晚期帝国时代中国的文化生命力不仅体现在理学思想的蓬勃发展中，还见于同等活跃的文学与艺术。理学在文学领域中对应的是唐朝末年开启的新古典“古文运动”，它在11世纪达到了巅峰，在20世纪以前一直是文学界的主流。史书种类繁多，如经学研究一样，愈加地复杂。新涌现的藏书热使各类近乎于百科全书的鸿篇巨制得以刊印。不断扩大的文人阶层写下了数量庞大的传统体裁的诗歌，新的曲式也源源不断地问世。在这一时期内，作诗成为文人的日常活动，尽管鲜有诗人能够匹敌唐朝的诗歌巨匠，但能够作诗的熟手随处可见。大众娱乐在经历了数百年默默无闻后，随着宋朝城市、文化社会进程的加快而迅猛发展，集中体现在元明时期全面成熟的杂剧散曲和明清时期的短长篇小说。它们是晚期帝国时代的两个主要文学体裁。
在艺术领域，漆器、玉器制造这种雕刻艺术终于沦为手工艺活计，而制陶却达到了顶峰，如宋朝优雅的单色釉瓷器和明朝装饰繁复的五彩釉瓷器。至于水墨画，在宋画大师以及后朝的画家笔下，写意山水画已臻完美之境。在新兴的知识精英阶层的引领下，国家、社会和文化融为一体，一个人可以同时是政治家、学者和样样精通的文豪，也可以既以一名画家之身份闻名于世，又以一名经学家或哲学家之身份而青史留名，大多官员希望能够在以上领域中都有所建树。到了19世纪，如同理学思想一样，文学和艺术创造力也日益衰微，逐渐转变为模仿的保守主义，而这也是汉文化在帝国时代末期所普遍呈现的故步自封的部分体现。
文学
若以当代的眼光回溯，晚期帝国时代很容易被概括为戏曲和小说的时代，但这个概述无法准确地反映宋朝至清朝之间的文学气候。在问世后的数百年间，戏曲和小说并不受重视，中国文人甚至漠然地忽略这些新兴的艺术形式。当代的文学家通常视戏曲和小说为针对大众的产物，最多是无伤风雅的娱乐，最差也不过是伤风败俗的戏谑，但无论如何，在高洁且受过正当教育的人眼中，它们不值一提。简而言之，这与当代严肃戏剧家和小说家在电影和电视问世时的不屑一顾一模一样。晚期帝国时代备受尊崇的精英文人在处理公务和研究经学的余暇中，往往会致力于编纂史书和撰写传统体裁的古文和古诗。正是这些官员精英的意志主导了这一时期的文学界，而非戏曲家和小说家。
除此之外，晚期帝国的文人都是著作等身的作家，印刷术使他们的作品能够广泛流传、大量传世。在宋朝，稍有名望的普通人——甚至只是在地方上有些名望的人——都可以给自己著书立传，或让友人、后代代而为之。宋朝的这类传世文集多达数百，明清时期存世的文集则分别多达1500部和3000部。从这些文集中随意抽样就可以充分看出古代中国文学家令人惊愕的生产力和他们的多才多艺。江苏人钱谦益（1582—1664）作为明清之交典型的业余文学家，在1643年刊印了一部有着110卷的文集《牧斋初学集》，其中包括诗、序和题跋、传和谱牒、墓表和碑铭、祭文和哀辞、论、记、行状、书、奏疏以及笺和杂文。初版之后，文集又补遗了50卷的内容。编辑类似的文集并不需要大量的研究工作，而是以收集资料为主。以钱谦益为例，一部明朝诗歌的选集《列朝诗集》有81卷，一部毁于火的明朝的简史《明史稿》篇幅长达100卷，此外还有部分佛经的注疏。通常，一卷的篇幅不会少于20页纸，一卷诗通常多达100首独立的诗歌，由此可以看出这些文集的卷帙浩繁。
书面散文
唐朝末年，韩愈及其追随者试图进行改革，但呆板、优雅的骈文依然是宋初数十年间公文和书面写作的唯一体裁。韩愈所提倡的直白又简洁的古文最终能够胜出，这基本要归功于欧阳修（1007—1072）。作为中国历史上的文化巨匠，他力排众议，单枪匹马地极力推崇古文。欧阳修出身于江西省一个正在崛起的家族中的赤贫家庭，他本人生于中国西部的四川省，当时他的父亲在那里任职。后来，欧阳修的父亲早逝，虔诚的佛教徒母亲接过了抚养、教导欧阳修的责任。因家境贫寒而无力支付纸笔钱，欧阳修只得用芦草在地上写字以代替纸笔。欧阳修的仕途可谓坎坷，担任过卑微的地方知县，也担任过朝廷大员。壮年时，他已经被尊为当时最具影响力的文人了。
尽管主流的理学思想正在酝酿之中，但欧阳修并未被《易经》以及基于《易经》的形而上的探索吸引，凸显了至上的人文主义和理性主义。整体而言，欧阳修既不是杰出的经学家，也不是狂热的政治改革家。他质疑古代《周礼》所描绘的制度的真实性，但同辈的王安石等乌托邦的改革派恰恰受到了《周礼》的启迪。欧阳修为人幽默，他温和地提倡通过对人和制度进行恰当改造以逐步实现社会和政治的进步。正是通过这种非激烈的方式，欧阳修成为11世纪理学精神的塑造者之一。他不知疲倦地研读《春秋》《左传》这类史书，谴责佛教和道教的渗透，号召中国人重新担起儒家规定的家庭、社会和为官的职责。同时，他还大力寻找、鼓励、资助并推举诚信之人。他的门生形形色色，其中有改革家范仲淹和王安石，也有反对王安石变法的两名领袖人物苏轼（号东坡居士，1037—1101）和苏辙（1039—1112）。欧阳修的传和记皆用古文写就，文字清晰有力，成为王安石、二苏以及大量文人竞相模仿的风格，在他去世时，其文风已被奉为文学作品的典范。尽管如此，骈文仍被用于某些官方文书的书写，并一直持续到帝国末期。晚期帝国时代的文人都接受过骈文训练，甚至有一部清朝的小说皆由骈文写就，被视作文学史上的杰作。
欧阳修、王安石以及二苏都被视作晚期帝国时代中传统意义上的散文大家。但后世每一代几乎都会涌现杰出的散文家，其作品至今仍广受喜爱。到了明清时期，文人通常会分门别派，一些人号称他们循法例如《左传》这种经典著作，另一些则号称他们依循了韩愈和欧阳修的风格，也有人效仿一些更后世的文人的文风。宋朝之后的文体学家中，最值得一提的是来自苏州的归有光（1507—1571），其文章和传记文学在抒发温柔、平白的情绪和感情时充满了诗意。到了19世纪，最初由方苞（1668—1749）和姚鼐（1732—1815）创立的保守的桐城派主导了散文风格，其名称源于他们安徽的家乡桐城。较为博学的文人则认为桐城派的文章流于形式，缺乏实质。
晚期帝国时代的史学作品因卷帙浩繁且形式多样而备受瞩目。朝廷继续资助断代史的编纂，其体裁也延续了司马迁和班固的模式。明清两朝还编有《实录》，为近代学者提供了早期朝代缺失的内容翔实的官方记录。所有朝代的中央政府都发布了不计其数的《会要》或《会典》、诏令集合以及许多其他种类的珍贵文献资料。在这一点上，同时代的其他文明几乎无法与中国比肩。
