奇怪、不同寻常的东西。日本人应该会喜欢这样的画，实际上传入日本的且受日本人喜欢的清朝画中，这些人的作品占了大部分。他们的画符合日本人的审美，具有粗犷的、乡野的气息。
接下来的两人都是名家之后，即王玖、王宸二人。王玖是王石谷之后，王宸是王原祁之后。他们虽都承袭了自家画风，但也无可避免受其所在时代的影响，因此，与石谷、麓台的画风相比有所差异。他们也不是前面讲到的那种剑走偏锋的画法，作为时代风格的代表，他们是以认真严肃为特点的画家。
张宗苍可以说是雍正、乾隆年间的划时代人物，他具有力度，擅长大篇幅的绘画，其身在画院却并未沾染画院的俗气。他是在乾隆南巡时被赏识而招至画院的，因此，受到画院俗气的影响不多，但也不是完全没受到画院画风的影响。他是那个时代入画院而不失个性，风格独特的画院画家。他在入画院之前已是画坛大家，所以他的成长并不是在画院。他的画在乾隆时代的画中规模最宏大、最有力度，因此，可以说他是乾隆时期有意复兴四王吴恽旨趣的人。一般的画家在成为大家之前，往往可能画出特立独行的画，而一旦成为大家，就很少再画奇异的东西。张宗苍的画展示了这样的倾向。张宗苍的画具有一种乾隆时代所不常见的风格，这正是张宗苍厉害的地方，称他是中国绘画史上超越时代的大家也不为过。因为他的画具有乾隆时代所没有的特色，所以把他作为中国画的代表意义非凡。
接下来是邹一桂、董邦达、董诰、张若霭等人，他们都属于画院画家。他们是官员出身，并非专业绘画的人，在为官上表现出优秀的政治才能，同时他们也能作画。他们作为画院的供奉，奉天子之命作画，绘画完全遵循画院风格。乾隆帝是个兴趣十分广泛的人，当时的中国受到西洋文化的影响，因此，乾隆设置的如意馆画院中的一些画家，也开始用细描的手法进行绘画。画院画讲究宫廷的嗜好，如宋徽宗、明宣宗，都喜欢画笔精细的，乾隆帝也是如此，但他的宫廷嗜好又有不同之处，即十分喜爱极其细密的写生画，而且极力推崇西洋画的画法。董邦达等人奉命所画的是细密的画，而日常画的是豪放的画。邹一桂的名作《百花卷》，其手法极其细致，可见受西洋画的影响相当大。
此外，乾隆时的沈铨，在日本也很出名，被称为沈南蘋。他处在改革旧画风的新时代里，依旧画着像明朝画院那样的平常而无生趣的写生画。他在日本受到极高的推崇，他的画被看作是写生画的极品，而在中国人看来他无疑是落后于时代，不识风趣的人。但是，日本人对他的画赞赏有加，幕府还特地礼聘他到长崎来绘画，因此他的画对日本画坛造成很大的影响，使得此前一直以明朝边景昭的画为范本的日本画坛开启了新风象，圆山应举等大画家就是受了他的影响出现的。暂且不说画的质量高低，只从时代来看，日本的画坛也落后于中国。沈铨的画在当时已是落后于时代的画，他完全遵循明朝画风作画，而日本却十分珍惜，特地让他作画，使之在日本盛行一时。我在这里展开一点来说，日本文化在学习西洋文化之前，任何时候都要比中国文化迟一百五十年到两百年左右，因此，在大多数时间里我们不得不跟着中国人早已走过的旧路向前走。
