序论 总论浪漫型艺术
浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的世界观和一种新的艺术表现形式。
在艺术的开始 阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是表现具有实体性的内在因素（这才形成艺术的真正中心）的无主体性的抽象概念。 (1)
与此相反，在第二 阶段，即在古典型艺术里，精神形成了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式。这种形式却不像在第一阶段那样只是表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。因此，古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。
不过还有比这种精神在它的直接的（尽管还是由精神创造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现 (2) 还更高的艺术。因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的，因而迫使精神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和解。 (3) 于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点，精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的实际存在 ，从而才享受到它的无限和自由。 (4)
1．内在主体性的原则
精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它既提升到回返到精神本身 ，它就从它本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这种精神返回到它本身的情况 (5) 就形成了浪漫型艺术的基本原则。与此相联系的还有一个必然的含义：对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）美了。因为在浪漫型艺术阶段，精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。如果要根据这种新内容来形成美 ，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的 美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。
精神要达到无限，它就要把自己由纯然形式的有限的 人格提升到绝对的 人格；这就是说，精神必须是由完全实体性的东西渗透的 (6) ，而且本着这种实体性的东西把自己作为知识和意志的主体表现出来。从另一方面看，实体性的真实的东西不应理解为人类的一种单纯的“彼岸”，应该抛开希腊意义的拟人主义，应该把人性的东西看作实在的主体性，把这种主体性定为原则，像前文已提到过的，只有这样，拟人主义的东西才能达到完善化。 (7)
2．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素
上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。
浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种本身无限和绝对普遍的东西 (8) 是对一切特殊性相的否定，是自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是唯一的神、唯一的精神，唯一的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。 (9)
这种单纯的绝对主体性如果还没有成为实在的符合它的本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因为绝对就是无终止的否定 (10) ，它的活动的结果就使它自己成为它的认识与它自己的单纯的统一 (11) ，亦即使自己成为直接存在 (12) 。直接存在是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝对就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定（消除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。 (13)
但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性 (14) ，这种精神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此，实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种表现方式 中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也不是英雄们在家庭习俗和政治生活中的事迹，而是具有活泼的内心生活的实际的个别的主体才得到无限的价值，因为只有在这种主体里绝对真实界（这只有作为精神，才是实在的）的永恒的因素才可以展开和集中起来。 (15)
如果我们拿浪漫型艺术的这种定性和古典型艺术的任务（把这种任务实现得最妥贴的是希腊雕刻）来进行比较，我们就会发现造型艺术中的神们的形象表现不出精神的运动和活动，精神并没有离开它的肉体的实际存在而返省它本身，没有通体渗透着自觉的内心生活。在神们的那些崇高的形象中，经验界个别事物的可改变的偶然因素当然都被剔除掉了，但是它们所缺乏的是自为存在的主体性那方面的实际存在，即关于它们自己的知识和意志。在外表方面这个缺陷表现于在雕像上没有单纯灵魂的表现，即没有眼睛放出的光。美的雕刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的内心生活。这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心领神会。浪漫型艺术的神却是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。因为无终止的否定，精神对它本身的返省就消除了精神在躯体里泛滥的情况；主体性 (16) 就是精神的光，照耀着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方 (17) ；自然的光 (18) 只能照耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域，使它认识到它本身。但是这种绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的。
绝对主体性所形成的实际存在可以有下列几种内容和显现方式。
a）我们所应采取的第一个出发点就是绝对本身，这绝对作为实在的精神使自己达到客观存在，认识自己而且进行活动。这里人的形象应表现出能使人一眼就看到他本身含有神性的东西。人不应只显现为人，只具有人的性格，人的狭隘的情欲，有限的目的及其实现，或是只意识到 神，而是应显现为唯一的普遍的认识自己的神本身，这个神的生活和遭遇，生、死和复活也向有限的意识启示出永恒和无限的真实情况。浪漫型艺术把这种内容表现在基督、圣母、信徒们以及凡是受到圣灵鼓舞而具有完整神性的人们的生命史里。因为显现于人类生活的既然是本身具有普遍性的神，神的这种实际存在就不限于基督形象的个别的直接的存在，而是要推广到全人类，在全人类身上，神的精神使自己现为摆在目前的东西，而在这种实际存在里，它还是和它自己处于统一体。精神的这种自观照、自在自为的生活的推广，就是和平，就是精神在客观存在里自己与自己的和解——一种神性的世界，一种神所统治的领域，其中神性的东西（这自始就以自己与自己的实际存在的和解为它的概念或本质）在这种和解中实现自己，从而成为自为的（自觉的）。 (19)
b）但是这种同一既然以绝对本身的本质为基础，作为精神的自由和无限，它就不是自然和精神在现实世界中本来就已存在的和解（同一），而是只有在精神摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实时才能实现。因此，精神如果要获得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然：通过精神本身的分裂、有限的、自然的，直接的存在，自然的心，就被确定为反面的、罪孽的、丑恶的一面，因此，只有通过对这种反面东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与安乐的领域。因此，精神的和解只应理解和表现为精神的一种活动或运动，即一种过程，在这种过程中发生了一种挣扎和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。正如神首先要摆脱有限的现实，有限的人，从神的领域之外出发的人，也要接受到一种任务，要使自己上升到神，摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真正的现实存在。这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和死亡是古典型艺术多少要避免表现的，或是仅作为自然灾难而出现的，而在浪漫型艺术中却第一次成了它所特有的必然。希腊人不能说是已理解了死的基本意义。他们并不把单纯自然的东西和与肉体统一的那种精神的直接存在看作本身消极的东西（否定的因素），所以他们把死看作只是一种抽象的消逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，——就成为灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中所获得的那种肯定的 （正面的）意义。希腊人对于我们近代人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷十一，428—491行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先来后到的人都更幸福，因为他过去像神们一样受到崇敬，而现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视这种幸福，回答时请俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身已是否定的东西的否定，把空无否定（消除）掉，从而使精神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存在的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上述外在的否定无关的一种过程。
c）形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特有的范围里。这里形成人的内容的是纯然有限的 东西，无论是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方面看，都是如此。要理解这种内容还可以从两个 观点来看。从一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从另一个观点看，这同样的内容 (20) 就降低成为纯粹偶然的东西，说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统一。 (21)
3．内容与表现方式的关系
最后，关于这全部内容与它的表现方式的关系，可以提出以下几点：
a）首先是像我们在上文已经看到的，在浪漫型艺术的内容里，神性的因素是大大地削减了 。第一，像我们已经指出的，自然已被剥夺去神性；海，山和谷，河流，泉源，时间，夜以及一般自然过程都已失去了它们表现绝对和形成绝对内容意义的价值。自然界的形象不再有象征性的引申义；自然事物的形式和活动也不再担负代表神的特征的任务了。因为凡是关于世界起源，被创造的自然和人从何而来，向何而去，为何而来之类大问题以及象征时代和造型艺术时代为要解决和表现这类问题所进行的尝试，现在都由于神在精神中启示自己而不复存在了，而且就连在精神界，那丰富多彩的世界以及其中由古典型艺术所描绘出的那些人物性格、动作和事迹也已集中到绝对及其永恒的赎罪史 (22) 这唯一 的光的焦点上去了。所以内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到感觉、想象和心情上。这种心情要追求和真理达到统一，竭力挣扎要在主体身上产生和保持神性的东西；它在尘世里所要实现的目的和任务并不为尘世的缘故，而毋宁是把人本身的内心冲突和人与神的和解看作它的唯一的基本任务，它所要表现的也只是人格和保持人格的方式以及为实现上述目的（任务）所采取的措施。从这方面来看，所能出现的英雄主义并不是凭自己定法律、定措施、制造和改造情境的那种英雄主义，而只是一种退让屈从的英雄主义，只接受超越自己的一切现成的东西，它唯一的任务就在按照这些现成的东西去调整时间性的东西，把较高的有绝对价值的东西运用到现成的世界里，使其发生具有时间性的（尘世的）效用。但是这种绝对的内容既然集中到主体的心灵那一点上，因而一切过程都被纳入人的内心生活里 (23) ，所以内容的范围又无限地扩大了，它就展现为无限丰富多彩的事物了。因为形成上述客观历史 (24) 的尽管都是心灵中具有实体性的东西，主体毕竟从各方面阅历到这部客观历史，展示出其中某些个别点，或是不断更新地把人的特征加到它里面去，此外还可以把整个自然界都吸收到自己身上来，作为精神所在的环境和场所，使它服务于上述唯一的伟大目的。因此，心情的历史就无限丰富，可以适应永远在改变的环境和情境，表现为最繁复的形象。如果人从这种绝对的范围中走出去参与尘世间的事务 (25) ，他的精神愈深刻地完全地符合这个原则 (26) ，他的兴趣、目的和情感的范围也就愈宽广，因为精神如果符合原则，它就会展现为无限丰富的内在的和外在的冲突、分裂以及各种强度的情绪，也就会展现为各种强度的满足。在人身上变成自觉的那种本身普遍的绝对形成了浪漫型艺术的内在的内容意义，所以整个人性和它的全部发展都是浪漫型艺术的用之不竭的材料。
b）但是浪漫型艺术并不是站在艺术的地位把这种内容制造出来，像大部分象征型艺术特别是古典型艺术及其理想的神们所表现的那种情况。我们在上文已经见过，浪漫型艺术作为艺术并不揭示教训，并不是只用艺术的形式来创造真实的内容以供感性观照，而是内容先已存在于艺术领域之外，即先已存在于思想和情感里。宗教作为全属另一级 (27) 的对真实界的普遍认识是浪漫型艺术的基本的先行条件，即使从外在的表现方式方面来看，宗教对于实际意识 (28) 也先已在感性现实界中作为一种散文性的现成事迹而存在。这就是说，向精神揭示出的内容既然就是精神的永恒绝对的本性，这种精神是已摆脱了单纯的自然因素，因而降低了自然因素，结果它在直接现实中的显现就获得这样一种地位：外在方面既然具有客观存在性，就还只是一个偶然性的世界，绝对须跳出这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去，才独立自为地成为真实。因此，外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象中去找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。 (29)
c）因此，从外在显现方面看，浪漫型艺术的实际表现方式基本上不越出日常现实的范围，这是符合上述原则的。它并不怕采用客观现实中有限事物的一切缺点。因此，在浪漫型艺术里再见不到理想的美，即使外在的观照对象摆脱了时间性和变化无常的痕迹，把现实的原来的枯萎的现象变成鲜花灿烂的美。浪漫型艺术并不求表现出既自由生动而又绝对静穆的存在以及肉体里渗透着灵魂的气象，它并不以这种最足以见出内在本质的生活 为它的目的，它对美的这种顶峰掉头不顾。它把内在的因素和偶然形成的外在因素交织在一起，不怕让显然不美的因素尽量发挥它们的作用。
