宋代的皇帝们，如今已经放弃了收复北方领土的期望，在其南方版图上，他们将全部注意力，都用在了重建诗歌与艺术氛围，以及生活的精致上面，这些都是曾经在开封皇宫中享受到的。1161与1206年那两场与金朝之间的突发战争，不过是和平期间短暂的花絮。1126年的惨败，尽管让帝国承受了巨大的领土损失，就其本身来说，似乎同样不过是一段插曲。在每一个领域，宋代的高雅文明都继续发展，它是中原文化的精华所在。我们必须设法唤醒艺术与诗歌，因此，我们将首先回到开封年间（960—1126年），随后再延续到杭州时期（1132—1176年）。
有关开封年间山水画的概念，有一篇很有价值的文献，即画家郭熙（生于1023年前后）关于“山水”的论文。在这里，人们可以看出，这些11世纪的大师们，是如何仔细观察大自然的：
真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
郭熙进一步解释：
大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也。
郭熙还指出，山峰在外形上，以及（可以说是）特性上的变化，根据人们看它们的距离而有所不同：
每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！
根据季节变化，它们同样会有气质的不同：
春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
值得注意的是，郭熙的论文是对“风景即心境”理念的纯粹且简单之解释，这一观点在西方很晚才被发现。
这位宋代大师特别强调的一个观点，是山的光与影之间相互作用之价值。尤其是雾气介入的重要性。
今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。……今山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。
……
山无烟云，如春无花草。
我们从中国历史学家处得知，郭熙本人遵循了这样格言，从而“做长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰恋秀起，云烟变灭，晻霭其间，千态万状”。归于他名下、现收藏于日本的一些画作，能让我们对其画风有大致的了解。一幅冬景：“雪堆岩罅，冰锁河面，偏舟载颤抖之客渡河。”春景：“浪击孤舟，山隐轻霾。”一幅秋夜之景，这是他最喜欢的主题：“雨过天清，雁阵过长空，似晤远山。”
米芾（1051—1107年）是另一位伟大的画家，他留下了一些类似的山水画。在呈现“中国褶皱”的典型特征上，此人从未被超越。这在他的作品中，表现得如同当代地质学家所描绘的图景，正如“林木茂密的山丘之上，翻滚的浪花刺破雾霭中的圆顶山”。
宋代的许多诗歌，都是绘画杰作的文学版本。例如，诗人欧阳修生活于开封年间（他还是保守派的领袖之一），在他那首《远山》中写道：
山色无远近，看山终日行。
峰峦随处改，行客不知名。
或者比如这篇江景：
寒川消积雪，冻浦渐通流。
日暮人归尽，沙禽上钓舟。
再或者这篇渔夫的主题：
风牵钓线袅长竿，短笠轻裳绿草间。
春雨濛濛君不见，水烟埋却面前山。
欧阳修对音乐也留下了同样的深刻感悟，这一次，他用散文形式，写下了秋声的主题：
欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉！”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”予曰：“噫嘻悲哉！此秋声也……”
另一位伟大的诗人苏轼，通常以“苏东坡”而闻名（在开封年间，他同样也是传统派的领袖之一），留下了不少可以与唐代大师媲美的作品。《前赤壁赋》（此地位于湖北的长江沿岸）是中国文学中最为知名的篇章之一：
