足利时代得名于继承幕府的源氏支脉，似乎是镰仓英雄崇拜的自然产物，现代艺术的真正脚注，文学意义上的浪漫主义。
精神征服物质，这是全世界努力的目标。东方和西方一样，每一个文化时期都会强化胜利的态度，并以此作为标志。欧洲学者将过去的艺术发展分为三个阶段。也许不够精确，但这一历史进程肯定确凿无疑。生命与进步的基本法则不仅适用于整个艺术史，而且体现于个体艺术家及其学派的出现和成长。
有时，物质或物质的法则统治了艺术的精神。东方的这个时期有自己的形式；称为象征主义，或者更好地称为形式主义。埃及人和亚述人（Assyrian）想用无数石头表现伟大，正如印度人在创作中以无限的重复表现伟大。类似地，周汉两朝的中国人用长城和青铜器复杂精妙的线条表现崇高。而日本艺术第一期，在诞生之初，从奈良开始，就浸淫早期佛教北宗最纯洁的理想。它可以划归此类，把艺术的卓越建立在形式和形式化的美之上。
接下来就是所谓的古典时期。这时，美追求精神和物质的融合。希腊多神教哲学在所有时期都全心全意地坚持这个目的。帕特农神庙（Parthenon）、菲狄亚斯（Phidias）和普拉克西特列斯（Praxiteles）的不朽作品是其最纯粹的表达。在东方，这个时期体现为佛教北宗第二期。
在这里，我们有了客观理想主义。在印度笈多王朝、中国唐朝和日本奈良时代，客观理想主义达到巅峰，注定僵化为秘传多神教宇宙论。这一时期的日本作品和希腊罗马作品非常近似，原因在于基本环境与西方古典时期相似。
但个人主义是现代生命和思索最基本的动力，只是在等待越出古典的外壳，在精神的自由中立刻燃尽一切。精神必须征服物质。虽然东方有不同的特征，产生了不同的表现。但全世界的现代思想不可避免地倾向于浪漫主义。拉丁人和条顿种族从祖传本能和政治地位出发，寻求客观、物质的浪漫主义理想。后期的中国心灵以新儒家为代表。日本自足利时代以来，就浸淫于印度精神实在中，又吸收了儒家的和谐共生理念，接近了由于主观唯心主义而产生的问题。
新儒家在宋代成熟起来，后来笼罩了中国。新儒家融合了道、佛、儒的思想，但主要依靠唐末道教哲学家杜光庭。他糅合三教体系，拟定了代表宇宙图景的简表。我们现在对宇宙阴阳两大原则有了新解释：阳在阴上，是独一无二的驱动力。对应于印度的萨克蒂观念，新儒家发展了“理”和“气”的理论。“理”是普世的法则，“气”是活动的精神。于是，商羯罗以降，所有亚洲哲学家都转向宇宙活跃的力量。
道家思想的另一种倾向是从人类遁入自然。这是我们谋求从对立面表达的结果。对自然的固有之爱为足利艺术划定了边界，仅限于山水和花鸟。于是，中国新儒家包括提供一切正当性的儒学以及个人主义的新精神。新儒家复兴周政，加深了现代重要性，从而登峰造极。
这一时期个人主义实现的证明是：帝国的伟大政治派别随着新儒家运动而兴起，以至于削弱了中国的力量。
自足利时代的大师以来，日本艺术虽然经历了丰臣和德川时期的轻微退化，仍然始终坚持东方的浪漫主义理想。那就是说：艺术的最高境界就是表现精神。我们的精神灵性不是早期基督教教父的苦行禁欲，也不是伪文艺复兴的寓意理想主义。不是风格至上，也不是自我约束。灵性被视为生命的本质，灵魂的特征，内在的火焰。