总之，在浪漫型艺术里有两个世界。一个是本身完满的精神世界，即自己与自己和解的心灵，这种心灵使生、死和复活的直线式的复演变成真正的不断地回原到自己的循环的复演，变成精神的长生鸟式的生活。 (30) 另一个是单纯的外在世界，它由于脱离了和精神的紧密结合，就变成一种完全经验性的现实，对它的形象，灵魂是漠不关心的。在古典型艺术里精神统治着，而且完全渗透到经验的现象里，因为正是在经验的现象里精神才获得它的完满的实际存在。但是在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的，因为这种世界对从本身享到幸福的灵魂是毫无价值的。外在的现象已不再能表达内心生活，如果要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里。但是这种内容却带来这样一种定性：它作为单纯的外在的材料就是无足轻重的、卑微的；只有在心灵渗透到它里面去的时候，在它不仅能表现内在的东西而且还能表现内心生活的深刻而亲切的方面 的时候，它才有真正的价值，而内心生活的深刻而亲切的方面是不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和解。内在的东西在这种推到极端的情况下是不用外在形象来表现的，仿佛只是凭自己认识自己，一种既无对象又无形象的单纯的声音，水面上的一丝波纹，一种飘浮在这样一种世界之上的声响：这种世界在和它异质的 (31) 现象里只能获得这种灵魂收心内视状态的一种隐约的认识和反映 (32) 。
如果我们用一句话来总结浪漫型艺术中内容与形式之间这种关系的特点，我们就可以这样说：因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的 ，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的 。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。
4．题材的划分
最后，就艺术这第三类型的大领域进行较详细的阐明，先须确定题材的划分 ，浪漫型艺术按照它的基本概念在它的内在的分化中显出下列的三个阶段。
第一个 范围是单纯的宗教 ，在宗教范围里占中心地位的是赎罪史，即基督的生、死和复活。这里的基本定性是返回，这就是说，精神对它的直接的有限存在持否定态度，把这方面克服掉，通过这种解放，精神在自己的领域里显示出自己的无限性和绝对的独立性。 (33)
其次 ，由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的过程，上述独立性接着就推广到尘世 了。这里首先是单纯的主体变成对自己是肯定的，并且把这种肯定的主体所崇尚的道德，亦即浪漫时代骑士风尚中的荣誉、爱情、忠实、勇敢、目的和职责，看作主体意识中的实体和实际生活中所遵循的旨趣。 (34)
第三 章中的内容和形式一般可以称为人物性格的形式上的独立性 。这就是说，如果主体在这个阶段达到了他认为本质的精神独立性，那么，和主体密切联系在一起的那种特殊内容 也就分享到这种精神独立性，——不过这种独立性并不像在自在自为的宗教真理的范围里那样体现在主体的生活里，所以只能是形式上的。反之，外在的环境，情境和事态纠纷的形状现在已变成独立自由的，因而可以有种种任意的偶然的奇遇。因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。 (35)
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(1) 指象征型艺术阶段的情况。“内在因素”指宗教或伦理的理想信条，“无主体性”指精神还没有达到自觉。
(2) 即古典型艺术。比它更高的，即浪漫型艺术。
(3) 以前两阶段的艺术是用客观世界表现主体精神，现在浪漫型艺术是用精神本身表现精神，所以它是精神与精神本身的统一。
(4) 自觉的精神能返视自己，自己成为自己的认识对象（“另一体”，亦即“实际存在”）。到了这一步，精神就是无限的、自由的。
(5) 精神回返到本身即所谓“内在主体性的原则”。
(6) 精神须代表普遍永恒的伦理理想。
(7) 这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全的自觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性（即“人的内在的主体性”），往往把神乃至自然界事物当作人来看。
(8) 即上文的“精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯一致）和“唯一的神”。
(9) 例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然），多神（代表许多不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神的个人。
(10) 绝对处于不断发展的辩证过程。
(11) 自己是认识主体也是认识对象，二者处于同一体。
(12) 即摆在目前可以直接认识到的客观存在。
(13) 这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性（自觉的精神）如果还只是抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。
(14) 即物质变精神。
(15) 浪漫型艺术的对象是个人的内心生活，从此作为主体的个人身上普遍永恒的原则和理想才得到体现。
(16) 主体性即自我意识或自觉心。
(17) 前此精神还没有达到自觉。
(18) 即眼睛的光，目不能自见。
(19) 这一节涉及基督教的神学，很晦涩，大意是：浪漫型艺术首先在基督身上表现出神与人的统一（“和解”），无限与有限的统一。基督作为人，是神的一种显现或实际存在，神在基督这个人身上实现了他（精神）与自己的实际存在（肉体）的统一，从而成为自觉的亦即无限的精神，或绝对的主体性。
(20) 指人。
(21) 以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体（精神）与外在世界（物质）的统一上有两点重要的分别。第一，在古典型艺术中这种统一或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在浪漫型艺术里这种统一是自为的，由精神克服自己与外在自然的对立矛盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响到对生与死的看法。希腊人把与自然相安的生看作肯定的，把死看作单纯的对生的否定。到了基督教和浪漫型艺术出现时，生和死的意义都改变了，人和神统一了，耶稣基督就是一个代表。人就是神或绝对精神的体现，具有自由和无限，所以生有最高的价值。死所否定的就不只是肉体，而同时是与肉体统一的精神，因而带来牺牲主体性的痛苦与罪恶。这是古典型艺术很少表现或避免表现的，而在浪漫型艺术里死及其痛苦这一否定面就经常获得表现。但是死对于浪漫型的人生观却不是单纯的否定，而是否定的否定，死否定了生，也否定了自己，从而“精神才能摆脱本身的分裂，转入真实与安乐的领域”，即“摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实”，也就是否定了有限而达到精神与它自己的较高一级的统一。黑格尔在这里宣扬了基督教义，说这就是精神的“复活”。所以他认为浪漫型艺术在美这一点上虽比不上古典型艺术，而在精神发展上却处于更高的阶段。
(22) 指浪漫型艺术以基督教精神为中心，基督作为神代表绝对，他的死替人类永远赎了罪。
(23) 即客观世界的一切现象都反映到人的意识里。
(24) 法译把这种“客观历史”了解为上文的“永恒的赎罪史”。
(25) 即使抽象的普遍的东西在现实中得到具体化。
(26) 即上文所说的“一切过程都被纳入人的内心生活里”。
(27) 黑格尔把艺术、宗教和哲学看作逐渐上升的三级。
(28) 即具体的人的意识。
(29) 在浪漫型艺术里，绝对精神不能在有限现实里获得充分的表现，于是就摆脱有限现实而缩回到内心生活方面，因此外在现实的形象成为不重要的因素，尽管它们还是反映到意识里而扩大了内心生活的内容。
(30) 长生鸟（Phönix），埃及的神鸟，五百岁自焚，骨灰里再生出幼鸟，如此循环不断，比喻浪漫型艺术的精神世界的由否定旧精神而产生新精神的循环进展。
(31) 因为是物质的，不是精神的。
(32) 这里所说的是神秘主义者所说的“收视返听”、默察内心的状态，只有在后来消极的浪漫主义里才较突出。
(33) 基督否定了自己的尘世生活，精神得到解放，变成纯然精神的、无限的、绝对独立的神。这是精神由否定自己而肯定自己的辩证过程，所以叫做“返回”，亦即下文所说的“从有限的人上升到神”。
(34) 基督的精神又在尘世凡人身上体现，成为骑士风尚中的一些道德理想，这就是所谓从精神转入尘世。
(35) 浪漫型艺术的最后阶段以精神与客观存在分裂而凝视它本身为特征，这就是否定艺术本身。艺术从此就要让位给宗教，作为掌握真实的更高的形式。
第一章 宗教范围的浪漫型艺术
浪漫型艺术在把绝对的主体性表现为全部真实之中，既然用精神与它的本质的统一，心灵的安定，神与世界的和解因而也是神与他自己的和解，作为它的实体性的内容，理想在浪漫型阶段似乎初次完全自由自在地安居在它自己出生的家乡里了。事实上我们原已把幸福和独立自足性、安定、静穆和自由定作理想的基本定性了，我们当然不应把理想排除到浪漫型艺术的概念和实际存在之外，但是比起古典型的理想，浪漫型的理想却具有完全不同的形状。上文已约略指出过这种情况，我们现在却要从头起就把它的具体意义弄明确，以便把浪漫型艺术表现绝对的方式的基本类型弄清楚。在古典型的理想里，神性的东西一方面被纳入个性的框子里；另一方面每一个神的灵魂和幸福完全透过他的肉体形象而流露出来；此外古典型的理想还有第三个特点，那就是它所依据的原则既然是个体与它自身和与它的外在形式之间都须具有不可分割的统一，所以否定或消极的因素例如分裂，肉体的和精神的痛苦，牺牲和忍让（或抛舍）都不能作为重要的因素而出现。古典型艺术中的神性固然分化成为一个多神体系，但这并不是它本身割裂成为一方面是神的普遍的本质，另一方面是神在人的形象和人的精神里作为一些个别主体的经验性的显现，而且作为无形的绝对，这种神性也没有一个罪恶、罪孽和错误的世界和自己对立，因而没有要解决这种矛盾的任务，它不须通过这种矛盾的解决就可以使自己成为真正实在的和神性的东西。反之，浪漫型的理想所依据的绝对主体性这个概念却包含实体的普遍性与个人人格之间的矛盾，这种矛盾须完全达到和解，主体才具有实体性，而实体性也才提升为认识自己和起意志的绝对主体。其次 ，精神的主体性在实际上还有一个更深刻的矛盾，即它与有限世界的矛盾，只有消除这有限世界的有限性，使它和绝对和解了，无限的东西才能凭它自己的绝对活动而获得它自己的本质，成为绝对精神。这种实际情况是在人类精神领域里而且就运用人类精神本身的形象而显现的。从美 的观点来看，这和古典型艺术的美是完全不同的。希腊的美表现精神主体的内在方面所用的完全就是他的肉体形象，动作和事迹；内在因素完全由外在因素表达出来了，而且在外在因素里面生活着，显得很有福气。浪漫型的美却不然，它有一个绝对必要的条件，那就是灵魂尽管显现在外在的躯体里，却同时要显得要脱离这躯体而退回到灵魂本身，去过独立自在的生活。所以躯体在浪漫型艺术阶段只有在一个意义上才可以说是表现出精神的内在方面，那就是躯体显示出精神的符合本质的实际存在不是在这种躯体里而是在精神本身里。因此，浪漫型的美不再涉及对客观形象的理想化，而只涉及灵魂本身的内在形象，它是一种亲切情感的美，它只按照一种内容在主体内心里形成和发展的样子，无须过问精神所渗透的外在方面。因此，浪漫型的旨趣不再关心使实际存在现出古典型的统一 (1) ，而是集中在一个与此相反的目的上，就是用一种新的美的气息灌注到精神本身的内在形象里，所以艺术从此就不大关心外在的东西，它只把当前现成的外在的东西信手拈来，让它爱取什么样的形状就取什么样的形状。在浪漫型艺术里，主体与绝对的和解是一种内心活动，尽管也显现于外在方面，却不把这外在方面本身及其实际的形象当作自己的重要的内容和目的。对灵魂与肉体的理想化的统一所表示的这种漠不关心就导致肖像式 的艺术出现，这种艺术侧重外在方面的个别特点，按照个别特点及其形式在自然中本来的样子描绘出来，不把它的瑕疵和缺陷洗刷掉，用较适合的东西来代替它们。一般地说，就在这方面人们也还是要求有一种对应 (2) ，但是这种对应的确定形象却变成无足轻重的，并不要把有限的经验界的偶然因素都净化去。
我们还可以从另一方面来证明上文对浪漫型艺术所作的彻底界定的必要性。古典型的理想如果已达到了它的真正的高度，是一个本身完满的、独立的、有节制的、无待外求的完整的个体，把一切和自己异质的东西都排除掉了。它的形象是它所特有的，它完全活在这形象里面而且只活在这形象里，不牺牲这形象而去和经验性的偶然的东西打交道。所以任何人以观赏者的身份去接近这种理想，他都无法把这种理想的实际存在看作与他自己有关联的外在显现，移植到自己身上来；永恒的神们的形象尽管就还是人类的形象，却不是属于可朽的凡人的，因为这些神没有有限存在的弱点，把这类弱点都克服掉了。他们和经验界的有限事物已断绝了关系。浪漫型艺术的无限的主体性或绝对却不是沉浸到它的外在显现里去的，而是就沉浸在它本身里，因而把它的外在方面作为一种听任其自由而抛舍给旁人的东西，不把它看作为它自己 的东西。此外，这外在方面还必须 采取经验界人的平凡形象，是神本身降落到有时间性的尘世里，以便调解绝对概念中所固有的绝对矛盾。因此，经验界的人也从此认识到主体性和外在显现之间有一种亲属关系和联系点，使他能有把握地以信任态度去看处在自然状态中的自己（即躯体），因为外在形象在浪漫型艺术里并不像在古典型艺术里那样严峻地把个别偶然因素都洗刷掉，它正是他自己所具有的而且从他身旁别人身上可以看到和喜爱的形象。正是这种对平凡事物的家常亲切感使浪漫型艺术能引起人们对外在形体的喜爱和信任。但是，浪漫型艺术之所以牺牲（忽视）外在方面的表现，是因为要借此揭示心灵美即内心的高尚和心情的神圣。因此它同时也就要主体沉浸到精神的内在方面及其绝对内容意义里去，把它据为己有。 (3)
最后，上述牺牲一般还含有一个普遍概念：在浪漫型艺术里，无限主体性并不像希腊的神那样孤独镇静，本身完整，过着独立自足的幸福生活，而是从本身中跳出来和另一体发生关系。但是这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它从新认识自己，保持自己与自己的统一。这种自己在另一体里的统一就是浪漫型艺术所特有的美的形象，也就是它的理想。这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。所以浪漫理想所表现的是和另一精神性的对象的关系，这另一体和主体的内心生活紧密地结合在一起，使得具有这种内心生活的灵魂只有在这另一体里才能过着自己与自己统一的生活。这种在本身也在另一体的生活在情感上就是爱的内心生活。
因此，我们可以把爱 看作宗教范围里的浪漫型艺术的一般内容。不过爱只有在表现出精神的肯定的 、直接的和解时，才获得它的真正的理想的形式。但是在研究这种最美的理想的满足阶段 (4) 之前，我们先要一方面研究否定 的过程，亦即绝对主体克服它所显现的人体形象中的有限性与直接性的过程，亦即展现出神为着世界和人类而出生、受苦难和死亡以及世界和人类与神达到和解的过程。另一方面要研究的就是人类在他们那方面也要经历同样过程，才可以在他们本身上实现与神的和解。处在这个过程的两阶段之间的（其中转入死亡与坟墓的感性的 (5) 和精神的转变过程这个否定 方面就形成了中心点）就是肯定的 安定的幸福的表现，这在宗教范围的浪漫型艺术里就是最美的题材。 (6)
因此，本章可以再细分为三个部分。
第一 是基督的赎罪史：这是用神本身来表现绝对精神的各发展阶段，神变成了人，在有限世界及其具体的关系之中获得了一种实际存在，而且在这种本来是个别的存在里显现出绝对本身。
