最近莫里斯·曼德尔鲍姆提请注意一个“相当奇怪的事实”——“有些人曾经关心史学方法中存在的一般问题，【164】却很少探讨‘特殊历史’（比如哲学史，或艺术史，或技术史，或法律史）的研究方法与所谓的史学实践典型案例之间有什么关系。”(1)当我们把历史粗略视为知识分支时，这些典型案例是最容易记起的一种陈述；我们自然而然想到的便是人物史或时代史。总之，这种叙事方式自成一类，据曼德尔鲍姆的定义，被称为“一般历史”或“通史”（“普通”[general]一词最初用于政治历史，后者在鼎盛时期受到特别的重视）。无论今天是否取得了极大发展，一般历史都是现代史学的主要类别。
一般历史的主要特征之一就在于普遍性：其覆盖领域广，本质上不同于特殊历史。【165】特殊历史学家关注同一领域内发生的历史现象——而且是相对同质化的现象——而通史学家则关心构成整个时间序列或某个场景的几乎所有事件。显然，这种差异必然会带来重要的方法论启示。
一般理论陈述很少揭示细节的方方面面。因此，审视通史的实际结构不仅有回报，甚至是不可或缺的。比如，原则上通史学家会调查时空单位，不论其大小；但他们未必都赞成对历史叙事过于铺陈。实际上，通史属于宏观历史研究。而且，这两类历史在实践中界限模糊。几乎所有的专门历史调查都会超出设定的界限。如果某一特定领域中的事件无法与外部活动和变化分开，那这种“越界”就显得更有必要了。斯塔布斯的《英国宪政史》（Constitutional History）和梅特兰的《英国法律史》（History of English Law）被誉为中世纪英国（通）史中的佼佼者；(2)艺术史居然获得如此殊荣，在我看来简直难以置信。至于其他领域史，即使在所有方面模仿通史，仍会保留其特殊性。其身份明显，是因为研究意图不同。专史学家介入相邻领域，而通史学家则试图整理不同领域中的大量史实。前者旨在补充自己的特殊见解，后者在研究之初就以综合为目标。
的确，必须把通史的研究主题视为对整体的呈现。【166】如果没有统一的参考框架，通史就不复存在。通史的存在正取决于历史学家是否有可能从相关素材中发现共性。他寻找的共性是发现的还是被强加的？毫无疑问，史学家往往相信共性为历史现实的固有共性。而这个共性又包含什么呢？对此没有明确的答案。曼德尔鲍姆认为，通史总是围绕社会的整体生活，通史学家因而“关注社会环境中的思想和行为及其社会启示……”(3)这一说法显然受到了当前青睐社会史研究的启发，既片面又狭隘，因而并没有回答上述问题。共同的基础可能是指经年累月形成的民族身份，也可能是指帝国或有着普遍信仰的团体。任何基础都可以，都有望产生统一的编排和解释，这是基于不同元素形成叙事的前提。如果通史学家不能将这些元素关联起来，突出其连续性和连贯性，那么他最好还是放弃。但是这意味着其整个工作都建立在不确定基础之上。他需要的统一——不管是通过寻找还是通过假设——都无法得到保证；他难以驾驭自己收集的事实。然而，通史仍一直存在。那么这种令人费解的历史类型何以成为可能呢？
不管通史学家知不知道，他已陷入困境。他必须解决一个棘手的难题——时序时间的本质矛盾。(4)一方面，时间流逝无疑对整个人类活动产生了部分影响。【167】只有结合某些限制和环境，谈论某段时间内的发展和已选定时期的共性才有意义。这似乎一定程度上为通史学家的探索找到了理由。当他打算描写和解释历史事实的一般趋势，顺风可使得航行相对顺利。另一方面，他又屡屡受阻，因为他试图关联起来的事件分属不同的领域，无法置于统一和重要的时序中。之所以很难把它们融入共同的研究中，很可能是因为它们原本就分属不同的序列，有着对各自领域独特的时间计划。空洞的媒介——由虚假单位和一堆琐事构成的时间流——是时序时间完全不同的方面，但是同样有影响力。在理想情况下，时间曲线由系列现象构成，现象之间相互连贯，专史学家正是沿着这样的曲线展开探索。相比之下，通史学家则处于劣势，陷入了纷繁复杂的时间中。（因为时间的对立性常常遭到忽视，至今很少有人关注综合化与专门化两种方法之间的区别，这不足为奇。）
回到原来的问题：通史何以成为可能呢？答案很简单：历史学家设法消除注定使研究失败的障碍，才能实现这种类型的历史。当然不是让他去弥补暂时存在的分歧，更不是消除这些分歧；他也不可能将遇到的许多随机事件转变为真实的历史单位。他只能尽力减弱这些永远存在的干扰。为此，通史学家必须求助于旨在操控的计策和手段，【168】从而自信地推进其历史叙事。这让我们（及历史学家本人）忘记了时序时间这条高速公路实际上并非坦途。
以下两种情况可以促进史学家这方面的研究。其一是“视角原理”效应。通史学家与证据保持一定的距离，从宏观层面上对它们进行检查。在他站立的地方，细节变得模糊，空气变得稀薄。从某种意义上讲，他独自一人——而且比他在宏观维度上面对铺天盖地的史实时还要孤单。但是受到史实的压力越小，就（越能）更自由地塑造历史。自然就能放开手脚使用各种计策，做出各种调整。(5)
其次，史学家讲的故事具有较强的一般性，做出的概括似乎可以脱离最初的语境，能轻松用于其他任何情况，这种假象帮了历史学家大忙。这些概括一旦被接受，就会宣称自己是独立的，可用于诸多场合。它们普遍适用，对擅长综合的历史学家而言可谓梦寐以求。为什么史学家不应该借助这些概括，继续讲述自己的历史故事呢？当然不能，因为这么做冒着一定的风险。概括是脆弱的，须谨慎对待。一旦脱离原来的土壤，服务于陌生的环境，就失去了声音，失去了赖以存在的意义。在《欧洲史》（A History of Europe）中，皮雷纳对查士丁尼大帝治下的形势做了如下总结：【169】