除了官方资助编史外，还有形式更加多样的私修史书。这些文人重新编修早期朝代的行政法规，撰写私人断代史以及有关制度、纪元和事件的专史。欧阳修是《新唐史》的合著者以及《五代史》的独立作者，但晚期帝国时代公认最杰出的史学家是司马光。他是自司马迁以来最具影响力的史学家，又恰巧是改革派王安石的有力政敌。在王安石的新政被废除后，司马光成为宰相，但1070年，由于受改革派排挤，司马光离京隐居，开始了长达十五年的编史历程，写就了世界历史中结构最精良、内容最系统的一部史书。这部史书以时间为纲，简明扼要地叙述了从前403年到960年宋朝建立为止这期间的史实。这部名为《资治通鉴》的史书在1084年上呈给皇帝，它开创了编史的新体例，拓宽了引用资料的来源，引入了一套以复杂、公正为特征的方法。《资治通鉴》还附有订正真伪的《资治通鉴考异》，书中列举了相悖的材料，并通过编纂考据为正文提供了一个结论。后世的人们编纂了一系列后续的史书，其中较为著名的是南宋哲学家朱熹及其弟子编写的《资治通鉴纲目》，书中为每一个时期加上了概述性的“标题”，以便读者快速阅读。
袁枢（1131—1205）创立了一个新的编史体例，即“纪事本末”，将司马光以时间为序的内容重新按照主题编成篇章，是古代中国史学体例中最接近近代西方史学家偏爱的体例。袁枢之后，后世的文人沿袭了他的做法，按照主题来编排几乎所有断代史的内容。
欧阳修高度理性的修史方法产出了或多或少抽象的、阐释性的著作，与此相反，司马光则注重采集史实。因此，《资治通鉴》成为一部以时间为序、着重记叙历史事件的纲要，时至今日，中国人仍乐于阅读《资治通鉴》。下文的选段虽短小但典型，彰显了司马光重史实的风格，也反映了晚期帝国的士大夫认为能够以史为鉴的最佳主题内容。
（628年的一日，时值唐太宗登基不久）戊子，上谓侍臣曰：“朕观《隋炀帝集》，文辞奥博，亦知是尧、舜而非桀、纣，然行事何其反也！”
魏征对曰：“人君虽圣哲，犹当虚己以受人，故智者献其谋，勇者竭其力。炀帝恃其俊才，骄矜自用，故口诵尧、舜之言而身为桀、纣之行，曾不自知，以至覆亡也。”
上曰：“前事不远，吾属之师也！”
（756年，士大夫张巡以及他带领的一小支唐军在河南雍丘被围，围城的是叛军安禄山下属的变节将军令狐潮。时值相守四十日）中城矢尽，巡缚稿为人千余，被以黑衣，夜缒城下，潮兵争射之，久乃知其稿人；得矢数十万。其后复夜缒人，贼笑不设备。乃以死士五百斫潮营，潮军大乱，焚垒而遁，追奔十余里。潮惭，益兵围之。
巡使郎将雷万春于城上，与潮相闻，语末绝，贼弩射之，面中六矢而不动。潮疑其木人，使谍问之，乃大惊，遥谓巡曰：“向见雷将军，方知足下军令矣，然其如天道何？”巡谓之曰：“君未识人伦，焉知天道！”
未几，出战，擒贼将十四人，斩首百余级。贼乃夜遁，收兵入陈留，不敢复出。
明清鼎革激发了人们对于剖析近期历史的异乎寻常的热情，明遗民既希望借此来揭示明朝崩溃的原因，也借此缅怀拥戴前朝的英烈。若干卓著的史学家由此涌现，其中最杰出的莫过于在上一章提及的政治理论家黄宗羲，其最著名的著作《明儒学案》是一部先锋、不朽的明朝思想史。
晚期帝国时代的文人在史学研究上的另一大贡献是开启了名为“笔记”或“随笔”的文体，它是一个收集了有关各类话题，通常是历史类的散乱杂记的文集。笔记中还包含有关社会史和政治史的极为珍贵的资料，许多内容令后世的中国人百读不厌。笔记中最久负盛名的有洪迈（1123—1202）的《容斋随笔》和清初汉学运动的发起者顾炎武所作的《日知录》。
自宋朝以降，地方史书如雨后春笋般涌现，其中两部极为珍贵的著作记叙了宋朝都城繁荣的城市景象，其一是孟元老的《东京梦华录》（其序载成书日期为1147年），是中国北方被金人攻陷后对开封的怀旧式记录；另一部是吴自牧的《梦粱录》，类似于前者，这也是在南宋即将陷落于蒙古人之际对于杭州市的缅怀。地方研究中更常见的体裁是地方志，记载关于一县、一州乃至一省的历史和地理，架构通常类似于断代史。自南宋时期起，文人开始规律性地记录方志，约有两百部传世。明朝时期，编纂地方志的进程明显加快，约有一千部存世。到了清朝，编纂方志成为独立学者和国家机构的常务，超过五千部清朝方志留存后世。清朝学者章学诚极大地促进了方志的发展，在他的努力下，方志的功用性质更加严肃，编纂方法也更系统化。总体而言，中国地方志是世界上最杰出的基础史料宝藏之一，对于研究社会经济史尤为珍贵。
诸多百科全书式的类书同样也是晚期帝国时代学者的贡献之一。由唐朝杜佑撰写的《通典》是一部体例完备的政书。此书之后有郑樵的《通志》，以断代史的体例雄心勃勃地在一部作品中囊括了整个中国史，从广泛意义上来讲，其中的专题被视作制度史的最佳概述。再之后有宋元之际的史学家马端临编纂的《文献通考》，比起《通典》，它是一部取材更广博的制度史。后世学者以这三部著作为原型，继续进行类似的典章制度史的编纂工作，一直延续到了清朝。这一系列史书被统称为“十通”。同时，其他类型的百科全书式著作也大量涌现，其中出类拔萃的几部罗列如下：
官修书籍《太平御览》（983）：摘录了皇帝需知悉的相关史实和事件。
官修书籍《太平广记》（978）：收录了不适录入《太平御览》中的一些虚构或“非正统”的史料。
官修书籍《册府元龟》（1013）：记录了历代著名君臣生平事迹。
王应麟（1223—1296）的《玉海》：科举考生应该知道的材料。
李时珍（1518—1593）的《本草纲目》：收录了中国传统医药学知识的一部药物学著作。
王圻（1565年进士）的《三才图会》：收录了日常器用、活动、鸟兽、草木以及技艺的插图类书。
徐光启（1562—1633）的《农政全书》：描述了农学和农耕技术的史书。徐光启是明朝末年最著名的中国天主教皈依者。
晚明茅元仪的《武备志》：关于各类武器装备的插图类书。
晚明宋应星的《天工开物》：关于应用科学，特别是关于工业技术的插图类书。
官修书籍《皇明经世文编》（1638）：集合了关于政府管理的实际先例的总集。
官修书籍《古今图书集成》（1725）：收录了所有重要、题材有用的文本、数据、绘图、舆图、图标和图表的类书。它无疑是古今中外规模最大的一部类书，篇幅长达一万卷。
晚期帝国时代的人们对于编纂总集的狂热还体现在总集的汇编上，即把独立的著作汇编为统一格式的丛书。丛书是对原先的著作进行重新刊印，例如某一藏书阁中的全部珍本，或是涉及某一主题的重要著录，抑或某一时期或地区的作家的重要著作。明清时期刊印了近三千部大大小小的丛书，若非如此，其中许多内容必已佚失。在这些编纂工作中，两个官方资助的工程规模浩大，共有数千余学者参与到了对当时所有存世的重要文献的翻印过程中。1407年编纂的《永乐大典》是其一，全书有两万两千多卷，近一万两千册。在面对如此浩繁的工程时，连雄心勃勃的永乐皇帝都退缩了，以至于并未刊印《永乐大典》的副本，只留有初版。1560年，两套副本抄写完成，但一系列灾祸损毁了全部三套《永乐大典》，现存已知的只有不及四百卷的内容。