第二 是爱，就它的正面的形象来看，爱是人与神和解的情感：神圣家族，圣玛利的母爱，基督的爱，基督信徒们的爱。
第三 是宗教团体：神的精神出现在人类身上，这是由于心灵的皈依，对自然性和有限性的贬黜，总之，由于人回转到神的过程，——在这种转变中首先是忏悔和殉道成为人神统一的中介手段。
1．基督的赎罪史
精神和它本身的和解，绝对的历史，真实界的演变过程，是通过神在尘世中的显现而使人认识到和确信不疑的。这种和解的单纯内容就是绝对真理与个别的人的主体性结合为一体的过程：一个个别的人是神而神也是一个个别的人。这就意味着人的精神本身 ，按照它的本质来看，就是真正的精神，因此每一个个别的主体在人的地位就有无限的使命和重要的意义，就是神的一种目的，而且须与神处于同一体。但是这也就对人提出一个要求，要他由原来的单纯的自在之物变成为实现了本质的实在之物，这就是说，要他把自己与神的统一定为他的生存目标，并且要达到这个目标。如果他实现了这个使命，他就成为本身自由无限的精神了。他只有在一个条件下才有可能做到这一点，那就是上述神与人的统一，就是人性和神性的根源和永恒基础。这个目标同时也就是自在自为的起点，是浪漫型的宗教意识的前提。按照这种宗教意识，神须变成人，变成肉体，变成个别的主体，对于这种主体，人与神的和解不再只是自在的，不只是从概念上 被意识到的，而是客观 存在的，作为这种个别的实际存在的人而呈现于感性观照和意识的。要有这种个别存在 的阶段，每个个别的人才可以从此观照到他自己与神的和解，认识到这种和解绝对不只是一种可能性，而是实有其事，它在这一个主体身上确实地完成了。 (7) 但是这种统一，作为两种对立面的一种精神性的和解，既然不只是一种直接现成的（自在的）统一体，所以其次 就要求这一个主体也要经历意识成为真正精神所必须经历的那种精神过程，这就是这一主体达到存在的历史。这种在个别的人身上完成的精神的历史所包含的事迹就是我们在前文已经提到的，这一个别的人在精神和肉体方面都消灭了他的个别性，这就是说，他遭受了苦难和死亡，但是通过死亡的痛苦，从死亡中又复活了，成为光荣化的神，实在的精神，他尽管作为这一个别的主体而进入存在，只有和他的团体 (8) 处在一起，才是在本质上作为精神的神。
a）艺术在这里好像是多余的
这种历史向宗教范围的浪漫型艺术提供了基本题材，但是对于这类题材，艺术，如果纯粹地看作艺术，在一定程度上却是多余的。因为这里的要旨在于内心的信服，在于对这永恒真理的情感和思想，总之，在于信仰 。这种信仰本身就提供了这种绝对真理的证据，因而就形成内心世界的观念。换句话说，发展出来的信仰就是直接的信服，就是把这种历史的各阶段的观念当作真理本身而摆在意识面前。但是这里所涉及的既然是对真理 的意识，艺术表现的美就成为次要的，可有可无的了，因为真理不靠艺术就已摆在意识面前了。
b）艺术也必然要参与
但是从另一方面看，宗教的内容本身也包含一个不仅可以用艺术而且还必须 用艺术的方面。像前文已多次提到的，在浪漫型艺术的宗教观念里，内容本身就必然要把拟人主义推到极端，因为这种内容中心正是绝对的神性与实际上看到的，因而也是外在的，显现于肉体的人的主体性这二者的紧密结合；它必须把神性按照它结合到自然的缺陷和有限的现象时所具有的那种个别性相描绘出来。从这个观点来看，艺术可以就神的显现方面向观照的意识提供一种如在目前的个别的实在的形象，还可以就基督的诞生、生活、受苦难、死亡、复活和升天成神这类事迹所涉及的外在细节提供一个生动鲜明的画面。所以一般说来，只有在艺术里，神的随时消逝的实际显现才可以既持久而又永远更新。
c）外在显现中的偶然的特殊因素
但是在这种显现里重点既然在于神在本质上只是某一个别主体而不是任何其他主体，所表现的不只是一般的神与人的主体性的统一，而是神与人的主体性在这一个 人身上的统一，所以由于内容本身，外在的有限存在的一切偶然的特殊因素都要出现在这一阶段的艺术里，而这些因素却是美在古典型艺术顶峰中所要清洗掉的。凡是美的自由概念所认为不适合、非理想而加以排斥的因素，在现阶段的艺术里却作为一种取决于内容本身的因素而必须采用和提供观照的。
1）所以在经常把基督本人选作题材时，艺术家们如果要按照古典型理想的意义和方式把基督造成一个理想，他们就会每一次都走上错路。按照这种理想塑造出来的基督的头像或全身像固然也显出严肃、静穆和尊严，但是基督一方面要有内心的深度和纯然一般的 精神性，另一方面也要有主体的人格和个性 ；而这两方面都是和人的感性形象所表现的沐神福的神情不相容的 (9) 。把表现方式的这两极端结合在一起是一件极难的事，特别是离开传统典型的艺术家们往往不免失败。——严肃和意识的深度当然要在这类头像上表现出来，但是神色和形体的细节形状却应尽量不按照理想美去表现，正如它们既不应降低到平凡丑陋，也不应勉强提高到单纯的崇高一样。涉及外在的形式方面，最好的表现方式应介乎特殊的自然的美与理想的美之间。做到恰好的程度不是一件易事，艺术家的熟练技巧和聪明智慧主要地要在这里显出。——一般说来，在这整个领域的艺术表现里，把属于信仰的内容暂且抛开不谈，比起在古典型理想里要更多地显出人的主体因素 (10) 。在古典型艺术里，艺术家要把精神性和神性直接表现在肉体的形式亦即人的形体结构里，因此他的主要的旨趣在于对这些肉体形式中平凡的有限的因素加以清洗和改造。在目前讨论的这个艺术领域里，形象却是平凡的、熟悉的，它们的形状在一定程度是无足轻重的，是一些这样那样的特殊细节，可以听任艺术家自由处理的。所以最重要的旨趣一方面在于艺术家通过平凡的熟悉的东西去显示出精神方面最内在的东西时所用的方式和方法，另一方面在于艺术家在创作过程中使用技巧工具和技巧方法的本领，凭这套本领他可以把精神的生气吹到他的形象里去，使精神中最深刻的东西成为可以观照和领会的对象。
2）我们已经说过，内容除此以外还有精神概念本身产生绝对的历史，这历史把肉体的和精神的个别性相转变到它们的本质和普遍性的过程表现为客观的。因为个别主体与神的和解并不是一开始就直接出现的和谐，而是只有经过无限痛苦、抛舍、牺牲和有限的、感性的、主体方面因素的消除才产生出来的和谐，有限的和无限的在这里紧密结成一体。只有通过待解决的矛盾的巨大和坚强才显得出和解深刻和亲切以及中介（转化）过程的力量。所以这样的矛盾所带来的苦难，殉道和苦刑的严酷性和不协调性，也是符合现阶段精神本质的，这种精神的绝对满足就形成现阶段的艺术内容。
这种精神过程，如果单就它本身来看，就是一般精神的本质和概念，所以对于意识就是一种要在每一个人的意识里复演的普遍史 。因为意识，就它出现在许多个别人的心中而言，就是普遍精神的实际存在。但是精神既以在个体中的实际存在为它的一个符合本质的发展阶段，上述普遍史就要从一个 个别的人的形象出发，就要表现为这个个别的人的诞生、受苦难、死亡和复活的历史，尽管是一个个别的人的历史，它仍须保持一种较广的意义，即同时也是普遍绝对精神的历史。
神的生活中真正的转折点是他作为这个 人的个别存在的消灭，他的受难史，十字架上的忍痛，精神的折磨，死的痛苦。因为这里内容本身就包含这样的意义：外在的肉体的显现，作为个体的直接存在，在它遭否定的痛苦中须显出它自己是否定面，才可以使精神通过牺牲感性主体的个别性而达到它的真实和它的天国，所以对这种内容的表现是和古典型造型艺术的理想最不相容的。从另一方面看，尘世的躯体和脆弱的人性由于显现了神本身而提高了地位，受到崇敬；但是从另一方面看，正是这种躯体和人性是定作否定面而且在痛苦中才达到显现的，而在古典型理想中这种肉体和人性与精神性和实体性却处于不受干扰的和谐中。基督受嗤笑，戴荆棘冠，背十字架到刑场，忍受殉道者的苦刑和拖得很久的死，这一切都不能用希腊美的形式去表现。在这种情境里伟大崇高的是神性本身，是深刻的内心生活，是精神中永恒因素的无限的苦痛，是坚忍和神的宁静。
围绕这个形象 (11) 的人物有些是朋友，有些是敌人。其中朋友们也不是什么理想的人物，而是一些个别的各有特殊性的平常人，凭精神的吸引，他们依附了基督；至于敌人是与神对立的，判了神的罪，嗤笑他，使他受苦刑，把他钉死在十字架上，所以他们被表现为在内心上是恶的，而这种内心的恶和对神的敌视表现于外表则为丑陋、粗鲁、野蛮和形象的凶狠和歪曲。在这一切方面，比起古典美，这里作为必然因素而出现的却是不美。
3）但是死的过程在神的本性里只应看作一道关，通过这一关，精神就可以达到自己与自己的和解，神与人，单纯的一般与显现它的主体这两方面就以肯定的方式结合成为一体。这种肯定既然一般是基础和根源，也就必须以肯定的方式显示出来。在基督的故事里最适合于这种表现的莫过于复活和升天两个场面。此外较孤立的情节如基督向门徒宣教也可以用。不过这类题材对造型艺术是一个大难关，因为应该表现的有两方面，它既要表现出单纯的精神及其内在的深度，又要使绝对精神及其无限性和普遍性以肯定的方式与个别主体性达到统一，超出直接存在之上，但同时还要用肉体的外在形状把精神的无限性和内在本质表达出来，供感性观照和感受。
2．宗教的爱
精神单就它本身来看，并不是艺术的直接对象。精神与它本身的最高的实在的和解只能是一种精神内部的和解与满足，它纯粹是观念性的，所以不能用艺术去表现。绝对真实高于离不开感性现象的美的显现。但是精神在它的肯定的和解之中如果通过艺术获得一种精神性的 存在，在这里面精神就不只是纯粹的思想而在观念上被意识到，而是要成为情感 和观照 的对象，因此就只有一个单独的形式同时能满足双重要求，一种是精神性的要求，另一种是通过艺术可以掌握和表现的要求，所需要的形式须能表现精神方面的亲切情感或心情。这种唯一符合在自身上获得满足的自由精神概念的亲切情感就是爱。
a）绝对的概念作为爱来看
这就是说，如果从内容方面来看，在爱里也有我们曾定为绝对精神的基本概念的那个因素，那就是经过和解，从它的另一体返回到它本身。这另一体，作为精神处在里面而仍不失其为精神的另一体，本身也只能是精神性的，只能是一种精神的人格。爱的真正本质在于意识抛舍掉它自己，在它的另一体里忘掉了它自己，而且只有通过这种抛舍和遗忘，才能享有自己，保持自己。精神的这种自己与自己的和解和充实成为整体就是绝对，但是和解的方式不是绝对只作为一个单独的有限的主体和另一个有限的主体紧密结合在一起，而是在一体中达到自己与自己的和解的那种主体的内容就是绝对本身；这样一种精神只有在另一精神里才实现要达到绝对的意志而且认识到自己就是绝对，并且在这种认识里获得满足。
b）心情
作为爱，这种内容所具有的形式 就是集中在自身上的情感，这种情感不是把它的全部内容意蕴都展现出来，按照它的定性和普遍性带到意识里，而是把它的不可测量的广度直接凝聚为心情的深度，不把它的一切方面的丰富内容，展现给人看。因此，爱这种内容如果单就它的带有纯粹精神印记的普遍性来看，就会拒绝艺术的表现，但是如果就它作为情感存在于主体方面来看，却是艺术所可掌握的，因为它一方面由于保持着还未展现的深度（这是心情的特征）还没有必要展现得清清楚楚，成为一目了然的东西，而另一方面它却也从这种形式里获得一种符合艺术的因素，因为心情、心肠和情感尽管都是精神性的和内在的，却和感性的肉体的东西永远有一种联系，所以它们可以从外表方面，通过肉体，通过眼光、神色或是较富于精神性的音调和言语，把精神的最内在的生活和存在揭露出来。不过这类外在因素在这里可以采用，只是为着把最内在的东西按照心情的内在实况表达出来。
c）爱，作为浪漫型艺术的理想
我们既已把内在的东西和它的实际存在的和解定作一般的理想，现在就可以把爱称为宗教领域中的浪漫型艺术的理想 。爱就是单纯的精神的 美。古典型理想也显示精神和它的另一体的中介和解。但是古典型理想里精神的另一体就是精神所渗透的外在的东西，就是它的躯体结构。在爱里却不然，精神的另一体并不是自然的躯体，而是具有精神性意识的另一主体，因此，精神是在它自己的领域里由自己来实现自己。所以爱在这种肯定的满足和平安幸福状态中具有一种理想的美，特别是精神的 美，这种美由于是内在的，只能表现于亲切的情感。因为精神就在精神 里出现，而且直接意识到自己的出现，因此它的实际存在的材料和基础本身就是精神性的东西。这种精神本来就是亲热的，说得更确切一点，它就是爱的亲热感（心心相印）。
1）神就是爱，因此他的这种符合艺术形式的最深刻的本质也应在基督身上体会到和表现出来。基督就体现神的 爱，这种爱的对象一方面是神本身，神在这里是按照它的无形的本质来看的；另一方面是待拯救的人类。所以爱在基督身上并不表现为由某一主体和另一主体的契合，而是体现带有普遍性的爱的理念 ，也就是取情感的形式和以情感为因素的绝对或真实精神。
这种爱在对象方面的普遍性使它在表现方面也受到普遍化，其中主体方面的情感和心情的凝聚（集中）已不是主要的东西，——在古希腊的巨灵族的男爱神和乌冉诺斯族的女爱神也是如此，起主要作用的也是爱的普遍理念而不是个别主体的形象和情感。但这和浪漫型艺术中的爱毕竟有所不同，只有在浪漫型艺术的表现里，在基督更多地被看作本身深化的个别主体时，爱才表现为主体方面的亲热的情感，尽管爱的内容的普遍性支持了而且提高了这种亲热的情感。
2）在基督教范围里圣玛利的爱，即母爱 ，是最适宜于用在艺术里的题材，也是浪漫型的宗教想象用得最成功的题材。这种母爱是最真实的，最富于人性的，同时也完全是精神性的，它不带利害计较和欲念，既不是感性的而又是现在目前的：它是绝对得到满足的沐神福的亲热情感。它是一种无所希求的爱，但也不是友谊，因为友谊不管多么真挚，毕竟要求有一种内容意义，有一种要旨，作为结合的目的。母爱在自然的亲属关系中获得直接的支持，无须双方有共同的目的或利害计较。但是圣玛利的母爱也还不限于自然的亲属关系。圣婴是玛利怀胎的，经过痛苦生产的，从他身上玛利完全认识到和感觉到她自己。这位圣婴是她的血肉，却比她高；而这种较高的地位毕竟还是属于她自己的，这也就是使她既忘去自己而又保持自己的对象。母爱的自然的亲热情感完全精神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性的东西中却由自然的一体 (12) 和人性的情感微妙地不知不觉地渗透进去了。这是沐神福的母爱 ，只有从开始就享受这种福气的唯一 的母亲才有这种母爱。这种母爱之中当然也夹杂着痛苦，不过这种痛苦来自对儿子受苦难、垂危和死亡的哀悼，而不是像我们在基督教较晚的一个阶段中将会看到的，由于外来的不公平和苦刑或是由于自己和罪孽的无止境的冲突以及内心中的苦痛。在现在这个阶段里，这种亲热情感就是精神的美，就是理想，就是人间的人与神、精神和真实的统一：一种纯粹的忘我，一种完全的舍我，而这我在这种遗忘中却从一开始就和我所沉浸到里面去的那个对象处于一体，就是这种统一产生了沐神福的喜悦。
如果以这样美妙的方式出现于浪漫型艺术的是这种母爱，这种仿佛就是精神的肖像 ，而不是精神本身，那就是因为精神只有处在情感的形式里对于艺术才是可以掌握的，而个人与神统一的情感也只有在圣母的母爱里才最原始地、最实在地、最生动地现出。这种母爱必然要出现在艺术里，否则这个领域里的艺术表现就会缺乏理想，缺乏肯定的令人满足的和解。因此过去在一定的时期里，圣母的母爱才摆在最高最神圣的地位而受到崇拜和艺术表现。但是等到精神把自己放在自己所特有的生存条件之下，即变成自觉的时候，它就完全脱离了情感的自然基础，所以脱离这种基础的精神和解就可以被视为唯一的达到真实自由的道路，于是在新教里，人们就违反艺术中和信仰中的这种圣母崇拜，把圣灵和精神的内部和解看成更高的真实 (13) 。
3）第三 ，精神的肯定的和解也表现为基督的门徒，以及跟着他走的那些女人和朋友的情感。这些人物大半没有亲身经历过改变宗教信仰的肉体和内心的痛苦，但是由于他们和基督的友谊以及基督的教导，却亲尝过基督教义的艰苦，按照这个教义行事，能掌握教义也能掌握自己，并且深谋远虑地有力地维护教义。他们固然缺乏上文所说的母爱中的直接统一和亲热情感，但是基督的身教，他们的共同生活的习惯以及精神的直接吸引力，毕竟使他们结合成为一个团体。
3．宗教团体的精神
关于过渡到宗教范围中最后一个领域的转变，我们可以把它联系到上文已经谈过的基督的历史来看。基督作为个别的人的直接存在 (14) ，由于他是神，就遭到了否定（消除），这就是说，他是神显现为人：神的真实存在并不是这种直接存在而是精神。绝对的真实存在，作为无限的主体性来看，只能是精神本身，神只是存在于认识或内心世界里，所以神的这种绝对存在，作为既是理想性的而又是主体性的普遍性 来看，并不局限于某一个别的人（这个人在他的历史中表现出人的主体性与神的主体性的和解），而是要扩展到与神和解的人类意识，即扩展到由无数个体组成的全人类 。作为个别的人格来看，人并非单独地直接地就是神性的，而是有限的，人性的，只有把这有限的人性的方面在实际上定作否定面而消除掉，人才能达到与神的和解。只有通过解脱有限事物的缺点，人才能成为绝对精神的实际存在，才能成为一个团体的精神，在这种团体里人的精神与神的精神的统一是在人的现实世界本身以内实现的，这是把按照精神概念本来就已自在地统一起来的双方调解为真实的统一体。
