理查德·施特劳斯——他在世纪之交的乐坛上是个胆大妄为的坏人，新形式的创立者，当地气象的晴雨表。他在概念上标新立异，技巧上才华横溢，但未能免于俗气。他的每部新作品——通常在首演时由他亲自指挥——都让音乐厅爆棚，公众迫不及待地寻找兴奋点，乐评人则挥着职业的长剑，夸夸其谈。在1889—1899年这10年间，也就是在他25—35岁之间，施特劳斯写了6部作品：《唐·璜》《死与净化》《梯尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《堂·吉诃德》和《英雄的生涯》，使用的是他创造的新形式——或用乐评人的话说，是“无形式”——交响诗，又称音诗，很像浓缩、无词的歌剧。《唐·璜》首演谢幕时，观众五次把作曲家请回来，希望他能把这首曲子再演奏一遍。《英雄的生涯》首演时，某些观众被描写战斗的段落激怒，气得退场抗议，而留下来的人“一边听着，一边颤抖，有人突然站起来，不由自主地做出暴力的动作”。在一些人眼中，施特劳斯哗众取宠，腐蚀了音乐艺术；在另一些人眼中，他是音乐新时代的预言家，甚至是“一种新艺术的发明者”。但无论怎样，有一点是肯定的：施特劳斯巩固了德国在瓦格纳时代取得的音乐霸主地位，被称作“理查德二世”[1]。
这个事实，从某种意义上说，使得施特劳斯成为德国文化生活中最重要的人物，因为虽然德国文化的优越性在德国人自己看来是不言自明的，但音乐却是唯一一个外国人也愿意承认其优越的领域。德国人自命是古希腊、古罗马的继承者，现代人中教育最好、最有修养的人，奇怪的是，在这一点上很少有外国人能够全然理解。除了德国的教授和哲学家以外，只有瓦格纳能唤起他们的敬意，只有拜罗伊特——瓦格纳的节日剧院（Festspielhaus）能吸引他们前来参观。巴黎仍是欧洲艺术、娱乐和时尚的中心，伦敦是社交的中心，罗马是古董的中心，意大利是旅行者们追求阳光和美的目的地。文学中的新运动——自然主义、象征主义、社会批判，文学巨匠们——托尔斯泰、易卜生和左拉，伟大的小说作品——从陀思妥耶夫斯基到哈代，都没有起源于德国的。伟大的维多利亚时代过去之后，英国在19世纪90年代又涌现了新天才——斯蒂文森、王尔德和萧伯纳、康拉德、威尔斯、吉卜林和叶芝。俄国又出现了契诃夫这个无与伦比的人性阐释者。法国到处是画家。德国的画家很少，出名的只有分离派领袖马克斯·利伯曼（Max Liebermann），而这个派别也没带他走多远，他最后也只当了普鲁士美术学院的校长而已。德国文学界的出色人物是剧作家格哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann），易卜生的分支；以及诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George），波德莱尔和马拉美的分支。
然而，在音乐领域，德国输出了一系列世界级的大师，尤以瓦格纳为最，其艺术融合的教义成了外国人竞相膜拜的对象。从圣彼得堡到芝加哥，世界各地的瓦格纳协会投入资金，为这位大师的乐剧建造合适的家，“拜罗伊特理念”带来了知识界的沸腾，超越了德国的疆界。德国人相信他们在音乐上的霸主地位会永远持续，不会遭遇来自其他国家的严峻挑战。虽然他们中的很多人和德皇一样，厌恶施特劳斯的现代性，但是对于他们来说，施特劳斯的卓越也是德国音乐霸主地位持续下去的印证。
不仅仅是大城市，每个德国城市或大一点儿的城镇都有这样那样的歌剧院、音乐厅、音乐学院、交响乐团、音乐协会（Verein）。几乎每个德国人都是某个合唱团或演奏团的成员，晚上一边喝几瓶啤酒一边练习巴赫的康塔塔。美因河畔的法兰克福（Frankfurt-am-Main）在19世纪90年代人口不足20万，和海牙、诺丁汉或明尼阿波利斯市大小差不多。这个城市以两座音乐学院而自豪，卓越的教师和学生来自世界各地；新建的歌剧院是“欧洲最漂亮的”，一星期有六天演出；博物馆协会乐团有120名乐手，举办交响乐和室内音乐会；两个大型的合唱团也经常办音乐会；除此之外，常有艺术家前来访问，举办无数的独奏会。柏林、慕尼黑、科隆、德累斯顿、莱比锡、斯图加特等城市情况也相似，另外，各种纪念某个作曲家或特殊时刻的音乐节也很普遍、频繁，时间可长达一星期。
瓦格纳死后，拜罗伊特音乐季的氛围变得压抑起来，敬畏成为一种义务。带游客去节日剧院的出租车会在座位上钉着写有“史料！”的卡片，表示大师曾在此落座。演出开场号角震天，好像是告诉观众，要做好虔诚崇拜的准备。香肠和啤酒是幕间休息的餐点，然后又是一阵号角；第二幕之后，有更多的香肠、啤酒和号角；第三幕后也是同样的步骤。忠实的观众全身心投入到大师的作品中“仿佛在领圣餐”，年轻的西贝柳斯写道，他在1894年前往此地想要好好感受一番，结果巴不得尽快离开。到了1899年，20岁的托马斯·比彻姆（Thomas Beecham）来了，他在崇拜的人群中发现了裂痕。他不满地宣称节日在堕落，批评柯西玛夫人[2]的统治，叫嚷着要革除瓦格纳之子齐格弗里德艺术总监的职位。他们说齐格弗里德的管理没有效能，缺乏创见，歌手水平不行，表演低劣。而忠实于“妄想平和之屋”（Wahnfried）[3]的群体则以阴谋和嫉妒为由反击。
此时，施特劳斯已是新的英雄，他在音乐自画像《英雄的生涯》中也如此承认。从小在舒适的环境中成长，他已习惯于这种生活，穿着外交官式的标准服装，身材修长，6英尺3英寸（约1.95米）高，肩膀宽阔，双手保护得很好，脸上没有皱纹，嘴巴的形状和小孩的差不多，亚麻色的小胡子，亚麻色的卷发已经退到了高高的额头后面。施特劳斯既没有贝多芬那种普罗米修斯的气质，也没有舒曼一般的诗人境界，他的长相和他本人的身份一致：一位成功、富裕的艺术家。12岁时，他的作品就已上演；所有重要的交响乐团都聘请他当过指挥。他泰然自若，意识到自己的优势，愉快地傲慢着，但没有自大到令人不快的地步，这是巴伐利亚人，而不是普鲁士人的特质。
崇拜瓦格纳、最后发疯死掉的那个巴伐利亚的末代皇帝路德维希二世，在1866年和奥地利联合抵抗普鲁士，慕尼黑的文化因此更接近维也纳，而不是柏林。慕尼黑注重艺术的培养，自视为现代的雅典，与斯巴达式的普鲁士截然不同。普鲁士的军官就像他们的古代模范一样，鄙视文化和舒适的生活。巴伐利亚人是德国的南方人——很大程度上是天主教式的——享受生活的乐趣，不管是身体上的还是审美上的。斯蒂芬·乔治是慕尼黑“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）运动的大祭司，1892年开始为他虔诚的信徒们编辑文艺评论《艺术画刊》（Blätter für die Kunst），为艺术、灵魂和风格寻找德国的答案。在慕尼黑，幽默也有一席之地，讽刺刊物《傻大哥》（Simplicissimus）1896年创立，漫画刊物《趣味画刊》（Lustige Blätter）也在此出版。慕尼黑甚至有种叫“超越舞台”（Überbrettl）的艺术酒馆，席间上演讽刺剧，柏林就是其嘲弄的对象。
作为土生土长的慕尼黑人，施特劳斯与普鲁士在文化上是不相容的，但是作为一个1871年时7岁的德国人，他又与德意志帝国新的民族主义一同成长。施特劳斯出生于1864年，比德皇、德雷福斯和西奥多·罗斯福小5岁，啤酒与音乐的结合是他的家庭传统。啤酒与音乐也是他老家从业人数最多的两大行业。他的外祖父是一位富有的酿造商，其喜爱音乐的女儿和弗兰兹·施特劳斯结婚，后者乃慕尼黑宫廷乐队的首席圆号手，皇家音乐学院教授。据说，他是唯一一个令瓦格纳害怕的人。尽管他演奏的瓦格纳音乐“甘醇优美”，他却痛恨瓦格纳的作品，特别是这些作品对乐器的要求，有一次因为这个原因他大为光火，发了一通脾气，竟使得大师默然无语。瓦格纳担心弗兰兹·施特劳斯会宣称他谱写的音乐无法演奏，曾恳求指挥汉斯·李赫特（Hans Richter）在《纽伦堡的名歌手》排练之前，单独吹完圆号的独奏部分给他听。尽管弗兰兹·施特劳斯从来没有就不和谐音和违背古典形式的做法与他的儿子和解过，理查德·施特劳斯笔下最辉煌的乐器还是圆号，他将圆号的能力发挥到了极致，好像是以此来纪念他的父亲，这位自夸是全世界最好的圆号手的人——当人们问起他将如何证明这一点时，他回答说：“我不证明，我承认。”
施特劳斯的父母在他4岁时开始对他进行音乐教育，从弹钢琴开始；到了6岁，他已经开始作曲了。在认字母之前，他就会读写五线谱了。上学时，他跟随宫廷管弦乐队的指挥学习了小提琴、钢琴、和声与对位。凭借“过剩的活力”——这将是他一生最显著的特点——他完成了一首又一首艺术歌曲、器乐独奏曲和奏鸣曲。12岁时，他的《节日进行曲》（Op.1）在学校演出，后来出版了。在公开音乐会上演出作品是从他16岁时开始，先是他的三首歌，然后是17岁时的《A大调弦乐四重奏》（Op.2）和同年由慕尼黑学院演奏的《D小调交响曲》（Op.3），观众们热情高涨。18岁时，他写了一首管乐组曲，获得了迈宁根公爵管弦乐团的队长，也是彼时最出色的指挥家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）的赞赏。彪罗委任施特劳斯再写一部同类的作品。彪罗指导下的迈宁根乐团是德国乐团中的明珠，其成员将乐谱熟记在心，像独奏家一样站着演出。施特劳斯写出了《十三件管乐器的小夜曲》，彪罗邀请他前来指挥这部作品，并在没有排练的情况下进行日常演出。这位20岁的作曲家令演出陷入“轻度昏迷状态”，这是他第一次在公开场合指挥。从此，施特劳斯成了彪罗的门徒，在其指挥下作为钢琴独奏家演出了莫扎特的协奏曲；21岁时便被任命为迈宁根的音乐总监，并在公认的大师指导下学习指挥。莫扎特是他在作曲上崇拜的模范，施特劳斯21岁前所作的早期弦乐四重奏及管弦乐作品继承了迷人的古典主义传统风格。
19世纪80年代的音乐界沉浸在古典主义和浪漫主义的党派斗争当中。新问世的作品很少作为独立的音乐作品来欣赏，而被看作这一派的拥护者或那一派的追随者。作曲家、评论家和公众围绕着勃拉姆斯和瓦格纳这两大对立的图腾柱跳着永恒的战斗之舞。对于勃拉姆斯的追随者而言，这位1897年去世的作曲家是最后一位伟大的古典主义者，而瓦格纳是反基督的，李斯特是第二位撒旦。李斯特派（Lisztisch）是他们表示轻蔑的最后一个词。相反，瓦格纳的追随者们认为勃拉姆斯古板沉闷，被传统压得喘不过气，而他们的偶像是音乐的先知、弥赛亚和拿破仑。施特劳斯，作为他父亲的儿子和莫扎特的信徒，起先是反对瓦格纳的，但是彪罗使他改变了信仰。虽然瓦格纳勾引了彪罗的妻子，彪罗对这位勾引者的歌剧仍然热情不减。施特劳斯同时也受亚历山大·里特（Alexander Ritter）的影响。里特是迈宁根乐团的小提琴首席，因为是瓦格纳侄女的丈夫而享有特别的声望，正是他说服了施特劳斯，音乐的未来（Zukunftsmusik）属于柏辽兹、李斯特和瓦格纳的继承者。“只要我们研究勃拉姆斯足够长的时间，就会发现他根本空无一物。”里特断言。
里特“像暴风一般”影响了施特劳斯。这种影响和意大利旅行的经历相结合（南国的阳光和温暖曾对易卜生等北方人起过作用，现在施特劳斯也感受到了），启发了他以新的形式创作了第一首作品《意大利》（Aus Italien）。它被称作“交响幻想曲”，由四个乐章组成，各有描述性的标题：“在康巴尼亚”“在罗马的废墟中”“在苏连多海边”“那不勒斯民间生活情景”。第二乐章有如下副标题：“描绘了逝去的景象，神奇而壮观；在明媚的阳光下感受到忧郁和壮丽”，谱面上的表情记号是“抖擞的快板”（allegro molto con brio），这种表达忧郁的方法有点儿特别，不过“抖擞的快板”将成为施特劳斯本人的特质。
《意大利》沿着李斯特和柏辽兹留下的路，继续走了下去。李斯特和柏辽兹也曾试验过叙事和描述性的音乐，但他们还是遵循主题和发展的传统模式的。这种要求有时会把标题音乐拉伸得很怪异，比如德国作曲家拉夫（J.J.Raff）的《森林交响曲》，根据一位乐评人的说法，这首曲子最后乐章中的暮色一共降临了三次。施特劳斯抛弃了传统模式，从而避免了这个问题。他的描述没有发展，以一系列令人炫目的微光挑逗听众，但不给出解答。这么做的结果，正如《意大利》的慕尼黑首演，由作曲家亲自指挥时显示的那样，是嘘声和倒彩，“普遍的讶异与愤怒”。
施特劳斯拒绝从选定的路上改道，接着又发表了一部以麦克白为题材的交响曲，正如柏辽兹写过李尔王，李斯特写过哈姆雷特一样。他的题材不是戏剧情节，而是麦克白灵魂的矛盾冲突，他以丰富的复调音乐和多彩的乐思来表达，这个创作特点也在后来建立了他的名望。与此同时，彪罗离开了迈宁根，施特劳斯便继任了指挥，而后又在1889年搬到魏玛担任指挥，这是李斯特30年前的职位。施特劳斯呈现了新颖而激动人心的节目，相当叫座，包括经典曲目和“疯狂而现代”的作品，李斯特尚未受重视的交响诗也在其中。在和一位朋友交谈时，对方说他更喜欢舒曼和勃拉姆斯，施特劳斯回答道：“噢，他们只是模仿者，不会被人记住的。除了瓦格纳以外，伟大的大师只有一个，就是李斯特。”
1889年11月11日，他在魏玛指挥了他自己的交响诗《唐·璜》的首演。正如尼古拉斯·莱瑙（Nicholas Lenau）——《唐·璜》是根据莱瑙的诗歌改编的——所说，这部作品的主题不是“血气方刚的男人不断追求女人”，而是一个男人“渴望找到一个女人，这位女人在他看来是女性气质的化身，通过她，他可以享受到世间所有的女人，而作为一个人，他是无法占有那么多的。因为找不到这样的女人，他在一个又一个女人之间步履蹒跚，最后厌恶抓住了他，这份厌恶就是毁灭他的恶魔”。
采用了这个主题后，施特劳斯竭尽全力使音乐完成非音乐的功能：让其描述人物、感情、事件和哲学，这些功能从本质上是文学的。在没有歌手和歌词的情况下，他迫使器乐从事歌剧或瓦格纳所说的“音乐剧”的工作。就这个任务而言，没有谁比施特劳斯更有能力完成了。他通过指挥知晓了所有乐器的能力，他才华横溢，各种想法澎湃，他完全掌握了作曲的技术，就像马戏团的驯兽师一样，施特劳斯笔下的音乐如同经过训练的海豹，展现的奇迹鬼斧神工，令人眼花缭乱。结果证明，《唐·璜》这首17分钟的作品以其多情的旋律片段，一往无前的激情，双簧管惊人的忧郁之歌，疯狂的高潮和奇怪的结尾——小号的不和谐音代表醒悟——把观众迷得神魂颠倒。不过，其主题没有被充分发展而陷入混乱，由松散片段组成的形式为了叙事的顺序而牺牲了音乐。尽管如此，彪罗还是宣称《唐·璜》是“前所未有的成功”。而音乐评论界的大腕儿爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）则谴责其“丑陋”，只有旋律的碎片，没有乐思的发展。这位乐评界的大腕儿为《新自由报》及其他维也纳报纸执笔，厌恶所有与勃拉姆斯和舒曼不符的东西。
汉斯立克是乐坛宿怨的化身，“丑陋”这个词他在形容瓦格纳时已经用了上千遍。瓦格纳被他逼急了，在《纽伦堡名歌手》中以其为原型创作了贝克梅瑟（Beckmesser）这个讨厌的人物，使汉斯立克永垂不朽。瓦格纳在交响乐上的追随者布鲁克纳也遭到了汉斯立克的攻击，手段十分恶劣，以至于某次奥皇弗兰茨·约瑟夫驾临他的音乐会时，询问有什么能帮助他的地方，布鲁克纳只能咕哝道：“让汉斯立克停下来吧。”施特劳斯现在是又一个需要被打压的新生代作曲家，他一旦有新作问世，汉斯立克和他的派别便猛烈抨击，恶语相加。
但施特劳斯的势头正劲。彪罗授予其“理查二世”的称号，接下来的一年施特劳斯发表了更有野心的作品——《死与净化》（Tod und Verklärung）。在这首曲子里，一位垂死的老人在最后的高烧中回顾一生，从天真的童年到成年的斗争和挫败，再到死亡的悲痛。结尾时“天国的苍穹传来迎接他的乐音，给他带来了他在此生向往、寻求而不得的东西”。这部作品根据的是一个想法而不是文学文本［尽管他的导师亚历山大·里特在事后（ex post facto）为这首乐曲写了一首诗］，因此它没有陷入过于具体的陷阱，壮丽的管弦乐支撑着势不可挡的旋律，在天空中翱翔。此时25岁的施特劳斯已经让李斯特看起来像个外行了。
他继续着指挥生涯，鼓励并演出同辈人的作品，同时也在写作他的第一部歌剧《贡特拉姆》。这部歌剧遭到了公众的拒绝，认为它是对瓦格纳的模仿，而人们已经习惯了真刀实枪了。施特劳斯没有固执的党派立场，他指挥《糖果屋》和《特里斯坦与伊索尔德》一样热情饱满。创作《糖果屋》的汉普汀克（Humperdinck）当时还是法兰克福学院一位名不见经传的教师，他把谱子寄过去时，施特劳斯喜出望外，给作曲家回信说：“我亲爱的朋友，你是一位大师，你给德国人送去的这份礼物太贵重了，他们不值得拥有。”施特劳斯在魏玛对这部作品的介绍使得汉普汀克一夜成名，很快便富裕起来。
