如果能够摆脱哲学思辨及其统全意义的斯库拉（Scylla）妖术，【45】同时避开科学及其自然法则与规律的卡律布狄斯（Charybdis）旋涡，现代历史编纂学似乎才能得到应有的承认与尊重。那么，进入历史学家视域的是“人类过去发生的特定事件、进展和情境”(1)之混合——构成历史现实的一系列前后相继及（或）同时共存的现象。从世俗理性角度看，这一领域（至少）具有如下特征：它充满了内在偶然性，使得该领域难以估计，也难以归入决定论。（确实，如果对人类事务进行统一全面管理，事情可能会发生变化，然而随之而来的问题是：产生偶然性的鲜活之力在多大程度上会屈从于全面控制而不会反抗或消退呢？如果无政府状态呼唤秩序，那秩序往往也会产生无政府状态。）另外，历史现实实际上是无止境的，产生自一昏暗地带，不断地向后退缩和向前扩展至开放的未来。最后，其意义也是不确定的。这些特征与形成这一领域的材料相符合。【46】历史学家的世界与我们的日常生活世界类似，处理的都是相似的材料——胡塞尔是第一个赋予这一世界以哲学尊严的人。无论如何，这一领域与胡塞尔所称的“生活世界”（Lebenswelt）最为接近，他将“生活世界”看作所有人类科学的源泉和终极理由。他说道，科学将我们在日常主体间世界的经历理想化了；它们“好像处于真空中，悬浮在生活世界之上”。(2)但实际上，历史不同于自然科学，因为它“悬浮”的高度比自然科学低得多，它要处理的是那种沉入日常经验的生活。将这种生活设想为一个持续不断的进程实在是冒险之举。布克哈特不仅突出发生危机和极端变化的历史时期的意义，还相信“隐匿的（历史）深渊处”(3)会产生某些特定观念和运动（尽管这并没有阻碍他觊觎历史连续性）；(4)马克思与其说将目光转向总体历史意义，不如说转向历史的彻底断裂(5)（可是他并没有放弃辩证历史进程这一概念）。这并非暗示历史世界应该被想象为无章可循。至少在现代，很多发展可追溯至社会经济的影响。艺术形式的演变和沉淀也遵循某种内在逻辑。对广大民众施展魔力的争议性问题——譬如，文艺复兴时期的教会改革——有可能引发一系列相互关联的事件。并且，有些时期以其直截了当的面貌给我们留下深刻印象。(6)可是，这些既定的模式、线索和顺序所串联在一起的材料长久以来沿着未成形、多样化和模糊难辨的方式蔓延。其中大多数都是纠结成一团的晦涩难懂的客观事实。
历史学家的任务就是描绘穿越这些广袤区域的一条进路。【47】关于历史现实的某一部分或某一方面，历史学家不管提出什么样的问题，总要面临如下两个任务：（1）必须尽可能公正地整理相关证据；（2）必须尽量确保材料的可理解性。当然，我知道查找事实与诠释评注是同一不可分割过程的一体两面。历史学家收集所需的证据，要以如下想法为指导，不管这一想法有多隐晦，即想要从过去恢复什么以及为何要恢复它；相应的，其所收集的证据反过来可能会促使他修改原先的想法。就这样，自发性／自觉性与可接受性／感受性不断相互交替。但是，为了便于分析，最好将历史探究中这两个相互交织的部分分离开来。有人或许会说，历史学家遵循两种倾向——写实倾向（realistic tendency）和造型倾向（formative tendency），前者促使他抓住所有感兴趣的数据，后者要求他对掌握的材料加以解释。他既是被动者又是主动者，既是记录者又是创造者。
无疑，历史学家采用的程序与科学家类似。科学家不也要从某一假设出发进行实验和观察，然后返回来验证这一假设，如此反复吗？但是，这些行为过程的相似性不应该让人将历史与纯粹的科学相混淆。事实上，人类事务与自然事件的不同导致的方法论差异，远胜过历史和科学两个学科的一致性效果。（逻辑实证主义者急于强调历史编纂学的科学品性，倾向于将两者之间物质差异的影响降至最低，反复重申科学方法与历史学方法的相似性。他们的论证基于这一假设，即普遍性可充分覆盖它所限定的范围，某类现象的一般特征——在此就是我们所讨论的那些相似性——要优先于归属此类的那些特殊现象的非一般特性。【48】充满了对高度抽象的敬畏感，这一假设与根深蒂固的思维习惯相匹配；然而，我怀疑，它是否无懈可击。沿实质逻辑[material logic]路线而来的考量会强化对形式逻辑[formal logic]无条件优先性的诉求。）(7),(8)切记，与科学家的自然世界不同，历史现实混合了自然事件和相对的自由裁量，它反对将自身分解为以绝对固定的方式相互关联的可重复性元素。历史现实的整体也不会遵循某一（纵向）规律。历史领域这一构性——与科学家所构筑的简化自然相比，它与“生活世界”有更多共通之处——提出了历史以外不存在的问题。例如，这些问题有关于怎样确立证据，历史学家所达至的客观性程度等；这些问题明显要比历史研究与科学探索之间的相似性更为重要。