浪漫型艺术的这种新内容的主要的表达形式可以分成以下几种：
和解割裂开来的个别主体在直接的有限世界里过着罪孽、斗争和穷困的生活，他就有一个永恒的使命，须力求自己和神达到和解。但是在基督的赎罪史里，对直接的个别存在的否定既定为精神的主要阶段，个别的主体就只有通过否定自然的有限的人格，才可以把自己提升到自由和安居在神里面的和平。
这种对有限性的否定（消除）可以按照以下三种方式实现：
第一 是从外在方面 复演基督的受难史，这就变成实际的肉体方面的痛苦——也就是殉道。
其次 是心灵内部 的转变，是通过内咎、忏悔和悛改而达到的内心方面的和解。
第三 ，神在尘世现实界的显现被理解为这样的过程：把自然的寻常运动过程和事件的原来的自然形态都否定（消除）了，以便显出神的威力和存在：因此奇迹成为表现的形式。
a）殉道者们
宗教团体的精神体现于人性主体身上的第一个方式就是人使他自己成为反映神的经历的一面镜子，成为神的永恒历史的一次新的复演。在这里上文提到过的那种直接的肯定的和解又消失了，人只有通过否定自己的有限性才可以挣得这种和解。原来在第一阶段成为关键性的东西现在又以大加强化的形式复现了 (15) ，因为假定的前提是人类的不适合和无价值，要克服这个缺点就成为人的最高的和唯一的任务了。
1）所以这一领域的真正内容就是对酷刑的忍受以及出于自愿的抛舍、牺牲和艰苦生活，——硬要自己忍受困乏，招致苦难、酷刑和痛苦，从而显示自己的精神，感觉到自己是在自己的天国里享受着协调的、称心如意的幸福生活。对于殉道者来说，苦痛这种消极的（否定的）东西本身就是目的，人所忍受的痛苦愈可怕，他也获得愈大的神的光荣。在内心还不充实的主体身上，要看作与他的超凡成神相抵触而应首先加以否定的就是他的自然的 存在，他的生命，他的基本的生活必需品的满足。所以这个领域的主要题材就是肉体方面的苦刑，无论是由敌人和宗教信仰迫害者出于仇恨而强加于信徒的，还是由信徒出于赎罪的动机而自愿接受的。在这两种情况下，当事人都出于宗教狂热，不把所忍受的痛苦看作一种冤屈而是把它看作一种神福。只有这样，人才能克服生来就是有罪的能感受的肉体、心肠和情感，从而达到自己与神的和解。
但是在这种情境之下内心的改变既然要表现于对外在躯体的摧残，美感就很容易受到损害，所以这个领域里的题材对于艺术是危险的，因为一方面有关的个人们比起我们所要求于基督受难史的还要在更大程度上带有有限存在的烙印，表现出有限自然事物的脆弱性，而另一方面这里所涉及的苦刑和骇人听闻的残暴行为如凌迟处死，残酷的肉刑、上断头台、斩首、下油锅、活剥皮之类本身就是一些引起恐怖、嫌恶和恶心的外在形状，距美甚远，不应由健康的艺术选作题材。尽管艺术家的处理方式从创作技巧方面看可以是很卓越的，对这种卓越技巧的兴趣毕竟只涉及主体方面，这主体尽管显得有一些艺术本领，却是枉费气力，因为他无法使他的材料和他自己的本领完全协调一致。
2）因此对这类消极（否定）过程的描绘还应带有另一个因素，这个因素须超出身体和灵魂的痛苦之上，转向肯定的和解，这就是精神本身的和解，也就是忍受苦痛所达到的目标和结果。从这方面看，殉道者们是神性的东西的保卫者，同外界的暴力和不信教者的野蛮行为作斗争。为着天国，他们不惜忍受痛苦和死亡，这种勇气，坚忍不拔的精神和沐神福的气象也就要在他们身上表现出来。不过这种对宗教信仰的亲热情感和笃爱尽管带有精神的美，却没有渗透到健康身体里去的那种精神的健康；而是一种由苦痛孕育出来的或是在苦难中表现出来的亲热情感，即使显出神的光荣，也毕竟含有痛苦作为它所有特有的本质性的因素。特别是绘画往往采用这种虔诚状态为题材。绘画在这里的主要任务就在于用摧残肉体的形状把殉道者的沐神福的气象衬托出来，在面容和眼神的特点上描绘出抛舍，对苦痛的克服，以及自觉神的精神就体现在自己身上的喜悦。如果雕刻要表现这种内容，它就不大可能表现这种精神贯注的凝聚的内心亲热情感，因而只得把肉体上所现出的那种痛苦痉挛状态突出地表现出来。
3）第三 ，这一阶段的抛舍自己和忍受痛苦还不仅涉及自然生存和直接有限事物 (16) ，还使心灵向往天国，走到极端，以至把尽管本身符合道德和理性的人道的尘世的东西都一律抛开和加以鄙视。这就是说，一个人的精神如果专注到悔改的观念上去，他愈是没有教养，他也就野蛮地抽象地集中虔诚的力量去反对一切与这种简单的宗教热狂的无限性相对立的有限事物，反对人的一切情感，反对人心的多方面的道德愿望、关系、倾向和职责。因为家庭的伦理生活、友谊、骨肉爱情、国家以及职业这些方面关系的约束都是尘世间的事情，而凡是尘世间的事情，只要它们还没有由宗教信仰的绝对观念渗透进去，和它们达到统一与和解，它们对于抱有这样抽象宗教信仰情绪的人，就不能纳入使他动情感和关心的事物范围之内，它只是卑不足道的，因而对宗教虔诚是敌对的，有害的。所以人世间的道德生活是这种人所不屑关心的，因为他们还不承认道德生活各方面及其所包含的职责是理性现实世界中的一些必要的合理的组成部分，在这理性现实世界中凡是片面性的东西当然不应提高到独立地位而孤立起来，但是毕竟还是有效的因素，不应被牺牲掉。从这个观点看，现阶段的宗教和解本身就还是抽象的 ，在心肠简单的人身上就表现为信仰虽坚强而却缺乏广度，表现为一种孤独自封的心灵的虔诚，这种心灵还没有发展到具有全面展开的信心，对自己还没有充分把握。如果这样的心灵坚持要用它的力量反对看作否定面的尘世，勉强摆脱人间一切人和人的关系，尽管这些关系自古以来就是牢不可破的，这就足以见出精神的粗野和凭抽象（片面）活动来使用的野蛮的暴力，是使我们起反感的。所以按照现代意识的观点来看，我们对这类表现中的宗教虔诚的萌芽固然可以重视和尊敬，但是如果这种虔诚走得太远，像我们实际所看到的，我们对这种宗教狂热就不仅不能同情，而且要把这种抛舍看作不道德的而且违反宗教本质的，因为它把本身合理的和神圣化的东西都抛弃和践踏了。
描述这种宗教狂热的有许多传说、故事和诗歌。例如有一个故事叙述一个人本来很爱他的妻子和家庭，他家里的人也都很爱他，他却抛开了家，到处游行，最后他打扮成乞丐回了家，却不肯泄露他的身份。家里人施舍了一些东西给他，可怜他，让他住在楼梯下一块小地方。他就这样生活了二十年，看着他家里人为他久别在外而悲伤，一直到临死前他才把真相告诉了家里人。就是这样一个宗教狂热者的可怕的自私被人们当作神圣品质来崇拜的。这种长期的抛舍使人联想到印度人为着宗教的目的而甘愿强加于自己的那种玄秘的苦行。但是印度人忍受苦痛的性质却完全不同。印度人要把自己引导到冥顽不灵和无意识的状态，基督教狂热者却把苦痛 和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，他认为在苦痛中愈意识到所抛舍的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈经久不断地观照自己的抛舍，他也就愈易达到所悬的目的。把这类考验强加到自己身上的心灵愈丰富，它所占有的东西愈高贵，而又相信自己非鄙视这些东西而且把它们视为罪孽的烙印不可，那么，它也就愈难达到和解，愈易产生最凶残的斗争和最疯狂的分裂。依我们的看法，这样的心灵只能安居在可以理解的世界里而不能安居在真正的现实世界里，因而感觉到自己对现实世界中的一些绝对合理有效的活动领域和目的就掌握不住，尽管它全心全意地要住在现实世界里，和它维持关系，却仍然把这些伦理性的东西看作自己的绝对使命的否定面，像这样的心灵无论就它强加给自己的苦难还是就它的抛舍来看，我们都认为是疯狂的，既不能对它感到同情，也不能从它得到感发兴起的力量。这类行为缺乏一种内容丰富的合理有效的目的，所能达到的只是完全主体的、个人的自私的目的，专从自己 的灵魂的解救和自己 的幸福着眼。这样一个人是否享到幸福是不能使多数人关心的。
b）内心的忏悔和悛改
在同一宗教领域里还有一种与上文所说的相反的表现方式。它一方面不再着眼到躯体的外在的痛苦，另一方面也不对现实世界中绝对合理的东西持否定的态度，因而在内容和形式两方面获得了一种符合理想艺术的土壤。这种土壤就是内心 的转变，只表现于精神方面 的痛苦和心灵的悛改。因此，这类表现里首先不再有那些造成肉体痛苦的经常复演的残暴行为；其次，也不再有心情方面的野蛮的宗教狂热顽强地反对道德的人性，为着抽象的观念性的满足，在一种绝对的抛舍所带来的苦痛之中把一切其它种类的满足都粗暴地加以践踏。现阶段的宗教情绪却只反对人性中实在是罪孽和罪恶的东西。它根据一种高度的信心，以为信仰和精神对神的向往就有能力把过去哪怕是罪孽和罪恶的行为都变成与主体无关，把它永远一笔勾销掉。这种从罪恶，即绝对否定面（消极方面）的回转，这种凭主体的精神和意志对过去罪恶加以厌恶和消除的活动，这种向肯定面（积极方面）的回转（从此这肯定面就作为真正实在的东西巩固下去，反对过去的罪恶生活）就是宗教爱的真正无限的威力，就是绝对精神在主体本身上的现实存在。主体精神的坚强和持久的感觉多借助于它所皈依的神，就可以战胜罪恶；主体精神既然与神和解，自觉与神结成一体，接着就会感到满足和幸福。神固然还被看作与尘世罪孽相对立的绝对的另一体，但是这无限（神）毕竟和我这一个认识主体是同一的，我认识到神的这种自觉性（自我意识）就是我的我，就是我的自觉性（自我意识），我确信这一点正如我确信我就是我自己一样。这样一种转变当然完全是在内心里进行的，所以在性质上是宗教多于艺术的，不过它既是一种主要表现于内心悛改而同时也可以通过外在方面来显出的心灵的内在状态，所以造型艺术的绘画也就有权利把这种悔改的历史过程表现出来。不过如果绘画要把这种转变的历史过程和盘托出，那就不免要连带地夹杂进去许多不美的因素，因为那就要把罪恶和引起反感的东西也描绘出来，例如浪子回头的故事 (17) 。所以绘画最好是把悔改的过程集中到一幅 画上，不描绘罪恶行为的细节。例如抹大拉的马利亚 (18) 的故事就属于这一种，这是宗教范围里的最美的题材，特别是在意大利画家们的作品里获得了优美的符合艺术的处理。她在这些作品里在内心和外表两方面都显得是一个美的 女罪人，她的罪恶和她的悔改都同样有吸引力。不过她的罪恶和她的神经品质都不是用严肃的态度来处理的；她得到很多宽宥，因为她曾付出了很多的爱，由于她的爱和美，她得到了宽宥，她感动人的地方在于她自己却为付出很多的爱而感到忏悔，她所流的泪表现出她心灵的敏感和优美。她付出过很多的爱，这并不是她的过错；但是她却相信自己是一个罪人，仿佛就是她的过错使她优美动人，因为她的敏感和优美本身只能给人这样一种印象：她在她的爱里是高尚的，显出深刻心灵的。
c）奇迹和传说
最后的一个方面是和上述两个方面联系在一起而且可以同时出现的，这就是奇迹。奇迹在整个宗教领域里发挥着主要作用。我们在这里可以把奇迹称为直接自然存在的转变史。现实是作为一种平常的偶然的存在摆在我们面前的；这种有限的东西由于接触到神性的东西，这神性的东西只直接影响到它的完全外在的特殊细节，就使它遭到了破坏和颠倒，变成完全另样的东西，这就破坏了一般人所说的事物的自然过程。人看到这样不自然的现象，不再能凭他的有限的观念去解释，就相信在这里可以认出神的出现，描绘这时他所处的心情就是许多传说的主要内容。但是实际上神性的东西也只有按照理性，按照神所制定的不可转移的自然规律，才能影响自然和驾驭自然；它不应在破坏自然规律的特殊的情况和活动中显出自己是神性的东西，因为只有理性的永恒规律和原则才能在自然界发挥真正的作用。从这方面看来，传说往往不必要地流于神秘、低级趣味、妄诞和滑稽可笑，因为它要影响人的精神和心灵，使人相信在绝对无理性的妄诞的、违反神性的现象之中正足以见出神的存在和威力。传说所涉及的感动、虔诚和悛改固然也可以引起一些兴趣，但是这只涉及一个 方面，即内在方面，一旦这一方面与另一方面即外在方面发生关系，而这外在方面也应影响到内心的转变，它也就不能本身就是无意识和不合理的。
这些就是在宗教领域里既作为神性本身又作为神所由显现为精神的实体性内容的几个主要方面。这种绝对对象并不是由艺术凭它本身创造和揭示出来的，而是由艺术从宗教那里借来的。艺术采取这种内容，就已意识到它是绝对真实的，才把它表现出来。这是信仰宗教的依恋神的心灵才有的内容，这种心灵本身就是一个无限整体，所以外在方面多少是不相干的、无足轻重的，不能和内在方面达到完全和谐的，因此它往往变成一种不易驾御的，不能由艺术完全征服的材料。 (19)
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(1) 即内容意义与形象的统一。
(2) 法译作“内容与形式的对应”但更可能指肖像与本人形状的对应。
(3) 在浪漫型艺术里，外在事物已脱离精神而取日常平凡状态，这是对外在事物的牺牲。这种牺牲是为着揭示心灵美，因此毕竟还分享精神的内容意义。
(4) 即上文所说的肯定的和解。
(5) “感性的”即物质的或肉体的。
(6) 这一节说明浪漫型艺术中的主体须从本身中跳出来与另一体在精神上结合成统一体，这就是爱，人神之间的爱和两性爱，所以爱成了宗教范围的浪漫型艺术的一般内容，产生出它所特有的美的形象。
(7) 指在基督身上神变成个别的人。
(8) 即信仰基督教的全体成员。
(9) 即和古典型理想不相容。
(10) 法译作“要更多地依靠艺术家的主体方面的处理本领”。
(11) 指临刑的基督。
(12) 自然的一体指母与子的血缘关系。
(13) 这是基督教中旧教与新教的分别，旧教（天主教）侧重崇拜圣母，崇拜有形体的偶像；新教（耶稣教）则侧重纯粹精神方面，要求人与神在精神上的契合，所以不重仪式外表和偶像崇拜。基督教原有神（父）、圣灵和基督（子）三身一体之说，圣灵就是神的精神，处在中介地位。
(14) 即作为人的肉体存在。
(15) 第一阶段指上文“基督的赎罪史”阶段，关键性的东西指否定个别有限肉体的存在，因为它对于表现神性是“不适合和无价值”的。
(16) 指肉体和肉体的要求。
(17) 见《新约·路加福音》第十五章。
(18) 见《新约·马可福音》第十六章，据说马利亚本是淫妇，受耶稣的感化后彻底悔改。
(19) 西方中世纪浪漫型的绘画主要是宗教性的，所以黑格尔在第一章着重地讨论了对基督教题材的不同处理方式及其艺术价值。他把基督看作人神统一的象征，宗教的虔诚就是凡人自觉与神（基督）契合的亲热情感，也就是爱。这种爱是符合浪漫型艺术所侧重的主体性原则的。他强调宗教画应侧重精神方面积极因素的表现，例如基督临刑史所表现的由否定肉体生活而达到肯定精神生活，圣母对圣婴的爱，信徒自觉契合基督的亲热情感以及殉道和忏悔的情感。他批判了基督临刑史以及对殉道事迹中残暴行为和肉体痛苦的描绘以及宗教狂热和迷信所产生的一些奇迹传说。
第二章 骑士风
我们已经说过，无限的主体性这个原则在宗教信仰和艺术两方面的内容就是绝对本身，即神的精神，这种神的精神须和人的意识经过中介而达到和解，只有这样，它才真正为自己而存在。这种浪漫型的神秘教义由于只局限于在绝对中沐神福，不免只是一种抽象的内心生活，因为它对尘世的东西不是持肯定的态度，不是要渗透进去，把它吸收进来，而是持对立的态度，要把它抛弃掉。宗教信念在这种抽象状态中是和生活割裂开来的，和人类存在的具体现实以及人与人类的积极关系都是脱节的，而人类只有在宗教信仰中而且为着宗教信仰，才认识到彼此在一种第三者，即宗教团体的精神中的统一，才彼此相爱。这种团体精神才是反映人类形象的明泉，一个人用不着和另一个人面对面、眼对眼相视，就可以和另一个人建立密切的关系，就生动具体地感觉到爱、信任、信心、共同的目标和行动所结成的一体。人在他的抽象的内心生活中只有从神的王国和教会团体的生活里才找得到他内心所希求和渴望的东西，他还没有从他的意识中抛开这种和第三者（宗教团体）的统一，所以还不能从旁人的认识和意志中直接看到他的具体的自我究竟是什么样的。因此，总的宗教内容虽然采取了实在形式，却还是存在于观念的内在世界里，这观念世界歪曲了生动活泼的发展着的存在，还远不能把自己的充满着人世内容和向现实发展的生活看作要实现的最高生活要求。