众所周知，查士丁尼关闭了雅典学院……但是，宗教教义和宗教仪式为追捧辩证法提供了丰富的素材，使辩证法数百年以来都保持着希腊思想特色。基督教一出现，东方就充斥着异端邪说；大都市内发生激战，议会之间相互攻击……(6)
追捧辩证法？充斥着异端邪说？概括的蒙太奇特色晦涩难懂，表现得最为充分。为了故事的连续性，这些概括会遮蔽本该唤起的场景。
毫无疑问，通史学家最关心叙事中难以驾驭的内容。为了满足需要，也许最明显的做法就是改编这部分内容，以适应历史的表现方式，反映那些假装涵盖和解释整个历史进程的宏大哲学观念。（还需要我重申哲学观点与历史观点互不相同吗？）(7)很多通史似乎不是充斥着进步或发展观念，就是两者兼而有之。这些观点好像不是被叙述者硬塞到历史材料中，它们无处不在，对叙述者而言似乎是不证自明的天赐之物。事实上，叙述者依赖这些观点寻求本质上的一致性时，可能看不出它们只是抽象思辨的产物。这通常可在历史著作的典型用语中找到佐证；J. H.赫克斯特是当代历史学家，眼光独到，认为“趋向、发展、趋势、进化、增长”等词语是历史著作中经久不变的习惯用语。(8)【170】（受这些概念的实质影响，历史学家有时把民族史及其他历史描述成延续至今的系列历史事件。最终讲述了一个差不多完整的成功故事，这个故事依赖目的论，不仅产生了大量虚假的事后之见，强化了叙事元素之间的联系，而且消除了所有现存的裂隙、遗漏、徒劳和矛盾。）
哲学不仅提出许多观点，均支持进步、完善和／或不同形式的达尔文方案，还提出了呈周期性变化的模型概念。哲学的生物学版本——针对自然发展和衰变这一循环过程的形象化描绘——同样为历史学家提供了便利，使他们得以成功地把过去尽可能包装成既连贯又清晰的事件序列。这种形象化描述的内化程度不亚于进步概念，甚至在原本无涉生物学类比的叙述中也会提到前述形象化描述。“在罗马帝国建立之初”，尼尔森（Nilsson）说道，“世界就已疲惫不堪。”(9)很明显，哲学观念起初只是对阐释的勇敢尝试，后来往往转变为麻醉剂和危险物标识。
我提到过这些以观念为导向的历史，只是为了从一开始就把它们排除在外。因为思辨回避问题的实质，认真负责的历史学家对思辨小心翼翼，试图在没有此类意识的支撑下继续摸索。事实上，很多一般性叙事都避免对历史方向和意义作出先验假设；它们既不将其等同于进步运动，也不将其假定为循环运动。例如，皮雷纳未曾想过接受哲学总体看法的引导或误导。【171】可以说，这些未经篡改的叙事特别有趣，让人们能够认识到推进故事发展所需要的一般手段——作者必须利用这些手段，才能讲述他们希望传达的故事。可以肯定的是，有责任心的历史学家当然不希望操控故事的内容；但是如果他们不做出适当的调整，整个故事架构就会轰然倒塌。因此，他们在无意识的情况下，违心地从事不得不做的一切。这类历史就是这么迫使历史学家的。这就是为什么他们调整时犹豫不决，而且修整的幅度非常小，施加的压力也很轻微——就像玩魔术一样让人几乎觉察不到。
然而，毕竟做出了调整。可以理解的是，许多修整旨在加深有关时间连续性的印象。现在时间序列随时都有可能分解成不同类别的事件，因此维持前述印象存在着可想而知的困难。难怪在如此绝望的情况下，连严谨的历史学家也只能使用想象出的论据，以支撑统一的序列。随意举两个例子就能说明这一点。
保罗·文德兰（Paul Wendland）在他的经典著作《希腊罗马文化》（Die hellenistisch-roemische Kultur）中，对罗马帝国时期迷信的兴起描述如下：“在帝国时期，严苛的宗教生活狂热地转向了东方的迷信，这是有征兆的。外因促成了这一变化。”他简要地列出外因，然后补充道：“文化的衰落和科学的衰退产生了各种迷信。”(10)
文德兰显然渴望描绘出各种历时影响的支配作用，完全虚构了一种生活经历——这种迷信很大程度上因“教化”（如沃纳·耶格所说）和科学的衰退而产生。【172】是这样吗？的确，多兹在《希腊人与非理性》（The Greeks and the Irrational）中做了类似的论证：他认为古代晚期“勇气的缺失”（吉尔伯特·默里的说法)使人们接受了占星术，现代人和古人一样——更准确地说，如果不是心理疗法的干预使我们摆脱任何新式的古迦勒底教，我们也将对占星术深信不疑。(11)但恕我冒昧指出，也有理由支持相反的解释，现代意义上的希腊占星学以伪科学计算和指示为特征，与今天流行的心理疗法一样，都算不上让人头脑清醒的矫正方法。与文德兰不同，或许有人相信：科学的进步导致迷信的增加。
有时，连马克·布洛赫也对线性发展强调过度。在《封建社会》中描绘了阿拉伯人、匈牙利人和斯堪的纳维亚人入侵所带来的灾难后，他宣称“社会不可能永远处于恐惧中而不受到惩罚”，还加上如下这段话作为过渡：“然而，这场浩劫不单造成了破坏。这种混乱导致西欧内部组织发生了某些改变——其中一些影响深远。”(12)
反过来讲，这段话介绍了对浩劫结束后法国和英国发生的变化展开的粗略调查。所有这些一定程度上积极的变化都是入侵带来的直接后果吗？布洛赫认为的确如此，他讲到侵略者给欧洲带来的那场灾难并非只是造成了破坏。但他还是以这种方式果断地让侵略背负了过多的意外责任。
时间连续性与意义的整体性不可分割。【173】通史学家不仅强化这种连续性，而且习惯性地尝试将自己关注的任何历史时期组织成一个整体。这就要求对故事内容进行调整，使他可以模糊共存事件之间的差异，将焦点转向它们之间的共性。他出于自身的目的，对自己杜撰的历史相互影响所体现出的清晰区域序列视而不见，这几乎不可避免。