辑录重要文献的第二个工程始于1770年，成书的《四库全书》是晚期帝国时代另一套杰出的丛书。“四库”或“四类”是指经、史、子、集四类作品。最终，共有七部《四库全书》问世，一部约三万六千册，其中一些保存至今。《四库全书》的副产品是编纂者汇编的一部包含一万余册图书的珍贵的图书目录，对于古时治学严谨的学生们来说，它是一部有用的参考书目。然而，清朝编纂总集有着双重目的，一是保存重要文献，二是销毁对满族人甚至对他们的游牧先祖不利的古代著作，因此这项工程的名誉也一再受损。《四库全书》也标志着清朝文字狱的顶峰，在编纂的过程中，约三千部作品遭到删改，约两千五百部著作被彻底烧毁，大多数禁毁书籍都是明朝作者所作。
诗歌
晚期帝国时代的诗作车载斗量，但质量却不尽如人意，部分原因在于他们和后朝的文艺评论家皆视唐诗为望而却步的顶峰。宋朝和后来的诗人常常模仿他们伟大的先人，或至少是有意地把新的话题套用在早期的诗歌手法和典故中去，大多数作品不过是教条的习作，因此也就乏善可陈。另外，日益扩大的文人阶层孜孜不倦地创造出大量诗作，一代人的作品在很大程度上都不可避免地被彻底遗忘了。当代研究逐渐表明，每一个时代其实都有大量精美诗作。
对于晚期帝国时代的诗歌，我们可以归纳出如下几条宽泛但稳妥的概括：一是诗人创作的主题比以前要更广了，他们更加注重对象及生活的细微之处，诗歌也因而不再简洁、含蓄，而是更加直白、散漫。诗歌旨在表达思想和抒发情感，其中哲理诗、咏物诗和叙事诗数量众多。正如我们在第九章中提及的，这些趋势在宋朝之前已初见端倪，只不过到了晚期帝国时代更加普遍，相较之下，早期诗歌也就不那么显著了。此外，理学运动逐渐削弱了消极避世的佛教和道教，诗歌因此也变得更乐观向上，早期帝国时代的诗歌中无处不在的离愁别绪渐渐消散了。
被称作“诗”的传统诗歌体裁依旧是晚期朝代的标准诗歌形式，它们通常由五字或七字的诗句组成一节。遵循平仄格律的律诗——两个诗节的常规格式，以及一个诗节的绝句——与更加松散的古体诗一同广受欢迎。这几种诗最终都由主情变为了主知。人们明确地认为“诗”是唯一“严肃的”、值得尊敬的诗歌形式，不再在诗中过多地抒发情感，也不再过多地将其收录到文集之中。辞藻华丽的“赋”成为唯一的例外，文学家借“赋”来展示他们的才华，正如骈文的功用一样。
“词”是在唐朝末年发展起来的一种歌体诗，句子和段落长短不一，但同样也要遵循严格的格律，严格程度一点也不亚于律诗。10—11世纪，虽然配合词来演奏的乐曲曲调已然佚失，但词的发展还是达到了顶峰。此后，人们继续写词，但就像诗一样，词的内容已全然与乐曲无关了。蒙古统治期间，随着新乐器和曲调从中亚传入，音乐风格也随之一新。为了适应新的乐曲，另一种歌体诗出现，名为“曲”或称“散曲”。曲的韵律没有词的那么严格，包含了更多口语词汇，成为抒发情感的最普遍形式，内容也多涉及情色。曲的发展历史与戏剧息息相关（参见下一部分），在整个晚期帝国时代，词和曲是文人间最具影响力的诗歌体裁。
在晚期帝国时代诸多声名卓著的诗人中，李煜（又称李后主，937—978）的生平和诗词都独树一帜。李煜是位于南京的南唐政权的皇帝，975年，南唐被宋朝吞并，李煜被俘往开封，作为“国宾”一直待到978年去世，并且显然死于下毒。他撰写了大量高度个人化的抒情词，早年间的词反映了南京宫廷生活的绮丽柔靡，晚期诗词则抒发了被俘期间的哀婉凄凉，最负盛名。下文是李煜的一首极受欢迎的词，既凸显了其韵律上的长短不一，又反映了其格律：
虞美人
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
以下两首同样著名的哀歌也来自李煜，均以词的形式写就：
浪淘沙令
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
清平乐
别来春半，触目柔肠断。
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。
离恨恰如春草，更行更远还生。
欧阳修最著名的门生苏轼，同欧阳修一样才华横溢，仕途也同样坎坷。但与欧阳修那种极端理性主义的文人不同，苏轼是唯美主义者——或许是中国历史上最身显名扬的唯美主义者。苏轼最显赫的身份并非学者或哲学家，他擅长书写各种体裁的文学作品，被视作继承了陶潜和李白的反正统精神的天才诗人。苏轼的律诗和古体诗同样精妙，也被视作中国最杰出的词人。苏轼的赋既清新洒脱又宏伟壮丽，是汉朝以来难得一见的绝品。此外，他还被尊为一等的画家和书法家，为山水画撰写山水诗并将其题在画上的传统在苏轼的推广下成为后世的普遍做法。同辈人也视其为鉴赏墨、酒和美食的权威。他还设计了水利设施，使杭州西湖成为中国最美的景点之一。此外，苏轼还练习瑜伽和炼丹。后世的中国人常被苏轼的乐观和人文精神打动，奉他为唐代以后最杰出的诗人。通过以下几首苏轼的诗词，我们或许能够领会其中的缘由：
临江仙·夜归临皋
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
东坡 其一
良农惜地力，幸此十年荒。
桑柘未及成，一麦庶可望。
投种未逾月，覆块已苍苍。
农父告我言，勿使苗叶昌。
君欲富饼饵，要须纵牛羊。
再拜谢苦言，得饱不敢忘。
吉祥寺赏牡丹
人老簪花不自羞，花应羞上老人头。
醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。
过旧游
前生我已到杭州，到处长如到旧游。
更欲洞霄为隐吏，一庵闲地且相留。
轩窗
东邻多白杨，夜作雨声急。
窗下独无眠，秋虫见灯入。
除夜直都厅
除夜，直都厅，囚系皆满，日暮不得返舍，因题一诗于壁。
除日当早归，官事乃见留。
执笔对之泣，哀此系中囚。
小人营糇粮，堕网不知羞。
我亦恋薄禄，因循失归休。
不须论贤愚，均是为食谋。
谁能暂纵遣，闵默愧前修。
新城道中 二首
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
身世悠悠我此行，溪边委辔听溪声。
散材畏见搜林斧，疲马思闻卷旆钲。
细雨足时茶户喜，乱山深处长官清。
人间歧路知多少，试向桑田问耦耕。
读孟郊诗 其一
夜读孟郊诗，细字如牛毛。
寒灯照昏花，佳处时一遭。
孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。
水清石凿凿，湍激不受篙。
初如食小鱼，所得不偿劳，
又似煮彭越，竟日嚼空螯。
要当斗僧清，未足当韩豪。
人生如朝露，日夜火消膏。
何苦将两耳，听此寒虫号。
不如且置之，饮我玉色醪。
南宋诗人中，浙江出身的陆游（1125—1210）因其爱国诗人的身份在中国文化长河中别具一格。陆游饱含情感的诗篇与晚期帝国时代诗歌中普遍的沉静恬淡迥然不同，他为了鼓舞南宋国人向北驱逐女真人而写下了大量警世诗篇。但陆游不仅仅是一位爱国诗人，与晚期帝国时代的文学家一样，他热爱观察日常事物并写了各种各样的应景诗。他也是一位多产诗人，一共写了九千余首诗作。陆游最著名的诗作，同时也是他生前最后几首诗之一，反映了毕生的爱国热忱：
示儿