美是浸淫宇宙的本源——在繁星、花香、流云或流水中闪烁。伟大的世界灵魂充满了人与自然，冥想在我们面前展开世俗生活。艺术心灵在奇妙的现象中，可以反映自己。因此，足利艺术的特征完全不同于以前的两个时代。它既不像形式主义的汉代铜器、六朝铜镜那样丰满和谐，也不像奈良北家的雕塑那样充满宁静的悲哀和情感的安宁，不像源信的高野山天使完善了光荣和典雅的理想主义。不过，足利艺术给人以直接和统一的印象，为这些早期的作品所未见。这是心灵与心灵的对话，一个心灵强大而自矜——无动于衷，因为他如此淳朴。
藤原时代以前，日本艺术发展和高潮的理想一直寄托于心灵和物质的融合。这是想象的向心力。但潜在的能量突然再次喷薄而出。生命重新表现为离心的冲动。奇特的新类型创造了自己。个性的多样性和力量变得丰富起来。最初的表达总是在感情上，在印度的奉爱思想上。在欧洲爱情故事与诗歌，在藤原时期的宗教发展中，我们已经见过这样的表达。在足利时代，我们达到更高境界，意识到宇宙万物都是自身意志的产物，印度人称之为“智”或“直观”。
佛教禅宗对足利时代的理想贡献良多。在镰仓时代，禅宗已经变成主流教派。“禅”源于“禅定”，意思是凝神冥想的最高境界。520年，印度僧侣菩提达摩将禅宗传入中国。禅宗首先吸收了道教的教义，才能在天朝扎根。唐朝末年，禅宗就这样出现了。芭蕉和临济的教义明显不同于早期禅宗传道士。因此，禅宗是发展的产物。镰仓和足利僧侣继承了禅宗南宗的遗产，跟北宗差别甚大。北宗仍然坚守教派早期元老的教导。现在，禅宗仅仅是一个个人主义流派。在禅宗的灵感刺激下，镰仓时代的武士英雄变成了佛门圣徒英雄——亚历山大变成了伊格纳修斯·罗耀拉（Ignatius of Loyola）。征服的思想完全东方化，由外向转变为内向。足利武士的理想是：用语言取代宝剑，语言纯洁、宁静、不可动摇，永远指向北极星。一切知识都有束缚灵魂的倾向，灵魂的追求不外乎从中获得解放。禅宗无视形式和礼仪，在这方面甚至可以视为偶像破坏者。禅宗僧侣获得启蒙，就把佛像扔进火中。禅宗视语言为思想的赘疣，无限蔑视精雕细琢的中国文学语言。他们举出的公案是残缺的句子和有力的隐喻。
这些思想家认为：宇宙体现于个体，人类灵魂本身就有佛性，在蒙昧和所谓人类知识的长夜中丧失，又重新大放光明。思想从错误分类的束缚中解放出来，就可以获得真正的启蒙。
因此，禅宗僧侣的修炼集中于自我控制，自我控制是真正自由的本质特征。人类心灵受到蒙蔽，在黑暗中摸索，原因是误解了物质的属性。甚至宗教的教义也是误导，不外乎模拟实在。这种思想经常用猴子水中捞月为喻，因为每一次捕捉银白的月影都会弄乱如镜的水面，结果不仅毁了月影，也毁了自身。精心编撰的经藏号称知识的八万四千道门户，无非是愚蠢的学究毫无意义的饶舌。一旦获得自由，所有人都将在全宇宙的美中体验喜悦和光荣。于是，他们天人合一，感到体内的心跳和呼吸跟伟大的宇宙精神一起波动。生命同时体现于微观与宏观。生与死相似，都是同一个现存宇宙的相位。
他们还喜欢将禅宗门徒的进展比作牧童寻找丢失的牛。因为人由于蒙昧而丧失灵魂；一旦开始寻找灵魂，就像牧童一样，寻觅最细微的痕迹，直到他先发现牛尾，再发现牛身。接下来，牧童想逮住牛——世俗感官和内在光明的激烈斗争。牧童胜利了，骑上牛背。牛现在变得温驯起来。他平静地上路，用笛子吹起淳朴的小曲。于是他忘了自己，也忘了牛。他感到天色悦目，芳草如茵，繁花似锦。这些又消失了，他欣然沐浴纯净的月光，似在非在，若有若无。因此，禅宗思想认为：征服内在自我比中古隐士的苦修更有价值，后者折磨肉体，却没有训练心灵。肉体犹如水晶器皿，映射伟大存在的彩虹。心灵就像一座清澈见底的大湖，反射出湖上飘过的云彩。有时风吹湖面，湖水翻滚咆哮，但只是为了沉入原始的平静，绝不会因此丧失纯净和本性。世界充满了存在的悲伤，存在仅仅是偶然，人必须从容镇静地战斗，好像赴婚宴一样。这些教导改变了日本传统的生活与艺术，现在已经变成日本人的第二天性。我们的礼仪训练始于怎样奉上扇子，终于自杀的礼数。茶道就是禅宗思想的延伸。