从兰克到现在，上层领域不乏这样的例子。每当兰克透过政治历史去审视如艺术、哲学、科学等邻近领域时，都会坚持结合某个时期的国家或民族整体去解释这些领域正在发生的事情，他叙述的正是这些国家或民族的命运。换句话说，为了让我们觉得该时期的文化事件符合常理，他制定了一个临时方案，努力把这些事件融入其中。但他迫切想找到这些事件的共性，把它们纳入变化的整体中，这妨碍了对事件的本质及其真正的历史地位的调查。兰克虽然主张历史应当“据实直书”，但他呈现的却是历史事件的扭曲画面。在《宗教改革时期的日耳曼史》（Deutsche Geschichte im Zeitalter der Reformation）中，伊拉斯谟的形象如同熟练的宫廷画家笔下的画作，虽然惟妙惟肖但又毫无生气。(13)他在《教皇史》（Die Geschichte der Paepste）一书中，对圭多·雷尼（Guido Reni）、帕莱斯特里纳（Palestrina）和意大利16世纪晚期文化的其他倡导者做出的评论，不仅无关痛痒，而且用词浮夸、业余，连今天的大学生都不屑于阅读。(14)尽管如此，布克哈特年轻时能够背诵书中的部分内容。(15)（无论壮观的景象多么无用，谁也无法不受其影响。【174】我记得年轻时完全迷上了托马斯·曼[Thomas Mann]的《托尼奥·克勒格尔》[Tonio Kroeger]，书中表达了对金发碧眼的仰慕对象的思念，哀伤又有些荒谬。事实上，整整一代人都对此感到痴迷。）
兰克模式一直为后人沿用。事物原本相距甚远，讲述者往往情不自禁，试图从其中发现关联，然而不夸张地讲，其陈述最终却相当牵强。幻想的统一性只能靠空想出的证据去验证。在《早期教会史》（History of the Early Church）中，汉斯·李茨曼（Hans Lietzman）详述了晚期古代艺术的衰退。他指出彼时的雕塑已丢失了传统面貌，然后以如下这句话开始了下一段：“3世纪后半叶，经济不景气也破坏了文学精神。”(16)为了统一历史，他把经济状况和艺术表现联系在一起，做出的前述论断不过是即兴发挥，缺乏现实依据。第一次世界大战之后，文学精神在德国蓬勃发展，此时经济处于大萧条时期。
再举文德兰为例。他在书中题为“论个人主义”的章节中，把许多发展都归并为个人主义：
这种个人主义倾向，把科学分成专业部门，使各个领域产生劳动分工，限制研究兴趣并把它们相互分开，这种倾向在文学创作中表现也很明显。(17)
一种真实化了的概括——“个人主义倾向”——在这里得到提升，成为各种现象的主因，虚构因而变成了现实。然而，看一看这些现象本身，【175】就会发现该“原因”不可能导致科学专门化等。文德兰不仅因果颠倒，而且找错了原因。（此外，他的《希腊罗马文化》一书中就充斥着这类调整，最著名者当数他那句精辟但错误的话：“凭借神奇的力量，奥古斯都在他的时代烙下了统一的印记。”(18)建立起时代的统一性，再也没有比这更绝对、更模糊的方式了。）
然而，所有的调整自然而然都受到与之相关的史料的限制。历史变幻莫测，事件支离破碎，与一般历史所要求的连续性格格不入。如果史学家试图改变故事内容，只是为了适应于通史，那么后者可能因缺乏实质而岌岌可危。为了维持通史的连续性，史学家不仅做出前述种种尝试，还必须辅以历史的结构和内容。几乎没有通史不诉诸历史的结构和成分。叙述者在内容层面上无法实现的，就期待在审美层面上成功。
这让历史与艺术之间由来已久的争议备受关注。这一极端观点深受古代修辞学家和古物学家的关注，至今仍很典型也很重要。在小说《我，克劳狄亚斯》中，罗伯特·格雷夫斯介绍了罗马历史学家李维（Livy）和波利奥（Pollio）——正是这位波利奥在小说中声称“历史是年长者的游戏”——让他们为相互矛盾的思想流派代言。罗伯特·格雷夫斯就是这样巧妙地概括了这些观点。尽管李维指责波利奥保守，但后者坚称不能把诗歌和历史混为一谈：
“难道不能吗？但事实上，我可以，”李维说道。【176】“你是说，我不可能用叙事诗写出一部历史，因为这是诗歌的特权……？”
“我就是这个意思。历史真实地记录了发生的事情以及人们的生活和死亡、行为和言语；叙事诗只会扭曲历史记录。”(19)
在对话设定的框架中，这个争辩一直延续至今；总的说来，模糊态度在分析和争论中占了上风。伯里对修昔底德的看法摇摆不定：修昔底德否定了希罗多德对叙事诗的设计，倾向要求文学像历史一样精准，伯里对此表示赞赏；但替他的“演讲”辩护，认为这满足了“动作暂停的艺术目的”。(20)这种不确定性占据主导地位，体现在历史是科学也是艺术的普遍观点中。(21)历史学家即使现在强调科学方法和社会变革，依然从这种遮掩而非解决紧要问题的准则中得到慰藉。(22)
要想解决这些问题，就必须区分艺术在历史作品中所发挥的两种不同作用。其中一个作用至关重要。迈内克对该功能语焉不详，(23)布洛赫补充了细节，抓住了问题的实质，详述了艺术的关键作用：
“人类活动，”他说，“本质上非常微妙，很多方面都无法精确测量。为了讲清楚、弄清楚这些现象……有必要使用精准的语言和语调。”他还总结道：“对物理现实和人类现实的表述有着天壤之别，【177】就像凿岩和造琴一样：两者虽然都精确到毫米，但前者借助精密工具，而后者依靠听觉和触觉的敏感度……还会有人否认可以不靠文字和手指去感受吗？”(24)