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
陆游空有一腔爱国抱负，其苦闷亦可见下文的几首诗词：
龙兴寺吊少陵先生寓居
中原草草失承平，戍火胡尘到两京。
扈跸老臣身万里，天寒来此听江声！
鹊桥仙
华灯纵博，雕鞍驰射，谁记当年豪举。酒徒一半取封侯，独去作、江边渔父。
轻舟八尺，低篷三扇，占断洲烟雨。镜湖元自属闲人，又何必、君恩赐与。
下文从晚期帝国时代不胜枚举的杰出诗人中，选取几名诗人的数首作品，诗作的代表性或许并不突出，但他们的作者却都名噪一时。第一位是北方学者刘因（1249—1293），曾拒绝进入忽必烈一朝任职。诗中因袭了孟子学说，认为要实现良序社会，首先需要一个合适的天子：
杂诗
岩居访高道，少日在风尘。
回首话前事，低眉厌此身。
江山资寇盗，田畒化荆榛。
领取天伦重，无君愁煞人。
下一首为苏州文学家高启（1336—1374）所写的组诗中的一首。高启不愿应诏入明朝政府为官，很快就被以莫须有的忤逆之罪诛杀。
秋怀 之一
坐久体不适，卷书出柴关。
临流偶西望，正见秦余山。
野净寒木疏，川长暝禽还。
此中忽有得，怡然散襟颜。
遂同樵牧归，歌笑落日间。
下文的应景诗由著名官员、史学家王世贞（1526—1590）所作，他引领了明朝二十载的文学和治学风尚：
送妻弟魏生还里
阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。
平安只两字，莫惜过江题。
最后一首诗作是来自查慎行（1650—1727）的作品，他是一名方志和诗集的编修者，同时也是康熙的宫廷御用文人。
雨中独直南书房
窅窅九重关，沈沈万寿山。
雨来声更静，天上坐能闲。
寓意同休沐，浮踪信往还。
御沟新涨急，归及听潺潺。
戏曲
中国古代戏曲娱乐中最主要的形式是一类特殊的戏剧，或称轻歌剧，即以哑剧、舞蹈或是杂技配合着念白、唱腔或身段。戏曲情节通常源于传统说书人的戏目，情节发展无不极度夸张，即使已经朝着最凄惨的方向发展，但结尾还是能够峰回路转——即便不总是一般意义上的完美结局，也会是邪不压正的满意结果。它们显示了晚期帝国时代士大夫精英阶层的价值观，例如总是强调考取功名是人生最重大的目标，也是通往成功和幸福的关键。
中国的戏班子通常都流动性很强，能随时转移到人群集聚地或市集、庙会上，他们随身并不携带大量复杂的布景和道具，因而转移的负担不大。在一出戏中，演员在所有观众的注视下表演，用寻常桌椅来指代哪怕是最华丽的道具，用约定俗成的肢体动作表示上马、下马、乘船以及在简易舞台上不能写实地呈现的活动。某种程度上是为了弥补舞台的简陋，男女演员身穿极度华丽的行头并扮以夸张的妆容；扮相有几种常见的类型，每一类型还下分几个子类型，这些约定俗成的扮相通常也是帮助观众们去识别角色的。此外，主角通常会在第一次亮相时进行自我介绍，演出的独白或旁白则会交代他们的个人感受和行为动机。
戏曲歌唱通常都由一小支乐队伴奏，它由弦乐和打击乐器组成，有时在台上，有时在侧台。唱腔通常与戏剧情节关系不大，它只能加强或夸大演员们的感情表达，特别是在一些戏剧化的时刻。但唱段通常被视作戏曲中最精妙的感性要素，特别是在清朝后半期，女性被禁止公开登台后，反串演员的唱段备受欢迎。
由以上要素构成的戏曲是晚期帝国时代的又一文化创新。在13世纪上半叶蒙古入侵中原之际，戏曲初见雏形。自此之后，其形制变化极小。元朝戏曲是中国戏曲中公认的经典，名叫“杂剧”。它是在两个先前的艺术形式——杂耍和诸宫调——上发展起来的。其中，杂剧源于北宋勾栏瓦舍中颇受欢迎的杂耍表演，其唱腔的音乐元素则源于诸宫调。诸宫调是调性和曲式相同的若干套曲子轮递歌唱的艺术形式，从金代开始流行。这种形式能上溯至更早的时候，在11世纪时，诸宫调是在歌妓出没的茶寮或是行院中表演的说唱艺术，念白哀婉、浪漫，间杂情色歌曲。至于二者在何时、又由何人融为了杂剧，我们不得而知，但到了13世纪中叶，元杂剧已然在北京等北方城市大行其道了。
与此同时，在南方，早期的宋杂剧逐渐演变为叫作南戏的另一种戏曲形式。元杂剧的结构通常是一本四折，有着严格的宫调，无论什么剧目都由一个主角完成；而南戏则长短不一，音乐形式也更加灵活自由。南戏的曲目并不成套出现，除独唱外还有对唱和同唱，有唱段的角色与不开嗓的角色之间并没有区分。
杂剧与南戏这两种戏曲形式齐头并进走入明朝时期，剧本都由专业的剧作家和文人出身的戏曲爱好者完成。南戏，也就是明朝时期人们口中的“传奇”（同样也指短篇文言小说，字面含义是神奇的传说）逐渐超越了杂剧，成为主流，但音乐形式的区域差异依旧广泛存在。到了16世纪早期，在一位来自苏州昆山地区的戏曲家的推广下，一种尤为绵软、悦耳的唱腔开始广受欢迎，即“昆曲”（或称昆山腔）。昆曲很快成为全国上下传奇表演中的主流唱腔，并一直延续到了19世纪。在太平天国战乱席卷江南地区，也就是昆曲的大本营之后，区域性差异再度显现。到了19世纪末，尽管区域性差异依旧存在，但在北京，一个融合了不同地区元素的戏曲初现端倪，它混合了杂剧和传奇的要素，成为现在驰名中外的京剧，中国人也称之为“京戏”（意为“京城的戏曲”）。
《西厢记》是中国最著名的戏曲曲目，由北京人王实甫在13世纪撰成，或许元朝最知名的剧作家关汉卿亦有贡献。《西厢记》并非一部典型的杂剧，它共有五本，一本四折。其情节源于唐代文学家元稹（779—831）的著名传奇小说，此后又经历了无数说书人和剧作家的改编。简要来讲，它讲述了青年书生张君瑞与崔莺莺之间的爱情故事。在赶考途中，张生在一间乡野寺庙中休息，偶遇了崔莺莺以及与她同行歇脚的野心勃勃的跋扈寡母。多亏了莺莺淘气的侍女，崔张二人才得以终成眷属。但突然间，寺庙被盗匪所围，盗匪首领要抢莺莺为压寨夫人。慌乱之中，崔母声言，无论是何人，只要能够击退叛军，就可以迎娶莺莺。张生并没有去当英雄逞能，而是通过写信向一位太守求助挽救了局势。太守被他文采折服，派官兵打退了盗匪。但崔母傲慢地拒绝了张生迎娶莺莺的要求，理由是张生是一介草民。在张生考取状元后，崔母倍感荣耀，于是欣然将莺莺嫁与了这位乘龙快婿。
《牡丹亭》是明朝著名文学家汤显祖（1550—1616）撰写的一部五十五出的昆曲，也许是中国最著名的传奇故事。据载，在《牡丹亭》首次上映时，至少有两名女性因其美丽的哀愁，悲伤过度而亡。戏中的女主角杜丽娘是一名南宋太守之女，在梦中偶遇了一名书生并与之相爱。之后，她在花园中为梦中情人藏了一张自画像，但还是因为思念过度而早早身亡。杜丽娘的父亲随后被调任前线，在这期间，前往杭州赶考的书生柳梦梅获允在杜府停留养病。柳梦梅发现了丽娘藏在花园的小像，并爱上了画中的丽娘。杜丽娘在梦中造访柳梦梅，并认出了柳梦梅就是她的梦中情人，遂告知他开启自己棺椁的方法。开棺之后，大家发现，丽娘不仅还活着，并且还美丽动人。柳杜二人完婚之后，一起动身前往杭州。在揭榜之前，丽娘让柳梦梅前去寻找据称被金人骑兵围困的杜父。杜父谴责柳梦梅盗墓，要对他施以可怕的鞭笞之刑。但因为荣登状元，柳梦梅免于灾祸，误会终于得以化解，一切尽得圆满。