1894年，施特劳斯重返慕尼黑担任宫廷剧院的指挥，又在彪罗死后带领柏林爱乐上演了1894—1895年冬乐季的作品。同年，他也担任了拜罗伊特的客座指挥。“这么年轻，这么现代，指挥《唐豪瑟》又如此出色。”柯西玛·瓦格纳感叹道。施特劳斯在夏天专注于创作，据他自己说，有阳光的时候他的效率是最高的。音乐季时他又在德国各城市担任客座指挥，并和柏林爱乐一起在欧洲巡演。在1895—1899年之间，他在马德里、巴塞罗那、米兰、巴黎、苏黎世、布达佩斯、布鲁塞尔、列日、阿姆斯特丹、伦敦和莫斯科指挥过。精力无限的他曾创下31天指挥31场音乐会的纪录。他从不在指挥台上做动作夸张、肌肉扭曲的表演，而是稳定、果断而简单地打拍子，抑扬顿挫，并以激动地弯曲膝盖关节来表示音量的加强。“他是用膝盖指挥的。”格里格（Grieg）说。他对演奏者的要求十分严格，但是遇到表演出色的独奏家时，他的赞许也非常慷慨，即便是很短的乐曲，结束后他还是会走下指挥台和演奏家握手。他已不再是那个“头发厚重、神情羞涩的青年”了，在《唐·璜》的某个早期演出结束时，从观众席上站起身，对掌声表示感谢——这是在柏林留学的年轻的西贝柳斯的描述。此时施特劳斯前额的头发已经脱落，而且他有没有羞涩过也是值得怀疑的。彪罗过世后，30岁出头的施特劳斯已然是德国最有声望的指挥家、最激动人心的作曲家了。
1895—1898年间，他又写了三部交响诗，其精湛的描述与大胆的原创题材开创了音乐的新领域。奇异而复杂的复调性比以往更令人惊叹，悬而未决的不和谐音更加不和谐，在某些地方的使用似乎是刻意的挑衅。
人们从未听过比《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》更聪明、更滑稽、更耀眼、更意外的作品。圆号轻快而闪亮的音色将这位中世纪的民间英雄——德国的皮尔·金特带入了传奇的流浪历程。他在冒险中奔驰的情景由每一种乐器描绘出来——打翻集市的锅碗瓢盆，化装成牧师，求爱，最后在宫廷被抓，悲惨收场——持续的鼓声就是死刑的宣判。单簧管如鸟鸣般放肆急促的声音，是他在绞刑架上最后的反抗，他的腿在空中打转，一阵微弱的颤音带走了最后一口气。这一回，施特劳斯对标题音乐的注释更为具体：“这是个可怕的淘气鬼。”他在某一段上写道，或者“跳！在集市女人的中间跳上马背”或者“为爱燃烧”（Liebegluhend）。梯尔的主旋律越来越熟悉，在不同的伪装之下时隐时现，把观众们迷住了。这是富有魔力和戏法的音乐，就像一位敏捷而诙谐的顶级魔术师的表演。它令人兴高采烈，虽然不至于感人肺腑。它传递了沸腾的想象力，无法超越的技巧，当然在汉斯立克看来并非如此，他用上了气急败坏的正统人士最喜欢的词汇，说这部作品是“堕落的产物”。
施特劳斯的下一个题材是时代的核心。1896年，世人已经发现了弗里德里希·尼采。这个离群索居、理想破灭的德国人与慢性失眠搏斗，药物已经不起作用。他以超人的理念为中心，写了一整套著作，这注定对国家的命运产生巨大的影响。施特劳斯很早就对尼采做出回应，决定把《查拉图斯特拉如是说》作为一部交响诗的主题。
尼采的“强者统治弱者”理论十分诱人，他所宣扬的新型贵族将带领人类进入更高的层面，更好地实现自身价值，成为超人（Übermensch）。这个理论激发了欧洲的想象力。受它刺激的不仅有渴望人类进步的人，也有对民主开始失望的人。尼采拒绝承认人人享有均等权利的民主理念，认为它妨碍了天生的领袖完全实现自身的能力。如果说索尔兹伯里勋爵担心民主会导致政治上的堕落，查尔斯·埃利奥特·诺顿担心民主会导致文化上的堕落，尼采则将民主视为阻碍人类取得最高成就的锁链。在他看来，占主流的大众的品味、观点和道德偏见是“奴隶道德”，而人类的领袖应该遵循超越传统善恶的“主人道德”。人类进化的目标是超人，是高于人类的人，是“艺术家——天才”。这样的人之于普通人，就好比普通人之于猴子一样。
尼采在《查拉图斯特拉如是说》及其续篇——《超善恶》《权力意志》和最终的《看那个人！》里自由翱翔，上天入地。他的思想好似暴风雨波涛起伏，美丽而危险。他宣称能量的刺激本身就是好的，无视其与传统道德的冲突。反对这种刺激的法律和宗教在破坏人类的进步。基督教是弱者和穷人的面包片。超人不需要上帝，他自己就是法律；他的任务是自我实现，而不是自我否定；传统和历史的锁链乃是过去的包袱，超人要摆脱掉这一切。尼采的信条没有用逻辑的、陈述性的语言表达，而是用了《圣经·诗篇》一般的散文诗，迂回曲折，晦涩难解，有很多山顶、日出、鸟鸣、少女舞蹈的意象，关于意志、喜悦以及永恒的夸夸其谈，一千多个色彩斑斓的隐喻和象征支撑着查拉图斯特拉迈向人类目标的灵魂远征。
当尼采在19世纪80年代发表著作时，没有人理睬他。尼采看不起德国人，因为这里没有欣赏他的读者，于是他流浪到法国、意大利和瑞士，逐步建立声望，“令其国人大为惊骇”，正如乔治·勃兰兑斯（Georg Brandes）所说。正是勃兰兑斯，这位外国人、丹麦人、犹太人发掘了尼采。他关于尼采的文章被翻译并发表在1890年的《德意志评论》（Deutsche Rundschau）上，尼采才在德国有了名气。而此时的尼采已经疯了，《堕落》的作者马克斯·诺尔道（Max Nordau）发现了这一点，自然便将尼采作为自己论点最好的例证，不惜连篇累牍，把最严厉的斥责花在了他身上。诺尔道的书被翻译成各种语言在欧美流传，反倒让更多的人知道了尼采这个人。他被誉为先知，又被贬斥为无政府主义者，英国、法国包括德国的评论家都开始研究他、讨论他。他的格言警句被作为诗歌和章节的标题，加以引用，他成了博士论文的研究主题，启发了一系列模仿者。崇拜也好，攻击也罢，尼采已成为一大批文献关注的焦点。尼采诋毁德国人是粗野、庸俗的物质主义者，所以他在法国特别受欢迎，不过这并没有妨碍他成为德国人崇拜的对象。德国的元气正在增长，德国人迫不及待地回应尼采的强者有权统治弱者的理论。这个理论在他的作品中被大量的诗意启示与探索而环绕，但他的同胞把它生硬地拿来，作为积极的训诫，它便成了指令和正当的事实。到了1897年，“尼采崇拜”已成为公认的短语。于是，在魏玛的一间卧室里，一个倚着枕头，忧伤而迷离的眼睛盯着陌生的世界的男人蛊惑了他的时代。
对于现实生活中“艺术家——天才”而言，《查拉图斯特拉如是说》极具诱惑力。在巴黎，一位友人读了书中的几段给那个时代艺术形式的伟大推动者、农民出身的雕刻家罗丹听，结果罗丹太着迷了，每天都到那位友人家里听他读书，直到把整本书都听完。最后，他沉默了好一阵，说：“要是能把它作为铜像的主题就好了！”同样着迷的施特劳斯也觉得可以以之为题创作音乐，事实上，尼采自己就曾写过，整部《查拉图斯特拉如是说》“可以被视为音乐”。施特劳斯的意图并不是把尼采的著作改编为音乐，他很谦虚，是想“用音乐来描述人类发展的历程，从起源开始，经过宗教和科学上的各种进化阶段，直到尼采的超人理念”。整个作品是他“对尼采的天才的致敬”。
德国最超前的作曲家正致力于创作一部受德国最超前的哲学家启发的交响诗。消息传开后，崇拜者们紧张了，敌人们则磨刀霍霍。1896年，这部作品完成了，花了七个月的时间，谱面上除了常规的弦乐外还有31件木管和铜管乐器、定音鼓、大鼓、铙钹、三角铁、钟琴、两架竖琴、一架管风琴。演奏时间为33分钟，是《梯尔》的两倍，完成后三个月内作曲家便亲自指挥上演了这部作品。小号开启的引子膨胀成广袤无垠的交响赞美诗，全体器乐都加入进来，描绘的与其说是乐曲介绍中讲的日出，不如说是创世的景象，壮观得令人透不过气。尾声时，低音管钟的十二声鸣响渐渐消逝，管弦乐极弱地颤抖，以著名的“谜”结尾：高音乐器奏出B大调三和弦，而低音弦乐则在下面的音域拨响黑暗而神秘的C音。在这两部分之间，施特劳斯施展了他的复调魔法，丰富的乐思足够写上十几首作品了：表现“科学”的是一首包含十二半音音阶的赋格，表现女孩在草地舞蹈的主题由高音笛引出，迟疑不决的华尔兹节奏似乎捕捉到了绿色世界的所有喜悦和新鲜。不过这部作品与其说是酒神似的狂欢，不如说更接近维也纳风格，管钟和三角铁也多少使其掉了价。《查拉图斯特拉如是说》首演后三天，又在柏林上演，一年之内，演出遍及德国各大城市以及巴黎、芝加哥和纽约，报章上充斥着评论家们新一轮的诋毁和赞颂。汉斯立克说它“扭曲、令人厌恶”；美国人詹姆斯·胡内克（James Huneker）说它“危险而崇高”；在著名音乐学家理查德·巴特卡（Richard Batka）眼中，它是“现代音乐史上的里程碑”，而施特劳斯是“我们时代杰出的音乐家”。
音乐演出在德国处于过剩的状态，每周都有音乐节，到处都是歌剧、音乐会、合唱团和室内乐，成功几乎唾手可得；交响乐团随时准备着排练刚刚写完的曲目。“德国的音乐太多了。”罗曼·罗兰用斜体字写道。作为一个对音乐和德国都很有兴趣的观察者，他解释说：“这不是一个悖论。对于艺术来说，最糟糕的不幸便是过剩。”在罗兰看来（不无法国人的偏见），德国“释放了音乐的洪水，并在其中溺毙”。这个情况也影响到了施特劳斯。他成名很早，现在在他的领域里地位超群，完全掌握了自己的创作材料，充满自信，这培养了他好大喜功的炫耀欲望。他对写实主义的喜好在接下来的作品《堂·吉诃德》中失去了控制。
写实主义是德国人特有的激情。拜罗伊特舞台上的布伦希尔特（Brünhilde）总由一匹真正的马陪伴，受到女武神里像马一样飞驰的音乐影响，这匹马肯定会在舞台上横冲直撞，这番表演正对德国观众的胃口（也许来访的外国人感受不同）。画家菲利普·恩斯特（Philip Ernst），马克斯·恩斯特（Max Ernst）的父亲，曾在描绘自家花园的画中省略掉了一棵树，因为它破坏了画面的整体构图，但是之后，他又因为这个违反自然主义的做法心怀愧疚，竟砍掉了那棵树。当施特劳斯在《堂·吉诃德》的演出中用上风力机来表现风车叶片的转动时，人们不免怀疑过分的写实主义是不是已经不符合艺术的标准了。他用消音的铜管乐器来表现绵羊的咩咩叫声遭到了乐评人的嘲笑，尽管不能否认，他表达的技巧超乎寻常，不仅展现了咩咩的叫声，还营造了一种氛围甚至画面，仿佛一群拥挤的动物互相推挤，就在观众眼前。
乐评人的狂轰滥炸只能增加施特劳斯的声望，越来越多的观众前来欣赏他的音乐会。英国乐评人欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）坦承，34岁的施特劳斯已经成了“世界上最为人津津乐道的音乐家”。尽管德皇不喜欢他的音乐，损失他的后果却不是德国的首都可以承担的。《堂·吉诃德》首演六个月后，施特劳斯拿到并接受了柏林皇家歌剧院的邀请，出任指挥。
柏林意味着普鲁士——是慕尼黑和巴伐利亚的天敌。德国北方人认为德国南方人随和、放纵、多愁善感，通常还支持民主甚至是自由派，可悲可叹。反过来，德国南方人认为德国北方人是傲慢的恶霸，不懂礼貌，喜欢无礼地盯着人看，在政治上极端保守，整天就想着做生意。
从建筑的角度说，柏林这个欧洲第三大城市，新兴但并不漂亮。其建筑风格在美国人看来属于所谓镀金时代[4]。柏林主要的公共建筑，街道和广场，多是在1870年建造或重建的，为了与这个新国家的豪华排场相匹配，外观上有很多矫饰和华美的镀金。菩提树下大街有1英里（约1.6千米）长，街道两旁绿树成荫，显然是抱着打造欧洲最美的大道这个想法才修建的，其尽头自然是勃兰登堡门这座德国的凯旋门。出了门便是蒂尔加滕著名的胜利大道，一排排头戴钢盔的霍亨索伦战士的大理石雕像保持胜利的姿态，闪闪发光。这些雕像是按照德皇的旨意竖立的，当年马克斯·利伯曼的工作室就在附近，可以俯瞰蒂尔加滕。他抱怨道：“我只能带蓝色护目镜了，但这么做是无期徒刑。”威风的德意志帝国国会以宏伟的大厦来弥补其微不足道的权力。莱比锡大街和弗里德里希大街上到处是百货公司、银行总部、商业行号，其业务每天都在增长，因而很是兴奋。这座城市一尘不染，市民秩序井然，以至于柏林女房东的账单上写明了，缝裤子纽扣收费3芬尼[5]，而去除墨水渍要20芬尼。柏林的警察效率很高，尽管一位英国游客认为他们“态度强硬得过分，甚至到了残忍的地步”。这里的菜肴乏善可陈，女士也不怎么时髦。普鲁士人的节俭扼杀了优雅。柏林的中产阶级女性穿着自制的服饰，比如格子衬衫、土黄色的裙子、像旅行地毯似的男士短衬衫、方头靴子、难以形容的帽子，可以和任何衣服搭在一起，但又不相配。她们身体结实，不怎么化妆，头发用发圈扎在脑后。
由于各阶层划分严格，缺少交流，整个社会的氛围僵硬枯燥。除非名字中有“冯”（von）这个显得贵气的称号，商人、店主、专业人员、文艺界人士都不是有权入宫的人，也就是说不能受到宫廷的接见，不能与贵族进行社会交往。不同层次的人之间也没有往来。每个德国人都属于某一个“圈子”（Kreis），每个圈子与相邻的圈子都没有重叠的部分。国策顾问或医生的夫人不和商人的太太说话，而商人的太太不和手工业者的妻子说话。和圈外人交往、娱乐、结婚意味着混乱，这是德国人最怕的东西。可能是为了弥补社交上的无趣，据说有些德国人一天要吃七顿饭。
既然德国的统一是在普鲁士的领导下完成的，彼时的统治阶级便从拥有土地的容克——普鲁士贵族——中产生了。容克人数众多，思想落后，能力很差。符腾堡和巴伐利亚的天主教贵族看不起他们，觉得他们粗俗、没有品位，不适合领导社会。容克则以其武断和自信弥补了教育上的不足。他们支配军队，而在德国，军队支配国家。随着他们最强大的支持者——俾斯麦的上台，容克占据了大多数政府公职，不过他们在竞争激烈、利润丰厚的首都商业界优势并不明显。虽说这是一个反对商业的阶层，但它又是心甘情愿的商业代理人，其政府的商业性在欧洲是最明显的。德皇崇拜金钱，他把更富有、更具有世界主义精神的非普鲁士贵族也纳入了自己的交友圈。德国宫廷最出名的是精确的行为准则，以及由喧闹的音乐伴奏的庞大国宴。犹太人是不允许进宫的，除非已改信基督教，或除非是所谓宫廷犹太人（Court Jew）[6]，比如德皇的朋友阿尔伯特·巴林（Albert Ballin）。尽管犹太人只占人口的1%，反犹主义仍然很有市场，部分原因在于1871年德国确认在法律上解放了犹太人后，他们在科学、艺术、商业和各种职业上取得了飞速的进步。犹太人虽然解放了，但是声明信奉犹太教的人仍然被政界、军界和学术界排斥，不能担任职位，也无法获得“冯”这个贵族头衔，不过这样的排斥并没有让德国的犹太人降低对国家的忠诚度，这对德国来说是一件幸事。借钱给俾斯麦并为普法战争提供金融支持的银行家布雷施劳德（Bleichroder），海上贸易的开发者巴林，使德国实现电气化的德国通用电力公司（Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft）创始者埃米尔·拉特瑙（Emil Rathenau），发现了从空气中提取氮气的方法，从而使德国摆脱氮气进口，独立研发炸药的弗里茨·哈伯（Fritz Haber），生来都是犹太人。犹太人对德国的繁荣贡献良多。同样支撑德国统治阶级的还有极度勤劳的中产和下层阶级，他们勤勤恳恳，不停工作，很少休假。相比其他国家同等阶层的人，他们的受教育程度更高。普鲁士从19世纪20年代开始就针对7—14岁的儿童推行义务教育；到了90年代，大学生占人口的比重已是英国的两倍半。
德国皇帝也是个不得空闲、精力充沛的人，但与他的臣民相比，多了一点儿焦躁，少了一点儿认真。他对每件事情都感兴趣，对每件事情留有心意，有时候也能获得有用的成果。当美国的巴纳姆贝利马戏团（Barnum and Bailey Circus）1901年在德国表演时，德皇听说这个马戏团可以用极快的速度装载列车，便派人去观察这是怎样的办法。他们得知，马戏团的表演者没有从旁边一件件地向每节车厢里装载设备，而是铺设连接整个火车的铁质的履带，把所有的器材在一端装好，然后从履带上滚过去。使用这个方法，3辆各有22节车厢的火车可以在1小时内装载完毕。德国的军队总想不断提高调动系统的速度，这个马戏团的技术很快便被他们采纳了。德皇派去的观察者也注意到了大马戏团的烹饪马车相比固定不动的野战厨房更有优势，所以军队也采用了这个办法，行军的途中也可以做饭了。
德皇在不同的场合总是小心翼翼地选择他的着装。当莫斯科艺术剧院在柏林演出时，他穿着俄国的制服观看表演。他喜欢安排阅兵式和节庆，特别是每年春秋两季柏林警卫部队在庞大的滕普尔霍夫（Tempelhof）的游行——5万多人的军队，差不多有几个师，可以供其调度。他自认为在艺术上也同样是个权威，他在这方面观点明确，虽说不一定是高明的。当盖尔哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann）——阴暗的工人阶级戏剧《纺织工》的作者——被评委确定为1896年席勒奖的获得者时，德皇转而把这个奖颁发给了他所喜爱的恩斯特·冯·维尔登布鲁赫（Ernst von Wildenbruch），这是一位历史剧作家，作品风格类似《威廉·退尔》。罗德奖学金[7]创建时，经德皇提名的德国候选人都是“庸俗的有钱人……完全起不到良好的示范作用”，这是牛津大学贝列尔学院一位成员的意见。其中一人在莫德林学院的公园里射杀了一只鹿，令德皇很是难堪，后者不得不下令撤销其候选人资格。正如德皇1901年为胜利大道题献的演说中所讲，他愿意把自己看作是一位“热爱艺术的王子……周围环绕着艺术家”，且在他的统治下，艺术会像古典时代一样繁荣，因为“雇主和艺术家有直接的交流”。作为胜利大道的雇主，他给雕塑家们布置了“清楚明白的任务”，“明确阐述了”他们的工作，但又赋予他们实现这些想法的自由。现在，他可以为取得的成果而自豪了，这些雕塑“没有被所谓的现代倾向所污染”。