现代史学一开始就带有强烈关注现实主义倾向的印记，这一点很少能够在当时盛行的道德和哲学史中争得一席之地。揭示过去历史纯事实性的努力与攻击笼罩其上的思辨综合，两者携手并进。18世纪哥廷根派历史学家，譬如加特雷尔（Gatterer）和施洛特（Schloezer），谴责“启蒙哲学家的肤浅”。(9)兰克同样意在保护历史现实免遭“关于历史的抽象体系、结构和哲学”之侵害；(10)借用巴特菲尔德的话说，他反对那种“非来源于有记录事实的图示化”。(11)在《1494—1514年罗曼与日耳曼各族史》（Geschichte der romanischen und germanischen Voelker von 1494 bis 1514）一书序言中，兰克嘲笑同时期那些具有道德化趋向的历史学家，他们赋予历史“断定过去，引导现在以利于未来之职权”。(12)【49】接着，他提出了自己的名言：他只想“wie es eigentlich gewesen”（如实直书）——展示“事情是何以如其所是的”。(13)
这是他的第一本著作，出版于1824年。仅仅15年后，摄影术开始出现。我极为感兴趣的是，在表征艺术的层面上，达盖尔（Daguerre）的这一发明所提出的问题和要求与当代历史编纂中起重大作用的那些问题与要求存在相似之处。
海涅（Heine）的《卢苔齐亚》（Lutezia）一书中有一篇1854年8月写于巴黎献给帕克勒·穆斯考王子（Pückler-Muskau）的致辞。其中，他陈述了写作这本改编自新闻作品、有关“政治、艺术与大众生活”的书的目的。海涅有意识地将历史与摄影艺术结合在一起。他写道，“为了调节一下报道的沉重气氛，我在其中穿插加上了来自艺术和科学领域的各种情况……这样做……是为了在最细微的色彩上表现时代画卷本身。一架忠于职守的达盖尔银版照相机一定既能照原样再现一只苍蝇，又能同样出色地再现一匹骄傲的骏马。而我的报道集也就是一种达盖尔照相式的历史书，在本书中每一天都是自己给自己照相，艺术家整理安排的精神用诸这些归并在一起的各种画面，就产生了一部作品。在这部作品中，描述的对象通过自身原原本本地表明了艺术家的忠实。而无论如何，我的这本书……对将来的历史学家来说，将起到历史资料的作用。这种历史资料就如我说的那样，本身就是日常真实的保证。”(14)
历史编纂学与达盖尔银版照相机的这一比对是否归因于“时代精神”（Zeitgeist）呢？我将展示，它们指出了历史与两类媒介之间的重要相似之处。这两类媒介借助摄影镜头对我们的世界进行描绘——这就是摄影本身及电影。要理解历史，深入探究这些相似之处的本质可能会有所助益。【50】当然，要想发现这一点，就不得不考察一下摄影媒介的相关特征。(15)
可以说，并非所有的艺术媒介都拥有某一独特品质：譬如，不同风格的绘画极少依赖程式化的材料和既定技术因素。但摄影术就像知识的不同分支，它需要调用自己的某些特定属性，以便将艺术作品限定在自身范围内。早在这一媒介刚刚出现时，一些敏锐的评论者就指出，照相机令人称奇，它具备一种特殊的能力，既能如实记录又能揭示可见的或隐藏的物理现实。盖-吕萨克（Gay-Lussac）就陶醉于照相底片所呈现的每个细节“数字般的精确性”(16)，坚持认为每一细节“即便极其细微”，也难逃“这种新画家的眼睛和画笔”。(17)（这里的“画家”一词让人想起把汽车看作无需马拉的四轮马车的时代。）同样地，世纪末的巴黎记者会赞扬第一部卢米埃电影呈现了或本身就是“活动中的自然”。(18)总之，人们从一开始就意识到摄影术具有遵循写实倾向的独特能力，这一定程度上是传统艺术所难以企及的。