小说
唐末士大夫撰写的许多传奇小说都被宋明文人收录在文集之中，但后者却很少写传奇，大概是因为这类体裁对于理学家来说不足为道。但传奇小说的传统并未彻底消亡，奇人蒲松龄（1640—1715）的一部杰作标志着这一传统在清朝达到了顶峰。蒲松龄显然没有受制于经学研究，甚至都未能通过乡试。他对鬼怪故事以及类似的题材很感兴趣，毕生都致力于采集和编写这种故事。蒲松龄的一些传奇以手抄本的形式广为流传，但它们的文学风格并不能打动主要出版有着巨大读者群体的通俗小说的书商。他终身贫困，以至于不得不自费进行印制。1740年，蒲松龄的一名孙辈最终将祖父的传奇故事集付梓，并命名为《聊斋志异》，而它很快成为一本广受喜爱的经典——在故事趣味上不亚于甚至超过了唐代传奇故事，而且呈现了极度优雅简洁的文学散文风格。故事通常是关于一名实诚的书生被伪装成少女的狐仙所惑，陷入危险、丢人或是毁灭性的境地。
对于史学家来说，在晚期帝国时代的文学领域，宋朝以来的长短篇通俗小说，或称白话小说的逐步发展意义更加重大。显然，成熟的白话小说是口语传统的书面形式，即使在彻底原创的作品中，也总是会有旁白的声音穿插其中，通常在一章末尾未完成的情节之后总会加以作者的一句话，例如“欲知后事如何，请听下回分解”。因此，读者常常会感觉自己在听说书，说书人就是以这种方式吸引听众隔日再次惠顾，从而赚取几个小钱。
宋、元和明朝早期，白话小说的唯一书面形式是“话本”，由杭州的说书人商会刊印。直到16世纪下半叶，话本传统才演变为面对广大中产阶级的成熟的短篇白话小说。白话小说包含背景设置在宋朝的宋朝传奇，还包括历史事件和早期传说的演义，另外还有关于当代生活的新鲜故事，写实地描绘了16世纪大量的平凡百姓。许多晚明小说则极度色情、淫秽。
在富有名望的文学家眼中，白话小说是与其身份不符的体裁，不愿参与其中。另外，白话小说的内容严重冒犯了国家拥护、有识阶层奋力彰显的道德观。综合以上原因，短篇白话小说的作者要不匿名，要不就采用古怪的笔名以藏匿真实身份。但苏州人冯梦龙（1574—1646）的出现还是标志着白话小说运动达到了其创造性和艺术性的顶峰，尽管他使用过大量笔名，但还是广为人知。与同行蒲松龄相同，冯梦龙的科举之路颇为坎坷。他不仅采集、编辑现存的故事，还撰写新故事。1620年，冯梦龙刊印了三部文集，很快成为畅销书。被统称为“三言”的三部文集包含了一百二十个故事。另外一名仕途受挫的作者是来自浙江的凌濛初（1580—1644），在短时间内刊印了两部能够与“三言”并肩的文集，其中几乎都是原创故事。之后，一位雄心勃勃的书商摘选了冯梦龙和凌濛初四十篇最好的故事，以《古今奇观》为书名出版。这部选集的问世导致其前身被人们遗忘，它成了直至今日仍堪称最经典的短篇白话小说文集。另外的明朝故事，包括那些极度色情的内容，都被清朝政府强力废止了，若不是日本藏有这些故事的抄本，它们早就彻底失传了。20世纪的中国人在日本重新发现了他们文学史上这一块几乎被遗忘的遗产。
同样在明朝时期，长篇白话小说开始出现，使中国成为现代之前、欧洲之外唯一一个有长篇小说传统的国家。有六部长篇小说成为这一体裁的模范和经典。
《三国演义》是所有白话长篇经典中口语化程度最低、虚构成分最少的一部。它生动、戏剧地再现了发生在184—280年的一段政治、军事史，文字洗练，带有强烈的白话影响，特别集中体现在其对话的内容中。小说将东汉末年的军事独裁者曹操描绘为残忍、奸诈、多疑的坏人，将刘备及其位于四川蜀国的追随者塑造成守护着终将逝去、高度文明的汉朝传统的光辉形象。刘备的军师诸葛亮特别被理想化为一个忠君、机智的策略家和政治家。故事中的大多数角色都十分写实，成为晚期帝国时代和20世纪中国人耳熟能详的人物，就像伟大的莎士比亚戏剧中的角色之于英国人一样。来自山西，在元明之交迁至杭州的罗贯中（1330？—1400？）通常被视作当下版本的《三国演义》的作者。据载，他还写了其他小说和戏曲。《三国演义》于1522年首次刊印，到了明朝末年已经有了二十多个版本。
《水浒传》全部用白话写就，一些专家认为其作者是罗贯中，另一些则认为其作者是元末的施耐庵，我们对后者一无所知。《水浒传》散漫地记述了108名绿林——其中36人是主要角色——如何触怒官府，又如何奔赴位于山东省、四面都是沼泽的梁山。故事发生在12世纪初，正值北宋政权摇摇欲坠之际。《水浒传》全面反映了各种社会基层的生活景象，其语言粗鄙，多残暴内容，但书中却给了无赖、恶霸、流氓以同情，因为他们是腐朽的社会秩序的对立面，是腐败官员的敌人。为首的盗匪名叫宋江，历史上确有其人，在他松散的领导下，这伙盗匪的冒险行为时而暴力、时而有趣。这伙人通常有一种类似于罗宾汉的精神，旨在惩恶扬善、匡扶正义。《水浒传》无疑是古代中国最受欢迎的长篇小说，最早的版本于1540年刊印，共一百卷，包含了一个冗长的结局，叙述了这群盗匪最终如何作鸟兽散且不得善终。另外一个七十卷的版本在1641年问世，以一个梦代替了原先的结局，梦中预示了梁山好汉的四散和毁灭性结局，其余内容保持不变。
《西游记》是一部梦幻、寓言式的讽刺小说，记叙了玄奘在7世纪前往印度寻找新佛经的朝圣之旅。作者被托为未能考取功名的读书人吴承恩（1506？—1582？），他毕生都游走在南京社会、政治精英圈子的边缘。《西游记》于1592年首次刊印，虽然又名《佛僧朝圣传》，但宗旨全然在于娱乐。故事讲述了一位常受到威胁的得道高僧从大唐前往印度，期间有一系列全然超现实的常常令人捧腹的历险经历。与玄奘相伴而行的有胆小、好色的猪八戒和淘气、法力无边的孙悟空。孙悟空是书中真正的英雄，它狂妄自大、爱恶作剧并且不受管控，在一度大闹天宫后惹怒了如来佛和太上老君，最终被惩罚护送玄奘前往西天取经。在悟空的帮助下，玄奘终于到达了佛祖所在的西方极乐，但他沮丧地发现他不得不容忍层级烦琐的官僚以及其中的冗繁和腐败。玄奘的确将大量经文带回了大唐，但在此前，佛教官员对玄奘没有行贿感到不满，只给了他空白卷轴。
《金瓶梅》是16世纪一名佚名作家的原创作品，传说作者是知名士大夫王世贞。据传，他作此书的唯一目的是打击政敌，他在每一页页脚处涂有少量砒霜，这样一来，当政敌贪婪地阅读此书后便会中毒身亡。但是，这则传说中的唯一可信之处是此书作者的确是文学天才，《金瓶梅》广受喜爱色情文学的读者追捧，因为书中关于性爱的细节描写要比当代色情作品淫秽得多。小说内容编排得当，讲述了商人西门庆与六位妻妾，以及与邻人之妻、婢女和妓女之间的关系。色情内容很容易掩盖其不可估量的文学价值，但《金瓶梅》是中国历史上最早的一部可信的、描写当时中产阶层个人生活的小说，是第一部大量聚焦于女性角色并清晰刻画了女性角色的个性的小说，还是一部对社会各类群体，诸如不虔诚的僧人道士和贪婪无度的官员的讽刺文学作品。此外，《金瓶梅》的结尾强烈抗议了伤风败俗的行径，一反中国文学传统中的结局方式：西门庆骄奢淫逸的生活并没有使其声名狼藉，但他死于纵欲过度。在他死后，他的家族分崩离析，而儿子为了替其父赎罪而出家为僧了。