他宣称，艺术应当表现理想。“其他民族所失去的伟大理想，已经成为我们德国人永久的财富”，而且“也只有德国人”才能留存。他援引文献，提及艺术对下层阶级的教育作用，他们在辛苦劳作一天后，可以通过沉思美和理想获得精神的提升。但是，他也严厉地警告：“如果艺术堕落到阴沟里——现在这种情况时有发生——去表现苦难，将之描绘得比实际更为丑陋”，那么艺术“就对德国人民犯罪了”。作为这个国家的统治者，看见艺术大师们“没有全力反对这样的倾向”，他感到痛心疾首。
他在1898年宣称，同样，戏剧也应该为精神文化做贡献，提升道德水平，“教育人民尊重我们祖国父亲的最高传统”。因此，皇家剧院——他总是称之为“我的剧院”——需要承担起这项职能。他安排了一系列他最喜爱的历史剧，为工薪阶层上演，票价适中。他对布景和服装的细节准确性十分挑剔，有一回，为了某个以萨丹那帕路斯（Sardanapalus）为题材的芭蕾哑剧，把世界各地的博物馆都搜了个遍，以寻找亚述战车的信息。
他喜欢观看皇家歌剧院和皇家剧院的彩排，甚至有时候亲自指导。乘坐着黑黄相间的皇家汽车驾临后，他在观众席上摆出一个大型商用办公桌，桌上放了一堆纸笔。一位副官站在身旁，只要德皇发出信号，他便举手示意，演员便停下来，听德皇手舞足蹈地解释他的改进意见，然后演员们再试一次。他称呼演员们为“我的演员”，有一回，其中一位叫马克斯·波尔（Max Pohl）的演员突然生病，他和一位熟人说：“你想得到吗？我的波尔昨天突然发病。”这位熟人以为他说的是一条生病的宠物狗，便深表同情：“啊，那可怜的畜生。”
德皇在音乐上的品味自然是保守的。他喜欢巴赫——最伟大的作曲家，还有亨德尔。就歌剧而言，只要是德国的他就感兴趣，他会这么说：“格鲁克最中我的意，瓦格纳太吵了。”他观看演出时总是留到最后，也经常要求在宫廷里举办音乐会，节目单都要按照他的意思办，他还经常参加彩排，希望乐手们已经提前排练好，演出将按照计划顺利进行。他在访问挪威时还把格里格招来德国公使馆，并叫来40人的管弦乐团，在乐团前面放上两把椅子，一把留给自己，一把留给这位作曲家，要求格里格指挥《皮尔·金特组曲》。演出时，德皇不停地纠正作曲家的速度和表情，并在听到安妮特拉舞曲时“左右摇摆”身体，这首曲子显然令他“极度兴奋”。次日，整个演出又在皇家游艇“霍亨索伦”号上重现，这次使用了完整的管弦乐队。
德皇统治早期，对他的崇拜是全国性的狂热。他的祖父威廉一世在位时间很长，接着是个垂死的人三个月痛苦的统治，全德国上下都对一位年轻、强健、朝气蓬勃的君主的到来表示欢迎，而且他显然对这个角色十分满意，很配合地展现国王的魅力。他那炯炯有神的双眼，尚武的态度，英勇的姿态，再加上漂亮的服装，激昂的音乐，这一切加起来使他的臣民兴奋地战栗。年轻人跑去宫廷理发师那里，用特殊的装置把胡子卷得向上翘起；文武官员练习让双眼放光；雇主们和手下工人说话时，也采取皇帝那种最有活力的风格——亨利希·曼（Heinrich Mann）严厉的讽刺小说《忠实的臣民》（Der Unterthan）中的主人公迪德里克正是如此：“我已经把船舵掌握在手中了。”他在继承家庭工厂时说：“我的航线已经定好。我要带领你们走进辉煌的时代。愿助我者，我诚心欢迎；反对我者，我不留情面地打击。主人只有一个，那就是我。我只对上帝和我的良心负责。你们永远可以信任我的父亲般的慈爱，但是任何革命情绪都会被我不屈的意志粉碎。”听了这话后，工人们吓呆了，盯着他看，而他的家人则对他充满敬畏和钦佩。
德皇统治的前半段从1888年开始，正好和对尼采的第一轮崇拜一致。这位君王从不间断的各种各样的活动让他看起来像个知识广博的通才，仿佛超人已在德国诞生——作为对这个国家一个世纪伟大发展的公正奖励，而且超人不是别人，正是一国之君。国民自然像崇拜英雄一样崇拜他。小说中，迪德里克在勃兰登堡门的工人集会上第一次见到德皇。只见皇帝骑着马，带领骑兵中队走在前头，面色“坚硬如石，异常严肃”。刚才还在喊着“面包！工作！”的工人们，看见了德皇便被效忠之心席卷，激动万分，摇着帽子呼喊着：“跟随他！跟随皇帝！”迪德里克在工人的边上奔跑，绊了一跤，跌在了泥潭里，他两脚朝天，欢呼着泼洒泥水。德皇看见了他，一拍大腿，笑着对他的副官说：“这里有个忠实的人，这里有个忠实的臣民！”迪德里克“深陷泥坑，张大嘴巴”，呆呆地望着他。
迪德里克总是残忍地对待手下人，同时又巴结所有比他地位高的人。通过对他的描述，亨利希·曼残酷地揭示了德国国民的奴性，而奴性正是横行霸道的另一面。在英国居住了27年的银行家埃德加·斯派尔（Edgar Speyer）于1886年回到他的出生地——美茵河畔的法兰克福。打了三次胜仗、建立了帝国后，德国的氛围改变了，变得让人“无法忍受”了。德国的民族主义取代了德国的自由主义。在他看来，繁荣兴旺和自我满足就像麻醉药一样，令德国的国民自愿放弃自由，臣服于猖獗的军国主义，他们对军队和皇帝的奴性到了“难以置信”的地步。在他的年轻时代曾领导自由主义的大学教授们，“现在奴性十足地向权威叩头”。斯派尔深感压迫，心情沉重，5年之后便宣告放弃，搬回了英国。
斯派尔看到的东西，蒙森试图做出解释。“俾斯麦打断了这个国家的脊梁，”他在1886年写道，“俾斯麦时代造成的伤痕远大于它带来的益处……德国人人格和心灵的屈从是无法挽回的不幸。”不过蒙森未能指出的是，俾斯麦如果和德国人的性格对着干，也赢不了。
作为超人（Übermensch）理论的忠实信徒，施特劳斯在19世纪90年代也和大众一样崇拜着皇帝。不过，当上柏林皇家歌剧院的指挥后，个人经历改变了他的想法。在他指挥了德皇最爱的作品之一——韦伯那音调优美的《自由射手》之后，皇帝召见了施特劳斯。“说起来，你也是所谓的现代作曲家吧。”皇帝说道。施特劳斯鞠躬。皇帝谈起了当代作曲家席林斯（Schillings），他听过这个人作品，“令人厌恶，一点儿旋律都没有。”皇帝说。施特劳斯鞠躬，并暗示道，旋律是存在的，只是藏在了复调的后面。皇帝皱着眉头：“你是最糟糕的。”这一回，施特劳斯什么都没说，只是鞠躬。“所有的现代音乐都一文不值，”这位皇室评论家还在继续，“一点儿旋律都没有。”施特劳斯鞠躬。“我更喜欢《自由射手》。”皇帝坚定地说。施特劳斯犹豫了一阵后，回答：“陛下，我也更喜欢《自由射手》。”
看来皇帝并非施特劳斯料想之中的英雄，但是他很快便找到了更好的——就是他自己。于是，他的下一部重要作品的题材也有了，他大言不惭地将之命名为“英雄的生涯”（Ein Heldenleben）。在完成《意大利》之后，施特劳斯就再也不把心情、画面、沉默的大教堂或田园风光作为创作题材了，他的主题只有一个：人。奋斗与追求的人，找寻存在意义的人，和他的敌人以及他自己的激情搏斗的人，从事三大冒险——战斗、爱与死——的人。麦克白、唐·璜、《死与净化》里无名的主人公、梯尔、查拉图斯特拉、堂·吉诃德，他们都是灵魂旅途上的航行者。现在，一个艺术家的肖像也加入其中。
施特劳斯自己对三大冒险中的前两个的体验是充分的，虽然谈不上是史诗般壮烈。他和乐评人搏斗过，留下了伤痕；1894年，他结了婚，夫人是波琳·德·阿娜（Pauline de Ahna），一位将军的女儿，施特劳斯在23岁时遇见了她。她的父亲还是一位业余男中音歌手，在当地开演唱会，表演瓦格纳歌剧的片段。所谓有其父必有其女，波琳在慕尼黑音乐学院学习声乐，可惜业务进展缓慢，直到施特劳斯爱上了她，并把教学和求爱完美结合，以至于两年内，她便在施特劳斯的引荐下加入了魏玛歌剧院，担任领衔女高音。她唱过《罗恩格林》里的艾尔莎，《魔笛》里的帕米娜，贝多芬的费德里奥，以及施特劳斯的歌剧《贡特拉姆》的女主角。一次，在排练《唐豪瑟》里伊丽莎白的唱段时，两人就速度的处理争执起来，她发出尖锐的叫声，高喊着“可怕的辱骂之辞”，把谱子砸到他头上，冲下舞台，回到了化妆室。施特劳斯跟在后面，交响乐团的演奏员们提心吊胆地听着女性特有的愤怒之声从关上的门里传出，接着是长时间的沉默。演奏员们不知道指挥和首席女歌手到底是谁杀了谁，便派出一个代表团，敲响了化妆室的门。施特劳斯开了门，代表团的发言人结结巴巴地说：这位女高音的做法令他和他的同事深感震惊，他们觉得，为了指挥先生的荣誉，必须在今后拒绝参与有她担任角色的任何歌剧演出。“这不太好办呢，”施特劳斯微笑着回答，“因为我刚刚和德·阿娜小姐订婚了。”
这种行为模式在婚后的生活中也保留了下来。妻子尖叫，丈夫微笑，显然被欺负得很开心。参加聚会时，施特劳斯夫人不允许丈夫和别的女士跳舞。在家里，她以“无情的狂热”态度主持家务，要求她的丈夫在三张不同的门垫上擦过鞋后再进家门。客人也不例外，不管有多大年纪，多高的爵位，迎接他们的都是同样的命令——“擦鞋”。他们家的地板和桌面一样干净，如果仆人没有把壁橱里的东西精准地摆放成行，愤怒的尖叫就随之而来。施特劳斯夫人不仅在处罚别人时满腔热情，自己受罪时也充满激情。她每天都请一位暴力学派出身的按摩师上门服务，此时施特劳斯不得不出门散步，以免听到他妻子备受折磨的尖叫。她为他生了一个孩子，是个儿子，叫弗兰茨，出生于1897年。他一降临世界便表达了其家庭传统的“抖擞”精神——“拼命地尖叫”，一封写给孩子的祖父母的报告里骄傲地宣称。
施特劳斯夫人在丈夫的伴奏下演唱他创作的歌曲，结尾通常是一段较长的钢琴尾奏。此时，施特劳斯夫人会挥舞一块大雪纺手绢，摆个姿势扔下去，从而把观众的注意力集中在她身上，而不是钢琴家身上。她会和客人们详细解释，为什么她的婚姻是极其降低身份的事（mésalliance），而施特劳斯则在一旁宽容地微笑着。她应该嫁给那个年轻帅气的骑兵的，而现在却和一个连马斯涅（Massenet）都比不上的作曲家结合在了一起。有一次，施特劳斯访问伦敦，指挥了《英雄的生涯》，后来在斯派尔办的晚宴上，人们向施特劳斯敬酒，此时他的妻子激动地打断了祝酒词：“不，不！”——她指向自己——“不，不！献给施特劳斯·德·阿娜。”施特劳斯只是笑了笑，在一位旁观者看来，他似乎对妻子的优先要求很是欣赏。
施特劳斯也是因为她才养成了有序的习惯。他的工作台干净整齐，堪称典范。纸张和笔记本严谨地整理归档，好比律师事务所里的档案。他的笔迹雅致清晰，他写的谱子是“书法的奇迹”，几乎没有任何修改的痕迹。他可能会利用闲暇时间——比如指挥歌剧时的幕间休息——完成歌曲创作，但篇幅较长的作品，他一律在避暑别墅里创作，先是在巴伐利亚北部的马卡施泰因（Marquardstein），后来又去了靠近加米施的第二个家。在这个工作室里，他定期从早餐时间工作到午餐时间，也经常整个下午和晚上都工作，直到凌晨一两点，他如此告诉一位采访者。施特劳斯的总谱盘根错节，到了惊人的地步，有时候细分得太过复杂，听众都找不到主旋律在哪儿，而作曲家却享受这样的创作过程。专业的读谱者看到这样的总谱，会为其数学般的精巧设计而惊讶，德国人称这种音乐为“眼睛音乐”（Augenmusik）。当别人称赞他的技艺时，施特劳斯说，自己远不及维也纳的一位叫阿诺德·勋伯格（Arnold Schö nberg）的年轻人，那人谱曲时要用上65行五线谱，所以谱纸都是特别定制的。施特劳斯自己的技艺也十分熟练，他曾和一位来访者说：“接着说吧，我可以一边写谱子一边和你谈。”他创作一首交响诗需要三到四个月，写总谱通常是在柏林排练和演出的间隙完成的。
施特劳斯夫人的组织才华与陆军元帅冯·毛奇（Moltke）不相上下，去他们的夏季别墅访问的客人都有所体会。大门上固定了一个通话管，还有一个指示牌，告诉访客要先摇铃，再把耳朵放在通话管上，有人会通过通话管询问来者的姓名，如果是可以接受的人，便告诉他大门已自动解锁。另一个指示牌会告诉他如何打开大门，并提醒他进来之后关好门。
虚度光阴是施特劳斯夫人不能允许的事情。一旦发现她的丈夫漫无目的地在家门口闲逛，她便会命令道：“理查德，快去作曲！（Richard，jetzt gehst componieren！）”，他只得遵命。如果他工作太拼命，夫人又会说：“理查，把笔放下！”他也会照做。施特劳斯指挥他的第二部歌剧《火荒》在维也纳首演时，施特劳斯夫人与奥地利的指挥家、作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）坐在同一个包厢，整场演出她都在发火。据马勒夫人后来回忆：“施特劳斯夫人认为，这种垃圾没人会喜欢；我们是在自欺欺人，我们和她一样，都知道这部歌剧里一个原创的音符也没有。所有东西都是从瓦格纳，以及十来个比她丈夫优秀的作曲家那里偷来的。”马勒夫妇十分尴尬，一言不发，也不敢附和，因为“这个泼妇很可能故意曲解我们的话，突然叫起来，说那些评价都是我们的”。在热情的鼓掌和许多次谢幕之后，施特劳斯喜气洋洋地走到包间里来，问道：“我的好波琳，今晚的成功怎么样？”
“你这个小偷！”她尖叫起来，“还有脸到我面前来？我才不跟你走。你烂透了。”马勒急忙把她推到自己的办公室里，于是，她在关上的门后面继续数落她的丈夫，直到施特劳斯踉跄地走出来，他的夫人在后面用可怕的音调宣布，她要回酒店了，并且“我晚上一个人睡”。
“那至少让我陪你走一段吧？”施特劳斯低声下气地恳求她。
“好吧——但要离我十步远！”她咄咄逼人地冲出门，而今晚的主角跟在后面，毕恭毕敬地保持距离。后来，他筋疲力尽地与马勒夫妇重聚，一起吃了夜宵。接下来的晚上，他与纸笔为伴，试图算出演出的成功程度与他的版税所得之间的关系。赚钱就和这份工作的其他组成部分一样，他对此兴趣十足。
《英雄的生涯》是施特劳斯1898年的作品，“一首篇幅颇大的交响诗……有很多圆号，始终表现英雄的事迹”，他如此描述这部作品。整首曲子演下来要40分钟，比他之前的作品都要长。艺术家们经常给自己画像，但反映民族情绪的施特劳斯恐怕是第一个将自画像命名为英雄的。1899年3月3日的首演由他亲自指挥，考虑到这个很有争议的题目、音乐的性质以及乐曲解说，他的做法很高调。《英雄的生涯》分为六部分，分别是关于“英雄”、他的“对手”、他的“伴侣”、他的“战斗”、他的“和平努力”，以及他最后的“遁世与功德圆满”。该作品从形式上看是一首大幅扩展的奏鸣曲，能听出主题呈示、展开部和再现部。在圆号奏出的骄傲的英雄主题上升到最强音之后，木管乐器奏出了杂乱而带着窃笑的音乐，显然是在影射“乐评人”，就像《堂·吉诃德》里用咩咩声代表“绵羊”一样。独奏小提琴的一系列华彩乐段扮演英雄的伴侣，忽而性感忽而泼辣，乐谱上的表情记号十分坦率，甚至到了痛苦的地步，其中包括：“假惺惺地迸发激情”（Heuchleri schschmachtend），“轻抚地”、“傲慢地”、“柔情地”，最后以一段热烈而感人的爱情二重奏作结，“温柔而亲切”。此时，三支小号突然在远方吹响战斗的号角。弦乐嘈嘈，铜鼓嘎嘎，管乐嘹亮，大鼓如阵阵雷鸣，混乱中喧闹越来越响，战斗持续升级，和真正的战场并无二致，好像将军们已经陷入困境。对于1899年的听众来说，这是“丑恶”的声音。一片喧嚣当中，英雄的主题华丽地回归了。他的“和平努力”这个章节把自传的性质暴露无遗，我们听到作曲家早年的作品主题在此重现。柔和而庄严的音乐是对英雄最后的颂扬，在后来的乐曲解说中，施特劳斯把这一段定位为“葬礼仪式，旗帜和月桂花冠环绕着英雄的坟墓”。
几周后，在科隆第二遍听完此曲的罗曼·罗兰激动万分，他自己也刚刚在戏剧《狼》（Les Loups）的首演上爽快地打完一仗。尽管一些观众发出嘘声，管弦乐团的演奏员甚至还有嘲笑音乐的，但“我咬紧牙关，颤抖着，用我的心向这位年轻的西格弗里德二世致敬”。罗兰在这“喧闹得惊人的”战斗音乐中，听到了“城市的震荡，骑兵可怕的射击，让地球颤抖，心脏跳动”。在他看来，这是“音乐史上描绘得最为壮观的战斗”。有时候乐思被吞没，过一阵后又再次出现，有时旋律的情绪欠佳，但“和声与节奏上的创新以及配器”富丽堂皇。在罗兰看来，施特劳斯是在表达一种“英勇、居高临下、热切而有力”的意志，他的表现力“到了崇高的地步”。罗兰也被尼采精神所触动，认为尼采精神正是施特劳斯高贵且在当前独一无二的原因。人们能从他的身上感受到主宰人类的力量。不过，在崇拜的同时，罗兰也没忘了自己作为法国人，应该从中吸取政治上的教训。他认为，施特劳斯和德国一样，已经“通过胜利证明了自身的实力，他的自负是没有限度的”。从这个“充满生命力，病态般地过分激动、失去平衡，但以意志力控制自己”的人身上，法国人罗兰看到了德国的面孔。尽管如此，罗兰还是成了施特劳斯的朋友和支持者。