这导致19世纪天真的写实主义者将摄影术看作一种复制技术。他们一致认为，摄影术以“等同于自然本身”的保真度记录自然。(19)他们高度赞扬照片，借用兰克的名言，认为照片能够展示实际发生的事情（wie es eigentlich gewesen，如实直书）。德拉克洛瓦（Delacroix）将达盖尔摄影术（银版照相法）比作一部自然的“字典”。(20)这些具有科学头脑的现实主义者认为，摄影术只有等同于对外在现象的客观呈现时，才名副其实。【51】普鲁斯特在小说中采用了这一观点，原因可能是这能够让他有效地将自己无意识、纯然主观性的记忆与储存在摄影式语句中客观性的外部记忆相区分。因此，他认为摄影师最重要的美德就是情感抽离、不动感情。在他看来，理想中的摄影师就是一面不偏不倚的镜子，相当于照相机的镜头。(21)
反思自身技艺的时候，历史学家会比照摄影术，声称历史学家不应被误认为是摄影师。因此，德罗伊森宣称历史叙事并不打算给过去发生的事件“拍照”，而是要从这一或那一视角传达我们关于过去之事的观念和构想。(22)现代历史学家也插入讨论。纳米尔说道：“历史学家的功能类似于画家，但与照相机不同：是为了发现和阐明、挑选和强调那些透露事物本质的东西，而不是不偏不倚地复制和重现所有映入眼帘之事。”(23)马克·布洛赫也谈到“原原本本单纯复现”人类现实是毫无意义的。(24)历史与摄影之间很可能有某些关联，对此历史学家颇为警惕。这一点非常明显，否则他们完全没有必要这样反复提及并参照摄影媒介了。另一方面，他们暗示这种可能性的目的是要断然否定它们的相似之处。为什么他们对此颇为上心，却要排斥这种比对呢？因为他们都反对这一实证主义观点，即将历史学家仅仅看作一种单纯的记录仪器，被动地（毫无感情地）将大量未经筛选的数据和事实登记在册。德罗伊森与19世纪的原始现实主义者同时代，不仅是他，就连原本应该更为清醒的纳米尔和布洛赫也理所当然地以为照相机在自然面前竖起了一面镜子。【52】结果是，他们事实上必须将历史学家想象为摄影师的对立面，这样才能称得上历史学家的名号。
写实论早已远去；今天没有人会将照相机看作一面镜子。实际上根本不会有镜子。即使普鲁斯特所谓的理想型摄影师也必然会将三维现象转移到一个平面上，割断其与周围环境的联系。更重要的是，他不得不对流入的形象加以组织；同时发生感知的其他感官，神经系统固有的某些感知形式，以及个性气质，都会共同发挥作用，促使他对观看行为中摄入的视觉原材料进行组织整理。这样一来，就毫无理由认为摄影师应该抑制自己的造型冲动来竭力达至客观性，这根本就是一项徒劳的尝试。这种纯然的客观性是泰纳（Taine）梦寐以求的，因此他想要“按照客体对象原本的样子进行复制……甚至好像我并不存在”。(25)不管怎样，所有伟大的摄影师都应该根据自己的情感或感觉力自由选择主题、镜框、透镜、滤色镜、感光剂和胶片。（兰克不也是这样吗？譬如，他的普遍历史视野似乎并没有影响他展示事物本来面貌的意图。或许可以说，在他身上，造型的努力与写实的构思相互交织，通力协作。）其结果是，典型的照片应该既包括对物理实在的客观呈现，又包含高度的主观表述。假若纳米尔意识到这一点，他或许会发现与画家相比，将历史学家比作摄影师更为可取。幸运的是，有位当代著名历史学家——马鲁（H.-I. Marrou）——对这一媒介相当精通，揭示了同行的偏见。他提请人们注意纳达尔（Nadar）和卡提耶-布列松（Cartier-Bresson）的人像摄影，然后明智地指出，正是由于这些注重本真性的摄影大师在机械操作过程中的技艺介入，他们的摄影作品才会留下个人风格，并透露出精微奥义。(26)
那么，我们是否应该得出结论，认为归根结底，【53】摄影术与发展完备、已有定论的成熟艺术形式没有区别呢？摄影媒介的历史所告知我们的努力和取得的成就，似乎证明了这种结论。以19世纪的“艺术家—摄影师”群体为例：他们并不满足于仅仅复制可见的现实，而是将自己的想法镌刻在作品之上。如一位英国评论者所要求的，他们要描绘美，而不仅仅表现真。(27)其中，雕塑家亚当-萨洛蒙（Adam-Salomon）沉溺于人像摄影；其肖像照片中的“伦勃朗式用光”和天鹅绒帷幔布景促使拉马丁（Lamartine）放弃了最初认为照片只不过是“自然之剽窃”的想法。(28)就此，照相机这一“新型画家”重新承担起传统意义上画家的功能角色。我们当前的实验摄影艺术家也不太关注照相机自身所具有的特定能力。恰恰相反，他们通常故意偏离写实性视角，按照自己的想法利用各种技术拍摄作品，这些作品也可以说是对抽象艺术的一种复制。(29)在电影中可以反复看到那种渴望脱离外部世界，通过充满饱和度的创作表达自我的相同诉求。