从此可见，原先只在简单的沐神福状态中就已发展完成的心灵就要离开它的实体领域的天国，来看一看它本身，来找到主体作为主体就应具有的一种当前现实的内容。这就会使原先的宗教的 亲热情感变成世俗的 亲热情感。基督固然说过，“你们应该抛弃父母来跟我走”，还说，“弟兄将要互相仇恨，他们会把你钉上十字架，会迫害你”，如此等等。但是等到神的王国在人世间占住地位，渗透到世俗的目的和旨趣中去，并且在它们上面渲染上神的光荣了，等到父母兄弟都是一个宗教团体的成员了，世俗的东西就开始有、权利要求得到承认和实现。如果这个权利已完全争取到手了，原先排它性的宗教心情对人世间事所持的那种否定态度就消失掉了，精神就展开了，环顾当前的现实情况了，让它的实在的世俗心情得到扩张了，基本原则本身并没有改变；只是本身无限的主体性转到另一个领域的内容。我们可以把这种转变总结为一句话：主体的个性 (1) 现在变成不再依存于与神的和解而独立自由了。它原先正是在这种和解中摆脱掉它作为有限事物的局限性和自然性，它经历的是走向否定的道路，现在它既然变成本身是肯定的 了，于是就以自由主体的身份出现，并且替自己也替其他主体要求作为具有无限性的主体（尽管在这里起初还是形式上的）都应获得充分的重视。因此，它把那种无限心灵的内在生活全都纳入它自己 的这种主体性中去了，前此这种主体性中只塞满了神。
如果我们要追问：在这个新阶段人在这种亲热情感中胸中究竟塞满着什么呢？回答就是：这内容只涉及主体对自己的无限关系；也就是说，主体只塞满了它自己，作为本身无限的个体，并不另外涉及一些旨趣、目的和行动所含的本身客观的具有实体性的内容意蕴的具体展现和重要性。——说得更确切一点，使主体达到这种无限性的主要有三种情感：那就是主体的荣誉 、爱情 和忠贞 。这些并不是真正的伦理的和道德的特质，而只是主体塞满了它自己的那种浪漫型的内心生活所采取的一些形式。因为荣誉 所争取的人格独立并不表现于对社会的英勇或是公私生活中的诚实公正，反之，它只是为个别主体的地位的承认和不可侵犯性而奋斗。爱情 也是如此，爱情是现在这个领域的中心，它只是这一主体对另一主体所感到的偶然的情欲，尽管由想象加以扩大，由亲热情感加以深化，毕竟还不是婚姻和家庭的伦理的关系。至于忠贞 确实在更大程度上具有伦理性质的外貌，因为它不只是为自己，而是要坚持一种较高的涉及公众利益的东西，让自己受另一个人的意志支配，服从一个主子的愿望或命令，因而否定了自己个人意志的自私企图和独立性。但是忠贞的情感也不是针对着发展成为国家机构而且享受自由的那种社会的客观利益，而只联系到主子的人身 ，这主子或是以个人的方式为自己谋利益，或是为某种与他有联系的公众事业服务。
这三个因素放在一起而且彼此互相影响，就形成骑士风 的主要内容（此外宗教关系也可以起一些作用），标志出由宗教的内心活动的原则进入活跃的世俗性精神生活的必然转变。现在浪漫型艺术就在这世俗性精神生活领域里获得了一个立足点，从此出发，它可以独立地由自己进行创造，并且产生一种仿佛比较自由的美。这一阶段的浪漫型艺术事实上处在本身固定的宗教观念的绝对内容和复杂特殊的有限的世俗生活这两阶段 (2) 之间的一种自由的中途。在各门艺术之中最适宜于运用这种材料的是诗，因为诗最擅长于表现一心想着自己的内心生活及其目的和事件。
因为我们目前所看到的这种材料是由人从他自己的胸中，从纯粹凡人世界中取来的，所以这个阶段的浪漫型艺术仿佛是和古典型艺术站在同一基础上的。这正是特别合式的地方，让我们就这两种艺术进行对比，看出它们互相类似处和互相对立处。我们曾把古典型艺术叫做具有客观真实的人道的理想。古典型艺术的想象以实体性的伦理情致的内容为中心。在荷马的史诗里以及在梭福克勒斯和埃斯库罗斯的悲剧里，所涉及的都是纯然以客观事实为内容的旨趣，严格节制在这种旨趣范围中的情欲以及基本符合思想内容的语文风格；其中一系列的英雄人物各以个人的身份独立地维护一种伦理情致。在这些英雄人物之上还有一系列的神，这些神们的客观性更突出。纵使在艺术变成侧重主观方面的情况下，例如在雕刻的无数生动作品中，在浮雕中，在晚期的挽歌、箴铭以及抒情诗的其它隽雅小品中，表现题材的方式也多少是由题材本身提供的，因为题材本来已有它的客观形象摆在那里。出现在作品中的都是一些固定的性格明确的想象的人物形象，例如女爱神、酒神、女诗神们之类。就连晚期箴铭所描绘的也是现成的题材；或是大家熟悉的花卉串成一个花环，情感就成为把它们串在一起的巧妙绳索，像麦列格 (3) 的作品就是这样，那里有的是一座丰富的各种用途货色的仓库，艺术只须在这里进行一种愉快的活动。诗人和艺术家只是一种魔术家，把这些货色招唤来，加以集合和安排。
浪漫型的诗却完全不同，因为它是世俗性的而不是紧密结合到基督的宗教史的，它里面的英雄人物的道德和目的就不是希腊英雄的，初期基督教把希腊英雄的德行简直看成明显的罪行。因为希腊的道德以人类的既成形的现状为前提，在这种现状里意志既然要绝对按照自己的概念（本质）进行活动，就要接受现成的确定的内容以及其中一些已成现实的自由关系，这些关系都是绝对合理有效的，例如父母与子女，夫与妻，获得自由的城市中或国家中公民与公民之间的关系。因为动作情节的这种客观内容是属于人类精神发展 的，而它的自然基础是人们承认为正面的东西而加以保证的。到了浪漫时代这种客观内容就不再能符合力求否定人的自然因素的那种凝神内视的宗教情绪，就要让位给和它对立的谦卑，对人类自由的抛舍以及镇静自持之类德行。基督教的虔诚所包含的各种德行从抽象的立场出发，要把世俗的东西都否定掉，要使主体把自己的人性完全否定掉才算自由。但是在现在阶段，主体的自由固然已不再取决于忍受苦痛和自我牺牲，而是本身要在世俗生活中起肯定作用的；但是主体的无限 (4) ，像上文已经说过的，还是以单纯的亲热心情为内容，还是以主体内心活动实现自我的世俗场所。从这个观点看，诗在这里没有现成的客观材料，没有神话，没有图画和形象，供它利用来表现。诗变成完全自由的，没有既定材料的，完全靠发明创造的。它像鸟儿直泻胸怀而歌唱那样自由。但是这种主体性尽管来自高尚的意志和深刻的心灵，它的动作以及动作所涉及的关系和客观存在毕竟不免带有任意性和偶然性，因为它所追求的自由及其目的都是它自己感想的产品，而这感想在伦理的内容意蕴方面还缺乏实体性。所以我们在个人们身上所见到的不是一种特殊的希腊意义的情致以及与这情致密切联系在一起的具有个性和生气的独立性，而是在爱情、荣誉、勇敢和忠贞这些方面所表现的不同程度的英雄主义，——程度的不同主要取决于心灵的卑劣或高尚。中世纪英雄和古代英雄只有一个共同的品质，那就是勇敢 。就连这勇敢现在所占的地位也完全不同了。它很少是一种天生自然的勇气，靠身心的健康和健全的发育，靠实现一些客观的旨趣来支持，而是从精神的内在因素，从荣誉感租骑士风产生出来的，在大体上是幻想性的，因为这种勇敢受制于主观任意性的行险侥幸，受制于偶然的外在的纠纷，或是受制于神秘主义的宗教虔诚的鼓动，而一般说来，受制于主体只顾自己的主观关系。
浪漫型艺术的这种形式的家乡是东西两半球：在西方，它表现于精神沉没到主体的内心世界里；在东方，它表现于意识的开始扩张，要从有限事物的禁锢中得到解放。在西方，诗所表现的是回到本身反省的心灵，心灵就成为它自己的中心，至于他的世俗性只是它的一个方面，终须服从一个较高的世界，即宗教信仰。在东方，特别是阿拉伯人，他像一个点，起初摆在他面前的只有干燥的沙漠和天空，他以强旺的生命力跨进世俗生活的光辉和原始的广阔面积里，却永远保持住他的内心的自由。在东方开阔道路的首先是伊斯兰教，它废除对有限事物的偶像崇拜和幻想，使心灵具有主体的自由，完全为这种自由所占领住，所以世俗生活并不形成另外一个领域，而是和一般的无限世界打成一片，在这里面心和精神（感情和理智）并没有使神具有客观形象，却在生动活泼的生活里和神达到和解，仿佛就像一个乞丐，在幻想中夸大自己周围事物的价值，欣赏着，爱着，心满意足，过着幸福的生活。
1．荣誉
荣誉这个母题在希腊古典艺术里是见不到的。在《伊利亚特》里阿喀琉斯的忿怒形成了诗的内容和原动力，全部情节的进展都以此为依据，但是这里并没有我们近代人所理解的荣誉。阿喀琉斯自以为受到损害，主要只是因为他的一份胜利品 (5) 本来是酬劳他的功绩的，却被阿迦门农夺去了。这里的损害涉及一件实在的礼物，其中当然也包含一种特权和对他的勋名和勇敢的承认，阿喀琉斯是因为阿迦门农对他无礼，在希腊人面前不尊重他，才愤怒起来。但是这种损害毕竟没有触及人格的深处，所以等到人们把夺去的胜利品归还了他，又加上一些其他礼物，阿喀琉斯也就满意了，而阿迦门农也并没有反对物还原主，尽管按照我们近代人的想法，他们两人都用过最粗暴的方式互相侮辱。谩骂不过点燃他们的怒火，个别具体的损害却以个别具体的方式赔偿了。
a）荣誉的概念
浪漫时代的荣誉却与此不同。对荣誉的损害所触及的不是有实在价值的具体事物如财产、地位和官职之类，而是单纯的人格，自己对自己的评价。就现阶段来说，这种对象的价值可以和主体本身一样无限。所以在感到荣誉时，一个人对他自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识，不管这无限主体性的内容是什么。凡是一个人所占有的对他算是特殊的东西（如果这东西丧失了，它的价值并没有丧失），荣誉感都可以使这东西具有主体性的绝对效力，他自己这样看，旁人也会这样看。所以荣誉的标准不是主体实际是什么样的人，而是他把自己看成什么样的人。这种对自己的看法使每一件特殊的东西具有普遍的意义：这件特殊的东西是我的，我的全部主体性（人格）就体现在它里面。人们常说，荣誉不过是一种外貌。这话当然不错，不过就现在所谈的意义来看，荣誉应该说是由主体自己看到的主体的外貌和反映，主体性本身既是无限的，它的外貌也就是无限的。由于这种无限，荣誉的外貌同时也就是主体所特有的实际存在和最高的现实，而每一个特殊的品质只要由荣誉照耀到，主体都把它看成自己的组成部分，它就凭这种外貌而提高到具有一种无限的价值。这种荣誉就形成了浪漫世界的一个基本决定因素，它假定它有这样一个前提：人不仅跳出了宗教观念和内心生活的局限，而且跨进了生动活泼的现实世界，此后就依靠这现实世界的材料来实现自己的纯粹私人方面的独立性和绝对价值。
荣誉可以有最多种多样的内容 。凡是我所代表的性格，凡是我所做的事和旁人对我所做的事也都属于我的荣誉。所以我可以把我身上一切有实体性的东西，例如对君主、祖国和职业的忠贞，对做父亲的职责的完成，在婚姻方面的忠贞，在商业交易方面的诚实公平以及科学研究方面的谨严都看作我的荣誉。不过从荣誉的观点来看，这些情况虽然本身都是正当的真实的，却不是单凭它们本身就得到赞许和承认，而是只有当我把我的主体性（人格）体现在它们里面时，它们才成为荣誉攸关的事。所以一个重荣誉的人在一切事情上总是首先想到他自己；他并不问一件事本身是好是坏，而只问以他这样人来做或不做这件事是否符合他的身份，是否关系到他的荣誉。因此他可以做出最坏的事而仍然是一个重荣誉的人。他甚至抱着一些主观任意性的目的，把自己想象成为某种人物，把一些道义的约束加在自己和旁人身上，而实际上这些约束是与他毫不相干的。在这种情况之下，障碍他的那些困难和纠纷也不在事实本身上而在他的主观想象里，因为要做到把自己想象成的人物所应做到的事，对他才是荣誉攸关的。例如第安娜女士认为向任何人招认她所感到的爱情就有伤荣誉，因为她过去有一度发过誓不沾染爱情。
所以一般说来，荣誉的内容带有偶然性，因为荣誉发生效力要靠主体而不靠荣誉本身的内在本质。所以在浪漫型艺术表现里，我们一方面看到本身绝对合理的东西被看成荣誉的金科玉律 ，在这里有关的个人把对是非的意识和对他个人人格的无限自我意识结合在一起。荣誉要求什么或禁止什么，这句话只是说：主体把自己的整个主体性（人格）都纳入这种要求或禁令里，不让对这种要求或禁令的违反在任何事件上遭到忽视、代替或弥补，主体就只能听从这种要求或禁令，此外一切都不听从。但是另一方面，荣誉也可以毫无内容而完全是形式的，因为它所包含的不过是我的本身无限的抽象的“我”，或是把很坏的内容误认为有约束力的。在这种情况之下，荣誉就变成完全冷冰冰的、死的东西，特别在戏剧作品里是如此，因为它的目的不在表现一种本质性的内容，而在表现一种抽象的主体性。但是只有一种本身具有实体性的内容才具有必然性，才可以按照它的多种多样的联系展现出来，才必然呈现于意识。上述深刻内容的缺乏会显得特别突出，如果琐细的思考把虽与主体有关而本身却是偶然的无意义的东西也归到荣誉的范围里。在这种情况下，内容就会缺乏，因为琐细的分析可以分辨毫厘之差，把许多本身无足轻重的因素找出来，变成荣誉的对象。特别是在西班牙人那里，这种关于荣誉的感想性的诡辩在戏剧体诗里很发达，其中主角们往往长篇大论地讲荣誉。例如妻子的忠贞可以结合到极细微的情境来检验，旁人的猜疑乃至让旁人猜疑的可能也变成荣誉攸关的事，尽管她丈夫也明知这种猜疑毫无根据。如果这种荣誉感导致冲突，它的演变过程也不会令人满意，因为我们看不见什么实体性的东西，因此它所能产生的不是一种矛盾的必然解决所产生的平静感而只是一种不愉快的沉重的感觉。法国戏剧也往往把本身完全抽象的空洞的荣誉当作重要的题旨。德国许莱格尔的《阿拉柯斯》更突出地表现出这种冷冰冰的死的荣誉。主角杀害了他的高尚的笃爱他的妻子，为什么呢？为的是荣誉，而这荣誉就在于他借此可以娶国王的女儿，做国王的女婿，尽管他对这位公主没有丝毫的爱情。这是一种可鄙的情绪和恶劣的观念在冒充崇高无限的东西。
b）荣誉的可破坏性
荣誉既然不只是在我 本身上的一种外貌，而且也必须存在于旁人的观念和承认里，旁人 也应要求对他们的荣誉的承认，所以荣誉完全是可破坏的。因为我把荣誉的范围看得多么广，应该在哪些问题上计较荣誉，这纯粹取决于我的主观任意性。极微细的侵犯对于我可以是很严重的。人在具体的现实界里可以和无数的事物发生无数的关系，他看成关系到他自己和他的荣誉的事物范围也就可以推广到无限，而在每个人都要维持独立性，人与人互相隔阂的情况下，荣誉所酿成的争执和冲突也就没有止境了。像荣誉的一般情况一样，对荣誉的破坏（侮辱）也不是在内容问题上，我并不是在内容上感到受损害或侮辱，因为遭到否定的涉及人格，而人格的主体把这种内容认成自己荣誉攸关的东西，于是我就认为我 ，这个在观念上可以向无限方面伸延的点，受到了侮辱。
c）荣誉的恢复
因此，每一种荣誉的破坏都被看成在本身上具有无限意义的，所以它也只能以无限的方式去补偿。当然，有许多程度不同的侮辱，就有许多程度不同的赔罪；不过我在现在这个题材范围里所说的破坏荣誉或侮辱是指我感觉到自己受侮辱，要求对方赔罪，这也完全是凭主观任意性的，而主观任意性有权利走到肆无忌惮和忿恨的极端。这里所要求的赎罪就须承认施损害者和受损害的我一样，也是一个重荣誉的人。因为我要从旁人那方面得到对我的荣誉的承认，如果我想他承认我的荣誉，我就要把他看成一个重荣誉的人，这就是说，我就要把他（尽管他伤害了我，我仇恨他）看成在人格上也是无限的。
所以荣誉的一般原则的基本定性是：每个人都不应通过自己的行动给旁人以凌驾于自己之上的权利，因此，不管他做了什么或遭受到什么，他在事前事后都把自己看作一个不可改变的无限的主体，并且也要求旁人这样看待他。
荣誉无论就它所引起的冲突还是就它的赔偿来看，都要靠人格的独立性，不受任何东西的限制而凭自己来行动，所以在这里我们又回到英雄时代理想人物形象的一个基本定性，即个性的独立性。不过在荣誉里不仅有坚持自己的独立和凭自己去行动，而且这种独立性是和对自己的看法 联系在一起的；正是这种对自己的看法形成了荣誉的真正内容，这种对自己的看法使整个主体性成为一切有关的当前外在事物所围绕的中心。荣誉所以就是反映 在自己心里的独立性，这独立性就以这种反映为它的本质，不管它的内容是本身带有伦理性的和必要的，还是偶然的、无意义的。
2．爱情
在浪漫型艺术的表现里第二种起特别重要作用的情感是爱情 。
a）爱情的概念
如果形成荣誉的基本定性的是由主体自己想象为具有绝对独立性的个人身上的主体性，在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍 给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识里才能获得对自己的认识。从这个观点来看，爱情与荣誉是互相对立的。但是从另一方面看，我们也可以把爱情看作荣誉所已包含的东西的实现 ，因为荣誉所需要的正是要得到旁人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。如果要这种承认是真实的、完全的，那就要求得到另一个人重视的不只是我的抽象的人格，也不只是我的人格在某一具体的孤立的因而是有局限性的事例中的体现，而是我的主体性整体，我应该把这主体性所包含的一切，把我这一个体的过去、现在和未来的样子，全部渗透到另一个人的意识里去，成为他（或她）所追求和占有的对象。在这种情况下，对方就只在我身上生活着，我也就只在对方身上生活着；双方在这个充实的统一体里才实现各自的自为存在，双方都把各自的整个灵魂和世界纳入到这种同一里。正是主体的这种内在的无限性使爱情在浪漫型艺术里占着重要的地位，这种重要的地位又因爱情所含的更高的丰富意蕴而得到提高。