再来是袁派三袁，即袁雪、袁江、袁耀，他们的画又开创了另一种异体。不过在日本人来看，也算不上奇异。此派初受北宗影响，后学习西洋画风，以水彩画为主。日本德川末年，能画写生的山水画的人，正统画家方面有谷文晁，浮世绘方面有歌川广重，此袁派的画风介于谷文晁与歌川广重之间，但没有谷文晁那样的高雅气韵，也缺少歌川广重所具有的关东地区的独特风格。总之，是吸收了西洋风格的山水画，具有写实派的画风。陆㬙也属于此派，相当于日本的四条派。这种缺乏高雅气韵、毫无生气的写实画在画院十分盛行，随后民间也开始流行这种画风，可谓开辟了一种时代风潮。但由于直到近年来为止，日本对这种情况并不了解，所以，虽然与德川末年的画风相似，但并无影响到日本画坛的迹象。同样是写生的山水画，日本谷文晁的画要比袁派出色得多。值得注意的是，在中国，缺乏高雅气韵的画居然能够自成一派，并在乾隆时代的各种画派中成为一派的代表并广为流传，这件事从侧面反映出乾隆时代在文化上的特点。
最后讲一讲上官周、黄慎两人，他们出生于福建，所以称为“闽派”，此派以画人物画为主。上官周成名于康熙末年，黄慎则是在上官周后秉持其风格的人。黄慎号瘿瓢，他们的画中可以看出福建的地方特色，甚至有可能被误认为是日本画，与日本的松村吴春、长泽芦雪等人的画风类似。在中国则被看作是乡下人的画，野气粗俗，而就是这样被中国瞧不起的画，拿来与日本的大家松村吴春、长泽芦雪的画做比较，也丝毫不逊色。
嘉道间的名家
乾隆之后，不同画派迎来了全盛期，风格逐渐走向统一。在山水画方面，嘉庆、道光以后的画大致继承了四王吴恽的风格，王原祁即王司农的风格尤为凸显。若在四王吴恽的画中分出高下的话，王原祁应该是最次的，但具有一般人的趣味。这种趣味在中国被称为“士人气”而受到推崇。近来中国的艺术开始认可所谓外行人的情趣，因为具有商业买卖气味的专业画家的画，往往带有匠气，所以，近来又偏好远离专业艺术的风气，认为循规蹈矩的画缺少情趣，转而爱好粗俗的风气。四王吴恽中王石谷的画最为精巧，被后来的鉴赏家称为“能品”。而王原祁的画是最具有外行人情趣即士人气的代表，但也不是粗俗的画。那种打破平衡的，然而在情趣上见长的可以列为逸品，而王原祁等人的画是严肃画的最高境界，被称为“神品”。总之，与王石谷相比的话，王原祁的画士人气略高一筹。康熙帝时王原祁任鉴赏官，了解了许多名画，作为阅画无数的鉴赏家，他表现出蔑视技巧的态度，所以，他本人绘画时常常带有士人气而不重视技巧。嘉庆以后，这种士人气逐渐发展，走上飘逸的、洒脱的、明确的方向。虽然不是嘉庆以后所有的画家，但画坛上形成了这样一种风气。
这里举出的康涛、张崟、罗聘、奚冈、黄易、王霖、钱杜、王学浩、黄均、朱昂之等人，都是嘉庆、道光年间的名家。这些人的画免不了具有文人气质，其中最具修养的是张崟的画，绘画技巧与文人气质兼而有之。奚冈、王霖、钱杜等人的画，尽管表现出熟练的技巧，但从他们精致的画面可以感受到，想要表达文人气质的痕迹。钱杜即钱叔美，同样具有高超的绘画技巧，虽然擅长描绘精致的画面，但却致力于跳脱专业画家的匠气，尽量在画中展现清新飘逸的气韵。这些不是他们自然而然的风格，而是有意训练的结果，促使职业画家的技艺进一步得到发展，淘汰那些不具备技巧和天赋的所谓的艺术家。因此，从风格上说，他们超越了以往的职业画家，展现出业余画家的文人气质，但这样的业余水平也是非常专业的，可以说是职业画家的文人趣味所达不到的境界。从力度上来看，这些人的画确实不如四王吴恽，但从艺术风格来说，却代表了四王吴恽时代所不具备的趣味境界。这正是嘉庆、道光年间独有的特色。王原祁虽然是开创者，但无论从哪一方面来说，钱杜、黄易都比他们所师从的王原祁更为洒脱飘逸。在力量和技巧上虽说可能没有超过王原祁，但其文人气质的艺术趣味是王原祁所不及的。