例如，20世纪的先锋派电影艺术家根据音乐节奏对纪实性图片资料进行剪辑，自由创造出各种形象，而不是记录和发现形象。他们用真实生活的照片来阐释特定的内容和意义，而这与图像实际展示的内容完全无关。(30)类似的意图也可见于历史编纂学，对于历史而言甚至更是如此。因为历史与照相技艺不谋而合，对捕捉既定世界的娴熟技巧提出了挑战。【54】这一挑战非常严苛，足以产生无视挑战的冲动。为了保持其艺术之维，许多历史作品给人的印象是，它们受作者内在造型设计的支配，而非决定于素材的构造。不言而喻，我这里考虑的并非那些历史传奇之类的东西，而是某些专业历史研究著作。它们透露出在结构安排和风格塑造方面的敏锐意识。并且，这些著作给人一种包罗万象的感觉，让我们想起实验摄影作品的那种紧凑结构。譬如，有人不禁要问，赫伊津哈的《中世纪的衰落》（The Waning of the Middle Ages）一书是否主要源于他想塑造一种情绪，是否主要是为了关注美，而这一点限制了他的研究范围。(31)
皮耶特·戈耶尔（Pieter Geyl）即便批评了这部著作背后的审美化态度，还是不禁尊奉其为一部“杰作”。(32)“在我父的家中，有许多住处”，(33)这当然不假。但是不是同样可以说，从世俗的观点看，某些住处要比其他住处更受青睐、更为可取呢？我认为，某一具有独特特征的媒介所产生的作品，如果是从这些特征构建而来的，才会更加令人满意。从反面来表达就是，一项与其媒介性能相左的作品可能会冒犯我们的感受力，引起我们的不快。一座借鉴了新哥特式石头建筑风格的古老钢铁建筑，即使看上去庄严肃穆，也会让人恼火。正是基于这一原则——在《电影的理论》(34)一书中，我称其为“基本美学原则”——摄影师要比其他人更好地竭力去做照相机允许他做的事情，否则他就不能被称为摄影师。他必须在记录和穿透物理现实方面达至极限。想象一下两幅摄影肖像，一幅具有随意表露自我的性质，依然“充满了生命的幻象”，(35)【55】另一幅在用光、背景等方面高度地风格化，不再是为了表现生命的变化多端：这都没有问题，但前者给人的印象更为逼真。对摄影师而言，假若他的造型愿望支持而非反对其写实意图，他的方法可以说是“照相的”。这意味着，与表现主义艺术家相比，他更像是一位富有想象力的读者，孜孜于对某一晦涩难懂的文本进行研究和解读。他的“洞察强度／视觉强度”应该植根于对“眼前事物的一种真实性尊重”。(36)由于照相机的揭示力量，他还具有探险者的特点，充满着好奇心在某个尚未被征服的领域逡巡。真正的摄影师召唤自身的存在，并非为了在自主创作的过程中隐而不见，而是使其融入镜头前实际生活现象的物质实体之中。摄影师提起他的精神，不是为了把它消耗在任意的创造中，而是要把它融化在向他迫近的事物的实质之中。因此，既要原封不动地保持这些现象实体的完整性，又要使其变得透明，令人晓畅易懂。如果摄影是一门艺术，那也是一门别具特色、有所差异的艺术：与传统艺术形式不同，摄影术并非全盘使用所有素材，这是摄影术引以为傲之处。
在表明决心“如是直书”几行后，兰克做出了类似效果的评论：“至少在理论上，不能期望历史书写如文学作品那样对其主题进行自由组织与发展。”(37)（这一点与兰克理论观察通常具有的模糊特征一样，它们的优点是：并非来自对一组抽象概念的琐碎论证，而是出自他作为一名实践历史学家的本真体验。）他想表达的意思是：历史学家的职责在于对过去的人类事务进行充分的描绘和恰当的解释。这反过来又意味着，他的技艺对其自身施加某种限制。他并不能如小说家或戏剧家那样随心所欲地自由改变或塑造他的材料。兰克由此制定了一项原则，划定了历史编纂学的研究界限。这一原则起到“禁止非法闯入”的标识功能，告诫那些潜在僭越者可能造成的危险。【56】还需要指出这一原则——很难怀疑其对现代意义上历史的有效性——对应于那一作为摄影活动规范的“基本美学原则”吗？与摄影方法极为类似，只有当历史学家的自发性直觉不会干扰阻碍他忠实于证据，而是有益于其对证据的移情吸收，“历史方法”才能站得住脚。现在，人们可以更好地理解为何历史学家对哲学思辨完全不信任了，这种哲学思辨就如一件过大的衣服，松垮地悬挂在事实之身体上。人们也可以更好地理解：不管是否合理，历史学家为何对文学美感特别突出的历史著述怀有顾虑了。