足利贵族像藤原时代的前辈一样，以自己的方式讲究风雅，从豪奢发展到优雅。他们喜欢住在茅屋里，茅屋外表跟最贫贱的农民住处一样简朴，茅屋的比例由绝世天才正条或相阿弥设计，柱子是远方印度海岛出产的昂贵沉香木，甚至铁壶也是雪舟[1]设计的工艺奇迹。他们说：万物之美和生命活力总是比外表隐藏得更深，甚至宇宙的生命节律也总是隐藏在偶然的表象下面。无限的秘密无法表现，只能暗示。完美由于成长的限度，像一切成熟一样无法表现。
于是，他们在装饰中寻找乐趣。例如，墨盒的装饰是：外面仅仅涂漆，隐藏的部分用价值连城的金雕装点。茶室只有简单的绘画或花瓶装点，从而体现统一和焦点。大名收藏的所有宝物放在宝库里，轮流拿出来满足人们的审美冲动。直至今日，人们还把最贵重的衣料用在内衣上。正如武士将优美的刀锋隐藏在不起眼的刀鞘里，引为自豪。变化的法则引导生命的线索，也是主宰美的法则。为了留下永恒的印象，必须具备刚毅与活力。但一切艺术表现形式都有必要让想象力自己完成理念，因为这样观众才会跟艺术家合为一体。伟大作品没有着色的丝端往往比着色部分更有意义。
宋朝是艺术和艺术批评的伟大时代。尤其是12世纪以后，宋徽宗对这种精神相当欣赏。他自己就是伟大的艺术家和艺术保护人。同样，马远、夏珪、牧溪、吕诲的作品表达了广阔的思想。但足利时代艺术家的使命是：借助印度潮流表达日本思想，从儒家形式主义中解放出来，其强烈和纯净吸收了禅宗思想。他们都是禅宗僧侣或居士。在这种影响下，艺术形式自然倾向于纯净、严肃，充满淳朴。
藤原和镰仓时代的绘画着色刚劲、高洁，曲线精妙绝伦。现在，画家抛弃了这种风格，转向写意的水墨素描，笔画寥寥无几——正如他们抛弃了华丽的长袍，代之以拘谨的长裤。原因在于：艺术的新理念要求剥离外来元素，让表现尽可能简朴、直接。水墨画的革新发生在镰仓时代末期，现在已经取代了浓墨重笔。
绘画体现宇宙本身，必须符合主宰万物的法则。创作犹如创世，自身保持赋予生命的构图规范。因此，雪舟或雪村[2]的伟大作品不是自然的描绘，而是自然的随笔。对他们而言，无所谓高低，无所谓高贵或优雅。一幅观音女神像或释迦牟尼佛像不比一朵花、一丛竹更重要。每一笔自有其生与死，合在一起就解释了在生命中演奏的理念。
无疑，这两位大师是这一时期最重要的艺术家。不过，周文[3]以山水画和泼墨法而著称，为他们铺平了道路。
另一位艺术家是曾我蛇足[4]。他构图紧凑，下笔栩栩如生，几乎无人可以匹敌。
雪舟的地位有赖于禅宗心灵典型的直接和自制。我们面对他的画，领会到其他艺术家从来无法提供的平静与自信。
另一方面，雪舟的自由、轻松、嬉戏构成禅宗理想的另一个特征。对他而言，似乎毕生经验不过是一场游戏。他强健的灵魂充满阳刚之气，乐此不疲。
此后，许多艺术家如雨后春笋般出现——能阿弥[5]、芸阿弥[6]、相阿弥[7]、曾丹、启书记[8]、狩野正信[9]、狩野元信[10]，多如恒河沙数，其他时期无法跟这一时期相比。足利幕府是伟大的艺术保护者，因此，这一时代的生活有利于艺术与高雅。