爱情并不像荣誉那样往往依靠思考和知解力的诡辩，而是植根于心情里，性别既然在这里起作用，所以同时也建立在精神化的自然关系的基础上。不过爱情如果要显出它的本质，就只有通过主体按照他的内在精神和本身的无限性而进入这种精神化的自然关系。这种把自己的意识消失在另一个人身上的情况，这种忘我无私的精神（只有凭这种精神，主体才会重新发现他自己，才真正实现他的自我），这种忘我的精神（由于忘我，爱情的主体不是为自己而存在和生活，不是为自己而操心，而是在另一个人身上找到自己存在的根源，同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己）就形成爱情的无限性。这里的美主要在于爱情这种情感并非始终都只是冲动和情感，想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界，把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，使一切都由于与爱情的关系而获得价值。爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力；如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。
在古典型艺术里爱情不曾取这种主体亲热情感的形式而出现，在表现于艺术作品时，爱情一般只是一个次要的因素，或是只涉及感官享受方面。在荷马史诗里，作者并不把重点放在爱情上，否则就让爱情现出最体面的形象：或是表现为家庭生活中的婚姻，例如彭涅洛普 (6) 的形象，或是表现于贤妻良母的关心，例如安竺若玛克 (7) ，乃至表现为其它伦理的关系。把巴里斯和海伦 (8) 结合在一起的那种联系是被认为不道德的，它是特洛伊战争的残酷和困苦的根源。阿喀琉斯对布里赛斯的爱情在情感和内心生活方面都没有什么深刻的东西，因为布里赛斯是一个女俘，只得服从他的意志。在莎俘 (9) 的颂体诗里爱情的语言固然提高到具有抒情的狂热，但是所表现的毕竟只是热血的狂焰而不是主体灵魂深处的亲热情感。从另一方面来看，在阿拿克勒安 (10) 的隽妙的短歌里，爱情显得是一种较愉快的一般享受，没有无限的痛苦，没有控制整个生命的气势，也不是一个忧伤抑郁的心灵所表现的那种抛舍一切的虔诚，而是以舒畅的心情去对待直接的享受，既没有非这个 姑娘不爱的那种强度，也没有要避免一切姑娘的那种僧侣禁欲观念。在古代悲剧里也见不到浪漫意义的爱情，特别是在埃斯库罗斯和梭福克勒斯的作品里爱情本身并不具有重要的旨趣。尽管安蒂贡和希蒙订了婚，希蒙在他父亲面前替她求过情，没有能救住她的命，竞为她自杀，但是他向他父亲求情的理由也只是订婚这个客观情况而不是主体方面爱情的威力，他并不像近代恋爱者那样感受爱情的滋味 (11) 。在攸里庇德斯的作品里爱情已作为一种重要的情致来处理，例如在《斐竺罗》里。但是就连在这里爱情也还是一种由热血支配的犯罪的错误的冲动，是一种情欲方面的罪孽，是由爱神维纳斯挑拨起来的，爱神要害死希波立图斯，因为没有向他献牺牲 (12) 。同样，在麦狄契女爱神的雕像里 (13) ，我们也看到爱情在造型艺术里表现于一个婷匀秀美的形象，但是完全没有浪漫型艺术所要求于爱情的那种内心生活的表现。罗马的诗歌也有同样的情况，由于共和政体的崩溃和道德生活的堕落，爱情变成多少只是一种感官的享受。在彼得拉克 (14) 的商簌体诗里却不然，尽管作者自己把这些诗歌看成一种玩艺，把他的诗名建立在他的用拉丁文写的诗作品上，他在这些商簌体诗里毕竟写出一种幻想式的爱情，使在意大利晴空之下由艺术陶冶的爱情的热焰和宗教情操熔化在一起，这就使他永垂不朽。但丁的上升历程是从他对比阿屈理契的爱出发，这种爱在他心里升华成为宗教的爱 (15) ，他凭勇敢大胆建立起一种雄壮的宗教的艺术观，做出前人所不曾敢做的事，把自己放在人类裁判者的地位，把他们分配到地狱和天堂。作为和这种上升历程相对立的形象，薄迦丘有时把爱情写成强烈的情欲，有时把它写成轻浮放荡没有伦理意义的。在德国中世纪行吟诗人的爱情诗歌里，爱情显得是细腻的、温柔的、哀伤的、单调的、没有丰富的幻想，带有嬉戏的意味。在西班牙人那里，爱情在表现上富于幻想，骑士风的色彩很浓，在追求和辩护爱情的权利与义务之中，往往显得计较毫厘，很琐碎，他们把这种权利与义务看作是个人荣誉攸关的事，在这里他们也最突出地沉湎于幻想。在较近代的法国人那里，爱情变成更是向女人献殷勤的事，颇近于虚荣。它是矫揉造作 成为带有高度隽妙的诗意，夹杂着俏皮的诡辩的一种情感，时而是只有感官享受而无热情，时而是只有热情而无享受，它是一种升华过的、富于思索的情感和敏感。——这里我还只能略提这几点看法，详细讨论不是本题范围内的事。
b）爱情的冲突
更仔细地来看，世俗的旨趣一般分：为两方面：一方面是单纯的世俗旨趣，例如家庭生活、政治关系、公民生活、法律、权利、道德风尚之类；另一方面在这种本身固定的生：活里 (16) ，深厚的爱情也涌现于高尚热烈的心灵里——爱情这种心情方面的世界宗教时而以各种方式与宗教结合在一起，时而压倒宗教或不顾宗教，因为它使自己成为生活中唯一重要的或至高无上的事，不仅要抛弃一切其它，和心爱的人逃到一个沙漠里去，使自己和世界隔绝，而且还走到做爱情的奴隶，为它而牺牲一切人类尊严的极端——这当然不美，《海尔布隆市的克钦姑娘》 (17) 就是如此。由于这种隔绝，爱情的旨趣在具体现实世界里就不能不遭到冲突 ，因为爱情之外还有许多其它生活旨趣，也要求得到实现，这就会破坏爱情的垄断。
1）在这里要提到的第一种 最常见的冲突就是荣誉和爱情的冲突 。荣誉和爱情同样是无限的，荣誉所采取的内容可能对爱情是一种绝对障碍。荣誉的职责可以要求牺牲爱情。例如从某一个观点看，一个地位高的人爱上一个地位卑微的女子，就是不荣誉的。按照事物的本质，阶级地位的差异是必要的、现成的。只有等到按照真正自由的绝对概念对世俗生活加以重新缔造的时候，阶级地位，职业等等才可以由主体来自由选择 (18) ；在这个时候尚未到来之前，就还会存在着两种情况，一方面决定一个人的固定的社会地位的是他的家庭出身，另一方面由此而起的阶级地位的差异，除掉荣誉之外，就会作为绝对的无限的东西而获得人们的坚决保持，因为这种差异本身就是荣誉攸关的事。
2）除掉荣誉之外，还有第二个 因素，即政治的旨趣，对祖国的爱，家庭职责之类永恒的实体性的 力量本身，也会与爱情发生冲突，阻止爱情的实现。特别是在近代艺术表现里，客观的生活情况既已形成而且普遍生效，这种冲突就是艺术所爱用的。在这种情况下，爱情作为主体心灵中的一种本身重要的权利，就和其它权利与职责发生矛盾对立，使得心情把这些职责视为次要的东西而抛开，否则就要承认这些职责，而走到自己和自己，即和自己的情欲的威力，发生冲突。例如《奥莲女郎》用的就是这种冲突 (19) 。
3）第三 ，和爱情发生矛盾对立的还可以有一些外在的 情况和障碍，例如事物的寻常演变，生活中散文性的事物、灾祸、情欲、偏见、心胸的狭隘、旁人的自私以及多种多样的事故。这里往往夹杂着很多可恨可怕的卑鄙的东西，因为这里和爱情的温柔的灵魂美相对立的总是情欲中恶劣的、粗鄙的和野蛮的因素。特别是在近代的戏剧、故事和小说里，我们往往看到这类外在的冲突，其中主要的兴趣在于对不幸的恋爱者的苦痛、希望和失望所抱的同情，它们通过悲或欢的结局来感动人、满足人，或是一般仅起消遣的作用。这种冲突要靠单纯的偶然性，所以是次要的。
c）爱情的偶然性
从各方面看，这种爱情里确实有一种高尚的品质，因为它不只停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的心灵，要求以生动活泼、勇敢和牺牲的精神和另一个人达到统一。但是这种浪漫型的爱情也有它的局限性 。在内容方面它缺乏自在自为的（绝对）普遍性 。它只是个别主体的私人 情感，其中不包含人类生存中的永恒旨趣和客观内容意蕴，例如家庭、政治目的、祖国、职业、社会地位、自由和宗教等方面的责任；爱情的内容只有恋爱者的自我，由另一个人（恋爱对象）的自我反映出来，恋爱者从这反映中又感到自己的自我。这种内容还只限于形式上的（抽象的）内心亲热情感，还不真正符合本身具体的个人所应有的整体性。在家庭、婚姻、职责和国家的领域里所应涉及的主要因素并不是主体情感和只爱这个人而不爱任何其他人那种排他性的结合。但是在浪漫型的爱情里，关键正在于这个男子 就只爱这个女子 ，而且这个女子 也就只爱这个男子 。为什么爱的正是这个个别的男子或女子呢？唯一的根由在于主体方面的特殊癖性和偶然的心血来潮。每一个男子或女子都觉得他或她所爱的那个对象是世界上最美、最高尚、找不到第二个的人，尽管在旁人看来只是很平凡的。但是既然一切人或是多数人都显出这种排他性，每个人所爱的并不是真正的唯一的女爱神，而是每个人把他所心爱的女子看成女爱神或是比女爱神还强，我们从此就可以得出结论：可以看成女爱神的人多得很；事实上每个人也都知道世上有无数的漂亮的或是品质高尚的姑娘，她们全体（或是其中大多数）也都找到了她们的情郎、求婚者和丈夫，在他们的眼中，她们都是美丽的、善良的、可爱的……等等，所以偏爱某一个人而且只爱这一个人的现象纯粹是主体心情和个人特殊情况方面的私事，恋爱者只肯在这一个人身上发现自己的生命和最高意识，这种顽强固执正足以说明爱情既是随意任性的，又带有必然性的。在这种态度中，主体的高度自由和绝对的选择当然得到承认，——这种自由却不只像在攸里庇德斯的《斐竺罗》里那样要服从一种情致或一种神性，而是完全从个人意志出发，所以上述选择也显得是一种执拗，一种来自特殊性的顽固态度。
因此，爱情的冲突，特别是在爱情和具有实体性的旨趣对立斗争的时候，总是具有偶然的和无理由可辩护的一方面，因为恋爱者凭自己的单纯的主体性，提出本身并非绝对合理的要求，来对抗按照他的本质他就要维护的那些具有实体性的东西。古代崇高的悲剧人物如阿迦门农、克吕泰谟涅斯特拉、俄瑞斯特、俄狄普、安蒂贡、克里安之类固然也各有一种个人的目的，但是他们当作行动的内容去追求的那种具有实体性的东西或情致、却有绝对可辩护的理由，因而本身具有普遍的旨趣。他们的行动所招致的结局之所以感动人，并非由于它是一种不幸的命运，而是由于那种不幸显出了他们的荣誉——因为得不到满足就不甘休的情致具有一种本身必然的内容。如果克吕泰谟涅斯特拉的罪行在她的具体事例里没有受到惩罚 (20) ，如果安蒂贡作为姊妹所受到的侮辱没有消除 (21) ，那本身就是一件冤屈。但是这类爱情的苦痛，这些被粉碎的希望，这种一般沉湎于爱情的情况，恋爱者所感到的这种无限的苦闷和所想象的这种无限的幸运和幸福，本身都没有普遍的旨趣，而是只涉及他们个人。每个人固然都有一颗能恋爱的心，都有权利享受爱情的幸福，但是他在这一次事例里，在某种情况之下，恰巧碰上这一个姑娘而没有达到他的目的，这并不算什么冤屈。因为他恰巧心血来潮，非爱这个姑娘不可，这里面并没有什么必然性，如果这种事应该引起兴趣，那也只是对极端的偶然性，对没有普遍性的不可以为训的主观任性的行动发生兴趣。所以这类爱情不管写得多么热烈，产生的印象却仍然是冷冰冰的。
3．忠贞
浪漫型的主体性在世俗生活领域里的第三个重要因素是忠贞 。我们在这里所说的“忠贞”所指的既不是始终不渝地坚守爱情方面的信誓，也不是友谊方面的坚贞，例如古代阿喀琉斯和帕屈罗克鲁斯 (22) 的友谊所提供的优美的形象以及俄瑞斯特和庇拉德斯 (23) 的更亲密的关系。这种友谊主要存在于青年人之间。每个人都要替自己开辟出一条生活的道路，缔造出一个现实世界，并把它保持住。但是人当青年时代还生活在不很明确固定的现实社会关系里，彼此容易紧密契合，联系成为一条心，一个意志，一种活动。一个青年人着手去做一件事，其他青年人也就都跟着做起来。成年人的友谊就不如此，他们的生活情况不同，各走各的道路，彼此不可能有那样紧密的共同生活，不可能那样相依为命。他们时而聚会在一起，时而又分散了，因为他们的兴趣和事务时而使他们碰头，时而使他们分手、友谊、意气相投、见解和方向的一致，可以很长久地把他们联系在一起，但是这已不是青年人的友谊，在决定做一件事的时候，不是那样一唱百和了。我们的较低沉的生活中有一条基本原则：在大体上人各为己，每人都在对付自己的现实生活。
a）服役的忠贞
只有在地位平等的人们之间才可以有友谊和爱情两方面的忠贞，我们现在所要谈的却是对一个地位比自己高的上级或主子 的忠贞。这种忠贞在古代已经可以看到，那就是奴仆对主子一家的忠贞。俄底修斯的牧猪奴 (24) 在这方面提供了最美的事例。他不分昼夜寒暑，辛辛苦苦地照料他主子的猪，为他主子担心，最后帮助他对付了那些向主妇求婚者。莎士比亚在《李尔王》里（第一幕，第四景）也描绘了一个类似的动人的忠贞形象，不过他把忠贞描绘成为完全是心情方面的事。坎特要服侍李尔王，李尔王就问他：“你认识我吗，伙计？”坎特回答说，“我不认识你，但是你的面貌显出一种神情，使我甘心认你做主子。”这就颇近似我们在这里所要界定的浪漫型的忠贞。因为在浪漫艺术阶段，忠贞已不是奴隶对奴隶主的忠贞，奴隶对奴隶主的忠贞尽管也可以优美动人，但毕竟缺乏个人人格的自由独立性以及真正属于自己的目的和动作，所以毕竟是次要的。
我们现在所要谈的却是骑士风所崇尚的封建臣属的忠贞，在这里主体尽管效忠于一个上级、亲王、国王或皇帝，却把自己的自由独立的地位当作远较重要的因素而保持住。但是忠贞仍是骑士风中的一个大原则，因为它至少在起源时是社会团结和社会秩序的基础。
b）忠贞中主体的独立性
通过个人之间的这种新结合而显示出来的较有内容的目的还不是爱国主义，即还不是一种客观的普遍旨趣，而只是联系到某一主体或主子的，所以又取决于个人荣誉，个人便利和主观意见。在一种尚未开化，尚未驯服，尚无职责与法律的统治的外在世界里，这种忠贞就显出它的最大的光彩。在这种无法律的实际情况里，最有力量和最有才于的人就挤上固定的中心地位，作为领袖和君主，其余的人就自愿地聚集在他们的周围。后来这种关系就发展成为封建制度中一种法定的约束，保证每一个臣僚可以独立地要求享受他的权利和特权。这整个制度在起源时所根据的基本原则是自由选择，一个人可以选择一个主子来依靠，也可以自由决定这种关系要维持多久。所以骑士风的忠贞要支持财产、权利、个人的独立性和荣誉，因此人们不认为忠贞就是主体尽管违反自己意愿也必须尽的一种单纯的义务；与此相反，每个人都使忠贞的保持以及与之相关的公众秩序的保持依存于他自己的意愿、欲望和特殊的意见。
c）忠贞的冲突
因此，对主子的忠贞和服从很容易和主体的情欲、荣誉的破坏、受屈辱的感觉、爱情以及其它内在界和外在界的偶然事故发生冲突，这样它（忠贞）就变成很靠不住的。例如一个骑士效忠于他的君主，而他的朋友却和这个君主发生了争吵。这时他就须在这两种忠贞之中作出选择，而他首先要对他自己的荣誉和便利保持忠贞。这种冲突的最好的例子是熙德 (25) 。他既忠于国王，也忠于自己。国王做得对，他就帮助；国王做得不对，或是侮辱了他，他就收回他的强有力的支持。查理大帝的臣僚们也是持这种态度 (26) 。他们之间的统治与服从的关系颇类似我们已经看到的宙斯和其他神们的关系；头目下命令，咆哮争吵，但是独立的强有力的僚属们可以随心所欲地违抗他。把这种脆弱或松散的君臣关系描写得最真实最美妙的是《列那狐的故事》 (27) 。正像在这部诗里国家大人物们都为他们自己和他们的独立性服务一样，中世纪的日耳曼的君主和骑士们每逢要替集体和皇帝做点事的时候，都推脱说不在家；我们可以说，人们对中世纪的评价很高，仿佛正是因为当时每个人都配得上称为一个有荣誉的人，只要按照自己的主观意愿行事，做得出一个按理性组织起来的国家所不容许的事。
在荣誉、爱情和忠贞这三个阶段，基础都是主体本身的独立性，都不断地展现于日益广阔丰富的旨趣，而在这些旨趣中主体却始终一致，忠实于自己。这些因素在浪漫型艺术里形成了纯粹宗教范围以外的最优美的部分。它们的目的都涉及人类生活，这至少从主体自由方面来看时，使我们感到同情，不像在宗教领域里的浪漫型艺术那样在题材和表现方式两方面都和我们近代人的概念发生冲突。不过这一领域也可以从多方面和宗教发生联系，使宗教的旨趣和世俗的骑士风的旨趣交织在一起，例如圆桌骑士们搜寻圣杯 (28) 的冒险事迹。这两种旨趣的混合替骑士时代的诗歌有时带来了很多神秘幻想成分，有时带来很多的寓意的成分。但是荣誉、爱情和忠贞的世俗领域也可以完全独立，与宗教方面目的和思想情感的深化不发生关系，只把心情根据世俗的内在主体性而发生的动荡表现出来。——这一阶段艺术的缺点在于这种内心生活没有由人类的关系、性格和情欲以一般现实生活的具体内容来充实起来。这种心灵本身虽无限，但仍不免是抽象的和形式的，它和丰富多彩的人类现实生活仍处于对立的地位，因而这种心灵就有一个任务，要把这种较广阔的材料吸收进来，通过艺术加工，把它表现出来。 (29)