对摄影和历史而言，重要的一点很明显是在写实倾向和造型倾向之间保持“正确的”平衡。实现这一平衡的条件可以概括为一个简单的准数学公式：写实倾向≥造型倾向。这一公式涵盖多种多样的事例。这些事例沿着一个连续统排列，在我看来，连续统的一端指向意图尽可能如实地展示既定现实某一部分的那些陈述。我这里想到的是那些大多数以事实为导向的历史叙述，通常以专著的形式出现，集中于客观展示一系列复杂的事件、发展或状况，偶尔涉及主观偏好和造型设计。它们对应于摄影作品那些自然真实、原汁原味的图片记录，不带个人色彩的新闻照片，等等。这一类风格的历史陈述最接近于（摄影）复制再现。但至少，它们满足各自媒介的最低要求。连续统的另一端被各种解读所占据，其中自发性和感受性似乎处于一种平衡状态；阐释与相应的数据资料完美契合，既不会对这些数据材料过度阐释，也不会留下任何未经阐释之处。【57】阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）那些挤作一团的树木照片，既是一些真实存在的树木，同时也是一种明显的伤秋映象——或者可以说是对伤秋之情的一种托寓？在对等的意义上，我发现历史学中潘诺夫斯基（Panofsky）的“分离原则”是一个再合适不过的例子。根据这一原则，中世纪中晚期有些艺术作品，其形式来自古典模式，但通常具有基督教内涵。反之，这一时期有些艺术作品具有取材于异教文学资源的古典主题，其表现形式则是非古典的当代模式。(38)对于第一种情况那些众所周知的例外现象，潘诺夫斯基竭力予以解释，因此这一原则与实证研究的结果就愈发契合了。如果平衡被打破，情况就会变得非常不确定：初看上去，某些照片——譬如莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）的《从柏林无线电塔俯瞰》——似乎是非写实的抽象作品，但仔细观察会发现它们是从非常规的摄影角度对自然物体加以表现。同一方向打光重心的偏移，以及复制与建构之间的平衡被打乱。我们进入一个区域，其中历史学家的造型冲动压过其写实意图。
那么，在历史编纂学与摄影媒介之间就有一个基本类比：像摄影师那样，历史学家不愿忽视克服其先入之见进行记录的责任，同时也不愿完全消耗他试图加以铸造的原始素材。但情况并非完全如此。另外一个类比与这两个领域探查的特定主题有关。假若图片照相机与电影摄像机承认那一“基本美学原则”，它们通常聚焦的世界绝不是关于抽象的科学之本质；也不是指向某个秩序井然的宇宙，【58】因为“屏幕上面没有宇宙秩序，而是地球、树木、天空、街道，以及铁路……”(39)毋宁说，“镜头—现实”（camera-reality）——那种摄影师或电影制片人镜头对准的现实——具备生活世界（Lebenswelt）的所有特征。它包含静物、肖像、人群，各色受苦受难和怀有希望的人。它的宏大主题是丰盈的生活，是我们日常经历的生活世界。
不足为奇的是镜头—现实与历史现实在结构和一般构造上具有相似之处。如历史现实一样，镜头—现实部分是结构严谨的（patterned），部分是变化多端的（amorphous）——两种情况都是我们日常生活世界未定形混杂状态（half-cooked）的后果。镜头现实展现的一些特征与历史学家的世界相一致。首先，摄影师似乎倾向于突出材料的偶然性品质。快照抓拍特别青睐于随机事件；对于注重本真性的照片，其主题似乎也是随手拈来的。同样地，电影制作者也有一种表现瞬间印象和不可预见之邂逅的嗜好。（这种对于偶然性而非先定性的敏感，历史学家也会充分利用，这一点在摄影术刚出现的时候就已经被认识到了。1840年版《布洛克豪斯百科辞典》[Brockhaus Lexikon]中，弗里德里希·冯·劳默尔[Friedrich von Raumer]的历史研究被赞誉为可媲美达盖尔银版照相法，能够捕捉到擦肩而过、“稍纵即逝的当代阴影”。）(40)不仅具有碎片化的随机构形特征，摄影术还倾向于展示无限。真实的照片排斥完备性概念。其画面框架标志着一临时性限制；其内容则指向画面之外，涉及大量真实生活现象，摄影术不可能完整地涵盖这些现象。【59】那么电影呢？它们似乎由空想的欲望所驱动，建立起一个物理实存的连续统，其中裹挟着这些物质存在的所有心理和精神对应物。为了让我们意识到这一点，电影导演经常偏离他们正在拍摄的某一行为画面，仅仅是为了探索这一行为发生的可见环境。