……清风徐来，水波不兴。……少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。……客有吹洞箫者，依歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。……客曰：“……况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变而观之，则物与我皆无尽也。……”
以上这些，就是宋朝皇帝们将北方各省丢给侵略者之时，带到华南的遗产。
而这并没有因迁移而陷入困境。位于杭州的新都城（从1132到1176年，它一直是大宋的首席都城）变成了一座更为出色的艺术财富之城，并很快清除了人们对开封的回忆。当高宗皇帝（1127—1162年在位）将其官邸迁到杭州时，那些在其父之开封宫廷已赢得名望的艺术家，都被他召集在了一起，并很快能够重新设立画院。像从前的徽宗一样，高宗亲自向最杰出的艺术家颁赐金腰带作为装饰，并让他们在自己的皇宫中留宿。他喜欢用自己独特的笔法书写古诗，随后委托其艺术家们配上图画。高宗的孙子宁宗皇帝，同样成为了一位绘画的狂热痴迷者。他不仅向官方学派的儒家大师们颁发金腰带，还赏赐一些独立学派（也就是佛教）的艺术家。这一时期的文献，证实了高宗和宁宗一直重视由皇家画院成员监理的宫殿及亭台装饰，杭州城到处都在修建此类阁台殿宇。
杭州城自身，也适合于这种装饰。它的地理位置极好，很容易迷住像过往几位宋朝皇帝那样天生的艺术家。在其东边，有钱塘江水的冲刷，靠近江水流入杭州湾的入海口；而在西边，它环绕着“西湖”，像威尼斯一样，是一座水上之城。马可·波罗（Marco Polo）热爱杭州，因为后者让他想起了自己的家乡。波罗惊叹于不可尽数的船只、石桥，以及西湖，它那树木茂密的小岛和郁郁葱葱的堤岸，掩映着各式各样的楼阁亭台、佛塔皇宫。在地平线上，如同背景一样，有着深邃幽远的峡谷，造型奇特的山峰，它们庇护着众多佛寺，因画家与诗人而永生不灭——因为杭州地区的所有风景，很久之前都已经被老一代宋朝大师们描绘过。
大宋皇室引领这种时尚。在西湖岸边的山坡上，高宗皇帝建有一座宏大且华丽的亭台，画家萧照用一幅巨大的江河峰峦全景画来装饰它。“画得非常好，游客甚至分不清是在看一幅画，还是置身于景色附近。”成就了一次艺术灵感回归的，不单单是杭州的美景，还包括整个浙江的风光。后者是一个因其景色变化多样而闻名遐迩的省份。在北方，从长江口到杭州，沿海有一条圩田地带，这是填海而成的土地，让人回忆起荷兰的风景；还有一片沿海平原，只高于海平面三到六英尺，一望无际，不可胜数的运河沟渠，向着四面八方伸展开去。在南部，从杭州直至福建那边，延伸着一条曲折破碎的海岸线，错综复杂的海湾，猛然间被高高耸立的花岗岩山峰所隔断，后者崖壁参差，草地上布满了斑岩。很久之前，地理学者就指出了这些构造与日本内海沿岸岩层的相似性。因此，在日本风景画家（从15世纪开始）及这些杭州大师之间发现明显的亲缘关系，就不是让人奇怪的事情。前者无疑模仿了后者，但他们都同样复制了自己国家的风景。
近来，日本公布了一组非常有趣的比较，对比的是宋代最为著名的画作，以及闽浙海岸山峦的照片。它们以一种惊人的方式显示出，宋代大师们是何等地忠于大自然。至于浙江与日本的相似性，塞因（Sion）描述了李希霍芬（Richthofen）在造访浙江时，是如何“在其游记中，连篇累牍地提示与日本的这种类似：很少的森林，但在每一处怪异的绝壁近旁，都有一座佛塔，为茂盛的松柏所环绕；在谷地下面，密密麻麻地长满了竹子，还有参天的大树，不可胜数的水车，以及巨大的白房子。尤其是在这些水分充足的山坡上，生长着大量的草木：随处可见成片的松树与橡树，油桐与漆树；广阔无边的肉质叶灌木丛，诸如金银花和紫藤一类的匍匐植物缠绕于上；整个山坡，都为桃金娘、杜鹃花及野生玫瑰所覆盖。这是一处鲜花盛开，灌木葱郁的乐土，在中国其他任何地方，都找不到一个乡间，如此的景色如画，这般的多姿多彩”。毫无疑问的是，无论在十二三世纪的宋代风景画，还是在十五六世纪的日本同类作品中，都有对自然哲学某种程度的表现；但同样有对真实地域的现实主义描绘，无论是在闽浙还是在日本——前者通常与后者非常类似。因此，这些浙江的花岗岩或斑岩的山岭，及其沿着从岩石中开凿出来的“台阶”而攀升之陡坡，（在那里，瀑布由三百英尺或更高的地方飞流直下，像宁波附近的“雪谷”），都大量地出现在“日本”风景之中——正如一系列用来对比的日本照片所证实的那样。