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(1) 黑格尔爱用抽象的表达方式，“主体的个性”其实指处在主体地位的个人。下文的“它”也都指此。
(2) 前者指浪漫型艺术第一阶段的内容，见上文第一章；后者指浪漫型艺术第三阶段的内容，见下文第三章。
(3) 麦列格（Meleager），公元前一世纪左右希腊诗人，以箴铭体诗著名。
(4) 无限即自由。
(5) 指从特洛伊劫来的一个女俘，见下文2a布里赛斯。
(6) 彭涅洛普（Penelope），希腊远征军将领之一俄底修斯的妻子，丈夫出征二十年，她坚决拒绝了一系列的求婚者。
(7) 安竺若玛克（Andromache），是特洛伊主将赫克忒的妻子，国破家亡后她被希腊人俘虏去当奴隶。
(8) 巴里斯（Paris），特洛伊王子，海伦（Helena），希腊的一个王后，巴里斯访希腊，海伦跟他私奔到特洛伊，希腊人以此为耻辱，所以举兵远征，要夺回海伦。这便是荷马所歌咏的特洛伊战争。
(9) 莎俘（Sapho），著名的歌颂爱情的希腊女诗人。
(10) 阿拿克勒安（Anakreon），以爱情诗著名。
(11) 事见《安蒂贡》悲剧，参看第一卷第280页注。
(12) 斐竺罗爱上丈夫前妻生的儿子希波立图斯，他不理睬，她便在丈夫面前诬告他要污辱她，她丈夫求海神把这个儿子弄死。
(13) 麦狄契女爱神（Venus de Médicis），现藏巴黎卢浮宫。
(14) 彼得拉克（Petrarca），十四世纪意大利人文主义者，他的商簌体诗《罗娜夫人的生和死》，歌颂一位他虽爱慕而却已嫁给别人的女子，是近代西方爱情诗的先驱。商簌体诗即十四行体诗。
(15) 但丁在《神曲》里让他童年所钟情的比阿屈理契做他上天堂的向导，去朝见圣母。
(16) 指家庭、政治、法律、道德之类社会制度和风尚。
(17) 《海尔布隆市的克钦姑娘》（Kähchen Von Heilbronn ），德国十九世纪诗人克莱斯特的剧本。
(18) 黑格尔一方面为阶级差别辩护，另一方面也看到这种阶级差别将来是会变革的。
(19) 《奥莲女郎》是（Die Jungfrau von Orleans ），德国诗人席勒写的剧本，以十五世纪法国民族女英雄姜·达克为主角，已见前。
(20) 见卷一，272页注(2)。
(21) 见卷一，280页注(1)。“侮辱”指国王禁止她收葬兄尸。
(22) 见卷一，302页注(3)。
(23) 俄瑞斯特当父亲被母亲谋杀后，逃到他的姑父的宫廷里，庇拉德斯和他是姑表兄弟，二人的友谊在西方成为友谊的典型。
(24) 见荷马史诗《奥德赛》，俄底修斯离家二十年后，乔妆回家，只有牧猪奴认出他，帮助他消灭了许多谋夺他的王位和向他妻子求婚的人们。
(25) 熙德是西班牙的民族英雄，《熙德传奇》中的主角。
(26) 查理大帝和他的臣僚都是抗击入侵的伊斯兰教徒摩尔族的民族英雄，事迹见法国的《罗兰之歌》。
(27) 《列那狐的故事》是一部中世纪讽刺性的传奇。
(28) 圆桌是英国传说中亚述王的骑士们聚会时用的桌子，取圆形，位置就一律平等；圣杯是耶稣在最后晚餐中用的酒杯，他临刑时门徒用来盛他的血。中世纪亚述王的骑士们发誓要搜寻这个圣杯。事见英国《亚述王之死》的传奇故事。
(29) 这第二章说明浪漫型艺术除了宗教范围的题材之外，还有较晚起的主要围绕着世俗生活的骑士风，骑士风的基本特色是个人的无限主体性，脱离了对神的和解和依存而更多地关心世俗生活，它的主要内容不外三种，一是个人的荣誉感，二是男女之间的爱情，三是对封建主和朋友的忠贞。黑格尔主要根据中世纪一些传奇作品分别讨论了这三种内容。
第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
回顾一下上文，我们首先 研究了处在绝对领域（即宗教范围）里的主体，也就是主体意识到自己与神达到和解，或精神与它本身达到和解的一般过程。这个阶段的抽象性在于心灵牺牲了属于世俗性的自然和人世方面的东西（尽管这方面是符合道德，有理由可辩护的）而退回到心灵本身，以便只从纯然精神的天国里得到满足。其次 我们研究了凡人的主体不包含前此与神和解时所包含的否定，变成对自己和对亲人都是肯定的。这种纯然世俗性的无限（或独立）所涉及的内容只限于荣誉中的个人独立性、爱情中的亲切情感以及忠贞中的服役关系。这种内容尽管可以表现于多种多样的复杂情境之下的各种色调和强度不同的情感和情欲，但所表现的总不外是主体的独立性和亲切情感。所以剩下尚待研究的第三 点就是浪漫型艺术如何掌握和表现人类生存中其它方面的材料，内在的或外在的，如何看待这些其它材料的性质及其对心灵的意义。这里所涉及的一般是一个独立自由的客观存在的个别特殊事物的世界。 (1) 就它无须由宗教精神渗透进去，无须与绝对结成统一体来说，它是立在自己的脚跟上而且在自己的领域里独立行走的。
所以在浪漫型艺术的这第三个领域里，宗教的题材、骑士风以及它的由内心产生而不直接符合现实的那些高尚的观点和目的都已消失不见了。现在要满足的却是对现实本身的希求，要能满足于客观存在 的事物，满足于自己，满足于人的有限性，总的来说，满足于一般有限的、特殊事物和写生画式 (2) 的风格。人要在他的现实世界里凭艺术把现实事物本身按照它们的本来生动具体的样子再造出来（尽管要牺牲内容和表现两方面的美和理想性），作为具有这种精神的人的作品，摆在面前来看。——我们前已说过，基督教在内容和形式上都不像东方神和希腊神那样是从想象的土壤中生长出来的。如果说，正是想象才能凭它本身的力量造出意蕴来，使真正内在的东西和它的完整的形式达到统一和紧密结合，这种理想在古典型艺术中真正达到了，那么，我们在基督教里所看到的却不是这样，它一开始就把现象界的世俗性特点，按照它本来的样子用来作为理想中的一个因素，使人的心灵满足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美。但是人与神的和解原先只是一种可能性；固然一切人都被邀请来享受这种幸福，而真正被选上的只有少数人。对于多数人的心灵来说，天上的王国和世间的王国都同样是一种彼岸 (3) ，这种心灵为着宗教生活的缘故，不得不抛弃世俗性的东西和自私自利的实况。这种心灵从无限悠远的境界出发，要使它原来抛弃掉的现实世界成为一种肯定性的此岸，要在它的现实存在中发现自己和行使意志，这种情况本来是个开始，而在浪漫型艺术的发展中却形成了终结，而且也是人向自己内心世界深刻化和精微化所达到的最后阶段。 (4)
关于表达这种新内容的形式，我们已经看到，浪漫型艺术一开始就碰上一个矛盾：那就是本身无限的主体性在它的独立状态中就无法与外在材料结合起来，这两方面是必然要分离的。这两方面的独立和对立以及心灵沉浸于内在世界的情况就形成了浪漫型艺术的内容。刚一结合，这两方面总是又回到互相分裂，直到最后就彼此完全脱节，因而显出它们要在艺术以外的领域 里才能找到完全的结合。由于脱节，这两方面对艺术的关系就只是形式上的 ，因为它们不能形成古典理想曾使它们形成的那种统一整体。古典型艺术是处在一些坚定的人物形象的世界里的，它有一种由艺术加工达到完美的神话以及其中一些不可磨灭的形象作为基础，所以古典型艺术的瓦解，像我们在讨论由古典型艺术到浪漫型艺术的过渡时已经看到的，除掉喜剧和讽刺诗两个基本上很窄狭的领域以外，是一种向轻松愉快方面的发展，或是一种迷失在卖弄学识、死板无味的摹仿，最后堕落到一种粗疏低劣的技巧。题材在大体上还和过去一样，只是过去的精神活泼的创作方式被日渐没有精神的表现方式和只在技术和外表上做工夫的传统所代替了。浪漫型艺术的发展和终结却不是这样，而是艺术题材本身的内部瓦解，题材中的组成因素互相脱节，各部分变成独立自由了，而结果使创作主体方面的娴熟技能和艺术表现手腕却随题材的瓦解而日渐提高，实体性的内容愈消失，技巧方面也就愈趋完美。
这最后一章可以细分为三部分。
第一 是人物性格的独立性 (5) ，但是这种人物性格是一种特殊个别的人，他自禁闭于自己的天地，即个人的特殊性格的旨趣。
其次 ，与人物性格的这种个别特殊的形式相对立的是情境，事迹和动作（情节）的外在形状。由于浪漫型的亲切情感对外在事物一般是漠不关心的，所以实际外在现象就变成独立自由的，既没有由目的和动作的内在精神所渗透，又不能充分表现这种内在精神，于是就以独立的姿态出现。结果在它的不紧凑的松散的表现方式中，事态的发展、情境、事件的承续次第和结束方式都带有偶然性，像在冒险投机 似的。
第三 ，达到完满统一才构成真正艺术概念的那两个方面既已分裂了，结果艺术本身也就遭到了分裂和瓦解。艺术从此一方面只描绘单纯的平凡的现实，按照事物本来的偶然个别性相和特殊细节把它们描绘出来，它的兴趣只在于凭艺术的熟练技巧，把这种客观存在转化为幻象；另一方面转到相反的方向，即转到完全主观的偶然性的掌握方式和表现方式，转到所谓“幽默 ”，通过巧智和主观幻想游戏去对一切现实事物加以歪曲颠倒，最后就走到艺术创作的创造力高于一切内容和形式的局面。
1．个别人物性格的独立性
我们现已见到，浪漫型艺术的出发点是孤立的主体的无限性 (6) ，这也还是本阶段的浪漫型艺术的基本定性。不过这种本身独立的无限性在本阶段里却新加了一些因素：第一个因素是内容的特殊性 ，这种内容形成了主体的世界；第二个因素是主体及其特殊性和他的愿望与目的的直接结合；第三个因素是人物性格本身所界定的生动具体的个性。所以我们在这里所说的“人物性格”不是意大利人用面具所表现的那种人物性格。意大利的面具固然也标志出某些确定的人物性格，但只标志出他们的抽象的一般性格，见不出主体的个性。本阶段人物性格却是每一个人有每一个人的特征，本身是一个整体，一个具有个性的主体。如果我们在这里也还谈人物性格的形式化和抽象化，我们所指的只是这样一个事实：基本内容，即这种人物性格的世界，一方面是有局限的，所以是抽象的，另一方面显得是偶然的。这里个人之所以成为他那样的个人，并不是由于他具有实体性的或是本身有理由可辩护的内容，而只是由于具有人物性格的主体性，这种主体性因此不是靠内容和坚定的情致，而是靠它自己所特有的个体独立性。
在这种形式化范围之内可以分出两个主要的差异面 。
一方面人物性格有顽强实现自己的坚定性 ，替自己定下明确的目的，把片面性的个性所有的全副力量都用来实现这种目的；另一方面人物性格表现为主体性的整体 ，但是这种主体性的整体还禁闭在它的内心世界 里而没有展开，它的内心深处还没有揭开，所以不能用言语来说明，不能达到完满的表现。
a）个别人物性格的形式上的坚定性
现在我们所谈的人物性格是这样一种特殊的人物性格：他生来是什么样人，他就要做那样的人。就像动物是彼此不同的，它们就把这种不同作为辨别出自己的标志。这里不同的人物性格在范围和特征方面也是偶然的，不能通过概念去明确界定。
1）所以这种只能代表主体个人的个性没有与某种普遍情致联系起来经过深思熟虑的意图和目的；凡是它所有的东西，所做的事，所达到的成就，都是由它凭它所特有的本性，不假思索地当场立即表现出来的，它的本性是怎样，它就让它怎样，并不求使它建立在某种较高的原则上，具有某种实体性，有理由可辩护；而是顽强地毫不屈服地任性行事；在这种坚定态度之中它不是行得通，就是垮台。只有在丧尽神性而让人的特殊癖性的效用和价值得到充分承认的地方，人物性格的这种独立性才可以出现。莎士比亚的人物性格主要地属于这一种，他们的顽强的坚定性和片面性特别值得惊赞。这里所涉及的不是宗教虔诚，不是出于人在宗教上自己与自己和解一致的行动，不是单纯的道德问题。相反地，我们所看到的是些完全依靠自己的独立的个别人物，他们所追求的特殊目的是只有他们才有的，是完全由他们的个性决定的，他们带着始终不渝的热情去实现这些目的，丝毫不假思索和考虑普遍原则，只求达到自己的满足。特别是像《麦克白》、《奥赛罗》、《理查三世》之类悲剧，每部中都有一个 这样的人物性格，他周围的人物都没有他那样突出和强有力。例如麦克白的性格就决定了他的追求名位的野心。起初他还踌躇，但是接着就伸手去抓王冠，为着要抓到手，不惜谋杀国王；为着要保持住王冠，不惜采取一切残暴凶恶的手段。这种不顾一切的坚定性，这样一心一意地坚决实现由自己抉择的目的，就是麦克白的主要吸引力所在。什么东西都不能使他动摇，无论是对神圣王权的尊敬，他妻子的疯狂，部下的叛乱，还是迫在眼前的毁灭，无论是天上的还是人间的法律，他都一切不顾、勇往直前、绝不后退。麦克白夫人的性格也和他很类似。只有审美趣味低劣的近代批评家胡说八道，才在她身上发现到所谓爱。从一开始，麦克白写信给她谈他会见女巫们和女巫们预言他的命运（第一幕，第五景），女巫预言说：“祝贺你，考道郡的领主！祝贺你，你还要做国王！”她谈到这里就说，“你本是格来弥斯郡的领主和考道郡的领主，将来还要做预言说你要做的国王。但是我怕你的性格软弱；肚子里人类善心那种乳汁太多了，怕不能采取最捷便的道路。”她没有丝毫恩爱的味道，对丈夫的幸运毫不感到欢喜，没有道德的情操、没有同情、没有高尚心灵的怜悯，她怕的只是她丈夫的性格成为她达到野心的障碍；她把丈夫看作只是一个工具；在她身上找不到踌躇、找不到迟疑、找不到顾虑、找不到退缩和后悔，而她的丈夫麦克白起初还现出这些心情；她完全凭自己纯粹抽象的（专一的）顽强的性格行事，只要对她有利，她马上就做下去，直到最后毁灭自己为止。这种毁灭对于麦克白本人来说，是在他谋杀了国王之后从外界冲击到他身上的，而对于她来说，却是女性内心世界的毁灭，她变成疯狂了。理查三世、奥赛罗、老玛格列特 (7) 之类人物也是如此。和他们相反的是近代作品中的带有可怜相的人物性格，例如考茨布 (8) 所写的人物看起来顶高尚、伟大、卓越，而内心却是软弱下贱的。后来的作家们在其它方面也不比考茨布高明，尽管他们很瞧不起考茨布。例如亨利·封·克莱斯特所写的克钦姑娘和洪堡亲王两个人物性格都违反始终一致的清醒心理状态，把催眠状态、梦游症和睡行病看作最高尚最卓越的心理状态 (9) 。洪堡亲王是一个可怜的将军，在下令指示战事部署时发了疯，命令写得很坏，他头天夜里生病失眠，第二天早晨上战场，就干出一些糊涂事。这些作家写出这些双重人格的、人格分裂的、内部失调的人物性格，就自以为在追踪莎士比亚。他们不知道自己和莎士比亚有天渊之别，因为莎士比亚的人物都是首尾融贯一致的，始终忠实于自己和自己的情欲的；他们是什么样的人，有什么样的遭遇，都是由他们自己凭自己的坚定的性格来决定的。
2）人物性格愈特殊，愈坚持只按照自己的性子行事，因而容易走上罪恶的道路，他在具体现实世界也就愈须对付防止他实现目的的障碍，而且就连这目的的实现本身也愈要把他推向毁灭。这就是说，他如果实现了自己的意图，他就会碰到植根于他的性格本身的一种自作自受的毁灭。但是这种命运的发展并不仅取决于他个人的外在动作，而且同时也取决于一种内心变化，即人物性格本身在横冲直撞，失去自制，直至损伤困顿的发展。在希腊人那里，起重要作用不是主体性格而是情致或动作的实体性内容，这种定性明确的人物性格在他的动作情节范围之内也基本上没有发展，他在开场时是什么样的人，在收场时还是那样的人。但是在我们现在所谈的这个阶段里，动作的进展却不只是一种外在的发展，而且也是主体内心世界的发展。例如麦克白的动作情节就显得同时是他的心灵逐渐转向野蛮的恶化过程，这过程一个环节套着一个环节，开始时的迟疑一旦打消了，骰子掷了，以后就急转直下，没有什么可以抵挡住。他的妻子一开始就很果敢，她的发展只限于内心的焦虑，一直发展到身心双方的崩溃，发展到致命的疯狂。近代人物性格大半都如此，不管是重要的还是不重要的。古代的人物性格固然也很坚定，也导致不可挽救的矛盾对立，要解决它就要用机械降神的办法；但是这种坚定性，例如斐罗克特 (10) 所表现的，却是有内容的而且大体上是由在伦理上有理由可辩护的情致充实起来的。
3）在现阶段的这些人物性格里，由于他们所选择的目的是偶然的，由于他们的个性是独立自主的，就不可能有客观的和解 。他们的性格和他们所遭遇到的阻力之间的关系有时是不明确的，有时是他们自己也看出来因去向的。作为抽象的必然性，命运又回到这里来了，对于当事的个人，唯一的和解在于他凭自己的无限的独立自主性和坚定性，超然独立于他的情欲和命运之上，对它们无动于衷。“事情原来如此”，不管他的遭遇来自统治的命运或必然，还是来自偶然，都是一样，用不着思索来因和去向。事情既然发生了，人就要使自己成为铁石，来对抗这种统治力量。 (11)