《儒林外史》是伟大的古代长篇小说中内容最为松散的一部，由一系列独立的章回故事构成，没有主要的角色或连续的情节发展。小说的整体性源于中心主题，即对士大夫阶层的善意嘲讽。它由吴敬梓（1701—1754）在清朝初年完成，吴敬梓出身于南京地区的一个读书人家，憎恶科举，未曾入仕。
《红楼梦》的作者曹雪芹（约1715—约1763）是清朝初年曾富甲一方但最终破落的家族的后代，书中内容基于作者本人的儿时记忆，全景式地描绘了上层家族的堕落生活，富于细节。书中共有三十名刻画生动的主要角色以及四百余名次要角色，从皇亲国戚到平民百姓不一而足。主要的情节围绕着一个受尽宠爱、喜怒无常的男孩以及他热闹但跌宕起伏的青少年时期展开。男孩生活在终日被女性环绕的家庭之中，是家族未来的希望。全书的高潮是他误以为自己迎娶了心爱的表妹，却不曾想到真正迎娶的是他的表姐，而他的爱人也在他成婚之际死于病榻。《红楼梦》有着极高的文体美和极强的叙事效果，书中角色栩栩如生，细节丰富。总而言之，《红楼梦》是一部描绘了青年爱情和家庭生活的可信又敏锐的现实主义作品，但故事中弥漫着一种梦一般、谜一般的超现实的无形氛围。许多当代中国人都乐于认为，《红楼梦》是了解晚期帝国时代中国文化微妙之处的关键。
中国文学遗产中还有许多对以上六部杰作的模仿和续写，这六部小说对应着六个类别，分别是历史小说、冒险小说、超自然小说、色情小说、讽刺小说和关于家庭生活类型的小说。在明朝末年的短暂时期内，由于王阳明对个人主义和自发性的强调，许多非正统思想都由此蔓延开来，白话文学甚至有了一些公开的支持者。异端哲学家兼官员李贽就是其一，他在16世纪末刊印了一版《水浒传》，并称它与元朝戏曲《西厢记》都是值得重视的文学杰作。另外一位明末的离经叛道者袁宏道（1568—1610）也支持众多白话文学，尤其喜欢《水浒传》，认为它的文学价值超过了古代经典。最后一位是来自苏州的怪人金圣叹（1610？—1661），他发明了一套相对系统化的评判技巧，指出中国文学传统中共有“六才子书”，分别是《庄子》《离骚》《史记》《杜工部集》《西厢记》以及《水浒传》。金圣叹刊印了自己大量点评后的《西厢记》和《水浒传》，并在其中指出了值得回味的文学亮点。他也认为《水浒传》是中国最杰出的文学作品。然而，在清朝政权孕育的古板的保守主义氛围中，这些非正统的评论性观点如原创性哲学一样，都逐渐消亡了。正如许多人指出的那样，清朝皇帝的最大弱点是他们不惜任何代价保留古代中国性的决心——而在保守派眼中，白话文学的普及便是导致明朝文化败坏的征兆之一。
艺术
陶瓷
尽管青铜和造像艺术的伟大时代已经一去不复返，但晚期帝国时代默默无闻的工匠还是在其他领域——建筑、玉雕、纺织、漆器以及元明以降的铜胎掐丝珐琅技术——中完成了工艺、技术复杂度上的超越。尤其是在陶瓷领域，工匠烧制出了形态、风格各异且逐渐举世闻名的器物。晚期帝国时代的陶瓷毫无疑问是中国最伟大的文化宝藏。
到了宋朝，烧制釉面坚硬的高温瓷的相关技术已然全面成熟。由于铜矿的长期匮乏，陶瓷代之成为日常生活中的标准器皿，如杯碗瓢盆等。这些器形简洁的器物——最好的陶瓷作品优雅、经典、简洁——被大量烧制出来，用于皇家和平常人家，并逐渐外销至整个亚洲，乃至跨越了印度洋远销至非洲和地中海地区。为了保持器物造型的简洁，宋瓷常常通身只有不起眼的刻画花纹或是素净无纹，多数宋瓷都是单色釉瓷器。
宋瓷通常按照窑址来分类，因为不同窑有截然不同的色泽。最著名的瓷器均产自北方，特别是开封地区。位于开封附近的御窑烧制出了两种主要瓷种，一种是汝窑瓷器，釉面薄如蝉翼，釉色大多呈白色，但带有一丝天青；另一种是官窑瓷器，胎体较厚，呈青灰色。其余的北方著名陶瓷还有定窑瓷器、钧窑瓷器和磁州窑瓷器。定窑瓷器装饰复杂，胎体洁白，通常带有刻花图案。器物通身淋乳白色釉，因而带有涕泪痕，常常还有银色芒口。钧窑瓷器则胎体厚重、持久耐用，釉面带气泡，呈五彩斑斓的颜色，从蓝色到血红不一而足。磁州窑瓷器胎体呈灰色，乳白色釉，有时会绘以黑、棕或红色花纹。12世纪20年代，在女真人入侵北方、宋朝朝廷和精英家族南迁后，烧制于南方的瓷器自然而然地成为主流，其中最著名的就是青瓷。青瓷胎体米白，通体施厚重、透明的青绿色釉。分布于浙江和江西的龙泉窑青瓷常带有刻画或堆塑装饰，是青瓷中的佼佼者，其中的极品更是呈现出一种精致柔软的含蓄之美。自宋朝至明朝间，青瓷日益成为重要的出口商品，烧制青瓷的技术快速传入泰国、朝鲜和日本地区。另外一个产自南方的瓷种是建窑瓷器，分布于浙江及其邻省福建，尤受日本人青睐（日语中称作“天目”）。建窑瓷器胎色深黑，釉色紫中带棕色斑点。正是由于它的深黑颜色，使其格外适合用作饮茶。哥窑位于杭州，其瓷器胎体为深黑色，特别以带开片的青绿、米黄釉色闻名。釉面比胎体冷却更快，因此产生开片。烧制者逐渐熟练掌握了制造冰裂纹的技术，能够随心烧制出他们想要的图案。冰裂纹的细线呈血红或铁黑色。
宋朝之后，以上这些宋瓷依旧广受喜爱，但被明朝时期发展起来的另一种颜色更加斑斓、装饰更加繁复的彩瓷超越。这种新的瓷种与位于江西省北部的景德镇窑密不可分。景德镇本是一个旧窑厂，在明清时期成为御窑，再度繁荣起来。在最鼎盛的时期，景德镇每日有超过三千多座窑在烧制瓷器。但由于19世纪50年代的太平天国战乱，景德镇窑也被付之一炬。
景德镇窑瓷器以细密洁白的胎体和薄如蝉翼的胎壁闻名。它最早的知名瓷种是青花瓷，如今遍藏于世界各大博物馆之中。在它们的影响下，欧洲人开始生产“柳树纹样”的仿制餐具，在数十年前这些餐具在美国中产阶级人家中仍很常见。明朝的景德镇窑瓷器胎体细薄，造型优美，器形有杯、盘、碗、瓶等。其胎体用醒目的钴蓝料绘有祥瑞的花卉图案或“人物故事”图案，通体施以透明色釉。晚明时期，景德镇窑在上釉技术上有了新突破，即在釉上施彩，颜色有绿、黄和红，明暗不等。过去施在瓷泥或瓷胎上的彩料经受不了长期的高温烧制。釉上三彩逐渐发展成了五彩，与釉下的单色钴蓝色料一同形成华美的效果，恰如其分地反映、象征了16世纪蓬勃发展的都市生活。