他第一次与施特劳斯见面是在8年前的拜罗伊特，后来，1899年1月，施特劳斯在巴黎指挥《查拉图斯特拉如是说》时，他们又见面了。那次的演出好似尼采的酒神被释放。“啊！”罗兰当时写道，“无所不能的德国不会维持多久的平衡，尼采、施特劳斯、德皇——把德国弄得头昏眼花。尼禄主义在蔓延！”罗兰觉得，他能在交响诗里反复出现的厌恶主题以及结尾的死亡里，听到德国“藏在力量和严格的军事秩序之后的病症”。他在《英雄的生涯》中又听到了同样的东西。
这一次，他前往施特劳斯在夏洛滕堡的公寓，拜会了他。这里是柏林时尚的郊区。他发现，与其说施特劳斯是尼采式的英雄，倒不如说他是个典型的巴伐利亚人，“喜欢插科打诨，好做诡辩、挖苦人，像是搞恶作剧的梯尔”。他和梯尔一样，以痛骂俗气的市侩取乐。他一会儿精力充沛，一会儿“懒惰、温和，嘲讽似的无动于衷”。尽管他在罗兰面前亲切热情，礼数有加，对别人却未必如此，很少注意别人对他说的话，时不时咕哝着：“什么？哦，是这样啊。”他用餐时很没规矩，双腿交叉在一旁，盘子端到颏下，还不停地吃甜食。在客厅，他会躺在沙发上，用拳头拍打靠垫，“对周围的人漠不关心，傲慢无礼”，甚至睁着眼睛睡觉。
很难判断他究竟是梯尔还是超人。罗兰在给《巴黎评论》写的文章中，把他描述成“新德国的艺术家典范，英雄的豪情发展到了狂热的地步，以尼采式的自我主义宣扬对力量的崇拜、对弱者的鄙视”。但罗兰也不得不承认，他的描述有些水分。此时的罗兰和马修·阿诺德（Matthew Arnold）的侄女同样困惑，这个女孩在马克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）漫画里问道：“为什么啊，叔叔，你为什么不能一直板着脸呢？”施特劳斯自知与罗兰的想象有所差距，也毫不犹豫地承认这一点。“你说的不错，”他在给罗兰的信中写道，“我不是英雄，我没有足够的力量，我并不是生来就要战斗的人……我不会那么努力。现在的我只想创作甜美、开心的音乐。不会再有什么英勇作为了。”实际上，在尼采精神的环绕下，《英雄的生涯》是应该做的事；这个作品反映的与其说是施特劳斯的想法，不如说是国民的心态。
施特劳斯是“时代精神”（Zeitgeist）拨动的一根弦。虽然他只熟悉中产阶级最舒适的环境，他却感受到了工人阶级低沉的革命之声，并以两首优秀的歌曲表达了出来，其中一首《工作的人》（Der Arbeitsmann）给人的印象太深刻了，竟成为社会主义政党的圣歌。另一首——《石匠之歌》（Das Lied des Steinklopfers）是施特劳斯创作的所有歌曲中自己最喜欢的一首。当这些歌曲由德国有名的男中音歌唱家路德维格·费尔纳（Ludwig Wüllner）演唱，作曲家本人钢琴伴奏时，现场的戏剧张力惊人。“听到这种冷酷、大胆的声音，”一位乐评人写道，“就像在听明天的《马赛曲》。”至于他的另一首为男声而作的歌《夜曲》（Nächtlicher Gesang），据说能“让人在光天化日之下战栗”。
然而，施特劳斯忠实的崇拜者们也开始从《英雄的生涯》里听出了作曲家根深蒂固的问题。欧内斯特·纽曼认为施特劳斯是瓦格纳之后，想法最多、对音乐贡献最大的作曲家，“他给音乐带来的能量、感情、思考的分量，要比当今任何一位作曲家都更强大”。然而，他似乎无法压制住一种拙劣的“动摇人性”的欲望。他的技术能力以及对乐思的掌控是如此卓越，只要是他想要的效果，就没有办不到的；他有无穷的创造力，但他无法不越轨。听到代表对手的“叽叽喳喳、咆哮咕哝”的声音时，纽曼会心甘情愿地走出音乐厅，在他看来这种东西和《堂·吉诃德》里的绵羊一样，是“畸形的”音乐。他感受到施特劳斯在品味上的欠缺，一道庸俗的裂痕就这么毁掉了“19世纪两部最好的总谱”，手段“残暴”地令人发指。这样的评论只会刺激施特劳斯继续做出怪异任性的举动，以示他对音乐之美的所谓“永恒”法则的轻蔑。更何况他一直坚持要求乐评人买票进场，令“尖叫和苦恼”充斥欧洲大陆，对问题的改善毫无助益。
对于年轻的乐评人而言，施特劳斯的不和谐音与喧闹声，没有他的怪异举动那么难受。美国人劳伦斯·吉尔曼（Lawrence Gilman）认为战斗音乐里的不和谐音和《堂·吉诃德》中描绘精神错乱的段落一样，“生动、形象，意味深长”，和那种用惠斯勒（Whistler）说的“坐在键盘上的简单应急手段”完全不同。虽然有这些怪异的东西存在，施特劳斯在音乐上的惊人成就应当足够使他免于吹毛求疵者的嘲笑；施特劳斯备受攻击的其实是他的作品中的非音乐元素，即反映在他的节目说明上的那种说教式的写实主义。施特劳斯和那个没有画树，就决定把树砍掉的菲利普·恩斯特思维方式相同，他坚持把树画上，并立个牌子说：“这是一棵树”。结果，乐评人们立即跳出来反对。《查拉图斯特拉如是说》中有一个标签为“恶心”的长号段落（接在“欢乐与热情”后面），纽曼说：“为什么一定是恶心呢？它也可以令人联想起牙疼来。”施特劳斯的朋友们坚持认为，作曲家希望他的作品被当作纯粹的音乐来听，迫于同事和出版商的压力，他才增加了这些节目说明。可惜这番说辞并不奏效：施特劳斯那种对自己的水准充满信心的艺术家，是绝不会如此让步的，故事性的标签是他自己想出来的，创作时在谱子上就标注下来了。
与此同时，法国人克劳德·德彪西（Claude Debussy）也在创作摹写音乐。与施特劳斯那种文字式、叙述式的风格不同，德彪西的音乐光芒闪烁，难以捉摸，他仿效的是印象派的绘画和象征主义的诗歌。象征主义者的信条是：启发，但不说出某件事物。施特劳斯在陈述，而德彪西在启发。“如果人们非要知道一首交响诗里到底发生了什么，我们不如放弃创作它们算了。”德彪西如是说。西贝柳斯也对字面意义不感兴趣。一位朋友在听完他的第四交响曲的录音后问这到底说了什么，西贝柳斯沉默了一会儿后回答：“再放一遍录音吧。”
不过，德彪西对施特劳斯——这位比他小两岁的同行——钦佩有加，他承认《死与净化》中的“变形”（Verklärung）就好像“发生在我们的眼前”一样。德彪西1903年听了《梯尔的恶作剧》，认为其中对音乐法则的嘲讽几乎和“听一小时的疯人院音乐”差不多，“让人不知道是哄堂大笑好呢，还是痛苦呻吟更好，要是能找到什么符合常规的东西，反倒觉得奇怪了”。不管怎么说，德彪西认为这是一部“天才”之作，他“惊讶于那充满信心的交响”，“疯狂的节奏从头至尾完全控制住我们，迫使我们和这位英雄一同戏谑”。1903年，德彪西也听了《英雄的生涯》，这部作品令他印象最深的是其“飓风般的能量”。听众已经无法控制住自己的情绪了：“我再说一遍，想要抵挡住他的统治是不可能的。”德彪西以马拉美的诗歌为基础创作的交响前奏曲《牧神午后》，以及他为交响乐而作的《夜曲》都在19世纪90年代首演，给了施特劳斯回报赞扬的机会。德彪西“非同寻常，总的来说是个独特的天才”，施特劳斯说道，“但只在他那个有限的领域内”。
看到别人创作出高水平的作品，施特劳斯总是颇感惊讶。“我完全没料到，除我之外有人能写出这么好的音乐”，他在听到戴留斯（Delius）的作品时“愉快地”对比彻姆说，这正是“他一贯的风格”。他从不听普契尼，分不清《玛侬》和《托斯卡》，《蝴蝶夫人》和《波西米亚人》，虽说普契尼和他恰好是同代人。意大利歌剧在德国的评价并不高。然而，施特劳斯在演奏其他同代人的作品时，还是很大度的。由于德皇的品味主导着柏林皇家歌剧院，施特劳斯无法在那里指挥现代音乐，所以，他成立了自己的乐团，名为音乐家（Tonkünstler），以鼓励音乐中的“进步主义”。在民间赞助人的资金支持下，该乐团按照时间顺序演奏了李斯特的全部交响诗，以及施特劳斯自己的作品，并向柏林的听众介绍了柴可夫斯基、布鲁克纳、胡戈·沃尔夫、埃尔加，以及德彪西的前辈夏庞蒂埃（Charpentier）和丹第（d’Indy），不过德彪西不在其中。有一回，施特劳斯在埃德加·斯派尔和爱德华·埃尔加的陪同下，参观英国国家美术馆，一行人停在了丁托列托（Tintoretto）[8]的画作《圣·乔治和龙》面前，斯派尔感叹道：“这位革命者在辉煌的威尼斯时代末期开天辟地。是不是可以说，丁托列托之于绘画，就像今天我们的朋友理查·施特劳斯之于音乐呢？”这句评价令施特劳斯很受震动，逛完美术馆之后，他又回到这幅画面前，仔细端详，然后惊叫道：“斯派尔说得不错。我就是音乐界的丁托列托！”
既然地位如此之高，他便有资格鼓励那些名气略小的同行了，他对此也并不吝啬。在杜塞尔多夫听了埃尔加以纽曼主教的诗为题材而作的《吉伦金斯之梦》后，施特劳斯提议“为第一个英国进步主义人士，著名的爱德华·埃尔加，以及年轻的英国进步学派的作曲家们”干杯。这番敬酒词让音乐界震惊，乐评人又和往常一样骚动起来，施特劳斯为此十分得意。整个英格兰也受宠若惊，虽然他们并不喜欢这种赞扬的方式。施特劳斯对极端现代的勋伯格同样赞赏有加，这位作曲家在无调性上的实验给施特劳斯留下了深刻的印象，以至于在他的授意下，这位年轻人获得了李斯特奖学金，并在柏林担任斯特恩学院（Stern Academy）的作曲教授。在1902年马勒《第三交响曲》的科隆首演现场，施特劳斯决定以走上指挥台，夸张鼓掌的方式宣称演出的成功。从1900年开始，施特劳斯作为李斯特创立的德国综合音乐协会（Allgemeiner Deutscher Musikverein）的主席，邀请外国作曲家前往协会的音乐节，指挥他们的新作品。西贝柳斯于1900年来访，指挥《图内拉的天鹅》，他发觉施特劳斯“非常平易近人”。当施特劳斯本人走上这些音乐会的指挥台时，交响乐团吹奏三次号角，观众们起立欢迎他。
施特劳斯在英美的名望颇高，出场时都被当作名流拥簇。1903年，伦敦举办了施特劳斯音乐节，演出了从《意大利》到《英雄的生涯》的所有作品。施特劳斯“非常”喜欢英国人，他曾告诉罗兰。首先，是英国人使得去埃及之类的地方旅行变得方便许多，因为“你永远都确定能在那里找到干净的房间和现代设施”。在施特劳斯看来，这证明他们是优秀的民族。然后，根据尼采的公式，德国应该在南非战争中支持英国人，而不是布尔人。“布尔人野蛮落后，还生活在17世纪。英国人非常文明，非常强大。强者得胜是件大好事。”
他可以在伦敦享受埃德加·斯派尔的盛情款待。斯派尔是辛迪加的领导，拥有女王音乐厅，还是其管弦乐团的经理，他的夫人在婚前是小提琴家，婚后将他们在格罗夫纳广场的家改造成了音乐和艺术社交界的中心。他在这里与亨利·詹姆斯或德彪西会面，倾听格里格夫人演唱她丈夫的歌曲，在约翰·萨金特的陪伴下享受奢侈的晚宴——绘画是萨金特的职业，但音乐和美食不可或缺。施特劳斯留意到一个吉卜赛人的乐队在伦敦街头游荡，演奏西班牙音乐，便提议在斯派尔举办聚会时，把这个乐队藏在后花园演奏。这么一来，萨金特被逗得很难受，因为他既想留下来吃饭，又想跑到窗口，寻找音乐的源头。
首先在美国上演施特劳斯作品的是芝加哥交响乐团的指挥西奥多·托马斯（Theodore Thomas），他在1884年演出了《F小调交响曲》；出生于德国的埃米尔·鲍尔（Emil Paur）又携波士顿交响乐团于1888年演出了《意大利》。托马斯和鲍尔后来转到了纽约爱乐乐团，并继续上演施特劳斯的作品，就像他们刚出道时一样。1904年，施特劳斯的最新作品《家庭交响曲》在美国的首演被安排在了纽约施特劳斯音乐节上。作曲家也受邀亲自指挥新曲目，以及接下来在芝加哥的作品演出。崇拜了他20年的托马斯认为，此时的施特劳斯是“在世音乐家中最伟大的，有史以来最伟大的音乐先锋”。
美国的商业大亨在不断积累新的财富，他们的金库满满当当，随之而来的是美国在音乐和艺术的新受众，以及新的经费来源。那是一个尽情挥霍、计划庞大的年代。当纽约三一教堂的首席神父想要一个新的讲道台时，他要求顶尖的麦基姆建筑公司（McKim，Mead and White）为他设计一个“又大又宽，简单又恰当奢华”的东西。同一个麦基姆建造波士顿公共图书馆时，一块匾被挂起，向他“杰出而博学”的天才致敬。“杰出而博学”在空气中蔓延。路易斯·蒂法尼（Louis Tiffany）给自己设计了一座房子，墙上镶嵌着苏丹式的黑人小屋，中间是宫殿般的楼梯，通往一座大厅，这个厅堂是如此宽阔，以至于阳光微弱时看不见屋顶。大厅的中央，一座黑烟囱高耸凌云，四个巨大的壁炉烈焰熊熊，火光的颜色各不相同，神秘的光透过蒂法尼的玻璃吊灯，炫彩夺目，看不见的管风琴师在演奏《帕西法尔》的序曲。
铜矿大王、铁路巨头等人资助的几大美国管弦乐团提供了新的音乐会票房和版税来源，施特劳斯很高兴到美国演出，而美国的公众则屏息等待“最杰出的在世作曲家”的到访。《哈泼斯周刊》告诉他们，施特劳斯的“想象有压倒一切的意义”，他触及了“崇高的边缘”。
从《家庭交响曲》的首演看出，这部作品触及了荒谬的边缘。尽管在作曲家的要求下，这部作品演出时没有附上节目说明，这样观众可以“作为纯粹的音乐”聆听它。施特劳斯却在此前就告诉了一位采访他的人，这部作品以“爸爸、妈妈和宝贝”三人图景的形式反映了“我一天的家庭生活”。首演当天，这部作品仅以序曲及谐谑曲、柔板、二重赋格和终曲的形式呈现。但是，作曲家很快就和往常一样，答应为接下来的演出提供正式的分析，他指出该乐曲包含宝贝洗澡的场景，父母的幸福甜蜜，叔叔阿姨就宝贝的长相发生争执——“像他爸爸！”“像他妈妈！”——等类似的东西。尽管摇篮曲和爱情二重奏里的温柔旋律，表现了施特劳斯最好的水平，整部作品给人的主要印象却是拳打脚踢、刺耳尖叫、喧闹混乱得好似疯狂的马戏团。如果这就是德国的家庭生活，德国的历史就不难理解了。这部比《英雄的生涯》更长的作品震惊、触怒了大部分听众。几个月后，这部作品在伦敦演出，一位知名但不愿透露姓名的指挥家告诉比彻姆：“如果印度所有神圣的大象都被赶到恒河里，它们发出的噪音也不及那个巴伐利亚婴儿洗澡时的声音的一半”。拍打洗澡水的声音和闹钟的响铃可不是瓦格纳所说的“音乐素材”。新世纪的庸俗似乎突然被其最著名的作曲家确认了。施特劳斯全然不得要领。“我不懂为什么我不能写一首关于我自己的交响曲”，他和罗兰说，“我觉得我和拿破仑、亚历山大一样有意思”。
他选了这两位世界的征服者和自己相比，这很能说明问题。德国人在音乐界的自高自大已经引发了其他国家的不满。“德国音乐家总是把德国的新人当作偶像来崇拜，”格里格在1903年写信给戴留斯，“瓦格纳已经死了，他们宁愿用个仿制品来替代他，以为不管怎样都比什么都没有要好。”1905年，曾经属于法国、此时是德国领土的阿尔萨斯举办了一个音乐节，旨在通过艺术来团结法国与德国。然而，三天的节目中，只安排演出了两个法国作品，第一天的音乐会以韦伯开场，瓦格纳收尾，第二天献给勃拉姆斯、马勒和施特劳斯，而最后一天则是贝多芬专场。其间上演的瓦格纳《纽伦堡名歌手》最后一景的选段中，汉斯·萨克斯（Hans Sachs）谴责了外国人的虚伪和轻率，在某位旁观者看来是“缺乏礼貌”的表现。
世界各国对德国的恼怒有增无减，外国乐评人抓住施特劳斯灵感的退步不放，也反映了这一点。所有人都在骂《家庭交响曲》。纽曼惊愕地感叹“一个天才的作曲家竟堕落到这个地步”，而吉尔曼的评论则揭示了德国惹人厌烦的程度。马修·阿诺德曾大致说过条顿文化有持续走向“丑陋和卑鄙”的倾向，这番话被吉尔曼引用，“只有缺乏鉴赏力的条顿人”才能写出《家庭交响曲》。
这不是一个爸爸、妈妈和宝贝的时代。过剩的物质主义下面，不安定在发酵，艺术家们渴望一鸣惊人；渴望撕扯、砍断资产阶级安逸的厚被子。施特劳斯再次看准了时代的脉搏，做出了反应。如果说《家庭交响曲》以陈腐乏味震惊了世界，他现在感受到了焦躁、惊骇的必要，从巴伐利亚的家庭生活一下子转入了堕落、淫荡的激情中。他的下一部作品是《莎乐美》，王尔德的版本。
王尔德费尽心力，写下了这出华丽而阴森的戏，《莎乐美》是对感官的纯粹追求，用波德莱尔的话说，是努力捕捉“腐烂的荧光”。原作于1891年以法语写成，一年后在伦敦彩排，莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）担当主演，但是宫务大臣[9]下令禁演，原因是剧中对施洗者约翰的刻画是亵渎行为。剧本一发表（作者的朋友拿到的版本是由“骨螺紫[10]和陈腐的银色”线装订的），就招来《泰晤士报》炮轰，“鲜血、残忍、病态、怪诞、可憎，非常令人反感”。1894年，阿尔弗雷德·道格拉斯爵士发表了该剧的英文译本，配图娇艳而邪恶，插画的作者正是他们当中最为颓废的奥布里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）。其中三幅画因为过于下流而被出版商删除。1896年，当王尔德在雷丁监狱度日时，《莎乐美》在巴黎上演了，演员兼剧院经理吕热-波埃（Lugné-Poë）把这部戏搬上了他所在的作品剧院（Théâtre de l’Oeuvre），希律王由他本人饰演，但演员不包括伯恩哈特。颓废的精华太熟太烂，演出未获成功。然而，德国人对毛骨悚然的骇人之作有迫切的需求，《莎乐美》找到了它的位置。1901年首演于布雷斯劳，真正的成功是1902年马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）在柏林克莱因（Kleines）剧院的制作，施特劳斯正是在那里观看的演出。