不过，讨论足利时代不可能忽视音乐的发展，因为没有什么更能显示艺术冲动的精神。在足利时代，我们的民族音乐以成熟的形式出现。
在此之前，我们除了民众淳朴的古老谣曲，就只有六朝后期的舞乐。后者源于印度和中国，跟希腊也有密切关系。但所有类似音乐一定都源于早期亚洲共同的歌谣与旋律系统，因而这种情况很自然。这种舞乐从未被遗忘。我们在日本仍然能听到舞乐演奏，古老的服装、古老的节拍。舞乐能保存下来，多亏了一个世袭的乐师种姓。或许，现在的舞乐已经有点僵化，缺乏感情，但舞乐师仍然以自己的风格演奏太阳神颂歌。
足利时代武风炳勋，产生了游吟诗人。他们吟唱歌颂英雄光荣的史诗。藤原时代的假面舞会随后也有戏剧性发展，在地狱的表现中，给简单的伴奏赋予宣叙调。这两种元素渐渐融合，充满了历史的精神，在足利时代的开端产生了能乐。能乐奉献给民族斗争事迹的伟大主题，很可能一直构成日本音乐和戏剧的重要元素。
能乐的舞台用不上漆的坚硬木材制成，再加上一棵传统上代表背景的孤松。这可以提示宏大的单一性。能乐主要包括三部分，小合唱团，坐在舞台边的管弦乐队，戴面具的主要演员。戴面具有助于普遍的理想化，称其为说书人可能更为恰当。诗歌叙述历史题材，总是以佛教观念阐释。优秀的标准是：对一件受到谴责的事赋予无限的暗示和自然主义。
在这样的条件下，观众如痴如醉地坐了一整天，只能在为数不多的喜剧插曲中缓一口气。能乐由戏剧性的史诗片断组成，充满半缀音。风声萧瑟，掠过松枝，水珠滴落，远方的钟声响起，泣声如怨，干戈铿锵，回声在树干枝叶织成的罗网中回荡，蟋蟀低鸣。所有这些夜晚和自然的声音，中断比持续更有意义。如此微弱的表述，在沉默的永恒旋律中回荡，仿佛体现了蒙昧野蛮的好奇心。但它们无疑构成了伟大艺术的标志。它们不允许我们哪怕是片刻遗忘：能乐是心灵对心灵的倾诉，演员产生了无言的思想，诉诸听者心中酝酿的无闻无晓的智慧。
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[1] 雪舟（1420-1506），日本画家。备中赤浜（今冈山县总社市）人，曾入相国寺为僧，随同寺山水画家周文学画。作品广泛吸收中国宋元及唐代绘画风范。
[2] 雪村（1504-1589），全名雪村周继，日本室町时代后期艺术家，禅僧画家。
[3] 周文，全名天章周文，日本室町时代僧人与艺术家。
[4] 曾我蛇足，即明建文帝太子朱文奎，日本室町时代后期画家。与其父曾我秀文（即建文帝，1402年带着太子文奎亡命日本）开创曾我画派。
[5] 能阿弥（1397-1471），日本室町时代幕府将军的文化侍从，画家、诗人、博物学家。他发明的点茶法，一扫当时斗茶的奢靡之风，使日本茶道真正走上了清、静、和、寂的正轨。
[6] 芸阿弥（1431-1485），能阿弥之子，日本室町时代艺术家。
[7] 相阿弥，能阿弥之孙，日本画家，艺术评论家，诗人，园艺家，茶道、香道和插花艺术大师。
[8] 启书记，本名祥启，字贤江，室町时代中期关东画坛代表画家。因任职镰仓建长寺书记，史称“启书记”。
[9] 狩野正信（1434-1530），日本足利幕府御用画家，狩野派始祖。
[10] 狩野元信，狩野正信之子，日本室町时代后期画家，狩野派第二世。