因此，在电影《哈姆雷特》中，奥利维尔（Olivier）将摄影机镜头不停地在人造埃尔西诺宫殿（Elsinore）摄影棚迷宫般的内部穿梭摇摄。或者，一个表面上的“格式塔”（Gestalt）被分解为无数的元素。其中一个理想的例子就是爱森斯坦。在《美国悲剧》（An American Tragedy）这部胎死腹中的电影中，他试图引入无穷多的元素和环境，它们协助克莱德做出谋杀罗伯塔的决定。(41)——此外，这里也存在摄像机镜头对不确定性的偏好。当然，摄影师有意识地做出选择，在此意义上赋予其画面以形式和意义。但不管怎样抉择，这些照片依然是对原始自然的一种记录。正如自然物象本身，照片因此多少也会裹挟一些模糊难辨的多重意义。电影画面自然也是如此。关于电影拍摄特征的谈论，一位法国评论者睿智地观察到，电影“不加定义地划定界限”，众多艺术中它具有一个独特性质：“它提供的解释并不比现实更多。”(42)
但沉迷于类比有什么好处呢？偏爱某个主题，为何要舍弃它转而寻求另一个相似的主题呢？这正如猴子在树与树枝间摇荡不定。另外，这种比较通常是思维惰怠的产物，是为了用一个明显熟悉的话题代替正在思考的陌生话题。精于此道者利用表面的相似之处，通常是为了尽快返回他们冒险离开的港口。【60】尽管如此，对当前的思考而言，类推程序如果不是必需的，最起码具有合理性，原因有两个。首先，历史编纂学与摄影媒介之间的类比并不仅仅是一个简单的权宜之计，而是由于这两个研究领域取决于相同的条件这一确证事实：两种技艺都致力于探查大量既定的可比较性结构，从而以类似的方式为表演者的创造性潜能提供通道、加以疏导。其次，历史领域充满各种凌乱的传统思维习惯和由来已久的各类主题，使其几乎难以被穿透。科学和传统哲学威望之下的抽象理性具有绝对优势，它倾向于阻碍一切试图以真正恰当的方式对专属于此领域的具体体验和切身抱负进行阐释的努力。事实上，整个区域被一种集具体而微之洞见和不合时宜之概论于一体的奇特混合所充斥与遮蔽。此外，以前那类与过去的交流模式——譬如，关于历史的基督教观念——顽固地存在至今，不管是否以伪装的形式，它们继续焕发出吸引力。它们的存在只能创造一种具有欺骗性的熟识外观，这进一步模糊了整个图景。与这种情形相对照，摄影师的世界某种程度上更容易进入、更易理解。作为图像媒介，摄影和电影直接向感官说话；原则上，对审美价值具有感受力的任何人都能够较为轻松地对它们的独特之美、潜能和局限做出评价。这就为分析开辟出一条康庄大道。更不用说，与摄影的类比有助于使历史研究领域的成规俗套陌生化。很有可能，借助摄影技艺中相应问题的探讨，我们对历史学家竭力探查的若干问题的领会将更富成效。这样，历史之维中所遮蔽的一些启示和解决方案将很有可能立刻变得清晰可见。【61】可以预见，尤其是电影叙事具有各种丰富的线索，这就为进行具有启发性的比较提供了机遇。
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(1) 克里斯特勒：《历史知识的若干问题》（Some Problems of Historical Knowledge），载《哲学杂志》（The Journal of Philosophy），纽约，1961年2月16日，第五十八卷，第4期，第87页。
(2) 转引自布鲁门伯格：《望远镜和无能为力的真相》（Das Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheit），第45页，原文出自胡塞尔：《欧洲科学的危机与先验现象学》（Die Krisis der europaeischen Wissenschaften），海牙，1962年，第448页。原文是：“……科学漂浮在生活世界之上的真空之中。”（... die Wissenschaft schwebt so wie in einem leeren Raum ueber der Lebenswelt.）
(3) 参见洛维特（Loewith）：《雅各布·布克哈特》（Jacob Burckhardt），卢塞恩，1936，第274页。
(4) 参见本书第六章，第150—152页。
(5) 可参阅阿尔弗雷德·施密特：《马克思学说中的自然概念》，第27页。