与其说王尔德的《莎乐美》是一部戏剧，不如说它是一首诗，它是华丽的典礼，词句的狂欢，在纸上光辉灿烂，搬到舞台则令人难堪。文中的莎乐美倾吐她对眼睛、头发和四肢的色情赞颂，她对约翰身体和爱情的渴求。希律王渴望他的继女，她撩人的舞蹈刺激了他的肉欲，她也因此赢得了可怕的奖赏。黑人刽子手粗壮的臂膀从深坑里升起，托着曾经嘲弄她的那位先知满脸胡须、鲜血淋漓的头颅。莎乐美对着银盘上的头颅心醉神迷，吟诵恋尸癖的独白，最后在死去的嘴唇上完成最终的征服。希律王在关键时刻发出恐惧和悔恨的命令：“杀了那个女人！”莎乐美被士兵的盾牌挤压而死。这出戏以血肉之躯上演，令柏林的观众兴高采烈。王尔德月光下的幻想在德国获得了认可，连演了200场，创下奇迹。
罗兰已经注意到的德国病态的暗流在20世纪的第一个十年变得越来越明显。伴随着德国的财富、实力和自大，这种病态也以相同的比例不断增加，仿佛来自工业上的巨大成功和军事实力增长的压力造成了内部需求，需要去否定、揭开这些专横、富裕、有教养、讲秩序的国民内心翻滚缠绕的蠕虫和激情。就好比说，有了俾斯麦，就一定会出现克拉夫特-埃宾（Krafft-Ebing）。确实，克拉夫特-埃宾1886年出版的《性病态》一书为当时德国最强健有力的文学形式——戏剧——提供了耸人听闻的灵感源泉。
戏剧与音乐和歌剧一样，是德国人的乐趣，从19世纪90年代开始，受易卜生的影响，更涌现了一大批社会问题剧，采用新的表演风格，在舞台技巧上进行实验。1889年开张的柏林独立剧院（Freie Bühne）以巴黎自由剧院（Théâtre Libre）为摹本，颂扬写实主义和自然主义的信条，首先上演易卜生的《群鬼》，接着是霍普特曼的第一部戏剧作品《日出之前》。剧院如雨后春笋，越来越多。社会的面具被撕扯开，“人的兽性”被热烈地暴露出来——这正是左拉的目标。除了易卜生以外，斯特林堡残酷的《朱莉小姐》，托尔斯泰的《黑暗的实力》，左拉的《红杏出墙》，梅特林克、邓南遮、霍夫曼斯塔尔的象征主义和新浪漫主义戏剧，易卜生的门徒萧伯纳的社会剧，维也纳的阿瑟·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的世俗讽刺剧，还有大量德国悲剧都在上演。学生剧团重排了《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯，现代巡回剧团将新戏剧带到了全国各地，自由人民剧院（Freie Volksbühne）以及紧随其后的新自由人民剧院和社会主义结盟。慕尼黑亲密剧院（Intimes Theater）在1895年成立，创办者正是施特劳斯的歌剧《火荒》的歌词作者恩斯特·冯·沃尔佐根（Ernst Von Wolzogen）。同样是为了营造实验性戏剧的亲密氛围，莱因哈特在1902年创办了克莱因剧院（Kleines Theater），除了《莎乐美》外，他也制作了马克西姆·高尔基的《底层》——对社会渣滓绝望的一瞥。
悲剧是德国剧院的主打产品。大团圆结局的社会喜剧不是德国的文艺类型。德国式的幽默只有插科打诨这一种形式，或者痛苦，或者粗俗。德国的悲剧不像易卜生那般治愈，也不像契诃夫那般慈悲，而是沉迷于人类对同类的残酷，有自我毁灭和死亡的倾向。19世纪90年代乃至20世纪的头几年，德国戏剧几乎都以谋杀、自杀或某些奇怪方式导致的死亡来结束。霍普特曼的《翰奈尔升天》（Hannele）中，作为主角的小孩在救济院里因为忽视和虐待而死去；同一位作者的《沉钟》（Sunken Bell）里，海因里希的妻子在湖中自溺身亡，海因里希自己喝毒酒自杀；《罗泽·伯恩德》（Rose Bernd）里的罗泽被引诱后遭抛弃，于是掐死了她刚出生的孩子；《车夫亨舍尔》（Hen schel）中的亨舍尔上吊自杀，因为他背叛了他死去的妻子，娶了一位放荡的女人，而这个女人的忽视导致了他的孩子死亡；《米夏埃·克拉默》（Michael Kramer）中，敏感的儿子被专横的父亲逼到自杀——这个主题很受欢迎，因为德国有很多这样的父亲；苏德曼的《玛格达》（Magda）中，如果不是因为致命的中风，这位父亲已经杀掉了他自己和他的女儿，这位女儿不用说，已经怀上了私生子——这是德国女主人公无法改变的命运。这样的女性一个接着一个被境遇逼到歇斯底里、精神错乱、走上犯罪道路、关进监狱、杀害婴儿、最后自杀。苏德曼在《索多姆之死》（Sodoms Ende）中对这种模式做了改动，虽然没有变动结局：一个风流的年轻艺术家勾引了一个银行家的妻子，把寄养在他家的妹妹逼到自杀，最后自己也因为大出血死掉。魏德金（Wedekind）在《春醒》（Frühlings Erwachen）中第一个创作了如下模式，他的水平也将超越所有后继的剧作家——青少年对性的发现与成年人的肉欲发生冲突，造成彻底的灾难：14岁的女主人公怀孕时死亡，显然是因为堕胎时处理不当；男孩因此被逐出学校，被父母送到少管所；他的朋友因为无法面对生活而自杀，后来又在墓地里出现，腋下夹着自己的首级，在戏剧的末尾留下晦涩难解的象征。在故事的发展过程中，还有另外一个男孩在一个明确表现自体性欲（auto-eroticism）的场景中，对着一幅裸体的维纳斯画像发表热烈的爱情宣言，然后又把这幅画扔进了厕所。这部戏在1891年首演，大获成功，后来发行的剧本再版了26次。
与施特劳斯同年出生的魏德金是一个有恶魔般天赋的作家，他做过演员、记者、马戏团广告代理人，在艺术酒馆唱过毛骨悚然的叙事曲，在《傻大哥》工作时，还因为“大不敬”（lèse majesté）罪蹲过监狱。“我有灾难般的想象力——生活在我眼中阴险而凶残”，这话虽然是亨利·詹姆斯的自述，却正好可以用来描述魏德金。如果把《春醒》看作是对性教育的呼吁，那么它至少还有社会意义和引发同情的元素，但是魏德金在接下来的创作中就只看到阴险和凶残的东西了。在弗洛伊德正小心推演，快要发现潜意识的年代里，魏德金已经看到潜意识可怕的幻象，并撕碎了所有遮盖它的东西，显示出它纯粹邪恶的本性。从1895年开始，他的戏剧作品中就闯入了堕落和肮脏的狂欢宴会，除了人性是恶的之外，再没有别的主题思想了。《地灵》（Erdgeist）及其续集《潘多拉的盒子》（Die Büchse der Pandora）发生在皮条客、骗子、妓女、敲诈者、谋杀犯和刽子手的世界，围绕着女主人公露露——这个肉欲的化身同时代表了异性恋和女同性恋。从妓院到低级酒馆，露露展开她的冒险，诱惑、堕胎、虐待狂、恋尸癖、慕男狂……“疯狂与罪恶就像锯齿状的岩石，被性的激流漫过”——同时代的一位评论家如此形容这两个剧本。魏德金看到的不是性最原始的创造功能，而是其毁灭力，性产生的是死亡，而不是生命。露露的第一任丈夫因为中风而死；第二任苦于她的背信弃义，割喉而亡；第三任发现了儿子与露露的奸情，被她杀掉。在坐牢、堕落、卖淫之后，露露的结局是被开膛手杰克一样的人物砍杀，符合逻辑。最后的场面是色欲能量的毁灭性爆发，而与此同时，另一位很不一样的剧作家萧伯纳则把它当作“生命力”而歌颂。
尼采的影响无孔不入。萧伯纳在《人与超人》中将之升华为哲学理念，而德国人是从字面上来理解尼采的。尼采拒绝传统道德，是为了借此登上更高的层次，但德国人把它作为堕落的理由全盘接受。苏德曼引用尼采的话说：“只有在恶的原始森林里，才能攻占知识的新领域。”在艺术领域，同样的森林曾经诱惑了法国的颓废派和英国的唯美派，直到王尔德的审判突然将他们的运动终结。这项运动在德国一直延续到新世纪，魏德金以某种沮丧而凶恶的力量把它推动到了新的极限。这是对德国势不可挡的物质成功的造反，在十二道菜的晚宴、宏大的阅兵式、对“铁血”的吹嘘下面有种模糊的不安。魏德金这类人属于“黑预言家”（Schwarzseher），他们预言人类的黑暗。相比当时占统治地位的自信与好战情绪，这些人的影响是微弱的，但他们感受到了灾难的暗示，快要燃烧的城市，和正在蔓延的尼禄主义。
任何在空气中传播的东西都能被施特劳斯的触角找到，这回他不偏不倚地集中在了《莎乐美》上——不是作为交响诗的题材，而是准备写歌剧。他使用了比以往更多的乐器，创作的总谱难度极大，不和谐到了夸张的程度，管弦乐有时内部分裂，两个极端对立的音调同时奏出，好像在用毛骨悚然的音乐来表达毛骨悚然的题材。乐器被扭曲，以满足乐谱的新要求，大提琴要拉到小提琴的音域，长号要像长笛一样欢腾，定音鼓的奏法变得前所未有的复杂。音乐的织体复杂，令人眼花缭乱。施特劳斯为人声创作的技巧不输乐器，歌手的声部随着戏剧的堕落越发动人。莎乐美对着割下的首级而唱的最后的歌令听众激动地发抖，其邪恶的美感公正地呈现了王尔德的语言：
啊！你为何不看我呢，约翰！如果你看到我，你就会爱上我。我渴望你的美；我渴望你的身体，洪水与海洋都无法浇灭我的激情……啊！我吻了你的嘴，约翰，我吻了你的嘴！
柏林和维也纳也像伦敦一样，以渎神为由拒绝上演这部歌剧，但施特劳斯强烈的崇拜者，德累斯顿皇家歌剧院的指挥恩斯特·冯·舒赫（Ernst von Schuch）在1905年12月9日将它搬上舞台。这出歌剧只有一幕，连演1小时40分钟，中途不休息，不遗余力地考验着观众的承受能力。约翰的头颅上有死亡的苍白与恰如其分的瘀血，十分写实，尽收观众眼底；莎乐美的七层纱在希律王淫荡的注视下，像仪式一般一层层被剥掉。在士兵盾牌下的死亡提供了惩罚式的精神净化。观众以极大的热情鼓掌喝彩，以至于演职人员和作曲家上台谢幕了38次。《莎乐美》后来在德国其他城市的演出也大获成功，所以，虽然有禁令和审查上的困难，施特劳斯还是因为此剧获得了巨额经济报酬。由于大主教的反对，《莎乐美》在维也纳遭禁；在皇后的强烈反对下，此剧要在柏林演出必须满足一个条件，和教会对《雅歌》开出的条件类似——那就是当莎乐美死的时候，伯利恒的星星将在天空中出现，大概是为了表明施洗者在死后战胜了反常的激情。
尽管如此，威廉二世还是不高兴。虽说这位皇帝很喜欢开粗俗的身体玩笑，弄得朝臣好不尴尬，但他拥有维多利亚式的道德观，不怎么符合爱德华时代的潮流，他娶的妻子称得上是德国资产阶级体面的模范。被称作夫人（Dona）的奥古斯塔皇后，相貌平平，和蔼可亲，为她的丈夫生了六个儿子，一个女儿，除了家庭之外就没有别的兴趣，任何场合都戴一顶硕大的羽毛帽子，在游艇上也不例外。这是她丈夫的主意，因为他每年给她的生日礼物总是他亲自挑选的12顶帽子，而她必须穿戴。她在历史上留下的唯一印迹是她坚持要求使用双人床，每天夜里都为了讨论家事把她的丈夫吵醒，使得他第二天焦躁不安，彪罗首相建议为了国家着想，他们应该分床睡。但是皇后认为，有教养的德国夫妇应该一起睡，所以彪罗的建议只能是徒劳。施特劳斯的早期歌剧《火荒》已经引起了皇后的不快，其主题粗俗点儿说，就是一位少女为了恢复一个村庄燃火的能力，必须献出童贞的故事。皇后下令禁演此剧，结果皇家剧院的总管辞职抗议。19世纪90年代中期，德意志剧院在示威的社会主义者的喝彩下演出了霍普特曼的《织工》，因而被德皇本人撤掉了皇家盾徽。这件事已经过去了10年，如今再以道德方面的理由压制德国一流作曲家，德皇难免会被《碰撞》（Kladderadatsch）等不敬的杂志尖酸刻薄地嘲笑。就歌剧的上演达成妥协后，德皇说：“我很遗憾施特劳斯写了《莎乐美》。这会给他带来不少麻烦。”对此，施特劳斯回答道，他用这部歌剧赚的钱在加米建了一幢新别墅。
在品味比德国更古板的国家里，《莎乐美》成了“音乐界的风暴中心”。1907年1月22日，纽约大都会歌剧院，神情紧张的观众怀着“不祥的预感”等待大幕拉开，他们的预想很快便被完全满足。当乐评人能把注意力从“极端恶劣、恐怖和变态的精神错乱”中抽出来时，他们承认这部歌剧的音乐很了不起，但方法扭曲，“摧毁神经，令人生厌”。歌剧的主题不在人道所能及的范围内，被认为是“怪异”，“毒害”，“难以忍受，令人憎恶”，“有毒、发臭、罪恶、令人困扰到了极致”。其“色情的病状”不适宜作为“自重的男性谈话的内容”，光是那一支舞“就会令西方女性觉得不堪入目”。“正义的愤怒”令媒体一致同意，这部歌剧在德国的流行和美国无关，于是大都会歌剧院屈从于风暴的力量，取消了演出。
伦敦直到三年后才试图上演此剧。许可证一开始被拒，但是在阿斯奎斯夫人的帮助下，这个障碍被去除了。阿斯奎斯夫人邀请皇家歌剧院的指挥比彻姆一同去乡下的别墅，拜访首相，寻求支持。比彻姆在钢琴上演奏了《唐豪瑟》里的进行曲——唯一一首阿斯奎斯先生知道的曲目，比彻姆向他保证，喜欢这首曲子不是庸俗的表现，并解释说，施特劳斯是“最有名的作曲家，普遍认为他是在世作曲家中最伟大的”，他获得了首相的支持。和宫务大臣协商之后，歌词做了改动，莎乐美身体欲望的表达全部替换为了对精神指引的请求，她也将对着空盘子演唱最后一首歌，作为预防渎神的额外措施。
施特劳斯在《莎乐美》中找到了金矿，但是到哪里去找另一个王尔德呢？这样一个人出现了，而且他带来的题材确信会超过《莎乐美》。雨果·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），年轻的诗人，维也纳的天才，1900年第一次见到施特劳斯时就已经很有名气，此时他26岁，比施特劳斯小10岁。他祖上是意大利贵族和改信基督教后被封为男爵的犹太人，维也纳的世界主义在他的血统上显现。在他16岁还是个高中生时，把自己的第一部戏剧的开头诗节读给了阿瑟·施尼茨勒听，施尼茨勒感叹道这是他“生平第一次遇到一位天生的奇才”。两年之后，1892年，他以“洛瑞丝”为笔名，发表了两部诗剧《昨天》（Gestern）和《泰坦之死》（Der Tod des Tizian），令维也纳的先锋文艺刊物《青年维也纳》欣喜若狂，这两部诗剧对世态的体察和世故的厌倦令青年知识分子的翘楚赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）宣称其作者定是一位50多岁的资深外交官。当他发现真正的作者是个18岁的少年时，简直不敢相信：“一个奇怪的年轻人……思维上有一点儿动静就像着火一般，但他的心却是冷的。”自我放纵、阅历丰富，“然而，早熟而世故的同时又无比忧伤”，霍夫曼斯塔尔是爱德华式的维特与维也纳式的道连·格雷（Dorian Gray）的结合。他和王尔德一样，也是语言的艺术家，德语是他的竖琴。1893年，他的下一部戏剧《死亡与小丑》（Tod und der Tor）确定了他的诗人地位，他可以把他的母语变得像意大利语一样优雅。为了最大限度地利用语言，追寻音乐的效果，文本的思想有时会变得晦涩难懂。1905年，霍夫曼斯塔尔写了一篇关于王尔德的文章，他在结尾时也许是无意识地完美地模仿了他所描写的人，他写道：“人只要懂得生命之舞的力量，就不会惧怕死亡。因为他知道，爱具有杀伤性。”在同代人看来，霍夫曼斯塔尔是“绝对的诗意的化身”。一度作为慕尼黑的斯蒂芬·乔治文化圈子的信徒，霍夫曼斯塔尔着迷于象征的问题，以及“面具的真实”的悖论。作为一个维也纳人，他未能逃脱这个欧洲最古老帝国的首都中蔓延的悲观主义。
地点：维也纳，皇帝的城市（Kaiserstadt），这里开过的大会拼凑起了拿破仑战争之后的欧洲。时间：黄昏。几个世纪以来，各个人种和民族汇聚此地，焦躁不安的人们勉强臣服于一个君主，奥匈帝国的首都在政治上有太多问题，太难解决，所以它的注意力转向了其他事物：文化与赏鉴，嬉闹而不是爱情，高于一切的文雅礼仪，对待音乐的严肃态度和对待其他事物的玩世不恭。节奏：逍遥自在；性情：油嘴滑舌；情绪：享乐主义与冷漠的宿命论。这是醉生梦死的忘忧谷，“精神的卡普阿（Capua）”。它的皇帝1905年时75岁，费力地统治此地已有57年。它那忧伤的、到处游荡的皇后此时已死在无政府主义者的刀下。它的宫廷强调血统的纯度，每个成员都要有四代家族血统证明。显然，这里某种重要的东西正走在灭亡的路上。所有人都知道，但没有人说出来。
维也纳看不起柏林，觉得它是没有教养的暴发户。一首流行歌曲表达了这种情绪：
国王的城市只有一座
那就是维也纳，
强盗的巢穴只有一处
那就是柏林。[11]
在贝多芬的城市里，音乐与歌剧称王，普拉特（Prater）公园里演奏的乐队哪一支更好，是人们在街头讨论的话题。艺术和艺术家备受尊敬。在政府、政治、道德方面，维也纳“得过且过，不大计较……但艺术上的事情容不得马虎；这事关城市的荣誉”。维持这一荣誉的是资产阶级和文雅的犹太人，他们是艺术的新赞助人。弗兰茨·约瑟夫[12]从未读过一本书，从小就对音乐反感。维也纳的贵族不仅和艺术及文化生活保持距离，而且惧怕并谴责它。尽管如此，他们却是欧洲最懂社交礼仪的。有人问西奥多·罗斯福，谁是他在欧洲旅行时遇到的最合得来的人，他回答：“奥地利的绅士们。”