咸丰以后的名家
咸丰以后清朝开始走向衰退期，几乎没什么发展。嘉庆、道光年间以来盛行的飘逸清隽的风格也逐渐转向，这是因为道光末年接连的内忧外患，导致社会动荡不安。与文学不同，美术不会因社会的激荡起伏而发出相应的激烈雄壮之声，因此，美术很少有乱世出英雄的说法，名家辈出也需要安定的社会环境。在为数不多的名家中，既能够应对时代的变迁，又不失个性趣味的人，则一定是成就非凡的人。
咸丰以后，有汤贻汾、戴熙二人，堪称此大动荡时代的代表性人物。这二人的力量在嘉庆、道光年间的名家之上。他们虽然在画风的清隽飘逸方面比不过嘉道年间名家，但在疏宕沉实的力量上则是超过前代的名家的。道光末年以后，人心随着时代变动而变化，影响到艺术、诗文方面，具体表现为奋发向上的激情，绘画层面也多少受到影响。与太平盛世不同，缺少了悠闲环境的书画艺术没有之前那么活跃，所以，首先带来的影响是画家人数的减少。加上长达十几年的太平天国暴乱，这样凄惨绝伦的世道更迭，使得此时的艺术大体上呈现式微的趋势，但也不意味着这个时代没有具有代表性的大家。在嘉道年间优雅的画风基础上，汤贻汾又加上其疏宕的骨力，戴熙则更具有回到清初画家的沉实的力量，从他们的心境上来看，也表达出对乱世无奈的情怀。总之，当代的大家非这二人莫属，在绘画趣味上可能比不过四王吴恽，但从本质上来看，是可以与四王吴恽并称的。遗憾的是这二人都在太平天国暴乱中殉难。
接下来有沈宗骞、秦祖永二人，他们是画论家也擅长绘画。在他们之前，与同时代的专业画家的画相比，画论家或鉴赏家等非专业画家的画有明显的区别。但到了此二人时，专业画家的画与画论家或鉴赏家等非专业画家的画区别已经很小。简言之，清朝前期非专业画家与专业画家之间存在着相当大的差距，到了后期，这种区别就逐渐消失了。或者有一种可能性，即画坛全体都转向非专业画家的趣味。这正是清朝前、后期画风变化最引人注意的地方。
再往后的时代，代表人物有王素、赵之谦、张熊、任伯年、顾若波、钱吉生、陆恢，其中陆恢还健在。他们是同治、光绪年间的画家。清末时期，战乱频发，画家人数骤减，但也不是完全没有极具绘画天赋的人。赵之谦的画就具有卓越的特色，可以说是纯粹的印象派作品。赵之谦本以金石研究闻名，在书法艺术上也颇有成就，师从北碑派邓完白。当时学习北碑的人有不少，都很难摆脱唐碑的习气，但赵之谦的书法风格则与以往的北碑书法家完全不同，可以说是真正完全掌握了北朝人的风格。他的画与书法风格颇为相似，都脱离俗套。嘉庆、道光以后的画家，大都极力推崇清新飘逸的画，但也免不了受到元明大家及四王吴恽的影响。那时的画家都以沿袭下来的法则来作画，但赵之谦打破固有的法则，所画均为纯粹的印象性的画。他擅长画花卉，他在四五十年前所画的画，让人感觉就好像是今天的西洋画家画出的日本画作品。当下日本的画家欲在文部省的画展上显示自己新探索的画作，而这些赵之谦在很早以前就已经若无其事地画过了。在中国画风走向衰落时，突然出现了这样的天才人物，这是中国人中出现天才的不可思议的现象。因此，他的作品十分值得我们注意。此外，大多数人步前人的后尘，学习嘉道以后的画风，因此，很少有堪称大家的人物出现。根据现在的形势来看，画风仍处在衰退阶段。但是近年的画家品位，仍然延续了中国人所独有的长处。一般认为清朝文化在乾隆、嘉庆年间达到鼎盛，绘画方面在经历了各种盛况后，也已经走过了自己的极盛期，但此时出现了像赵之谦这样的天才画家，如此看来，中国艺术仍有值得被发掘的地方，若不久后社会安定，文化复兴，画坛或许又将出现新的变化，形成新的风气。到那时，赵之谦的画风会怎样影响将来的画坛走向，这是我们要去关注的。