(6) 可参阅曼德尔鲍姆（Mandelbaum）：《历史知识的问题》（The Problem of Historical Knowledge），纽约，1936年，书中各处。他认为：“真实世界中的事件”——意即历史现实——“拥有自己的确定结构，可以被精神心灵所理解，但不可被改变”（第239页）。这句话中所隐含的绝对现实主义是曼德尔鲍姆反对历史相对主义的主要论点之一。
(7) 参见本书第八章。
(8) 可参阅亨佩尔（C. J. Hempel）：《科学和历史中的解释》（Explanation in Science and in History），收录于威廉·德雷（William Dray）编：《哲学分析与历史》（Philosophical Anasis and History），纽约、伦敦，1966年，第95—126页各处；厄内斯特·内格尔（Ernest Nagel）：《历史决定论》（Determinism in History），同上书，第347—382页各处。
(9) 转引自巴特菲尔德：《人论其往昔》，第60页。
(10) 福斯勒（Vossler）：《兰克的历史问题》（Rankes historisches Problem），收录于福斯勒：《精神与历史》（Geist und Geschichte），慕尼黑，1964年，第189—190页。我自己的翻译。
(11) 巴特菲尔德，《人论其往昔》，第104页。
(12) 转引自斯特恩（Stern）编：《史学集锦》（The Varieties of History），纽约，1956年，第57页。编者的翻译。
(13) 古奇（Gooch）：《十九世纪的历史与历史学家》（History and Historians in the Nineteenth Century），波士顿，1959年，第74页。古奇在该书第74—75页中称，兰克的这本书是“对主要外部事实的一个适便总结”，但并未详加解释；他叙述道：“半个世纪之后，他（兰克）非常勉强才被说服将这本书收入自己的全集之中。”福斯勒在前引书，尤其是第190—191页中对兰克意欲展示“如实直书”的含义进行了详细阐释；他强调指出，兰克既不赞成那种在对事实的“逼真”记录中耗尽自身的“纯”历史学，也没有拒绝一种“内在”的历史哲学——这种历史哲学源自对给定数据的熟稔接触，而不是从外部强加给它们的。
(14) 海涅：《卢苔齐亚》，见《海涅全集》（Sämtliche Werke）卷九，莱比锡，1910年，第9页。——原注
中译文参见《海涅全集·第十卷》，金海民译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第19页。（引用时有修改。）——译者注
(15) 某种程度上，以下几页关于摄影媒介的论述基于拙著《电影的理论》前两章的相关材料。
(16) 援引自盖-吕萨克1893年7月30日在法国参议院的讲话，收入埃德尔（Eder）：《摄影史》（History of Photography），纽约，1945年，第242页。
(17) 埃德尔，《摄影史》（History of Photography），纽约，1945年，第341页。
(18) 引自萨杜尔（Sadoul）：《电影的创新：1832—1897年》（L’Invention du cinéma, 1832—1897），巴黎，1946年，第246页。
(19) 援引自盖-吕萨克1893年7月30日在法国参议院的讲话，见埃德尔，《摄影史》（History of Photography），纽约，1945年，第242页。
(20) 参见弗罗因德（Freund）：《十九世纪的法国摄影》（La Photographie en France au dix-neuvième siècle ...），巴黎，1936年，第117—119页。
(21) 关于普鲁斯特对摄影方法的分析，参见克拉考尔：《电影的理论》，第14—15页。
(22) 德罗伊森在《历史知识的理论》（慕尼黑，1960年，第285页）中说道：“……叙事展示并非要提供一幅图画，或一张过去发生之事的照片……而是从某一视角、某种观点给出我们关于某些重要事件的领悟。”
(23) 纳米尔：《历史的途径》（Avenues of History），伦敦，1952年，第8页。