就内政而言，反犹主义是维也纳最强烈的政治情绪，不过，在这个问题上直言不讳更可能是例行公事，而非出于憎恨。相貌英俊，留有金色胡须的维也纳市长、基督教社会主义党的领袖卡尔·鲁格尔（Karl Luger）是重要的反犹人士，但这个头衔的官方意义要大于他个人的想法。“我说谁是犹太人，谁就是犹太人。”他经常这么说。他被称作“帅气的卡尔”（der sch ne Karl），是这个城市最红的人，他在1910年的葬礼是一个重大事件。占据维也纳十分之一人口的犹太人尽管受到打压，仍然是这个城市文化的肥料。犹太人在新闻、戏剧、音乐、文学、金融、医药和法律方面的地位都举足轻重。维也纳宫廷歌剧院的指挥以及这个国家最重要的作曲家——古斯塔夫·马勒正是犹太人，同样的还有维也纳真实的镜子——阿瑟·施尼茨勒。
和契诃夫一样，施尼茨勒也当过医生，他的反讽和嘲弄的笔调下面也有着契诃夫式的忧郁。除了在悲剧《贝恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）中描绘了一位没有被完全同化的犹太医生以外，他的所有主人公都是玩弄女性的男人，在爱情、艺术和生活中寻找意义的人，但作为维也纳人，他们无精打采，百无聊赖；他们诙谐，轻浮，礼貌，寡廉鲜耻，而又倦怠，是维也纳的灵魂。《通往旷野之路》（Der Weg ins Freie）的主人公，和情妇分手之前去西西里旅行，“忧郁而有些无聊”，回家6个多月后，意识到自己没有做过任何真正的工作，甚至没能写下“那首在巴勒莫一个起风的早晨听到的，波浪冲击海滩的哀怨的柔板”。他无法摆脱“梦一般、没有存在目的的人物”。在州议会参与一场激烈的辩论时，他说：“激烈？不错，我们奥地利所谓的激烈。人们从外表上看具有攻击性，心里其实全不在乎。”
霍夫曼斯塔尔与施特劳斯第一次相见之后，就给他寄去了一首芭蕾舞诗剧，这是他在舞蹈无言的姿态中发现了“酒神的美感”后创作的。霍夫曼斯塔尔不是一个献身纯粹艺术的人，所以看重和施特劳斯的交往，希望大师能为他的剧本谱写音乐。可惜，施特劳斯那时正忙着《火荒》和其他的事情。霍夫曼斯塔尔继续追寻酒神的足迹，开始就希腊主题做笔记，研究超自然与野蛮的关系，当时重演的悲剧中的“阳具的充溢”以及“病理学与犯罪心理学”。他找到的不是大理石般纯洁的古希腊——那是19世纪的传统认知，而是尼采眼中恶魔般的希腊，在那里，罪恶、仇恨和被禁止的血迹斑斑的激情中诞生了悲剧——这是对人类自我毁灭的冲动最早的表述。希腊悲剧的核心是阿特柔斯家族罪恶的锁链——埃斯库罗斯、索福克勒斯与欧里庇得斯对此都有各自的版本——从依菲琴尼亚的牺牲，到阿伽门农的被杀，再到厄勒克特拉与俄瑞斯忒斯最终的弑母复仇。霍夫曼斯塔尔跟随着前辈的脚步，但他的《厄勒克特拉》与其说像欧里庇得斯，不如说更像爱伦·坡；与其说是一出人类命运的戏剧，不如说是一场哥特式的噩梦。
他在舞台指导中描述了一处宫殿院落，黄昏时“红光透过无花果树，撒在地面和墙上，好似斑斑血迹”。他的角色超越了莎乐美——放纵地表达痛苦和欲望，病态地渴望杀掉克吕泰涅斯特拉与埃吉斯托斯，回忆起阿伽门农裂开的伤口，充满仇恨的性爱图景以“眼神空洞、散发毒蛇般气息”的新郎形象表现，厄勒克特拉把他带上床，好学会“男女之间的所有事”。母女之间互相憎恨，像两只疯狗一样打转。厄勒克特拉的愤怒到了疯狂的地步，用自己的身体喂养复仇的秃鹫，日落时分在阿伽门农的墓前爬行，“为她的父亲哀号”，像狗一样嗅着，寻找掩埋的尸体。克吕泰涅斯特拉几乎已经腐烂了，“土黄色浮肿的脸”，眼皮沉重，只有“竭尽全力”才能睁开眼。她穿着紫色的衣服，全身挂满了珠宝和护身符，拄着象牙拐杖，“一个长着埃及人的脸、蛇一样姿态的黄色小人”托着她的裙子。备受恐惧、噩梦与古老的欲望折磨，她渴望见到血，把成群的动物赶去献祭，希望以此来平息她的噩梦和无名的恐惧。令她窒息的不是言语，也不是痛苦，而是骇人的虚无，她的灵魂“渴望把自己吊死，每一根神经都渴望去死”。
人也能像腐烂的尸体一样变质吗？
没有生病的也能消散分解吗？
在清醒的时候土崩瓦解，
像是被飞蛾吃掉的裙子。
克吕泰涅斯特拉似乎是欧洲的象征，这出戏是黑预言家的高潮，启示录般的灾难预言。迫切需要终止噩梦的克吕泰涅斯特拉，需要什么东西流血牺牲才能使她入睡，厄勒克特拉得意地喊道：“什么东西要流血？你的喉咙！……影子和火把会用黑色和红色的网把你罩住。”
这个剧本在1903年被马克斯·莱因哈特搬上了柏林的舞台。这是上演《莎乐美》的后一年。霍夫曼斯塔尔知道它潜在的价值。能给施特劳斯的歌剧做脚本在当时意味着“抵达名誉的巅峰”，所以他再三催促施特劳斯考虑把《厄勒克特拉》作为下一步歌剧的题材。施特劳斯对这个剧本很感兴趣，但是因为其与《莎乐美》的相似而犹豫了，转而寻找其他表现人性被逼上可怕极端的故事。“比如疯狂的切萨雷·波吉亚[13]或者萨伏纳罗拉[14]就是我想要的题材。”他在1906年写给霍夫曼斯塔尔的信上说。后来，施特劳斯去了一趟海牙，被伦勃朗的画《扫罗与大卫》迷住，提议以“狂乱的扫罗”作为备选题材。10天之后他突然又改变想法，“换成法国大革命怎么样？”霍夫曼斯塔尔早就写好了《厄勒克特拉》，所以总是回到这个剧本上，尽管王尔德的印迹很明显，他还是坚持强调这个剧本的独特性。他特别希望与施特劳斯合作，也很有说服力，最终施特劳斯被说服了。与此同时，施特劳斯的一只脚已经踩到了主流阵营，他为德皇创作了5首花哨的军事进行曲，并为此获得了三等皇冠勋章。
施特劳斯着手创作《厄勒克特拉》时，一项揭露上层人士腐朽堕落的重大丑闻被公开了。奥伊伦堡（Eulenburg）事件暴露了与德皇密切相关的人中同性恋的存在，但令德国笼罩着可怕的光芒的与其说是这些人的生活习惯，不如说是这个事件揭示出的一层层恶意、阴谋与私人恩怨。三年前，弗里茨·克虏伯，军工厂的老板，被社会主义报纸《前进报》（Vorwärts）指为同性恋，说他与服务员和贴身男仆有染，导致克虏伯自杀。这一次丑闻的中心人物乃菲利普·奥伊伦堡亲王，1894—1902年担任德国驻维也纳大使。这位风度翩翩的贵族，是德皇最年老也最要好的朋友，他在钢琴的伴奏下为皇帝演唱优美的歌，并给予他明智的建议。奥伊伦堡是唯一一位从整体上对德皇施加良性影响的朝臣，自然引来了彪罗和荷尔斯泰因的嫉妒。他们怀疑德皇有意立他为首相。引爆丑闻的是《未来》（Die Zukunft）周刊受人敬畏且无所畏惧的主编马克西米连·哈登（Maximilian Harden），据说德国所有腐败和正直的东西都会出现在他编的这本杂志上。丑闻的起因和动机与德国在阿尔赫西拉斯会议上的外交失败有关，荷尔斯泰因因此被免职。他责怪奥伊伦堡，而事实上，他的免职是彪罗秘密策划的。急于复仇的荷尔斯泰因多年来一直保存着秘密警察的档案，记载着他的共事者私底下的习惯。哈登认为奥伊伦堡对德皇的温和影响是有害的，于是联合荷尔斯泰因将之摧毁。有了荷尔斯泰因的档案，哈登首先含沙射影地指出三位年长的伯爵——都是皇帝的侍从副官（A.D.C.）——是同性恋，然后火力慢慢集中到了奥伊伦堡与库诺·毛奇（Kuno Moltke）伯爵的友谊上。这位外号为“图图”（Tutu）的伯爵是“最文雅的将军”，指挥一个骑兵旅，同时担任柏林城市指挥官。德皇立即抛弃了他的朋友，并逼迫毛奇以诽谤罪控告哈登，这样一来，奥伊伦堡肯定死路一条，正中哈登下怀。从1907年10月到1909年6月，历时两年，四次庭审，变态、勒索、个人恩怨的证据展现在不知所措的公众面前。小偷、皮条客、傻子出庭做证，讲述普鲁士卫队（Garde du Corps）举办的“令人作呕的狂欢派对”，并证明奥伊伦堡与毛奇20年前有过变态的行径。一位有名的专家在法庭上陈述病理学细节。对毛奇怀恨在心的前妻也被叫来做证，伪证和教唆罪被加了进来。总理彪罗也遭到变态指控，控诉他的是个为同性恋合法权益而战的半疯的人，彪罗被迫起诉。第一次庭审做出的对哈登有利的判决，在第二次庭审时被驳回，第三次时又再次翻案，而此时的奥伊伦堡病恹恹，受冷遇，遭逮捕，躺在医院的病床上被抬进了法庭。公众心神不安，认为存在暗箱操作，《未来》上的文章也给读者留下变态无处不在的印象。德皇与宫廷的威望下降。与此同时，在维也纳，奥匈帝国皇帝的弟弟路德维希-维克多大公（Archduke Ludwig-Viktor）——外号为“鲁兹-伍兹”（Luzi-Wuzi）——也曝出和男按摩师有染的丑闻。
在英国，王尔德的三次审判燃烧起来，并在两个月内被扑灭；当权者抛弃了他，摧毁了他。在德国，接受审判的正是当权派。1908年10月，审判还在进行时，威廉皇帝又在接受《每日电讯报》采访时失态，他谈及外交政策时的轻率远远超过平时，不负责任地绕过了彪罗，引发了各国愤怒，成为笑柄，国内有人质疑他是否神志不清，还有人要求他退位。自以为灵活机动的彪罗几乎替他的君主向议会道了歉，威廉再没有原谅过他。心痛而愤怒的皇帝退隐到他的朋友福斯坦堡（Fürstenberg）亲王的庄园，其间，在一次晚宴中，军事内阁长官许森-黑泽勒伯爵（Count Hülsen-Haeseler）穿着粉色的芭蕾舞裙，头戴玫瑰花圈，献上了“优美的舞蹈”，令众人乐不可支。演出结束时，他一头栽地，心力衰竭而死。等到医生过来，宣布死亡时，将军的身体已经完全僵硬，费了好大的工夫才把芭蕾舞裙脱下来，给他换上得体的军人制服。德皇的这一年过得不太开心，不过至少在6个月之后，他成功地逼彪罗辞去了首相职位。
统治阶层的形象受损，导致其成员比以往更加趾高气扬。随着德皇声望的下降，极端的好斗分子越来越多地聚集在了自高自大的皇储周围。皇储的谄媚者们说他与腓特烈大帝相似，从长相上看，也确实如此。在位的君主与长子永恒的决斗，威廉二世与“小威利”感到有必要在夸大其词上胜过对方。“我身着闪光的盔甲，屹立在前方”之类，是这段时期德皇常说的话。这个国家凭借当时的情绪和意识力量，任何的浮夸高调都是可以接受的。德国人知道他们是全球最强大的军事国家，是最能干的生意人，最忙碌的银行家，深入每个大陆，为土耳其人融资，提议建造从柏林到巴格达的铁路，在拉丁美洲取得商业成功，挑战大英帝国的海上霸权；在智力领域，他们正以科学（Wissenschaft）为名，系统地总结人类知识的每个分支。他们有统治世界的能力，这也是他们应得的。强者统治的道理必须应验。正如布兰德斯（Brandes）1909年写的那样，当时尼采“无可争辩地影响”了他的国人的精神。他们缺乏且渴望的东西，正是要世界承认他们的统治。只要这个愿望被拒绝，挫败感就会增长，他们就越来越想通过刺刀来获得认可。谈论战争变得很平常。德皇推荐的罗德奖学金得主喝醉酒闹事时，就威胁他们在牛津的同事，要他们领教“德国军队的入侵和惩罚”。1912年，那个时代重要的军事理论家，贝恩哈迪（Bernhardi）将军在一本毋庸置疑的权威书籍中，坚定地宣告了即将到来的战争的必要性，这本书的名字就叫“德国和下一次战争”。
另一个德国，知识分子和多愁善感的德国，自由主义者的德国，在1848年落败后就再没有奋起。它远离纷争，自我满足，鄙视军国主义与物质主义，躲在优越的精神价值搭建的帐篷里，怒而不语。这个德国的代表者是教授、教士、医生、律师，那些自视为精神贵族（Geistaristokratie），比庸俗的暴发户、庸俗的贵族和庸俗的大众更优越的人。他们不关心社会问题，不参与政治，满足于关起门来谈自由主义。他们不斗争，只用抽象的理论来反对现有的政权，用《傻大哥》里的反军国主义漫画来表达对皇帝的鄙视。哲学教授格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）就是这群人的化身。他在一间可以俯瞰菩提树下大街的屋子里上课，时间正好和卫兵交接仪式一致。每当军乐队吹响第一声号角时，齐美尔教授就突然停止讲话，一动不动地站着，“态度傲慢而厌恶，像禁欲主义者一样忍受着痛苦，直到野蛮的噪音消失”。然后，他才会接着讲课。
1910年，在柏林大学百年校庆的典礼上，两个德国相遇了。学术界惊讶地发现，那位髭须迸张的皇帝身着黄金铠甲，头戴护卫队的金色雄鹰头盔，闯入了他们的领地。他身边的随从穿着华丽的制服，长号可怕的响声宣告这一行人的到来。观众们庆幸，皇帝“看起来比漫画上还要糟糕”，并自我安慰道，下一次这样的入侵要等到100年以后了。
施特劳斯于1908年11月完成了《厄勒克特拉》的总谱，他每写完一页，就被出版商拿走一页。他们预计这部作品又会是一次丑闻式的成功，付给了施特劳斯2.7万美元——《莎乐美》卖了1.5万美元，这次几乎翻番。于是，施特劳斯1908年在音乐上的收入高达6万美元。德国公众对轰动效应的追捧已经成为习惯，四大城市为了《厄勒克特拉》的首演而竞争。施特劳斯对舒赫心存感激，故决定在德累斯顿首演。德累斯顿借此机会向施特劳斯致敬，举办了包含《莎乐美》《火荒》《家庭交响曲》和两场《厄勒克特拉》的音乐节——接连五个晚上演出施特劳斯的作品。
新歌剧的排练在骚动的气氛中进行着。一切都更大、更吵、更猛烈。演奏这部作品需要有史以来最庞大的管弦乐团，62件弦乐器，包括8个大提琴；45件管乐器，包括6个低音小号，1个低音大号；6到8个定音鼓，以及1个低音鼓——总共120件乐器。整部歌剧只有一幕，长达两小时，中间没有休息，厄勒克特拉一直在舞台上。这个角色的演唱时间比《指环》全剧中布伦希尔特的唱段加起来还要长，且每段之间的间距短暂，被视为是“难以演唱”的角色。饰演克吕泰涅斯特拉的舒曼-海因克（Schumann-Heink）夫人觉得这个角色“太极端了，差点儿死在上面”，于是再也不肯唱了。有时她需要以极强音穿透乐队，在正厅前座倾听的施特劳斯会尖叫：“我说，响一点儿，再响一点儿！我还能听到海因克的声音！”
对一个背景在公元前1500年的史诗剧，施特劳斯要求所有东西都“精确、写实”，坚持用真的绵羊和公牛作为克吕泰涅斯特拉的献祭品。“我的上帝啊！施特劳斯，你疯了吗？”舞台导演惊恐地吼叫，“这要花多少钱！有多危险！它们听到这么粗暴的音乐会做出什么事来？”——它们会四处逃窜，会往交响乐队里撞，甚至弄坏珍贵的乐器。但施特劳斯态度坚决。舒赫也被叫过来劝他。好说歹说，激烈争论了一阵，施特劳斯才总算放弃了公牛，只用绵羊。他对音乐的要求同样写实，几乎是把霍夫曼斯塔尔的文字从纸页上摘下来，化成了音乐。克吕泰涅斯特拉的手镯可以在打击乐中听到；克丽索忒米斯[15]讲到暴风雨的夜晚时，交响乐奏出了暴风的愤怒；野兽被赶去献祭时，观众们听到蹄子踩地的声音，想要夺路而逃；使人双脚打滑的血泊被歌者描述时，交响乐也给出了一幅生动的图景。作曲家对技术资源的掌握似乎到达了人类所不能及的地步，他对音乐原则的破坏也是前所未有的大胆。正如他所说：“我走到了和声和复调的最大极限，再多一点儿，如今的听众们在精神上就无法承受了。”
1909年1月25日晚，首演终于开场，各国观众齐聚德累斯顿，到场的有欧洲大陆每个国家的歌剧导演，以及“200位著名的评论家”，一位吓得不知所措的记者如是说。“整个欧洲在这儿了。”酒店服务员骄傲地告诉从维也纳赶来的赫尔曼·巴尔。
没有序曲也没有前奏，幕布升起来，交响乐雷鸣般地奏出了阿伽门农的主题，好似厄运的榔头敲打迈锡尼巨大的铁门。没有哪部歌剧以如此震耳欲聋的方式开场。恶魔般紧张激烈的两小时过去后，歌剧落幕，观众们呆若木鸡了几秒钟后，“施特劳斯的崇拜者们”（Straussianer）才缓过神来，开始鼓掌。反对他们的一些人发出嘘声，但大多数观众都被吓傻了，不知道该怎么是好；喝彩者占了上风，要求演员谢幕，最后为作曲家欢呼。和往常一样，歌词的残酷、对音乐形式的大胆破坏又引来轩然大波。一些人认为《厄勒克特拉》的音乐已不再是音乐了。“许多较真的人确实觉得施特劳斯已经疯了。”一位吓呆了的听众写道。第二天，演出重复，四周之内，柏林、慕尼黑和法兰克福又相继上演了这出歌剧，此时，在用音乐表达即将到来的恐惧，一直到最终的杀戮上，施特劳斯的能力毋庸置疑。
观看演出的赫尔曼·巴尔觉得《厄勒克特拉》表达了对当前时代的一些罪恶的想法，无限的能力所产生的骄傲，对秩序的反抗把人们“推回混沌状态”，在克丽索忒米斯身上还有返璞归真的渴望。尽管观看了这出歌剧令他深感焦虑，但他仍然认为这是一个“不可思议的夜晚”，回到维也纳时激动而振奋。这正是尼采早就开好的处方。
一年之后，1910年2月，《厄勒克特拉》的恶名在它之前抵达了伦敦，音乐界早已为此打起了仗。施特劳斯亲自指挥了两场演出，每场收费200英镑。他冷静而节制的手势让《每日邮报》甚为惊讶。“这个高大、苍白、额头光滑的男人”，钢青色的眼睛时不时看看歌手和乐手，他指挥时头一动不动，手肘似乎用铆钉固定在身体上。“他好像一个数学家，掌握至高无上的知识，在黑板上整洁地写下公式。”演出之后，《泰晤士报》评论称其“纯粹的丑陋超越了整个歌剧文献中的任何作品”，而《每日电讯报》则说“皇家歌剧院还从未见过如此毫不掩饰的热情场面”。争议越大，公众就越想看，比彻姆为此不得不延长这个乐季的演出。在比彻姆看来，除了几个月后爱德华七世之死以外，《厄勒克特拉》是“本年度最为热议的事件”。实际上，到了那个时候，在德国以外的地方听这部歌剧，都不可能摆脱政治意味。萧伯纳认为，反对德国的歇斯底里情绪是让《厄勒克特拉》遭到攻击的罪魁祸首，而他自己则转身投向了另一个极端：他在《国家》上发表的一篇文章里写道，他曾经说过，“傻瓜和金融家想把我们推入和德国的战争中，对付他们只要一个词就够了，贝多芬，现在我也可以同样自信地说，施特劳斯。”他称赞《厄勒克特拉》是“最高艺术中的最高成就”，它的演出是“英国艺术史上的历史性时刻，我们这辈子不太可能再遇到了”。