宋明时期的艺术家们，特别喜爱再现杭州周边的历史场景，特别是西湖的沿岸与岛屿。这是很自然的事情。对于这一名湖的最佳描写，是由韦锡爱（Arnold Vissiere）完成的：
在远处，山峦耸立，围绕在湖西。最近处矗立着一座巍巍宝塔，建筑在岩石地基上，塔身侧面刻有碑文。绕过这座高塔，你就来到了名为“断桥”的桥边，它被视为“西湖十景”之一。过了断桥，是一条堤道。路基的铺设，是由唐代诗人白居易完成的，它通向了孤山岛。当在这条清凉且令人愉悦的道路上走过一多半时，你就来到了另一座石桥。它横跨于长堤的某个缺口之上，使得水能从一个湖泊流向另一个。这就是“锦带桥”。
在孤山岛上发现的景点，是最为著名的：
在右边，就是这个岛屿得以命名的孤山。它高度适中，树木繁茂，郁郁葱葱，点缀其中的，是遍布各处的凉亭露台。小巧的白色建筑物，掩蔽着石碑铭文，它们为过去作证。在左边，靠着水面的，是一系列亭阁、庙宇，以及供游船登陆的码头，更远处，是一座帝王行宫，它被粉刷成暗红色的墙壁环绕，从孤山南坡，一直攀升到了其最高点。第一座亭阁，其石砌阳台、扶手，以及延伸到水面的、典型的中国式小桥，都在孤山的美景中占据了一席之地。上面还有这样的题词：平湖秋月。
在各个方向上，无论岸边还是湖心岛，都能看到典雅精致的建筑物：庙宇及私人别墅，它们为树木所环绕。经过一条铺砌好的道路，你登上孤山，后者为纷繁茂密的植被所覆盖，遍布假山与石碑。请留意一座雅致的亭子，人称“放鹤亭”。它的石栏高悬逼近小小湖面的边缘。在陆地上，西边的群山之中，有一座山峰突起，它是如此陡峭，以至于过去的中国人称之为“飞来峰”，同样有“砌道蜿蜒大树之间，盘旋溪流瀑布之中，上通古寺”。皇帝的行宫本身（现在已经被毁），位于岛屿的南坡，“从那里，可以尽情欣赏湖景的雅致与壮观，从杭州的城墙直到西边的高山，一览无余”。
然而，对生活在杭州的大师来说，这些物质基础，不过只是充当了将思想传输到纯粹精神层面的一种媒介。尽管他们的绘画无比卓越，形式的世界对大师们来说——用佛教术语讲——只是一个“露水的世界”，一条雾气的围巾，通过它，最为险峻的山峰，也不过是作为纯粹的幻影而升起。他们描画的风景，淹没在迷雾之中，迷失于远方，如脸孔一般生动。事实上，它的确是世界的脸庞。杭州时代的大师们想要表达出这个世界最普遍的外貌，或者说，他们希望呈现其更为深刻的意义。因为形式的物质属性，只有为显示隐藏于远方的东西时，才能被表现出来。这种大地河流、山脉谷地的外在面貌，越是因薄雾而柔和，因距离而简单，其内在精神越能被认识清楚。如此一来，画家就习惯使用水墨之法。在前景上，故意只画出最为空旷的轮廓，几棵枝干弯曲的树林，一间摇摇欲坠的小屋，一条泊于海滨的小船，当峡谷中涌出的薄雾与水面融合之时，船只很快就变模糊了。在地平线上，隔着无法计算的距离——介于中间的薄雾让我们失去了与现实的一切联系——显露出一道道山岭，它们轮廓模糊，犹如悬浮于半空。还有些笼罩着水汽的风景，被分隔成诸多平面，以及半开半掩的近景之具体形式，最终，除了抽象距离中的理论空间之外，什么都没有留下。
在这一学派的大师之中，有几个出类拔萃的名字，跻身于有史以来最伟大的画家之列：马远，有记录的作品可以追溯到1190年，他必定在13世纪中期之前去世；他的儿子马麟；接着是夏珪，他和马远一样，都活跃于宁宗（1195—1224年在位）统治时期；最后是梁楷和牧奚谷，两人生活在1200到1270年间。