这些明朝的制瓷传统不断演化，到了18世纪的清朝，无论是受欢迎程度还是纹饰图案的繁复都达到了顶峰。大量厚重坚硬的瓷器被烧制出来专供出口欧洲，在一些特例中，瓷器饰有欧洲盾徽，或塑成欧洲人模样和服饰的小雕像。单色釉依旧备受喜爱，红色、黑色、蓝色和紫色不一，明朝的青花瓷也是持续烧制的常规瓷器。在康熙一朝，西方人称作“famille verte”的五彩瓷问世了，其图案以绿色和黄色为主，但很快就被“粉彩瓷”替代——其粉色料和精美的图案更加令人喜爱。镂雕瓷器同样在18世纪问世，图案呈镂空状。也有带菱形图案的称作“米花瓷”的全镂瓷，胎体只有部分上釉。在18世纪的中国热潮中，欧洲人进口并效仿烧制这种装饰繁复的五彩和粉彩瓷。
中国生机勃勃的制瓷业在19世纪50年代的太平天国战乱中遭受到了严重打击，这场灾祸不仅毁坏了景德镇的御窑，也影响了其他窑址的瓷器烧制。虽然瓷器制作熬过了19世纪中期的这场动乱，但此后的一百年间，中国正在动荡的时局中尽全力恢复安定，制瓷业再未受到高度重视，再未能重现19世纪之前的辉煌了。
绘画
中国人通常把诗、书、画并列作为传统文化的三种最伟大的美学表现形式。同诗歌一样，书法和绘画成为晚期帝国时代文人的日常活动。由于文人阶层的范围如此之大，我们不可能在本书中列举所有晚期朝代的艺术家，即使列举主要的艺术家也稍显困难。毫不夸张地说，有数千幅晚期帝国时代的绘画作品流传于世，分别藏于中国、日本等国家的博物馆和私人收藏家手中。
学习中国绘画的学生都知道，宋画最杰出，元画次之，明清的画作大多模仿痕迹浓重，风格呆滞。但这一评判标准源于日本藏家，并不代表中国人自己的评判标准，原因在于外界人通常不能理解中国人对于“模仿”的热衷。同全世界各地的艺术家一样，中国画家通过“师法”来学习技法，许多早期著名画作的面目能够流传至今，都要归功于画匠对当今早已佚失的原作的忠实临摹。但许多晚期中国画家标榜为“师法”的作品其实是富有创意的再创造，其性质类似于一位爵士演奏家在柴可夫斯基的基础上进行的即兴创作，人们不可以说它是抄袭或模仿。此外，有一些号称“师法”早期画家的作品其实与原作无相似之处，其作者实际上并没有试图去模仿任何作品，而是试图借助前辈的作品来激发自己的创造性灵感。完成的画作拥有全然独立的美学特性，在任何意义上都不是衍生的作品。只是在近年间，西方专家才开始理解晚期中国朝代的艺术家的所作所为，因此人们发现每一朝代都有极富创造性的天才艺术家。
若要深入鉴赏中国绘画，任何圈外人都应设身处地地考察中国画家所具备的条件，也就是他们作画用的材料。除了壁画外，中国人通常用水彩或乌黑的墨汁画于帛或纸上，每一位画家都需在潮湿、平坦且坚硬的石砚上研磨墨条以得到墨汁。于是，作画材料使中国画与绘于画布上的油画大为不同，中国画家不能在纸上进行试验或犯错误，不能刮掉他们不满意的部分。在画家落墨于宣纸或丝帛的那一瞬间，他便做出了一个不可反悔的承诺。若非一开始便在胸中有丘壑，画家是不可能果断下笔落墨的。因此，中国画极少是写生，更多是高度文人化的画室作品——它们是一幅幅呈现于丝帛或宣纸上的脑海中的景象，与任何特定的现实场景没有必然联系。作画材料的特殊性所带来的另一个后果是，虽然中国人未忽视构图的重要性，但他们的美学评判大体是基于笔法的质量和线条的气韵。用笔被细化为五花八门的类别：迟疑板滞、酣畅雄厚、绵软柔润、刚劲峻拔、凝重拙朴、俊秀婉丽、优游不迫、沉着痛快。画家的精神内涵和个性被认为蕴于用笔之中，观者被寄希望于在欣赏画作的主题和图案的同时，也能够充分与画家进行精神交流。
中国画与西方人熟知的绘画传统的另一大区别在于，前者不会用细节来填满画布的空白之处。无论是在偏写实，还是更抽象的画作中，传统国画画家通常不画任何背景，只聚焦于构图中的关键元素。国画极少给人簇拥之感，核心要素总是显而易见，要素之间的色调会有区分，但几乎不会带有任何光影效果。在山水画中，画作不同的部分常被留白或以烟云分隔，而它们也成为构图中不可或缺的要素。
同样，在透视的问题上，中国画家并未一味臣服于习见于近代西方绘画的传统。国画的观者并非像站在某个特定位置，相反，特别是在山水画中，观者好似浮在空中，可以自由地在不同视角中切换，从而以全方位的视角、清晰无误地洞察山水的不同侧面。若要欣赏一幅立轴，观者的视线需先从画面底部逐渐向上移动，目光先从近处的事物向远转移到中景、最终落在远景之上，但无论目光所及何处，每一个景别中的景物都是主视视角的。若要欣赏一幅手卷，要想每一部分的景物都获得最佳的观赏效果，观者的目光需依次以最佳的主视视角落在每一部分上。目光所及的画面明显并非一个平面，而是带有一种无限深度的质感，将观者引入画中。
中国画家的题材通常有三类：书法、竹子以及其他事物。如第九章指出的，在很早的时候，书法就被视作书画艺术家最为风雅的本领，它是一种主题距离实质存在最遥远的艺术手段——笔法显然是唯一值得关注的事物，且画家的精神内涵不会受到题材的干扰，而是通过笔触得到最大化的彰显。对于中国书法家来说，运用何种字体并不重要——无论是钢筋铁骨还是龙飞凤舞，是狂野拙朴还是风姿多变——真正重要的是字要有风骨和个性。只有极少数西方人能够给出中国人眼中评判书法作品好坏的标准，但好的书法作品对于当代西方人同样也有巨大的吸引力。画竹与书法十分类似，同样也聚焦于用笔。
晚期帝国时代有一系列以书法和画竹闻名于世的大师，宋代诗人苏轼就是其一，与他同时代的米芾（1051—1107）和黄庭坚（1045—1105）同样也是中国最杰出的书法家。到了元朝，当酝酿已久的“业余画家”传统或称“文人画”传统达到高潮后，书法成为山水画中不可分割的一部分，融书法于画中成了当时的普遍做法，而这一时期也同样有一批卓著的书法家，其中最著名的莫过于赵孟（1254—1322）。与此同时，画竹也变得极为普遍，据说是因为竹子具有柔韧但坚固的特性，所以竹子成了当时许多文人精神的象征——他们被迫接纳了异族的统治，但并未放弃传统的文化追求。元代文人李衎（1245？——1320）全身心地投入到研习、绘画竹子之中，还撰写了一部影响深远的艺术手册。
到了明清两朝，书法持续蓬勃发展，其中不乏令人耳目一新的变化。明朝末年的“狂禅”思想潮流所代表的极端个人主义对书法产生了一些有趣的影响，最典型的例子便是怪才诗人、剧作家徐渭（1521—1593）的癫狂笔墨。晚明画家兼评论家董其昌开创了一个生动的草书书体，一直被后人模仿至18世纪末。
令晚期帝国时代画家心驰神往的其余题材可分为三类：人像、花鸟和山水。人像包括人物肖像和描绘日常景象的风俗画；花鸟画包括所有刻画草木鸟兽的作品。在“中国热”的年月中，18世纪欧洲人最喜爱也最乐于模仿的便是高度精美、优雅的装饰性花鸟画。但到了20世纪，山水画反而被认为是中国的最佳文化产物，进而深刻地影响了西方艺术，特别是后印象派运动。