如果艺术不是历史学家追求的目标，而是其结果的话，那么艺术将发挥不可或缺的作用。从本质上讲，历史学家的探索要求使用一种让人印象深刻的审美语言；而语言独特的美仅表明了他理解的深度；语言是衍生品，不是既定的目标。历史学家只有创造艺术时，才是完美的历史学家而非艺术家。这就是为什么纳米尔把伟大的历史学家和伟大的“艺术家或医生”相比较。(25)重点就在于医生的高明医术；之所以如此比较，是因为医生和历史学家都在生活世界中处理人类的现实问题；为了理解和影响这些问题，历史学家需要具有医生一样的审美情感。布克哈特知道这一点——他也一定会知道的。在1847年给戈特弗里德·金克尔（Gottfried Kinkel）的信中，他写道：“真正的历史作品要求写作者生活在完美的知识之河中，这条河流从遗迹、艺术和诗歌甚至历史学家……开始，流向研究者本人，而这是这些人以及其他少数人无法认识到的。”(26)
艺术的另一个功能对媒介无关紧要。从这种意义讲，艺术是附加物，是装饰。因此，艺术依然可以满足合理的外在目的，使专家的描述更容易被外行人接受。历史也是公共事务；其风格上的技巧未必妨碍学术上的准确性。美国历史学家协会（The Society of American Historians）表彰那些融“学术和文学造诣”于一体的历史作品。(27)如果追求“文学造诣”仅仅意味着历史学家应该密切关注其行文，【178】那么仅有专业人士对协会的做法表示质疑，他们认为忽视行文方式才能算得上博学。(28)然而，历史学家对美的追求并非不受限制，如果超出这一限制，其追求往往变成了偏见。（已故的加勒特·马丁利[Garrett Mattingly]有关西班牙无敌舰队[Armada]和阿拉贡的凯瑟琳[Catherine of Aragon]的故事就接近这个极限；我怀疑这些故事时而超过这一限制。）一旦历史学家渴望获得艺术家的身份（除了历史学家的身份）——冒称自己拥有和艺术家一样的自由，根据想象塑造历史素材——那么调查中获取的意外之美就会被刻意追求所取代。其艺术成绩往往战胜历史成因。因此，历史是科学也是艺术，只有当它把艺术视为内在品质而非外部元素这种说法才成立——这种艺术之所以无名，是因为它主要体现为历史学家的自我消解和自我扩展的能力，及其诊断式探究的意义。
如今，通史学家不能充分设计叙事，除非他特别关注历史形式。这并不意味着他会争取或者真正实现“文学造诣”；事实上，他可能是蹩脚的作家。但这确实意味着他必须模仿一心塑造历史素材的艺术家，使用专门的文学手段。【179】也就是说，就通史而言，艺术的非本质功能变成了本质功能；对素材的美学安排由外在修饰转变成了内在要求。连同故事内容承受的压力，这些设计出的美学安排形成模式，把无关的内容关联在一起，建立了虚幻的语境，最终加强了时间序列之间的整体性。读者心甘情愿接受这样的引导，安全走完时光之旅。与在欧洲各地遇到的度假游客情况几乎一样，他们无小路可选择，没有机会偏离各自旅行社预定的路线。一般叙事完全取决于这方面的形式调整，即使是最敏锐的工匠也无法不受其影响。维尔纳·卡埃基指出布克哈特的《文艺复兴》包含着构想，“你无法确定，它们是因为对主题的精心思考，还是因为对形式描述的造型需求而成形。”(29)
虚假的过渡转折是权宜之计，肤浅但受到偏爱。它们让人产生连贯的错觉，用克罗齐的话讲，“用表现上的美学连贯取代了难以实现的逻辑连贯”。(30)以下例子引自尼尔森：
奥古斯都时期的艺术重返古典主义，在以下皇帝治内都出现过各种趋势，与此同时，在公元2世纪哈德良统治时期出现了浪漫的复古风……(31)
除了摆弄毫无价值、千篇一律的概括外，尼尔森在前述引语中还架起了桥梁，把属于前后不同时期的艺术运动连接起来。然而，这是一座纯粹的语言桥梁，靠的就是一个词——并不可靠的“与此同时”（while）。【180】至于轻信的读者可能幻想他们正跨过一座真正的桥，则是另一回事了。
皮雷纳的《欧洲史》中满是类似的托词——也许是因为该著作粗略评价了多个话题，而这些话题又必须以某种方式整合到一起。
在讨论意大利走向文艺复兴的种种发展时，皮雷纳首先阐述了意大利北部的资产阶级——全段满是对佛罗伦萨城的赞美。接下来谈到教皇国（Papal State）。他是这么引入这个话题的：“教皇国无论财富，还是政治、社会和文化活动，都与伦巴第或托斯卡纳区不同。它呈现的是……”(32)
这种老套的过渡，以多余的比较或矛盾为基础，证明了对文体衔接的固执追求。
此外，皮雷纳还探讨了阿方索五世（Alfonso V）的统治及阿拉贡对西班牙的重要性：“庇里牛斯山把西班牙与欧洲隔开，阿拉贡则为西班牙开辟了唯一可能的交通要道，即地中海的高速公路。”接着他又想激起大家对卡斯提尔的兴趣。但是，难道这一话题转变不让我们感到震惊吗？为了缓和这种转变，他插入了一个过渡句：“然而，卡斯提尔而非亚拉贡，才是真正的西班牙。是卡斯提尔……”(33)紧接着是对卡斯提尔风土人情的介绍。
这句话使我想起那个动物学专业的学生，他的教授让他讲讲大象。由于只上过苍蝇方面的课程，他回答道：大象比苍蝇大得多得多。至于苍蝇……
如果不与其他更为实质性的对策保持一致的话，这种文字上的润色自身几乎没有什么意义。总之，他们旨在让一般叙事的结构更加紧凑，看起来像是一个整体，【181】让人想起艺术作品。没有意识形态支撑时，就更加需要此类结构安排。从审美层面模拟衔接有许多解决方案。事件或状态前后相继，叙述者可以将其组织起来，使其与史诗相仿。或者像剧作家一样关注戏剧悬念。抑或设计历史故事，不含特殊情感——就像赫伊津哈所著的《中世纪的衰落》一样。