接着还有顾洛、姜埙、余集、改琦、费丹旭、汤禄名等人，他们擅长画美人。这里之所以要把画美女的画家提出来，是因为前述讲到康熙年间的禹之鼎为止，人物画家一般都沿袭自古以来的传神写照的方法来画人物，此后的人物画家认为肖像画只是出自工匠之手的次品，而大多数画家以山水为主题，若画人物的话，也只限于画美女，因此，中国美女画发展起来。乾隆、嘉庆、道光以后颇为流行。这里所罗列的诸人，都是嘉庆、道光以来到咸丰年间的画家，其中汤禄名是前面提到的山水画大家汤贻汾的儿子。相较于明朝画美女的画家而言，清朝画美女的画家经历过一场变革，明朝著名画家仇英是美女画家的代表，此后画美女的人几乎都承袭了仇英的画风，到清朝中期，依然受到此画风的影响。但是从嘉庆时代开始，清朝画坛出现新的画风，美女画随之受到波及，也有了新的风气。改琦、费丹旭二人是开启新的美女画风的主要代表人物，他们打破仇英那样的以纤丽柔弱的表情来画美女的做法，而是致力于表现活泼、清新的女子形象，也尽量依照现实生活中的美女形象来表现画中美女的姿态，因而摆脱了以往想象的旧式美女的常套。这就是嘉庆以后美女画的特点，可以说是表现了时代趣味的新式美女画。
最后讲讲顾媚、李因、马荃、陈书等几位女画家，她们是清朝妇女画家的代表。特别是恽南田一家，女子画画的很多。陈书是她们中间有名的女画家，一直到老，她仍然作画不止。但她们这些人还不足以影响到一代画风。
综上所述，纵观清朝画风的演变轨迹，与其他文化如经学、史学、文学等的发展道路大体上是一致的，但绘画与经学、诗文也存在不同的地方。随着时代的发展，经学、诗文将以前各种不同的流派或风格都渐渐地统一方向，到清末，仍然有许多颇具实力的学者或文学家出现，而相比之下，清末的画坛，则处在一直衰退的阶段。自古以来，像画这样的艺术，在乱世或国家动荡的时代，从事的人就会锐减，名家也会相应减少，除了特殊极具天赋的人出现以外，难以奢望会有名家辈出的盛况。在汤贻汾、戴熙二人于咸丰年间去世后，中国绘画方面再也没有出现过大家。赵之谦这样的特殊天才，也不能算是通常意义上的有代表性的大家。最近，中国正在经历社会的大变动，或许会出现代表人物。但是，不像学者的著作那样，画家的作品往往很少在同时代就得到流传，所以，仍不清楚近几年来中国画坛上的名家的情况。这主要有两个原因，一是因为中国的交通不便，二是因为我们的见闻有限。但纵观文化整体的发展趋势，经学、史学、诗文、绘画等在它们的发展变迁过程中，总是遵循一个共同的脉络前进。可以确定的是，清朝的绘画与其他时代相比是毫不逊色的。
原本想对这六天来的讲演做一次概括性、结论性的总结，但是因为时间的关系，不得不作罢。而且，若诸位能够自己综合回顾这六天来所讲的内容，即使我不做总结，相信听讲者得出结论也不是难事。因此，在这里我决定省略下结论这一步。讲演到此结束。最后，我要在这里说的是，此次讲演得到日本著名的收藏家们的支持，他们惠借出非常珍贵的收藏品来供我们陈列。还有，大阪的上野理一君、东京的山本悌二郎君以及其他诸位，也给予了多方帮助。在此，我对以上诸位表示由衷的感谢。