人们相信，日本和美国收藏的几幅水墨画，正是出自马远笔下。喜龙仁描述一幅早春的风景画：“背景是高山，山脚下有一村庄隐藏于薄雾之中。一座小桥横跨一片水域，前景的右边，是两棵柳树，纤细的枝条在轻轻颤动；人们可以感到，清晨的微风正温柔地拂过树梢；雾气刚刚升起，除此之外，再无动静，再无声音。春天依然在徘徊。”在三井（Mitsui）收藏品中，有一幅画的是一位孤独的渔夫，在冬日的湖面上，正用从其船上垂下的鱼竿钓鱼。船只迷失在广阔的湖面上，湖岸是无法看到的；除了寂静的湖水与专注的渔夫，什么都没有。在岩崎（Iwasaki）的藏品中，有一幅是雨景图，前景是一条停泊下来的小船，丛生的岩石与高高的树木，随之有薄雾，以及作为背景的朦胧山峰。黑田（Kuroda）的收藏中有一幅画，一棵松树悬于半山腰，树下站着一位诗人，观察着正在空中升起的月亮。马麟的作品，以根津（Nezu，位于东京）收藏的著名的《黄昏风景》为代表：“只有从薄雾中浮现出来的岸边高地；一排燕子带着想象飞入了旷野。”（巴黎的）吉美博物馆（Musee Guimet）收藏有马远的一幅画作《海上遇仙图》之副本，这是一起空想的召唤：一座梦幻一般的住宅，隐隐约约地呈现于峭壁之间；其高远的阳台，俯瞰着一片雾气缭绕的海面及暗礁；一些鸟儿从住宅边掠过。
岩崎和川崎的收藏品，以及北京的故宫博物院中，也许有一些夏珪的原作。川崎收藏的一幅画，用寥寥几笔就唤起了一场山中风暴：“在一条峡谷中，一阵狂风刮倒了掩映茅草房的树木，树叶四处飘散，一个打着伞的农夫穿过一座小桥，他与狂风搏斗着，另有一人已经躲进了一个亭子。在远处，瓢泼大雨遮蔽了山顶的风景。那里的一些灌木，被风吹得剧烈晃动，所有一切将飓风的力量与速度展现得淋漓尽致。”岩崎收藏品中，有一幅被归于夏珪名下，呈现的是一个海湾或者一条河流的景象：一条小船停在某个岬角后面，右边是水生植物及一些树木，使用的是点画及轻微的笔法；在背景上，能瞥见多山的地平线，辽阔的水面与远处高耸的山系，创造出了一种空旷效果；光与水相互交融，并与背景上的彩色细纹形成鲜明反差。最后，北京博物院有一幅卷轴——一幅全景图，画面中的一切都与大气相当融洽：“岩石林立的河岸，松木茂盛的群山，弯折扭曲的树木，栖息于灌木丛中的草屋，连接着岬角的竹桥，水位很深的海湾。水是从峡谷流出的，随即越来越宽，注入海湾之中。而对岸的景物则从视野中消失，远处的小船迷失在薄雾里。所有一切，都仅仅只借用了水墨手段来表现……”
这些各种类型的山水画家，都属于杭州皇家画院中的儒家文士圈子。而像梁楷和牧奚谷这样受佛教启示的艺术家，则形成了一个不同的团体。
这些人都是佛教禅宗的追随者，并在这一教派散布于西湖周围及杭州附近山麓的寺庙和僧院中作画。梁楷尽管很受宁宗皇帝本人的青睐，但还是离开了皇家画院，来到某座僧院居住。他的一幅杰作，如今被日本的酒井（Sakai）收藏，表现的是“释迦牟尼去菩提树的路上”。这位佛教创始人被描绘成一幅苦行僧的模样，在一条激流附近，他靠在自己的拐杖上，站立冥想，四周是山峦陡峻的奇异景观，思考的强度及冥想的力量，通过那张毛发很多、几近野人的面孔上那震撼人心的灵性表现出来。正是这种内在力量，如同大风吹过峡谷一般，使得佛陀薄薄的衣衫上奇怪的褶皱有了生气，并在盘根错节的树枝上发现了其对应之物。这些树枝如畸形的野兽一般，在这位苦修者脚下爬行扭动。酒井收藏的另一幅梁楷画作，可以说是由空白构成的：前景是一块高悬于水面之上的岩石，在它上面是三棵光秃秃、看起来全无生机的树木；左边，一块被大雪覆盖的高地很快从视野中消失；另有一座冰雪堆积的山峰在背景中几乎无法看见，两者之间的空间堆满了薄雾；这幅画的真正主角以及这片风景的灵魂，就是禅定冥想，与宇宙交流沟通。
牧奚谷是这一时代最伟大的天才，他成了杭州附近一座名为六通寺寺院中的僧人。他画的一些超人的鬼怪，属于神话领域，或者说是神兽。在这位伟大幻想家的其他作品中，大德寺收藏有一幅有惊人力量的神龙：在一片暴风云的光与影之中，这只传说中的动物若隐若现，它有着可怕的鼻子，长长的触须，恶魔一般的龙角，闪烁的双眼，目光如同闪电的火花；一切未知的、难以定义的威胁，突然之间就呈现在这副神奇而残忍的面具之上。在这里，牧奚谷似乎重新发现了前儒教时代的古老神话，大约公元前12世纪的商代青铜器，就曾对此做出描绘。
牧奚谷《观音图》
梁楷《六祖斫竹图》