此处发生的事情在电影中都能找到对应。影视故事的质量有高低之分，与镜头—现实的透明度成正比。既然这种现实是偶然和未定的，部分被模式化——就像事件持久的历史世界一样——可以轻易从中发现故事或者故事的碎片。（想想弗莱厄蒂[Flaherty]的《南努克》[Nanook]等等。）这些故事都大同小异。插曲式电影也不例外，插曲源自生活之流又消失于其中。准确地说，插曲式电影的艺术风格是其孔隙度的一个功能；对生活的偶然表现必须能够渗透于电影之中。现在许多商业电影已偏离了电影的真正含义。他们向成熟的艺术致敬，讲述的故事要么改编自（成功的）舞台剧或小说，要么模仿其结构和意义。“院线电影”顾名思义，摒弃孔隙度，青睐紧凑结构；剧情的展开僭越了镜头下的现实，而非渗透于其中。在戏剧《罗密欧与朱丽叶》中，弗里亚尔（Friar）未能及时把朱丽叶的信送到，这个情节重要，是因为它预示了命运的安排。但是在卡斯特拉尼（Castellani）执导的电影《罗密欧与朱丽叶》中，同一事件却让观众以为是一种外来的干预，而非之前情节发展的结果。这是对故事的扭曲，无端地改变了故事走向。【182】整个受到意识形态的影响，并非理想的电影模式。这种虚假的过程，只有从心理上分解后，对镜头下的生活才不可或缺。(34)
一般叙述类似于院线电影。二者都由情节的需要设定基调。在罗马简史中，罗斯托夫采夫把斯巴达克斯起义归结为小事、琐事，不经意间屈从了情节的需要。(35)毫无疑问，作者本不该如此。但他不愿推倒自己即将建起的结构。
所有这些手段和技巧都遵循一种对照统一的调谐倾向——也就是说，其潜在意图与当代艺术的潜在意图明显不一致。作为现代小说的先驱，乔伊斯（Joyce）、普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）不屑于参照旧体小说描写人物生平和时间顺序；相反，他们果断地分解了（虚构的）时间连续性。没有人是完整的，完全不可能认识一个人，因为当我们弄清楚对他的最初印象时，他已经不再是原来的他了。该信念构成了普鲁斯特的整部作品的基础。(36)正如埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）所言，这些现代作家“更喜欢利用随机的日常事件，时间跨度不超过数小时或数天，不喜欢按时间顺序完整地描述……他们相信，不可能基于表面上的连续性，在做到完备的同时还凸显出本质。他们也不愿赋予其研究对象——生活——以原本不存在的秩序”。(37)换句话说，他们在原子状的事件（每个事件都被视为巨大的能量中心）中寻找现实，也从中发现了现实。【183】如果不考虑这些事件，“生命的秩序”可能存在也可能不存在。事实上，他们不确定真实生活赖以形成的小型随机历史单位之间是否存在有意义的相互关联，从而使历史整体的模糊轮廓在远处显现。
通史学家从艺术理想中获取创建通史的灵感，而这一灵感来源从根本上遭到了现代艺术的挑战。由于随之而来的情感变化，对美学一致性的追求也失去了吸引力。他能够达到的“文学造诣”也不可能与我们的观察方式、风格观念相协调。(38)马丁利撰写的历史故事虽然了不起，但是其优美的文辞已经过时。
现代作家和艺术家意在破坏；与之相仿，综合叙事强调“总体外在连续性”，历史学家和思想家对其疑虑越来越大。找到这些相似性的共同来源是很有吸引力的。但时代精神纯属幻想；相互间的影响常常被各种分歧抵消。布克哈特一方面强烈地感受到人之常情的间断性，另一方面又不掩饰对艺术品的整体和谐的偏爱。
在探讨我心中的疑虑和批评之前，有必要提醒读者，现在核实和质疑通史学家的记述是否忠实于历史现实，与它们并非一回事。从一开始，现代史学先综述，后分解，就像贞妇佩内洛普（Penelope）一样，织好之后又解开，其工作永无完成之日。这不是重点。我想强调的是对通史的消极态度。【184】通史受到多方面直接和间接的反对。
若不是因为笃信自然科学研究方法，瓦莱里对通史的反对可能还是很让人信服。他敏锐地注视着知识世界，不仅批评通史没有解释混乱，而且赞同福西永—库布勒的主张，支持研究所谓的“可理解性系列”——后者正是专门历史的特色。“通过阅读建筑、几何、航行、政治经济学、战术等专门历史，我对现在和过去有所了解。在前述每个领域中，每个事件显然都孕育于另一个具体事件中”，相反，“所有通史中，每个事件似乎孕育于千万个事件中，反之亦然。”(39)
瓦莱里指出了关键问题：通史学家要为所有的弃儿找到父亲，这种倾向是致命的。他错把溯源视为解释。(40)正是痴迷于“亲子鉴定”，过分地追寻起源、整体走向、历时影响，通史在当代饱受诟病。例如，通史学家无论是否信奉马克思主义，都坚信封建时代之后土地贵族衰落，资产阶级随之崛起，赫克斯特试图推翻这一观念。他认为这一观念所表明的直线型发展不过是一种“想象中的建构”，旨在造成事件发生具有连贯性和一致性的印象。他说，这事实上既不能解释各种变化，也无法展示其必然性。提出批评的同时他还提出如下建议：如果“历代史学家重新考察重点关注的地点和时间，【185】摒弃仍在使用的陈旧词汇，设计出一套能够更充分展示特点的新词汇，以讲述在限定的时间和地点发生的事情，那么历史学就可能改善。”(41)
同样地，历史学家习惯于根据中产阶级和资本主义经济的出现等大型社会经济发展解释所谓的17世纪科学革命，彼得·拉斯莱特对此不屑一顾。作为17世纪社会的学者，拉斯莱特否认了斯图亚特王朝时期存在现在意义上的中产阶级；出于同样的原因，他批评教科书把理性科学观的发展与经济理性化关联起来。总之，可以看出他反对利用想象出的统一概念，并将其用作解释的手段。(42)