若按技法来给中国画家分类，中国人通常会提及南北宗说，北宗是由唐代绘画大师发展出来的一支，而南宗有另外的源头。所谓的南北宗并不实指地理上的区分，而是对于佛教禅宗分南北两宗的比喻——禅宗中的北宗相对更严格，主张通过循序渐进来实现觉悟；禅宗中的南宗更倾向于快速、醍醐灌顶般的顿悟。在对应绘画领域时，北宗主要指宫廷职业画家的风格，他们常绘制五彩斑斓的人像、花鸟画，用来点缀宫廷。南宗主要指文人画的风格，文人以绘画为业余爱好（但并不代表他们的绘画技法业余），作品中以单色的水墨山水闻名。同样的区别概念也有院画画家（北宗）与文人画家（南宗）的说法。这些划分都有一些合理性，但不能生搬硬套。职业宫廷画家也有南宗风格的山水作品，就像有的文人也会依靠绘制北宗风格的人像和花鸟画为生一样。明清时期画家的风格尤显怪异，且随时变化。
尽管北宋时期涌现了大量天赋异禀的文人画家，如苏轼、米芾和黄庭坚，但绘画界的主流依旧是水彩绘就的院体画。这一时期产生了大量山势崎岖、迷雾重重的山水画作，它们都较为写实地抓住了大自然的精神内涵。在诸多大师之中，郭熙（1000—1080？）便是其中之一。除了留下棱角分明的全景式山水画外，郭熙还撰写了一部有关山水画的著名画论，对后世影响深远。风俗画也广为盛行，最著名的莫过于12世纪初张择端所作的一幅长篇手卷，它以大量细节描绘了清明期间开封城多姿多彩的市井景象，被后人反复临摹。院体画在北宋皇帝宋徽宗的引领下达到了顶峰。宋徽宗本身就是一位画技高超精妙的画家，尤擅花鸟画，他资助了大量有类似兴趣的宫廷画家。徽宗的成就之一是编纂了一部由231名画家所作的6396幅画作的皇家图谱。
到了南宋，宫廷画家依旧是画界主流，但他们的山水画受米芾这样的文人画家富有趣味的风格的影响颇深。米芾规避了同时代宫廷画家沉闷、严肃的画风，转而呈现一种天真平淡、极简主义和富有选择性的山水画风。文人画被视作感性的、浪漫的，而非理性的风格。宋朝宫廷南迁至杭州不久，文人画风就在宫廷画家中迅速蔓延开来。12—13世纪，文人画风在两位宫廷画师马远和夏珪的推动下日趋完善。马、夏二人都是技法大师，画风也十分相近。就像最好的绝句一样，马、夏二人的山水笔简意远、遗貌取神，但却淋漓苍劲，尤其参悟了自然。马、夏的大多数传世作品篇幅都不大，但没有一线、一点是多余的。前景的一角或许是深入河湖中的一岬，其上是寥寥几笔绘就的茅屋、渔船和人；或许是一个崎岖不平的山崖，其上有一条蜿蜒小路直达一座小亭子，亭间坐着一人向外眺望。除此之外，画面基本都由氤氲的烟云覆盖，观者常常沉迷其中。马、夏的画作有一种类似于卡通的草草绘就之感，但其线条清晰有力，布局精致巧妙。无论如何评判，马、夏二人都是杰出的画家，他们的作品也广受近代西方的尊崇。
另一个在南宋日臻成熟的画风由杭州的寺僧采用。这些僧人通常都是有学识的高僧，与当时的大文豪和美学家多有往来，但他们拥有自己的独立的艺术风格，反映了他们“随处皆真”的哲学观点，以待人们通过顿悟去挖掘。他们绘就了高度抽象的印象主义的水墨画，有的描绘日常景物，有的草草勾画禅宗祖师和其他人像。显然，他们的画风部分源于9世纪的一个禅僧，他留下了描画圣僧的漫画式画作，画风精妙奇巧。南宋寺僧的画风多少还源于唐末仓促绘就的抽象画，其风格与当下的“行动绘画”有几分相似。画僧牧溪是南宋禅画运动中的领袖和大师，目光所及之景皆是他的绘画对象，但令他举世闻名的画作是一幅《六柿图》，画中的六个柿子以不同深浅的笔墨、不规律地在一片空白中排成一行。牧溪最卓著的继承者梁楷最初是一名正统的画院画家，但随后归隐至牧溪的寺庙，之后只画禅画。梁楷最著名的画作是两幅简笔人像，其一描绘了禅宗祖师伐竹的景象，竹子的笔触十分生动，几乎跃然纸上；其二则描绘了李白行吟的情景。
在元朝画家的推动下，中国画开始向新的方向过渡，画风从南宋画院画家笔下的华丽精致转移开来，转而从诸如郭熙这样的北宋大师处寻求灵感。元画的视角更加广阔，比马、夏的细节也更丰富，但却不失清晰和朴拙。它们既不隐晦也不是印象主义，反而重视描述和表现主义。画作的题材司空见惯，初次接触时观者很容易认为它们单调，是宋朝华丽细腻作品的原始、粗糙的仿品。但在专家的眼中，例如黄公望（1269—1354）和倪瓒（1301—1374）的作品无疑是对用笔的出色实验，他们的画作沉着冷静、富于文人气息，撇去了离愁别绪，而笔法是其画中最重要的元素。
明朝时期，宫廷画家延续了绘制人像、装饰性花鸟画和风俗画的传统。但另一方面，山水画则分为两派，一派是浙派，其作品源于对马、夏院体画的描摹；另一派为吴门画派，延续了元画的新风格。宋徽宗以来最具艺术天赋的皇帝明宣宗（1425—1435年在位），极大地推动了南宋画风的发展。吴门画派中的沈周（1427—1509）是明朝最活跃、最知名的画家，他的山水画苍劲浑厚，又兼具近人的表现主义风格。沈周最天资异禀的门生文征明（1470—1559）则是一名极端克己的文人画家。
到了明朝末年，上文提及的书法家、权臣、诗人兼著名艺术品藏家董其昌将文人画传统推向了最后的高潮。他认为画家作画并非是为了打动任何人或是为了描摹外在现实，甚至不是为了抓住外在现实的精神内涵，作画只是为了自由抒发个性中的内在真实，以及表达个体对于自然准则的理解。在董其昌的眼中，只有克己复礼、学富五车的人才具备表达有价之物的条件，这种表达既不依靠抒情伤怀，也不借助金玉其外，而是通过诚挚的笔墨来抒发内在真实。在董其昌的影响下，大量画论手册涌现出来，成为清朝画家作画的参考文献，比如，这些手册中阐述了26种画石和27种画叶的方法。
清朝初年，许多备受尊崇的画家成功实践了由董其昌开启的兼收并蓄的个人画风，其中，王翚（1632—1717）的画作可被看作是效仿15世纪沈周的、师从14世纪黄公望的、依据10世纪宋人气韵的“摹本”。这是这些画家的共同特征。清初也有两位有趣、不循规蹈矩的画家，一位是朱耷（又名八大山人，1626—1705？），声名卓著却狂妄疯癫，绘有大量扭曲的山水和恣肆的花草鸟兽；另一位是原济（也作元济、道济，号石涛，1641——约1718），他全能、朴素，具有极强的个人表现力，其画作秀拙相生，书法作品苍苍茫茫，多用破笔点苔。专家没有对18—19世纪的画家做细致的研究，但无论如何，大概都不会推翻现有的论点，即这一时期的画作在艺术创造力上已经在走下坡路了。康乾盛世期间，画家众多且大都多才多艺，但大体上都在“照本宣科”地作画。
在清朝的统治下，中国维持安定，但却一味因循守旧，这一点不仅反映在政治、思想和文学领域，同样也映射在艺术领域。到了19世纪，在表面的繁荣和自满之下，传统汉文化的生命力在各个方面都已陷入低谷，这也是为什么鸦片战争的刺激以及接踵而至的太平天国战乱能够导致全面的崩溃，而这一次崩溃的不仅仅是清朝政权，而是整个文化传统。在自此之后的一百余年间，甚至时至今日[1]，中国仍在经历一个再定位、再认同的痛苦过程，依旧没有找到清晰、久经考验的特色。
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[1]作者所谓“今日”，是指本书英文原版出版的时间，即20世纪70年代。——编注