(24) 布洛赫：《为历史学辩护》（Apologie pour l’histoire），巴黎，1964年，第72页。
(25) 引自弗罗因德，《十九世纪的法国摄影》（La Photographie en France au dix-neuvième siècle ...），巴黎，1936年，第103页。
(26) 参见马鲁：《论历史知识》（De la connaissance historique），巴黎，1962年，第53页。
(27) 参见纽霍尔（Newhall）：《摄影的历史》（The History of Photography …），纽约，1949年，第71页。
(28) 纽霍尔，《摄影的历史》（The History of Photography …），纽约，1949年，第75—76页；弗罗因德，《摄影的历史》（The History of Photography …），纽约，1949年，第113页。
(29) 实验摄影师安德烈亚斯·费宁格（Andreas Feininger）在《摄影的控制过程》（Photographic Control Processes）一文（载于《完美摄影师》[The Complete Photographer]，纽约，1942年，第8卷，第43期：2802）中坦率地说道，摄影的目标“不是最大可能地获得描述对象的‘相似性’，而是创作一件抽象艺术作品，突出其创制过程而非其记录性”。
(30) 关于1920年代和1930年代初法国先锋派的分析，参见克拉考尔，《电影的理论》，第177—192页。
(31) 可参阅戈耶尔：《作为时代控告者的赫伊津哈》（Huizinga as Accuser of His Age），载于《历史与理论》，海牙，1962年，第二卷，第3期，第231—262等页，尤其是第241—245、257页。
(32) 《作为时代控告者的赫伊津哈》（Huizinga as Accuser of His Age），载于《历史与理论》，海牙，1962年，第二卷，第3期，第262页。
(33) 这句话作者引自《约翰福音》第14章第2节，全句为：“在我父的家里，有许多住处。若是没有，我就早已告诉你们了。我去原是为你们预备地方去。”——译者注
(34) 克拉考尔，《电影的理论》，第12—13页。
(35) 转引自纽霍尔，《摄影的历史》（The History of Photography …），纽约，1949年，第144页；来自约翰·坦纳特（John A. Tennant）1921年纽约斯蒂格利茨展览的评论。
(36) 《摄影的历史》（The History of Photography …），纽约，1949年，第150页；引自摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）的一篇文章，载于《七种艺术》（Seven Arts），第2卷，第524—525页。
(37) 引自斯特恩编：《史学集锦》，纽约，1956年，第57页。
(38) 可参阅潘诺夫斯基：《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art），斯德哥尔摩，1960年，第84、87及以后各页。
(39) 引自卡洛瓦（Caillois）：《电影、谋杀和悲剧》（Le Cinéma, le meurtre et la tragédie），载于《国际电影杂志》（Revue internationale de filmologie），巴黎（未注明出版日期），第二卷，第5期，第87页。
(40) 《现代会话词典》（Conversations-Lexikon der Gegenwart），布罗克豪斯，莱比锡，1840年，第4条：“弗里德里希·冯·劳默尔”（Raumer, Friedrich von）（作者姓名首字母无法辨认）。非常感谢莱因哈特·柯塞勒克（Reinhart Koselleck）教授，让我注意到这篇关于历史编纂学与摄影术之关系的早期文献。
(41) 参见本书第28—29页。
(42) 参见塞夫（Sève）：《电影和方法》（Cinéma et méthode），载于《国际电影杂志》，巴黎，7—8月，1947年，第一卷，第1期，第45页；也可参见第30—31页。