进步观念是历史末世论的世俗化，汉斯·布鲁门伯格反对这一普遍观点。在该观点看来，对世俗进步无止境的渴望源自对终极救赎的宗教渴望，从超自然层面转移到了精神世界层面。现实中，不存在这类谱系关系。布鲁门伯格指出，古人和今人的较量导致了进步概念的产生，认为对宗教起源的信仰完全是幻觉。(43)这种幻觉能够得以延续，归咎于世俗观念承担的额外功能：它背负着满足人类需求的义务，而这些需求曾经出现在弥赛亚的预言中。尽管《共产党宣言》激起的期望的确与预言唤起的期望相同，【186】但宣言的内容、实质并非源自后者。布鲁门伯格既反对精神史（Geistesgeschichte），也反对精神史对线性发展的偏爱。在我看来，他之所以反对，是因为他认为我们有权谈论自发产生的想法和观念，这个前提至关重要。(44)
除了这些正面攻击，还有对通史的消极抵制。据观察，纳米尔一直拒绝提供连续叙事。(45)出于某种原因，布克哈特认为遵从时序序列的转折和偏斜是合适的，这恰恰显现出他对通史根深蒂固的怀疑。他经常使用德语“nun”一词——很像英语里的“now”（现在）——在这种情况下颇具启发性。比如，他叙述了希腊暴君时代发生的系列事件：他指出许多专制君主试图讨好民众，靠的是赦免繁重的债务和没收贵族地产，但是似乎认定这些手段收效微乎其微；群众虽然被暴君收买，但是并不忠诚，马上意识到如果没有了强人压迫，生活可能会更富裕。但此处“现在”一词打乱了时间顺序：“Und nun”（斜体字由我所加）。布克哈特继续说道，“——那么现在他（暴君）一定体会到了夺权容易守权难的道理”。(46)历史故事充斥着这类“现在”。这些字眼实际上毁掉了历史故事，成为叙述者可以利用的窥孔。通过这些字眼，他一次次地摆脱了时间顺序的专制，进入了不受时间限制的领域，可以随心所欲地描绘各种现象、交流经验、表达对人性的洞察。可以肯定的是，他讲述的仍然属于故事类，但是在承“前”启“后”方面，其影响已然式微。布克哈特对此并不是很关心。【187】比起可能起因，他更关注过去事件对子孙后代的意义、对同时代人福祉的影响。因此，他问希腊城邦做了什么，使其个体成员感到幸福和苦恼。(47)他思考了历史中的“幸运”和“灾难”(48)，持续评论了旁观者眼中的多彩场景，由此提出一些道德问题。在这里，道德关怀以难以解释的方式与审美趣味融合在一起。艺术爱好者也会评价美丑。值得注意的是，与通史学家的美学安排相反，布克哈特虽然躲进了美学层面，但其旨趣不在于强化时间连续性，而是宣称历史处处存在偶然性，对此必须从容应付。
然而，这并非全部。就像对通史的反对意见貌似合理一样，他们无法不怀念综合和大型叙事。通史体裁虽然注定要灭亡，但结果却坚不可摧。在专家对各种宽泛主题和空间的恐惧下，通史似乎正慢慢消失，但依然吸引了很多研究者。“如果问自己，”一位当代历史学家说，“历史学家们一直艳羡什么，就会发现……他们羡慕的是……（想象力像作家一样丰富的）历史学家，不仅从多个维度描绘人类、社会或形势，而且同时涉及多个相互交叉的层面……”(49)
这些大师们取得的成就甚至吸引了历史学家，后者完全清楚所有研究者都会陷入的方法论困惑。我一直在考虑采用某种方法，使历史在理论上重获尊重。一方面建立历史事件长期的发展模式，另一方面又承认所有与之相违背的事实和情况，前述尝试不出所料，都试图调和这两者。【188】有人公开对通史体裁表示反对，做出了这样一个尝试。赫克斯特的研究明显缺少结论，但这恰恰最能证明通史具有永久的吸引力。一方面，他批评一般叙事泛泛而谈，必然沉迷于纯粹的虚构，声称取而代之的应当是范围更为有限的历史。另一方面，他提议妥协，以维持通史这一体裁的存在。赫克斯特认为，如果叙事者在遇到每一重大变迁时，先停止讲述故事，把该变迁与当时的情况联系起来，就能够减少通史最严重的缺陷。因此，叙事者不可避免地关注各种持久的影响。事件沿着“时间走廊”发展，由不同要素组成（并消失在其中）。对前述要素间的相互影响的研究，时而检验着这种关注。(50)该妥协方案是否可行，还有待观察。
通过通力协作编写包罗万象的宏观历史，可以看作这方面的又一个尝试。艾克顿公爵（Lord Acton）的《剑桥现代史》（Cambridge Modern History）是该类历史的典型代表。编写工作分成多个部分，编者把专家撰写的专著编排在一起，调整彼此以相互适应，希望能够做到一石二鸟——既呈现整个时间顺序，又避免叙事中经常出现的扭曲和缩减。他们希望通过编排系列微观历史来构建宏观历史。但这种手段缺乏灵活性。历史一般性程度不同，需要的处理方法也不同；而整体性是通史的精髓，汇集而成的专著完全不可能实现这种精髓。(51)【189】
@这些（可能还有更多）妥协方案甚至都没有尝试去解决通史学家的难题。这些难题有解决办法吗？唯一真正的解决方案——如果算得上的话——早在数百年前就已经提出。能够再次发现这一方案，归功于罗伯特·默顿（Robert Merton）。他目光敏锐，从《项狄传》中发现了这一解决方案。(52)对如何看透迷雾，崔斯特瑞姆（Tristram）的回答令人难忘，我忍不住想引述其原话：
撰史人，能像骡夫赶骡子那样，把他的历史，——一直朝前赶吗？譬如说，他会从罗马一路直奔洛雷托（Loretto），途中从不左顾右盼一下，——或许他会贸然向你一时不差地预言他什么时候到达旅程的终点；——但这种事，从道理上说，是不可能的：因为，如果他是个胆小如鼠的人，一路走去，他会把直道偏离五十回，不是跟这帮人结会儿伴，就是同那帮人搭会儿伙，他难免要这么做的。途中还有不断吸引他的目光的各样景致，他是绝对忍不住要驻足观望的；再说，他会有各种各样的——
记述要核实；
逸事要搜集；
铭文要辨认；
故事要编造；
传说要筛选；
人物要拜访；
颂歌要贴在这家的门上；