施特劳斯意识到，他在《莎乐美》和《厄勒克特拉》的风格上已经走到他力所能及的尽头。在完成了《英雄的生涯》这样宏大的作品之后，他突然决定换个风格，给公众献上一部喜歌剧，类似莫扎特的《费加罗的婚礼》，以证明他施特劳斯什么都会。他的剧本作者霍夫曼斯塔尔同意了这个想法，早在1909年便着手创作一部“完全原创”的故事，发生在18世纪的维也纳，“充满滑稽的情景和人物”，有抒情旋律和幽默的空间。施特劳斯读完开篇场景，很喜欢，回信道：“它会像融化的黄油一样自己变成音乐。”1909年和1910年的上半年，剧作家与作曲家通过邮件通信构造了一部名为“玫瑰骑士”的新歌剧。
年轻的主角由乔装成男人的女歌手扮演。这种女扮男装的角色是莫扎特时代的传统，《费加罗的婚礼》里的凯鲁比诺正是如此。但是霍夫曼斯塔尔-施特劳斯团队头脑中的奥克塔文并不缺乏挑逗的欲望，这一点与众不同。施特劳斯以特有的写实主义在歌剧前奏中描绘了性的欢愉，而当幕布升起时，还在床上的元帅夫人与她年轻的情人竟然都是女的，观众定会有一番奇特的感觉，这也是两位作者意料之中的。这个想法是霍夫曼斯塔尔先提出来的。施特劳斯后来声称这么做是必需的，因为与奥克塔文岁数相当的男歌手不会有足够的经验演好这个角色。“况且，”他更坦率地补充道，“为三个女高音谱曲很有挑战性。”他完成了这项挑战，特别是在最后，这三人一同唱了美妙的歌。《厄勒克特拉》中的男性角色少得可怜，《玫瑰骑士》里的男性只有一个粗俗的好色之徒，在舞台上的表现荒谬可笑，令人厌恶。欧克斯男爵代表着德国式的喜剧形象。正如施特劳斯在创作时写给霍夫曼斯塔尔的信中所言，他缺少“一个真正的喜剧场景——所有东西都很好玩，但不是真正的喜剧”。他希望观众能笑起来：“开怀大笑！不只是微笑或露一点儿牙齿。”
施特劳斯的作品中不可或缺的动物这回以一只狗、一只猴子和一只鹦鹉出场。施特劳斯要求霍夫曼斯塔尔为苏菲和奥克塔文增添一段爱情场面，好让他写一首“特别激情的”二重唱，“因为现在看起来太平淡、太矫饰、太胆小了”。霍夫曼斯塔尔任性地回答说，这两个年轻人“没有一点儿女武神、特里斯坦和伊索尔德的精神”，他希望无论如何别让他们“突然发作起瓦格纳式的情欲尖叫来”。这么说话可不够老练，作曲家与剧作家性格上的反差也越来越明显。结果，特里斯坦的风格确实有所体现，更别说从莫扎特甚至是约翰·施特劳斯的组品中借来的段落了。一首维也纳华尔兹也作为主题出现，这是彻底的时代错误，因为18世纪华尔兹还不存在。
1910年4月，在施特劳斯收到第三幕的剧本之前，第二幕的总谱已经印出了。那段令男爵尴尬的情形其实是霍夫曼斯塔尔根据《温莎的风流娘儿们》[16]改编的，区别在于，奥克斯完全不招人爱，不像福斯塔夫。那年夏天结束时，歌剧也完成了。1911年1月26日，《厄勒克特拉》首演两年后，《玫瑰骑士》也在德累斯顿登场了。自此，一直常演不衰，是歌剧舞台的保留节目。作曲家和剧作家塑造了一个极端文明的维也纳，它闪闪发光，和这部歌剧的象征——一朵银玫瑰一样。施特劳斯的所有技巧、足智多谋和大胆创新——还有他的二重性——都包含在谱子里了。他在音乐表现上的高超技巧能够描绘出18世纪早朝的喧闹，年轻人相爱的甜美，决斗时喜剧化的恐怖，元帅夫人断绝关系时甜美的忧伤，与此同时，这种技巧也用来表现粗俗的笑话和身体幽默。他献给世界一朵银玫瑰，美丽，闪烁，但锈迹斑斑。
1911年的施特劳斯处于音乐界的巅峰，是在世的作曲家中最有名的。专为音乐家立传的理查·施佩希特（Richard Specht）说：“如果没有他，我们的精神生活是无法想象的。施特劳斯就属于这样的人。”虽然他和霍夫曼斯塔尔立即合作了下一部歌剧《阿里阿德涅在拿索斯岛》，但施特劳斯已经达到了他个人的巅峰状态，棕榈叶已经传给了他人。
1908年，来自俄国的谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）芭蕾舞团在巴黎横空出世，好像一只华丽的热带鸟飞到了西方世界。它的乐季是狂野的悸动与异国情调的凯旋，是又一道“来自北方的闪电”。他们的演出不是陈旧的古典芭蕾，而是当代俄国作曲家新鲜、出色的音乐，歌词也是新的，编舞充满想象力，舞台设计璀璨华丽，好似一层珠宝，用来引爆刚健而超群的舞蹈。男演员是真正的明星，而不再是举起芭蕾舞女的搬运工。所有明星中最耀眼的是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）。看见他在空中惊人一跃，几乎是定格在那里，如此完美，观众们激动了，他们知道眼前的这位舞者是有史以来最伟大、最轻盈的。他是天使，是奇才，是舞动的阿波罗。他捕获了所有观众的心。整个芭蕾舞团是席卷巴黎的风暴。它的忠实信徒预见到歌剧会因此衰落。“就好像，”诺艾耶伯爵夫人（Comtesse de Noailes）写道，“创世到第七天时有一件新东西被加了进来。”
到处都在爆发新的艺术运动。1905年至1906年的秋季沙龙上，马蒂斯带领野兽派展出了绚丽的色彩、扭曲的线条，表现他们独立于自然形态的创作理念。1907年至1908年，毕加索与布拉克发现了几何形式的本质，开创了立体主义。莱热（Léger）用立体主义赞美机械，一系列艺术家紧随其后。在德国产生了表现主义流派，他们通过对自然的夸张变形来寻找情绪上的感染力。两个美国人也打破了旧模式：弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）留居国内，依莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）在1904至1908年间周游欧洲，他们在舞蹈中加入了情绪。罗丹在讲述自己的创作时，早已表达了所有艺术的新目标，他说：“古典雕塑寻找的是人体的逻辑，我要找的是它的心理。”寻找同样东西的马塞尔·普鲁斯特从1906年起，把自己关在小房间，进行《追忆似水年华》的创作。托马斯·曼在《魂断威尼斯》中开始了他的寻觅。林顿·斯特来彻（Lytton Strachey）在布卢姆斯伯里准备创作全新类型的传记。莫斯科艺术剧院展现了表演的新方法。爱尔兰文艺复兴在叶芝和J·M·辛格（Synge）身上开花结果，后者的剧本《骑马下海的人》与《西方世界的花花公子》证明了他是唯一一个继莎士比亚之后，可以创作同样优秀的悲剧和喜剧的作家。对新形势与新领域的追寻在那个时代回荡。布莱里欧（Blériot）跟随莱特兄弟的脚步，在1909年7月25日飞跃英吉利海峡，这似乎意味着国家的界限被他消灭了，欧洲的所有人都觉得他的胜利所带来的“腾飞的感觉和飞机一样奇妙”。
这个时代的狂热与生命力似乎都在俄国芭蕾上体现出来。这种舞蹈居然来自被认为是野蛮腐朽的俄罗斯帝国，就如同沙皇号召裁军一样，真叫人百思不得其解。法俄同盟引发了人们对俄国事物的浓厚兴趣，1900年的世博会也启发了有进取精神的佳吉列夫，于1906年在巴黎举办了俄国艺术展。在弗拉基米尔大公、俄国驻巴黎大使伊兹沃尔斯基和格雷菲勒夫人的赞助下，从皇室及私人收藏中借来的画作、雕刻、圣像、昂贵的锦缎、法博齐（Fabergé）的珠宝奇迹……摆满了12间屋子。接下来的一年，佳吉列夫举办了一系列令人眼花缭乱的俄国音乐会，邀请里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）指挥自己的作品，拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff）演奏自己的钢琴协奏曲，约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）演奏斯克里亚宾（Scriabine）的协奏曲，了不起的男低音夏里亚宾演唱鲍罗丁（Borodin）的《伊戈尔王》（Prince Igor）和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》（Boris Godunov）。观众们如此积极响应，佳吉列夫于是策划了一个更精彩的芭蕾和俄国歌剧乐季。俄罗斯帝国芭蕾舞团借出了顶尖的演员——安娜·巴甫洛娃（Pavlova）、尼金斯基、阿道夫·波姆（Adolph Bolm）、塔玛拉·卡萨维娜（Karsavina）以及米歇尔·福金（Fokine）担任编舞。在舞台设计和服装方面，佳吉列夫利用了莱昂·巴斯克特（Léon Bakst）华丽而粗野的才华，以及索杰伊金（Soudeikine）、罗里希（Roerich）和亚历山大·班诺瓦（Alexandre Benois）等出色的画家。在第一个乐季引起轰动的是《埃及艳后》，其音乐至少汇合了五位俄国作曲家的作品。俄罗斯主题与埃及和波斯主题融为一体，就算尼罗河畔的那位女王再世，恐怕也比不上伊达·鲁宾斯坦（Ida Rubinstein）令人销魂的美貌和身姿——她坐在轿子上，被酒神的信徒以薄纱和玫瑰枝叶环绕，成功地遮掩住了一个事实，那就是，作为舞蹈演员，她还几乎没怎么受过训练。巴黎人觉得她“太美了，就像浓郁的香水”。
在接下来的六年里，佳吉列夫芭蕾舞团每年都带着华丽的新作品回归，在编舞和舞台设计上掀起革命。他们的音乐由完整的管弦乐队演奏，威严尊贵，皮埃尔·蒙特（Pierre Monteux）担任指挥。新补充的歌剧——穆索尔斯基的《霍凡斯基之乱》（Khovantschina）、里姆斯基的《萨特阔》（Sadko）及《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）——与《伊戈尔王》和《鲍里斯·戈都诺夫》一起，加进了他们的演出曲目。巴甫洛娃后来离开了这个舞团，但是1909年她在《林中仙女》（Sylphides）里的传神演出表明，她之于舞蹈，就如同“拉辛之于诗歌”，而卡萨维娜则是“古典传统与先锋艺术的精美结合”。在音乐方面，肖邦的两首钢琴作品——《夜曲》与《华丽圆舞曲》——被里姆斯基-科萨科夫的一名学生改编成了芭蕾舞曲。这个人正是26岁的伊戈尔·斯特拉文斯基。1908年，他在圣彼得堡第一次演出交响作品，被佳吉列夫听到，便委托他为芭蕾舞团创作。与《林中仙女》的古典式精美相反，福金为《伊戈尔王》设计了粗犷的波罗维茨之舞，鞑靼——蒙古人的主题在音乐中弥漫，亚洲游牧部落以暗淡的灰色和红色为背景狂野地舞蹈，圆顶的矮帐篷环绕周围，草原上的烟柱无限延展，直到消失不见。
撩人的身体奇观和巴克斯特令人陶醉的色彩释放出了芭蕾舞中一直缺乏的感情元素。《天方夜谭》里苏丹后宫的绝世美女，希腊花瓶上的酒神女祭司，穿长靴的俄国贵族波雅尔，意大利即兴喜剧里的丑角和年轻女仆，穿戴褐色、绿色和金色服装的森林生物，暗示“斑点巨蟒的耀眼的美丽”，就连现代装束的网球运动员也登上了舞台。巴克斯特启发了保罗·波烈（Paul Poiret），引领了接下来五年的女装时尚。在同时策划里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查德》（Schéhérazade）时，一头红发、身着优雅服饰、洒了香水的巴斯克特跳到椅子上，用他特有的嗓音和夸张的手势比画——苏丹的保镖要把所有人砍成碎片：“所有人，包括他的老婆和她们的黑人情人！”他为《舍赫拉查德》设计的背景让人联想到“可怕的情欲和残忍”，福金以一段热情的黑奴舞蹈对之加以表现，苏丹的妻妾们说服太监，将她们从金丝笼里释放出来，而太监则跳到心甘情愿的妻妾身上狂欢，上演了一段“欲望痉挛”之舞。性是佳吉列夫芭蕾舞团最喜欢的主题。巴克斯特为俄罗斯的埃及艳后——《塔玛女皇》（Thamar）设计了一座中世纪城堡，在一条大河之上，遭到拒绝的情人们在此自溺而亡。纤弱得像花一样的卡萨维娜“相当逼真”地扮演了不少腐朽堕落的妖艳角色，批评家如是说。
1908年，里姆斯基去世，斯特拉文斯基为圣彼得堡的纪念音乐会创作了《葬礼圣歌》（Chant Funèbre），再次给佳吉列夫留下深刻印象。佳吉列夫遂邀请他以伊凡王子和火鸟的俄罗斯童话故事为题材，创作一首芭蕾音乐。故事发生在一座居住着邪恶巫师的森林里，12位公主被下了咒，这个故事激发了作曲家丰富的想象力，他的创作节奏复杂，旋律优雅，恶魔之舞奇异而刺激。波姆饰演王子，卡萨维娜饰演火鸟，这部作品在1910年6月首演，是斯特拉文斯基首部在国外演出的独立作品。德彪西激动地冲到后台和他拥抱。观众们也对他赞许有加，因为难得有一部当代作品听起来这么让人舒服。所有人都对佳吉列夫表示祝贺，他很快便委托斯特拉文斯基为接下来的乐季再作一部芭蕾音乐。斯特拉文斯基此时已经以“不朽而忧伤的木偶，每个国家的市集上都有的英雄”——彼得鲁什卡（Petrouchka）的冒险为题材，写作了一首钢琴和管弦乐的作品；他演奏了一段，佳吉列夫一听就着了迷。他们两人一起定下了芭蕾的场景：公共广场上的嘉年华，人群和货摊，魔术师和他的把戏，吉卜赛人和受过训练的熊，在一场表演中复活的玩偶，彼得鲁什卡对芭蕾舞女徒劳的爱，以及竞争对手摩尔人对他的杀害。
《彼得鲁什卡》是充满力量和生机的音乐，其民间曲调，手风琴的回响，幽默、讽刺与深刻的悲哀与俄罗斯人民有紧密的联系。斯特拉文斯基和施特劳斯一样，鄙视主题的发展，只不过他的传统是从俄罗斯五人团，而不是德国音乐家那里继承的。根据传统的理解，音乐本质上依赖于发展和重复，而斯特拉文斯基几乎背道而驰，他的创作简洁、直接，目的是“用最简单的形式做明确的表达。我的戏剧音乐不需要‘发掘的过程’。最重要的是去感受和传达感情”。
《彼得鲁什卡》在这一点上成功了。巴黎认可了德彪西的拥抱所证实的东西：一位原创且重要的作曲家出现了。出演木偶的尼金斯基令观众心碎。他被他的主人扔进黑箱子，东奔西跑，在空中摇晃僵硬的臂膀，可悲的爱情和疯狂的妒忌被尼金斯基表现得淋漓尽致。演出获得了巨大的成功，正好为伦敦乐季造势。
英国和法国一样，热烈地欢迎俄国芭蕾。在1911年那个华丽的加冕礼进行的夏天，“活在世上是激动人心的事”。那个夏天气温突破了纪录，欢庆活动达到顶峰，飞机降落在乡村草坪，大家都因为飞行而激动万分，但俄国芭蕾“赛过一切”。它复原了舞蹈“最初的高贵”，艾伦·特里（Ellen Terry）写道。它展示了艺术的和谐。从上流社会到知识分子，所有附庸风雅的人都成群结队来到皇家歌剧院，“夜复一夜，陶醉其中”。尼金斯基迷住了所有的观众。他是笨拙的木偶；是《舍赫拉查德》里穿着银色裤子的黑奴；是丑角皮埃罗，在舒曼的音乐伴奏下，在烛光照亮的花园里追逐装扮成蝴蝶的舞女；是蓝色的灯神，伴随着普鲁斯特的朋友雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）的音乐，从中国式水塘的莲花上升起；是一朵玫瑰的鬼魂，身着花瓣服装，以著名的大跳，飞出窗口——观众们惊叹，他是属于天空的。尼金斯基不会英语，法语也只会一点儿，但他成了晚宴的宠儿，一言不发，总是保持微笑。
在成功的刺激下，佳吉列夫和施特劳斯一样，震惊了巴黎。他在1912年的乐季上演了两部新的芭蕾舞剧，采用法国作曲家的音乐。莫里斯·拉威尔为此而作的《达芙尼斯与克洛埃》（Daphnis et Chloé）被斯特拉文斯基称赞为“法国作曲家最美好的作品之一”。另一部舞剧用了现成的音乐——德彪西的《牧神午后》（L’Après-midi d’un Faune），但非音乐的原因使演出成为一场丑闻。尼金斯基饰演的牧神穿着动物斑点紧身衣，戴着尾巴和金丝做的紧密卷发，还有一对卷曲的小角。他在这首12分钟的芭蕾舞中追逐穿着希腊长袍的仙女，最后一位逃脱的仙女丢下了她的薄纱，牧神倒在上面，模仿性爱的高潮动作。这次负责编舞的正是尼金斯基自己。落幕时，叫骂声、口哨声和辱骂声混杂着“好样的！”“再来一个，再来一个！”。为满足后者的要求，舞蹈团又把这部作品跳了一遍，引起的“喧哗场面难以形容”。次日，《费加罗报》的编辑加斯顿·卡尔梅特（Gaston Calmette）在他的报纸头版发表了题为“失态”的署名评论，谴责“这个对色情兽交和无耻动作的离奇展示”，并要求禁止其后的演出。《高卢人报》表示同意，虽然语气没这么激动，姿态没这么强硬——“太过分了”是他们的措辞。一贯庄重的《时代报》表达了法国人对这次“令人遗憾的冒险……有正当的反对情绪”。很快有报道流传，说警长已采纳卡尔梅特的要求，给此剧下了禁演令。这件事成了俱乐部、沙龙、咖啡馆和议院休息室唯一的话题，巴黎立刻又分裂成了两大阵营。容易激动的俄国大使伊兹沃尔斯基质问《费加罗报》是否在攻击法俄关系。次日，《晨报》（Le Matin）发表了罗丹为尼金斯基辩护的信，盛赞他把“人类感情和本能的自由”归还给了舞蹈。于是，争议又转移到了罗丹身上，他的支持者们发表了一份宣言，这次，儒勒·勒梅特、莫里斯·巴雷斯和阿纳托尔·法朗士、奥克塔夫·米尔博站在了一起，共同奋战的还有前总统卢拜、前首相克列孟梭、莱昂·布朗热、白里安、伊兹沃尔斯基大使，以及艾斯图内勒男爵。仍然顽固守旧的福兰在《费加罗报》上发表反对罗丹的漫画。由于第二次演出的票在首演时就已卖完，引起麻烦的动作被取消，只剩下牧神哀怨而悔恨地凝视着面纱。