实际上，当牧奚谷的天才转向对佛教理念的表现时，他的作品更加伟大。在这里，他笔下之龙所表现的狂野及几乎野蛮的力量，是出于服务禅宗神秘主义的目的。正如岩崎所收藏的一幅画那样，作品表现的是一个处于狂喜状态中的苦行僧。这个隐士坐在一条山脊之上，一条凶恶的大蛇缠绕在他身上，其危险的蛇头正倚靠在僧人膝头。但这位苦行僧依旧无动于衷，用其专注的力量俯视着这条爬虫。这一奇异组合，看上去与从山腰的裂口中升起的云雾有关。大德寺收藏的一幅观音像，与前者在灵感上完全不同，但结构上却颇为相似：一个苍白的幽灵，带着一种深思表情，同时既和善又庄严，坐在山脚下的一处水边。雾霭朦胧的空气，模糊了作为背景的山峰。“观音的长袍被表现为长长的线条，它带着柔和的曲线，暗示的是内在和谐及绝对平静，如同水洗岩石一般的完美寂静。”作为一位山水画家，牧奚谷能够超越儒家的大师们，例如，一幅松平（Matsudarira）收藏的卷轴，表现的是船只返回位于洞庭湖岸边的渔村。人们几乎分辨不出船只，因为画面上太多地方都充满了湖水、雾气、空间与距离；山岭一点点地消失在薄雾中；画面上四分之三的部分，都被没有前景和背景的一片广阔区域占据，村子本身也几乎消失在阴霾之中，在卷轴的底部一角，它为树丛所遮盖——对于这样一种境界来说，人工的作品为大自然的广阔所吞没，“无限的空间及寂静的和谐”：宋代老一辈大师们所描绘的，正是大地的真实面容，而它从来没有像他们所表现的一样，能如此美好地被感受，被解释，或者是被热爱。
在这类作品之中，中国绘画方法接近了形而上学的王国。现在，我们与宋代陶瓷一起回到纯艺术，相比绘画，它的繁荣毫不逊色。正如画家选择了水墨——也就是说，单色的中国墨水，宋代陶瓷也显示出了对单色的偏爱，或者至多是一种颜色配合另一种。这是因为，两种艺术都“迎合了涉猎浅薄的上流社会之品味，这些人认为，适度是奢华的最高境界。宋瓷之美，在于其柔和的华美，精致的明暗度，以及精妙的和谐；因为其自身的缘故，它比其他任何时期的材料都更有价值，由于它的材质、色泽、回声与光彩，既能愉悦眼睛，又能满足微妙的触摸之乐”。这一点，在宋代前夜，公元954和959年颁布的一道圣旨中曾特别强调过，它责令柴窑瓷器应当“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”。
汝窑因河南汝州的窑炉而得名，它在12世纪之前已经开始生产，并很好地回应了以上的描述。其釉色通常为粉青或者紫蓝。另一个陶器中心是河北磁州，它在唐代已经发展起来，整个宋代一直在生产。它以在米色背景上装饰典雅的褐色花卉而闻名。定窑同样在河北，因定县而得名，通常使用一种象牙色、米色或灰黄色釉彩，有时会有裂纹，有时则带着花卉装饰，通常会有金属镶边。“因为其材料及装饰的精致，及其外形的高贵典雅，”一位热心的收藏者写道，“这些品种会被认为是一切时期所有国家中最好的磁器。”在宋朝首都由开封迁移到杭州之后，定窑陶工退居到江西的景德镇，直到整个明代，那里的生产一直在进行。到了清代，当地再度建立了一座官窑。有一组相关的瓷器，被称为“豫瓷”，包括一系列黑色或暗栗色物件，带有一种模仿青铜器的金属反光。开封年代还出现了青瓷，以微暗的橄榄绿色为特征。
这些“北方青瓷”与韩国瓷器有密切关系。在欧洲可以找到这方面的几个例证。“南方青瓷”出产于浙江的龙泉窑，其闪耀明亮的碧绿色，能让人一眼将它们与更早的品种区别开来。龙泉哥窑的裂纹磁器，有着极为精致的“蛛网纹”，其釉彩通常是海绿色、灰绿色、蓝灰色或者灰白色。人们往往很难能将它与另一种裂纹器皿区别开来。后者带有一种蓝灰或者淡紫色釉彩，产自官窑，也就是说，是由位于开封的皇家窑炉制造的。1127年之后，官窑工人跟随朝廷迁到了杭州。但是，著名的“月光瓷”——有一种蓝灰色或者淡紫色釉彩，并带有紫红色“火焰痕”斑纹，由一种色彩渐变为另一种——的生产者们，似乎仍然留在了钧州周边，因此他们的产品被称为钧瓷。钧州持续生产一直到元代。起源于福建建安的建窑瓷器，以其深栗色或者红褐色釉彩的碗具而闻名。它有着反光更强的斑纹，出于这一原因，被称为“兔毫”或者“鹧鸪斑”。最后，还有几种传统文献上未能记录的品种，被米歇尔·卡尔曼（Michel Calmann）全部列为“灰白瓷”，不过，它们通常被称为“影青瓷”，确实也经常有一种浅蓝色釉彩。