谤文要粘到那家的门上；——凡此种种，赶骡人和骡子都是不会干的。总而言之，每一站都有要查的档案，还有公正时不时地把他召回去查阅的案卷、记录、文件和没完没了的家谱：简而言之，这种东西是没有止境的……(53)
当然，难就难在这里。就像崔斯特瑞姆自己，童年之后的叙述就再无进展——而童年有太多的事情要记述，【190】要研究——“从道理上讲，”任何历史学家都不可能一路跟随崔斯特瑞姆，最后抵达洛雷托。他毕竟不是骡夫。(54)
通史属于混合类型，介于传说和普洛兹（Ploetz）编年史手册之间。为了熟记什么日期战争开始或结束，什么日期国王登基或退位，我们做学生时用过该手册。通史体裁本不可能存在，但持续之久让人诧异，这又该如何解释呢？所谓的“想象性建构”往往是通史存在的理由。我们对历史进程的痴迷植根于事关人类命运的宗教预言、神学计算和形而上理念。与所有基础研究一样，追寻帝国和人民的命运，同样始于“自上而下”的研究——这种理解和推理模式直到现代社会才为“自下而上”的研究所替代。然而，并没有完全被取代。旧问题、旧目标和旧幻想继续存留，与历史学家的研究需求和兴趣合流，这些需求与兴趣来自历史学家想要介入到所处时代的人类事务之中。这都要求历史学家解释时间顺序，把过去看成一个整体。事实上，在现代和传统关切的影响下，他不由自主地赶着骡子直奔洛雷托。若非服务于非历史目的，那么通史就更容易受到抨击。
* * *
(1) 曼德尔鲍姆：《观念史、思想史、哲学史》，载《历史与理论》，附刊五，海牙，1965年，第42页。
(2) 参见黑尔：《引言》，载黑尔编：《英国史学的发展：从培根到纳米尔》，第59页；以及赫克斯特：《重新评估历史》，第165页。
(3) 曼德尔鲍姆，《观念史、思想史、哲学史》，载《历史与理论》，附刊五，海牙，1965年，第44页。
(4) 当然，通史学家还必须解决历史斑杂结构所造成的困难（参见本书第五章），但为了省事，此处不予讨论；此外，它们还与各类历史学家相关。
(5) 参见本书第五章，第122—123页；第八章，“一般和特殊”一节，第203—206页。
(6) 皮雷纳：《欧洲史》，纽约，1955年，第40页。
(7) 参见本书第101—103页。
(8) 赫克斯特，《重新评估历史》，第213页。
(9) 尼尔森：《希腊宗教史》（Geschichte der griechischen Religion），第二卷，慕尼黑，1961年，第324页。相关内容请对比马鲁的作品：《如何理解历史学家的技能》，收录于萨马朗编：《历史与方法》，第1530—1531页：“有多少文明理论家并不同意将某些事物视为理所当然的整体，他们将复杂的历史现象与活生生的、会成长、会衰退、会死亡的生物进行比较……说到将整个文明简化为单一的概念，如果这就是哲学家的理想的话，那正如我们所知，史学家只能将它归为危险的幻想了。”
(10) 文德兰：《希腊罗马文化》（《论新约手册》，第一卷，第二、三部分），图宾根，1912年，第152页。
(11) 多兹：《希腊人与非理性》，第252—255页。
(12) 马克·布洛赫：《封建社会》，第一卷，第41—42页。
(13) 兰克：《宗教改革时期的日耳曼史》，科隆，费顿出版社，第128—130页。
(14) 参见兰克：《过去四个世纪的罗马教皇》（Die roemischen Paepste in den letzten vier Jahrhunderten），阿格里皮娜出版社，科隆，第193—204页各处。关于帕莱斯特里的音乐，兰克在第203页说道：“仿佛大自然被赋予了音调和声音，万物都在发声，追求着自由与和谐，似大海在吟唱，渐渐接近欢欣喜悦的天堂。”
(15) 参阅卡埃基：《雅各布·布克哈特传》，第二卷，第71页。
(16) 李茨曼：《早期教会史》，第二卷，克利夫兰，俄亥俄州，1961年（子午线图书），第32页。
(17) 文德兰，《希腊罗马文化》（《论新约手册》，第一卷，第二、三部分），图宾根，1912年，第49页。
(18) 文德兰，《希腊罗马文化》（《论新约手册》，第一卷，第二、三部分），图宾根，1912年，第62页。
(19) 格雷夫斯：《我，克劳狄亚斯》，第108—109页。
(20) 参阅伯里：《古希腊历史学家》，第81、91、106、112、118—119页。
(21) 参阅，譬如，古奇：《十九世纪的历史与历史学家》，第175页和书中各处。古奇似乎以他老套的方式支持学术和艺术意图的融合；因此，他赞扬了米歇尔在法国大革命时期提出的“艺术和历史的统一”。
(22) 参阅格肖伊（Gershoy）：《历史学家工作的若干问题》（Some Problems of a working Historian），收录于霍克编：《哲学与历史》，第75页；在此，他说道，“艺术和科学、个人参与和客观探究”是历史的“两重性”。
(23) 参见迈内克：《历史主义及其问题》，收录于斯特恩编：《史学集锦》，第270、272、283页。
(24) 马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，第26—27页。
(25) 纳米尔：《历史学》（History），收录于纳米尔：《历史的途径》，第8页。
(26) 马克斯·布克哈特选编：《雅各布·布克哈特书信集》，第165页。
(27) 陶伯曼（Taubmann）：《历史作为一门文学》（History as Literature），《纽约时报》，1966年3月30日。
(28) 注意，我在这里说的是作为技艺的写作，而非作为著名历史学家—诊断家专利的写作。对史学家来说，行文的艺术取决于阐释的艺术。诚然，他必须能“用文字去感受”，以便充分表达见解，但这并不一定意味着他就是完美的作家。