维也纳的这个乐季，由于巴尔干战争正在进行，反斯拉夫的情绪严重，俄国芭蕾舞的演出差点儿就闹出了乱子。排练时，维也纳皇家歌剧院的交响乐队故意夸张地演奏俄国音乐，并频频犯错，而以他们的水平，无论是什么谱子都能轻易演奏的。指挥蒙特毫无办法，气急败坏的佳吉列夫批评这群“猪”的行为，乐手们放下乐器，离开了舞台。第二天，人们说服佳吉列夫向乐手道歉，才避免了一场危机。德皇观看了芭蕾舞团在柏林表演的《埃及艳后》和《火鸟》，他更喜欢前者。德皇召见了佳吉列夫，告诉他，他会把研究古埃及的学者派去观看演出，显然他认为巴克斯特荒诞离奇的装饰是有事实依据的，而俄国的干花袋还原了埃及托勒密王朝真正的音乐。
施特劳斯也来观看了演出，结束之后还对斯特拉文斯基表示称赞，并送给他一句很有特色的建议。谈及《火鸟》安宁而神秘的开头，王子在被施了魔法的森林里骑马时，施特劳斯说道：“你用极弱音开头是个错误，观众是听不到的。你应该用突如其来的撞击震慑住他们。然后他们就会跟着你走了，你想做什么都没问题。”
显然，下一步是邀请施特劳斯为芭蕾作曲，声望显赫的佳吉列夫舞蹈团已经对冯·霍夫曼斯塔尔产生兴趣了，后者也开始与他们展开了合作协商。得知佳吉列夫的经济要求后，霍夫曼斯塔尔向施特劳斯提议，创作一出以俄瑞斯忒斯和复仇女神为题材的芭蕾，尼金斯基将演出俄瑞斯忒斯“可怕的罪行与可怕的折磨”，而复仇女神则在最后以一曲破坏之舞将“恐怖和狂欢一并喷出”。这个想法一点儿也不新鲜，但霍夫曼斯塔尔的描写看起来很有诱惑力，他说，这个故事是创作“奇妙、昏暗而宏伟的音乐”的好机会，“请仔细考虑，不要拒绝”。他在信的末尾附上了佳吉列夫“冒昧向您提出的条件”。施特劳斯果断地拒绝了这个提议，于是霍夫曼斯塔尔又建议以约瑟和波提乏之妻的故事为题材，创作芭蕾舞剧。剧本已经完成，是他和德国文人兼艺术赞助人亨利·凯斯勒（Harry Kessler）伯爵合写的。这位伯爵同时也是个业余政治家，但他和其他拥有自由思想的德国人一样，在官场上难以立足。这次，霍夫曼斯塔尔对施特劳斯施加了压力，他说，佳吉列夫很喜欢这个剧本，如果施特劳斯拒绝作曲，佳吉列夫会委托俄国或者法国的作曲家来完成。这个办法奏效了。“约瑟是个好题材，”施特劳斯回复，“我很感兴趣，已经开始打草稿了。”
麻烦很快就来了。这部由两位深刻奥妙的作者合著的剧本其实是施洗者约翰和莎乐美故事的玄学版本，约瑟是上帝的追寻者，“他的秘密在于成长和变化，他的神圣在于创造和生产，他的完美在于还没有发生的事情”。他遇到了一个淫荡的妇人，“对神圣的理解是她无法逾越的障碍”。这不是特别适合用音乐来表现的题材，更别说舞蹈了。施特劳斯局促不安地抱怨道：“我一点儿都不喜欢正派的约瑟，如果一个题材令我厌倦的话，我是无法为它谱曲的。”他抱怨说，芭蕾舞剧里的约瑟除了抗拒王后的要求以外，什么都没做；“要把这个追寻上帝的人写出来真是活受罪”，霍夫曼斯塔尔小心地解释说，约瑟的抵抗代表着“男人强烈理智地反抗”女人毁灭男人的冲动，这个解释丝毫没有把施特劳斯从厌倦中解救出来。他在1912年12月把一开始写下的草稿弹了几段给霍夫曼斯塔尔听，后者听后“深感疑惑”，并意识到“我们两人之间有些问题，到最后肯定不得不公开”。约瑟仍然正派，施特劳斯还是没有灵感。与此同时，佳吉列夫已经为1913年准备了另一部首演剧目。
那就是斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du Printemps）。它的主题是最基本的：春天万物复苏的情景。具体情节是异教徒的庆祝仪式，一位献祭的少女为了让土地里的生命复苏，舞蹈至死。与《约瑟》中令人厌倦的诡辩相反，斯特拉文斯基的剧本只为舞蹈演员和音乐提供了一个框架。他也没有采纳施特劳斯的意见，以一声巨响开篇，而用了木管乐器缓慢的颤音来暗示萌芽在形体上的神秘。幕布升起时，部落的游戏和舞蹈展现在观众面前，音乐变得生气勃勃，充满原始节奏的狂热，小号的赞歌，机械激荡人心的节奏，爵士乐的韵律，冷酷无情的鼓声，都从未如此有力、狂放。它的强度和刺激不断升级，直到炽热的高潮，宣告新时代的来临。这是20世纪的化身。它一口气抵达了现代音乐的顶点，将主宰接下来几代人的创作。《春之祭》之于20世纪，就如同贝多芬的《英雄交响曲》之于19世纪，也同样，没有被其他作品超越过。
首演由蒙特在1913年5月28日指挥，剧场几乎发生了骚乱。对传统和声、旋律和节奏的抛弃好似是音乐的无政府主义。人们以为他们听到的是亵渎神明、摧毁音乐艺术的企图，于是嘘声、号叫和嘲弄的大笑不断。与他们意见相反的人也大声喊叫做出回应。一个年轻人变得异常激动，开始跟随节奏，用拳头砸前排一个美国观众的头，那个美国人情绪也十分激动，以至于“过了好长时间我才感觉到有人在打我”。一位在包厢里穿着美丽礼服的女士突然站起来，打了旁边包间里发出嘘声的男人一个耳光。圣-桑气愤地起身，离开了音乐厅；拉威尔叫道：“天才！”现场一片骚动，舞蹈演员都听不见音乐了，负责排舞的尼金斯基在侧厅用拳头使劲打节奏，绝望地叫道“一，二，三！”蒙特绝望地看着佳吉列夫，后者以手势示意他继续演奏，再向观众喊话，想让他们安静下来。“先听，再嘘！”法国经理加布里埃尔·阿斯特吕克（Gabriel Astruc）气愤地尖叫道。演出结束后，观众们鱼贯而出，去咖啡馆继续他们的战斗，乐评人则把战火烧到报纸杂志上，不过大家都没怎么听到音乐，所以舆论也是情绪占多数。直到一年之后，1914年4月，一场音乐会上演出了这个曲目后，人们才认识到它的真实面目。《春之祭》的演出充实了一个在艺术上创新的10年，下面半个世纪的主要趋势都被它阐明了。
那个夏天，施特劳斯完成了《约瑟》。霍夫曼斯塔尔在威尼斯与佳吉列夫和巴克斯特见面，并策划了一次“想象得出的最豪华、最美丽”的制作。故事的背景不在埃及，而在丁托列托和维洛内塞（Veronese）时代的威尼斯，这是亨利·凯斯勒公爵的建议，因为“在事件的精确上太过小心，会阻碍想象的自由”。
施特劳斯正忙着创作几部新作品，正是新闻关注的焦点。《德意志赞美诗》（Ein Deutsches Motette）7月份完成，是为合唱团和管弦乐队而作，有人觉得这部作品很重要，愿意付钱用电报传送它到《纽约时报》。为了庆祝11月在维也纳新开张的音乐厅，施特劳斯创作了《节日序曲》，使用了前所未有的超大型管弦乐队：150名乐手，演奏的乐器包括8个圆号，8架鼓，6个外加的小号和1台管风琴。1913年恰逢拿破仑在莱比锡战败100年以及德皇登基25年的纪念，《节日序曲》很适合这一年骄傲的民族气氛。
为了这次百年纪念，一本名为“武装的德国”（Germany in Arms）的书出版了，前言的作者是皇储，他写道：“拥有比所有国家都更优秀的军队和舰队，随时处于待命状态，是德国的神圣职责。只有那样，有了我们自己的宝刀的支持，我们才能守卫阳光下的地盘，这是我们值得拥有的东西，但他们却不会心甘情愿地给我们。”尽管国家之间“巨大的战火”一旦点燃就很难熄灭，但这一点并不能阻止德国握紧手中的刺刀，“因为哪怕到了世界末日，刺刀都是决定性因素”。
德意志银行的主管卡尔·海尔法里耶（Karl Helfferich）给出了更确凿的论据——一份名为“德国经济进步和国家财富，1888—1913”的调查报告，为过去25年“激烈而成功的上升运动”提供了压倒性的数据。海尔法里耶指出，德国人口增长了超过三分之一；出生人口多于死亡人口的差额是所有国家中第二大的，仅次于俄国；经济机会和劳动需求上的扩张比人口增长更快，德国工人的生产效率有所提高，工作人口占总人口的比率也在上升，“上升”这个词被用在生产、交通、消费、资本积累、投资、银行存款以及经济生活的任何其他方面的统计上。“飞速发展”“巨大进步”“惊人扩张”“空前增长”之类的词充斥着海尔法里耶的报告。
当年，一个在阿尔萨斯——洛林旅行的英国人问梅斯（Metz）的一个服务员，他认为自己是哪个国家的人。“必须是普鲁士人”（Muss-Preussen），这个人回答。在接下来的旅行中，这个英国人又听到他的旅伴在休息时喃喃自语：“必须是普鲁士人——用不了多久，我们都必须是普鲁士人了。”
傲慢是一种古老的罪恶。对它的恐惧曾刺激吉卜林在维多利亚女王的金禧典礼上写下《退场赞美歌》，现在，同样的情绪也折磨着一位少见的有思想的德国人——热爱反思的沃尔特·拉特瑙（Walther Rathenau），他同时也是德国通用电力公司的继承人。他在《未来》周刊上发表了一首长诗《节日歌》，抗议因为百年纪念而激发的有组织的热情。和吉卜林一样，拉特瑙也看到了启示录似的幻影，并摘抄了《以西结书》里的一段，放在这首诗的前面：“人子啊！主耶和华对以色列地这样说：‘终局到了！终局临到这地的四境了！现在终局已经临到你了。它已经起来跟你作对。看哪，它临到了！’”拉特瑙没有引用更多，但是翻看《以西结书》的读者会找到对泰尔的审判：“你靠着自己的智慧和聪明，为自己得了财富，把所得的金银放进自己的府库里。你靠着自己在贸易上的大智慧，增添你的财富，你又因自己的财富心里高傲。因此，你心里自以为是神……所以我要使外族人，就是列国中最强横的人，来攻击你；他们要拔出刀来，攻击你用智慧得来的美物……他们必使你下到坑中，你必被杀害，死在海的中心。”[17]
拉特瑙发表这首诗时没有勇气使用他那地位显赫的姓名，而用了假名。没有人听见这样的声音。德国民族主义情绪如此强烈，以至于霍普特曼为百年纪念而作的剧本《庆典》（Festspiel）——演出由莱因哈特制作——遭到了民族主义者的攻击，皇储下令禁演此剧，因为它把德国今日的成就归咎于解放，而不是刺刀。情绪在阿尔萨斯的一个叫察贝恩（Zabern）小镇爆发，德国驻军和当地人的隔阂导致德国军官袭击并逮捕了部分平民。此事闹得满城风雨，国外对德国的敌意也因此增加。当察贝恩的指挥官鲁伊特（Reuter）上校在军事法庭上被判无罪后，军队与公民权益的支配成为德国的重要政治议题。如果军官可以凌驾于法律之上，“那德国就完了”，国民议会的一位中央党派这么说。大多数人都赞同他的观点，但是鲁伊特上校却被授予第三等红鹰勋章，皇储还给他发去贺电，写道“再接再厉”！
理查德·施特劳斯与俄国芭蕾的结合是众人等待的头等大事。首演被安排在1914年5月，由作曲家亲自指挥。当年1月，劳伦斯·吉尔曼（Lawrence Gilman）试图总结施特劳斯迄今为止的事业发展，但他发现施特劳斯身上有着令人困惑的二重性，德国历史学家也有同感。吉尔曼写道，他最好的作品，比如《查拉图斯特拉如是说》的开头，《堂·吉诃德》的结尾，《英雄的生涯》里的爱情段落，俄瑞斯忒斯和厄拉克特拉相见的场面，是具有“令人畏惧的宇宙崇高性”的音乐。他的杰作《厄拉克特拉》会在将来的某一天被视为“最伟大的音乐作品之一”，但与此同时，他有时“品味差得令人难以置信，陈腐而喧闹，叫人听了浑身难受”，他那种缺乏要点、连贯性、理由和逻辑的音乐写作“习惯自以为是到了惊人的地步”，令听众很不愉快。他一会儿给出珍贵的东西，一会儿又甩出泥巴，但他确实影响巨大，这一点不容否认。还没有听过《春之祭》的吉尔曼断定，施特劳斯是“乐坛无与伦比的觉醒者……是最具活力、最不计后果、反常的作曲家……瓦格纳之后最威风凛凛的音乐大师”。
4月，施特劳斯来到了巴黎，参加排练。约瑟一角为尼金斯基而写，但他却不能出演，因为佳吉列夫刚把他从芭蕾舞团驱逐出去——尼金斯基刚刚结婚，引发了佳吉列夫的嫉妒和盛怒。取代尼金斯基的是帝国巴黎舞团的一位年轻的新人——列昂尼德·马西涅（Léonide Massine），身材修长，不到17岁，棕色的眼睛十分好看。伊达·鲁宾斯坦扮演王后，西班牙画家荷西·玛利亚·泽特（José Maria Sert）取代了巴克斯特担任舞台设计。背景是一座帕拉第奥风格的大厅，有喷泉、黄金栋梁、大理石台阶、水晶罐里装满水果，波提乏的妻子披着红色锦缎，被穿着粉红和金色衣裳的奴隶们环绕。她的保镖是个身材高大的穆拉托人，以黑色羽毛装饰，手持金色的鞭子。这次登台的动物是一对俄国猎狼犬。一群人以一系列的异国情调舞蹈，试图减轻王后“对生活几乎失去热情的厌倦”，但徒劳无功，直到牧童约瑟出现。熟睡的约瑟被黄色的丝绸裹住，抬了上来。他醒来之后就跳起了追寻上帝的舞蹈，一下子把王后从极度的厌倦带入到极度的欲望中来。她竭尽全力引诱约瑟，却遭到拒绝。她谴责约瑟，守卫准备拷打他至死，但约瑟被天使长所救，在天国的音乐伴奏下被带走。而波提乏的妻子用珍珠项链勒死了自己。
虽然剧本遭到许多人的嘲笑，音乐也被视作施特劳斯的二流作品，但芭蕾舞剧的制作极其豪华，挑动情欲，观众们都很喜欢。这个愉快的夜晚以豪华晚宴收尾，作曲家邀请了从德国、奥地利和意大利赶来观看首演的朋友到拉鲁餐厅一聚。大家享受了刚刚采摘的草莓和昂贵的美酒之后，侍者给每个客人送来了各自的账单。
芭蕾舞团在5月底前往伦敦，演出了两个月，取得了“非凡的成功”。夏里亚宾饰演的恶魔伊凡是“最卓越”的版本，里姆斯基的最后一部歌剧《金鸡》（Coq d’Or），以及斯特拉文斯基的新作《夜莺》（The Nightingate）都很受欢迎。“超现代的”《约瑟》将在6月23日上演，再次由作曲家亲自指挥，引得乐迷期待万分。和王后的扮演者卡萨维娜一同彩排时——她取代了伊达·鲁宾斯坦——施特劳斯为了告诉她应该如何表演王后的诱惑之舞，亲身示范。从她的更衣室的最里面开始，唱着音乐，“他穿过房间，脚步沉重，跑到象征着约瑟的卧榻的沙发旁边”。
演出的当晚，特鲁里街（Drury Lane）的剧院爆满，珠光宝气的观众们“情绪激动，处于音乐会的状态，为这难忘的一晚做好了准备”。在一位身处其中的年轻人看来，摩肩接踵、欢声笑语的观众们似乎都互相认识，好像这是一场“专属的大聚会”。首相、阿斯奎斯夫人、俄国芭蕾舞团、著名的作曲家都在场，看起来是个“国际性的重要场合”。音乐厅内掌声雷动之际，这位年轻人在特等席上往前探身，看见了高大而“厌世”的德国作曲家走上指挥台，在交响乐队前方，“脸颊泛红，沉着冷静”。
就算这部乐曲没有给他赢得新的荣誉，施特劳斯的旅程对于他个人而言还是很愉快的。他指挥女王音乐厅的交响乐团演奏了自己的作品和莫扎特的音乐，被视为那个乐季最棒的音乐会之一。6月24日，他身穿“博士服中最漂亮的那种”——深红色丝绸、奶油色锦缎的音乐学博士服——接受了牛津大学颁发的荣誉博士学位。
一个月之后，即7月25日，俄国芭蕾舞团连续演出了施特劳斯的《约瑟》和斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》，为这个乐季收官。就在演出进行的同一个晚上，奥地利驻贝尔格莱德大使拒绝了塞尔维亚人对奥地利最后通牒的回复，并宣布与塞尔维亚断交，动身回国。
[1] 因为瓦格纳的全名是威廉·理查德·瓦格纳。
[2] 瓦格纳的遣孀，作曲家李斯特的女儿，其第一任丈夫就是下文提到的指挥家、作曲家汉斯·冯·彪罗。
[3] 即瓦格纳在拜罗伊特的别墅的名字。这个的德语词是妄想、疯狂（wahn）与和平、自由（fried）的结合。瓦格纳曾说：“我的妄想在此归于平静，就叫这个地方Wahnfried吧。”
[4] 即19世纪末，美国内战后的几十年经济发展高速期。
[5] 芬尼，德国原辅币单位，1芬尼相当于1%马克。
[6] 即犹太银行家，他们借钱给欧洲皇室贵族，或帮他们处理财务，是犹太人中的特权阶级。
[7] 英国金融家罗德创立的奖学金，极难申请，获奖者可去牛津大学深造。
[8] 丁托列托（Tintoretto）：16世纪画家，威尼斯画派代表人物。
[9] 宫务大臣，英国皇室的主要官员。在1737—1968年间，只有通过宫务大臣审查的戏剧才能在英国上演。
[10] 骨螺紫，以骨螺科贝类染成的红紫色，在古代西方是贵族和神职人员的服装用色。
[11] Es gibt nur eine Kaiserstadt/Es gibt nur ein Wien，Es gibt nur ein Räubernest/Und das heisst Berlin.
[12] 即奥匈帝国的皇帝。
[13] 切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）：意大利文艺复兴时的一位统治者，瓦伦西亚的大主教和枢机。传闻他曾谋害他的兄弟，并与他的妹妹鲁克蕾齐亚·波吉亚乱伦。
[14] 萨伏纳罗拉（Savonarola）：意大利多明我会修士，以焚书和摧毁“不道德的艺术品”闻名，后被教皇亚历山大六世开除教籍并处死。
[15] 厄勒克特拉的妹妹。
[16] 莎士比亚的喜剧。
[17] 以上译文摘自环球圣经公会《圣经新译本》——《以西结书》第七章和第二十八章。