(29) 卡埃基：《雅各布·布克哈特传》，第三卷，第691页。
(30) 克罗齐：《历史：理论与实践》，第35页。
(31) 尼尔森，《希腊宗教史》（Geschichte der griechischen Religion），第二卷，慕尼黑，1961年，第二卷，第324—325页。
(32) 皮雷纳，《欧洲史》，纽约，1955年，第310—311页。
(33) 皮雷纳，《欧洲史》，纽约，1955年，第489页。
(34) 参阅克拉考尔：《电影的理论》，第220页。
(35) 罗斯托夫采夫：《罗马》（Rome），纽约，1960年（银河书系），第120页。
(36) 普鲁斯特：《追忆似水年华》，两卷，纽约，1932和1934年，书中各处；譬如，参见卷一，第15、656页。
(37) 奥尔巴赫：《模仿论》（Mimesis），普林斯顿，1953年，第548页。
(38) 怀特（White）：《历史的负担》（The Burden of History），载《历史与理论》（History and Theory），康涅狄格州米德尔顿，1966年，第五卷，第2期；他强调了现代美学观念之间的差异和大多数历史学家相当过时的风格偏好，这在某种程度上证实了这一观点。他（在第126页中）称，许多谈论历史的“艺术”的史学家“似乎都将艺术的概念铭记于心，使得19世纪的小说成为一种流行”。除此之外，他所采用的方式与我不大相同。
(39) 瓦莱里：《历史与政治》，第515—516页。该篇摘自他于1906年9月写给安德烈·莱贝的信。原文请参照《瓦莱里作品集二》，巴黎，1960年（七星文库），第1543页。里面写道：“j’ai tiré du fruit de la lecture, çà et là, d’histoires particulières de I’architecture, de la géométrie, de la navigation, de I’économie politique, de la tactique. Dans chacun de ces domaines, Ies choscs sont filles visibles les unes des autres,”whereas in “Thistoire générale chaque enfant sernbls avoir mille pères et réciproquement.”
(40) 参阅布洛赫：《历史学家的技艺》，第32页；他说道：“任何一项寻找人类活动起源的研究中，都隐藏着混淆祖先和阐释原因的危险。”
(41) 参见赫克斯特，《重新评估历史》，第39、202、213页。
(42) 再次参见拉斯利特：《评述》，收录于克罗比编：《科学变革》，第861—865页，尤其是第864页。同时参阅拉斯利特：《序言》，收录于赫克斯特，《重新评估历史》，第xi—xiv页，特别是第xiii页。
(43) 参阅姚斯：《“古代与现代之争”中进步观念的起源和意义》（“Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der ‘Querelle des Anciens et des Modernes”），载库恩、维德曼编：《哲学与进步问题》，第51—72页各处。
(44) 参见布鲁门伯格：《“世俗化”：历史非法性范畴批判》，收录于库恩、维德曼编，《哲学与进步问题》，第240—265页各处。另参见上文第六章第155页。
(45) 梅塔：《钩爪鸟的飞行》，《纽约客》，1962年12月15日；关于纳米尔作品的这一特点，引用了A. J. P.泰勒（第70页）和巴特菲尔德（第111页）的评论。
(46) 布克哈特：《希腊文化史》，第一卷，第175页[1929]。
(47) 布克哈特：《希腊文化史》，第一卷，第271—272页。
(48) 参见布克哈特：《世界历史沉思录》，第七卷，第192—208页。
(49) 伯林：《历史与理论》,见《历史与理论》，第一卷，第1期，第31页。
(50) 赫克斯特，《重新评估历史》，第22—23页。
(51) 即将出版的《人类的历史》（History of Mankind），由联合国教科文（UNESCO）组织编写，是国际团队合作的成果。从第一卷可以判断，其内容组织方式稍显灵活。但是即便如此，全书仍留有妥协的痕迹——更不用说，有些方面还颇具争议性。
(52) 默顿：《站在巨人的肩上》（On the Shoulder s of Giants），纽约，1965年，第163—164页。
(53) 斯特恩：《项狄传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy），纽约，1940年（奥德赛平装本），第36—37页。
(54) 正如我在别处提过的，追随“崔斯特瑞姆时尚”（Tristram fashion）的历史学家和电影艺术家之间有着惊人的相似之处。引用我自己的话，即“可以想见，真正的电影艺术家大抵如是：原本他要讲述一个故事，然而当他真正开始描述这个故事，却在拍摄过程中被自己与生俱来的欲望所淹没，以至于所有的物质现实都被掩盖——为了站在拍电影的角度来讲好这个或者任何故事，即便被欲望缠绕，他仍须奋力克制——竭力深入到物质现象中，如若他不付诸努力回到原处，那么很有可能他会迷失自我。”（参见克拉考尔，《电影的理论》，第255页）