b）性格作为没有发展完成的内在的整体
其次 ，人物性格的形式化可以采取与上述情况完全相反的方式而表现在单纯的内心生活 上，当事人还没有能使这种内心生活发展和实现出来而就停留在内心里。
1）这里所涉及的是一些具有实体性的心灵，它们各自形成一个整体，但是在简单的凝聚状态中每一个内心深处的运动都只在内心里进行而不展现到外在世界里。我们在上文谈过的那种形式化所涉及的是内容的明确性，个人集中全力于某一个目的，要它显得极明确，要它完全达到实现，然后随着不同的具体情况，他或是遭到毁灭，或是保全住自己。现在这第二种形式化却是未揭开，无形象，没有表现到外面的内心生活。这种内倾反省的心灵好像一块珍贵的宝石，只在某些点上，而且只在一瞬息间，才现出光彩。
2）这种深藏状态如果要有价值和兴趣，就得有心灵的内在的丰富性，但是无限深沉和丰满的心灵只凭很少的，可以说是无声的表现，甚至于凭沉默，才可以认识出来。这样一种单纯的不自觉的沉默的本性也可以显出最高度的吸引力，不过这种沉默应该是无风波的深不可测的大海的水面上的那种寂静，而不是由于肤浅空洞和迟钝的哑口无言。因为一个笨头笨脑的人有时也可以因为话说得很少，意思模棱两可，就自以为具有巨大的智慧和丰富的内心生活，乃至使人相信和惊赞他这个人的心灵里深藏着一些了不起的货色，而到最后却暴露出那里面实在是“空空如也”。反之，上述那些沉默的 心灵的无限内容和深度之被人认识到，要凭艺术家有巨大的天才和表现技能，用零星的、分散的、素朴的、无意的，却又生动活泼的语言（或表现），虽然没有意图要使旁人了解，却仍能显示出这种心灵凭深湛的见识掌握了当前现实情况中的实体性的意义，但是它的思索并不纠缠在一些个别特殊的旨趣、考虑和有限的目的的错综复杂的关系网里，它不受它们沾染，对它们不熟悉；它不让人心的寻常情欲活动以及寻常的仇视和同情来干扰自己。
3）但是就连这样一种自禁闭于内心生活的心灵也应该达到这样一个时机：这时它在内心世界的某一点上受到触动，把它的全副力量投进一种对生命起决定作用的情感上，专心致志地抓住这种情感不放，从而感到幸福或是失去立足点而倒塌下来。因为要有立足点可以站得稳，人就须有一种广泛发展的伦理实体，只有这种实体才使人有坚定性。属于这种人物性格的有浪漫型艺术中的最优美动人的形象，特别是莎士比亚在这方面达到最完美的境界。《罗密欧与朱丽叶》剧中的朱丽叶就是一个例证。你们都已看过本市的关于朱丽叶的戏剧表演（克列林格夫人的表演，一八二〇年在柏林）。这是值得看的，表演出的是一个高度活泼生动的、热情的、有才气的、完美而高尚的形象。不过朱丽叶也可以理解为另一个样子的人物，她开始是一个十四五岁的完全孩子气的天真烂漫的小姑娘，人们看得清楚，她还意识不到自己，也意识不到世界，她没有什么活动、欲念和愿望，她看着周围的世界就像幻灯所投射的影子一样，不从中学习到什么，也不就它进行思索，只是天真地瞪着眼睛看着。可是突然间我们看到这个心灵的全副坚强的力量，机智，审慎的思虑，魄力都展现出来了，让自己经受最艰难的考验，使我们感觉到这一切好像一朵玫瑰突然放蕊，每一片花瓣和每一条皱纹都现出来了，又好像潜伏在心灵最深处的一股清泉突然源源不绝地迸射出来了。前此她还是浑然一体，见不出差异，还没有发展成形，现在却在一个 刚醒觉的旨趣 (12) 的直接影响之下，以她的美丽丰满的显示威力的英姿，从前此那种禁锢住的精神中脱身出来，连她自己也没有意识到。这是一点火星点燃的火炬，一朵刚由爱情触动的花蕾突然呈现为一朵盛开的花，但是开得愈快，衰谢得也愈快。属于这一类的还有《暴风雨》中的弥朗达 (13) ，她是在寂静的孤岛上生长起来的，莎士比亚选择她初次遇见男人时把她指给我们看。他只在一两场里描绘了她，但是使我们得到一种无限丰满的印象。我们也可以把席勒的蒂克拉 (14) 摆在这一类，尽管她是思考性的诗的产品。生在豪华的生活环境里，她却出污泥而不染，没有浮华虚荣，没有心计，在天真纯朴中她的心灵只由一种旨趣统治着。一般说来，对于优美高尚的女性，只有在爱情中才揭开周围世界和她自己的内心世界，她才算在精神上脱胎出世。
民间诗歌，特别是日耳曼的民间诗歌，大半也属于这种不能完全表达出来的深刻的内心生活的范畴。在这些民间诗歌中，心灵具有丰富而凝练的内容，尽管显得由某一种旨趣所统治，却只有藉一鳞一爪才能把灵魂的深处表现出来。这种表现方式就它的沉默寡言来说，似乎又回到象征型的表现方式，因为它不是清清楚楚地把心情尽量吐露出来，而只是用一种符号 来暗示它。但是这里我们所得到的不是像过去那样的意义仅限于抽象普遍性的象征，而是内容就是这种主体的生动具体的心灵本身的表现。在近代，完全使用思考的意识与这种心灵凝聚在本身的素朴状态相距甚远，这种表现方式是极端困难的，能用这种表现方式就显示出作者具有原始的诗的精神。歌德往往用这种象征型的方式来描绘，特别是在他所写的诗歌里。他用简单明了的外表方面仿佛无关要旨的寥寥几笔，把心灵中的全部真实和无限都揭示出来。例如《吐勒国王》就是一个最美的例子 (15) 。这位国王用来显出他的爱情的不过是他心爱的女子留给他的一个酒杯。在临死之前，这位老酒徒站在他的王宫大厅里，身旁站着他的骑士们，他把他的王位和珍宝传给他的继承人，却把酒杯投到海里，不让旁人保管它：
他看到杯子抛下去，装满水
沉到海的深渊里去，
他的眼睛昏眩，他自己也沉下去了，
此后他就一滴酒也不再喝了。
但是这种深刻而静默的心灵蕴藏着精神的力量，就像燧石蕴藏着火种一样，还没有表现出来，还没有充分发展出自己的生命和对自己的生命的思索，所以还不能通过这种教养而获得解放。它仍不免碰到残酷的矛盾，如果它的生命响起失调的哀伤音调，它就束手无策，找不到桥梁来沟通自己的心灵与现实的隔阂，也无法使自己摆脱外在情况的压力，抗拒它，来保全自己的独立自持。一碰到冲突，它就毫无办法，或是不假思索地匆忙采取行动，或是让自己被动地陷在纠纷里。例如哈姆雷特就是这样具有优美高尚心灵的人；他并没有内在的弱点，只是没有强健的生活感，所以他在阴暗的感伤心情中徘徊歧路；他具有一种精微的嗅觉，本来没有什么可以猜疑的标志或理由，但是他总觉到不稳妥，事情并不总是那么顺利，他就猜想到发生过某种不稳妥的事。他父亲的阴魂把详情告诉了他。他心里马上就准备报仇，他总是想着自己的良心所规定的职责，但是他不像麦克白那样凭一时感情用事、不杀人、不发火、不进攻，不像拉俄提斯那样说干就干，而是固守着一个优美的沉浸在内心生活中的灵魂的寂然不动状态，这种灵魂不能使自己成为现实的，不能使自己适应当前的情况。他等待着，从自己的正直心灵里寻找客观的确实证据，纵使已经找到了，还是犹疑不决，听任外在的情况牵着他走。在这种缺乏现实感的情况中，他连摆在眼前的东西也应付错了，他杀死的是波洛纽斯那老家伙而不是国王；在应该审慎的地方他却匆促鲁莽，而在应该立即行动的地方，他却沉思默想——直到最后，他在全剧的复杂的情况和事变的过程在他没有采取行动的情况下，就导致全局的命运归宿以及他自己的沉思内省的内心生活的归宿。
特别是在近代下层阶级的人们之中往往出现类似的情况。这种人没有受到教养，不追求带有普遍性的目的，没有多方面的客观的旨趣，所以如果没有达到某一个 目的，就找不到另外的精神的寄托和行动的据点。这种教养的缺乏就造成心灵的褊狭，它愈没有得到发育，也就愈顽强地抓着尽管是片面性的东西不放，仿佛这是整个人格攸关的事。德国人的性格里特别具有这种返躬内省、沉默寡言的单调性，所以他们在这种沉默状态中很容易流于顽固倔强、动辙生气、满身锋芒、不可接近，而在行动和表现上总是完全不可靠，充满着矛盾。最擅长于描绘下层阶级中的这种沉默性格的大师是希帕尔 (16) ，《直线上升的生命过程》的作者。他的这本书是德国少数的有独创性幽默作品之一。他完全摆脱了姜·保罗 (17) 的感伤情调和荒唐情境，他的作品具有值得惊赞的个性以及新鲜和生动的风格。他特别懂得怎样用极能吸引人的方式去描绘抑郁的性格，这种性格不会把心中的东西吐露出来，等到要流露时，就采取可怕的暴躁方式。这种性格以令人震惊的方式去解决自己的内心生活与自己被牵连进去的不幸的情境之间的矛盾，因而完成了本来是由外在的命运去做的事，例如在《罗密欧与朱丽叶》里，外在的偶然事故粉碎了精明能干的神父的干预，就导致两位有情人的死亡。
c）形式的人物性格在艺术表现中所引起的实体性的兴趣
从此可见，这种形式的人物性格一般有两方面的表现：一方面它们只显出个别主体的意志力，这种主体性格要如其本然地发挥自己的效力，就按照自己的意志横冲直撞地干下去；另一方面它们显出一种本身 完整的不受局限的心灵，这种心灵在某一点上受到触动，就把自己的整个个性的深度和广度完全集中到这一点上，但是由于对外在世界还没有充分经验，就碰上冲突，没有能力使自己适应这种局面，想出解救的办法。我们现在所要提到的第三 点就是：这种形式的人物性格，如果从他们所追求的目的来看，虽是完全片面的，受到局限的，而从他们的意识来看，他们的性格却是充分发展了的，他们就不仅能引起形式上的 兴趣，而且还能引起实体性的 兴趣。我们会从他们身上得到一种印象，仿佛他们的主体性中这种局限性本身就只是一种命运，换句话说，就是它们的特殊定性与另一种深刻的内在精神之间的一种矛盾纠纷。使我们认识到精神方面的这种深刻和丰富的是莎士比亚。他显示出这类人物具有自由的想象力和天才的精神，能凭思考使自己超越出环境和具体目的的局限，而显出比自己实际所表现的更高的人格，因此他们仿佛是受不幸的环境及其所产生的冲突的逼迫，才做出他们所做的事。这并不是说，像麦克白所敢做出的事都要归罪于丑恶的女巫们，女巫们其实不过是麦克白自己的顽强意志的诗的反映。凡是莎士比亚的人物所作所为，即他们所实现的特殊目的，都植根于他们自己的个性，从这种个性中得到推动的力量。但是就在同一个个性里，这些人物也同时具有一种高度，把他们实际上在具体的目的、旨趣和行动方面所表现的人格淹没掉，显出他们是比实际更深广更高大的人物。莎士比亚的凡俗的人物性格正是如此，例如斯提芳诺、屈林库罗、庇斯托尔以及这批人物中的绝对英雄福斯塔夫 (18) ，尽管都是浑身凡俗气，却显得都是些聪明人物，有应付一切的才能，过着自由的生活，总之，有可能成为伟大的人物。法国悲剧却与此相反，其中最伟大最卓越的人物，如果摆在阳光下细看，往往都是些胀大的恶劣的畜牲，唯一的才能在用诡辩的方式来为自己辩护。在莎士比亚的作品里，我们却从来找不到辩护和谴责，只看到对一般命运的检阅，剧中人物们都用命运必然性的观点来看事物，他们看自己也像看旁人一样，仿佛跳出自身以外来看自己，既不诉苦，也不追悔。
从以上这些观点来看，这一类的个别人物性格是一个无限丰富的领域，但是写这类人物也有一种危险，即易流于空洞和平板，所以只有少数大师才具有诗才和卓越的见识，去掌握住这类人物性格的真实面貌。
2．投机冒险
我们既已研究了在本阶段可以表现于艺术的内在方面 (19) ，第二 步就要考察一下外在方面，即发动人物性格的那些环境和情境的特殊性，人物性格所牵连进去的冲突，以及内在方面（内心生活）在具体现实里所采取的总的面貌。
像我们已经多次提到的，浪漫型艺术的一个基本定性就在于精神性，或反省本身的心灵，形成了一个独立自足的整体，因此外在现实对于它来说，不是由它渗透进去的实在界，而是和它割裂开来的纯然外在的东西，离开精神而独立地向前推进，卷入纠纷，流转无常，全凭偶然毫无目的地到处乱窜。对于自禁锢于本身范围以内的心灵来说，它碰上哪一种环境都是一样，哪一种环境出现在它面前都是偶然的。因为这种心灵采取行动时，重要的目的不在要完成一件首尾融贯的能持久的作品，而在表现自己，为行动而行动。
a）目的和冲突的偶然性
出现在这里的情况，如果从另一观点来看，可以叫做从自然中排除神性的情况。精神已脱离外在现象世界而退回到它本身，而这现象世界既然已不复由主体的内在精神所渗透，也就离开主体而独立地进展演变。按照精神的真实本性来看，它固然凭它本身经过中介而达到与绝对和解，但是我们在这里既然站在独立的个性立场上，而这种独立的个性只从它直接认识到的自己出发，并且坚持自己的道路，上文所说的排除神性的过程也就涉及发出动作的人物性格，人物性格因此带着本身偶然的目的走进一个偶然的世界，不能使自己和这偶然的世界统一起来，形成一个彼此完全契合的整体。这种目的是相对的（有限的），所处的一种环境也是相对的，这种环境的定性和牵连关系并不由主体来决定，而是由它在外在界偶然的自生自发的结果，这种情况就使冲突也成为偶然的，仿佛像零乱的叉枝乱缠在一起一样——这种一切都凭偶然的情况就构成“投机冒险”，就事件和动作的形式来说，投机冒险是浪漫型艺术的一个基本类型 。
从理想和古典型艺术的严格意义来说，动作和事迹要有一种本身真实的绝对必要的目的，而这目的的内容意义也就决定这些动作和事迹的外在形象及其表现于现实界的方式。浪漫型艺术的动作和事迹却不如此。浪漫型艺术尽管所表现的也是本身普遍和具有实体性的目的及其实现过程，这种目的本身却不能决定动作及其内在演变过程的次第，而是听任动作自由地卷入纠纷，听偶然外在事物摆布。
1）浪漫世界只有一个绝对的 工作要完成，那就是推广基督教的影响，鼓舞教会团体的精神。处在一个怀有敌意的世界，其中一部分是不信基督教的古代文化，一部分是蛮族及其粗野的意识，如果上述工作是要使教义实现于行动，那就主要地是一种被动的工作，就是忍受苦痛和酷刑，牺牲时间性的存在以求灵魂的永恒健全。涉及类似内容的其它工作在中世纪是基督教骑士们的工作，那就是要把摩尔人和阿拉伯人那些伊斯兰教徒们赶出基督教国家，尤其是要发动十字军东征，去夺回基督的圣墓。不过这种目的并不是处在世俗地位的人们的目的，它要靠只是由许多零星的个人组成的集团去实现，这些人都是凭个人自愿来参加这种流水般的行列的。从这一点来看，我们可以把十字军东征称为中世纪基督教徒的集体投机冒险，这种投机冒险本身就是零散的，凭幻想的：它涉及精神方面的事，却没有真正的精神性的目的，就动作和人物性格来看，它是虚伪的，因为作为一个宗教运动的阶段来看，十字军东征所追求的目标是极端空洞的、外在的。基督教应该只有从精神中才得到解救，只有从基督才得到解救，而基督复活后就提升到上帝右边的位置，也是从精神中而不是从他的坟墓和他从前暂时寄托肉体的地方找到他的活的现实存在和立足点的。中世纪基督教徒的宗教冲动和追求却只针对着基督临刑和埋葬的圣地。直接与宗教目的相冲突的还不仅此，十字军东征另外还带有掠夺和征服这种纯粹世俗性的目的，这种对外在事物的追求也是和宗教的目的毫不相容的。人们本来应该追求精神的内在的东西，而他们实际所追求的却是精神已从其中消失的一个纯然外在的地方；他们还追求尘世的利益，把世俗的目的增加到宗教的目的上面。这样三心二意就使十字军东征具有上文所说的零乱性和幻想性，导致内在的和外在的两方面互相颠倒而不是转化为和谐整体。因此在具体执行之中，互相对立的因素也没有达到和解而只是拼凑在一起。虔诚堕落到粗暴和野蛮残酷，这种粗暴使人的一切自私和情欲都发泄出来，然后到了一定的时机，又转化到自己的反面，回到精神的永恒深刻的激动和悔恨，这才真正关系到宗教。由于这些互相冲突的因素，追求同一目的的动作和事迹就完全见不出统一性和先后承续的因果关系：它们的整体分裂开来了，分散为许多零散的投机冒险行动、胜利、挫败以及各色各样的偶然事件，所达到的结果和所用的手段以及大事铺张的准备毫不相称。而且目的本身在执行过程中也被放弃掉了。因为十字军东征本来要证实这句话：“你不要让他安息在坟墓里，不能允许你的神圣的人腐朽。”但是这种在坟墓里，在死亡场所来寻找活的基督和精神满足的热烈期望就显出精神的腐朽，基督教必须从这腐朽里复活，才能回到新鲜活泼的现实的世界里，不管夏多勃里昂先生从这种死亡场所里见出多少深文奥义 (20) 。
搜寻圣杯 (21) 的事也和十字军东征一样带有既神秘而又凭幻想的目的，在实现这种目的之中也是投机冒险的。
2）此外还有一种较高尚的工作，那就是每个人要靠自己来完成的工作和实现的生活，去决定自己的永恒的命运。例如但丁在他的《神曲》里就根据天主教的观点去掌握这种题材，引导我们游历地狱、净界和天国。这部诗尽管在整体上有谨严的安排，也并不缺乏幻想的观念和投机冒险的事迹，因为它描述奖善惩恶的工作，并非只是绝对显出它的普遍意义，而是提出无数个别具体的事例。——此外，诗人 僭夺了教会的权利，把天国的钥匙拿到自己手里，宣布赏罚，使自己成为世界的裁判人，把古代和基督教时代的一些最有名的人物，其中包括诗人、公民、战士、大主教、教皇之类，分配到地狱、净界和天国里。
3）其他导致动作和事迹的材料在世俗 生活的领域里都是些观念方面的无限多样化的投机冒险，有关爱情、荣誉和忠贞的外在的和内在的偶然情况；有时是为着自己的名誉而进行殴斗，有时是为受迫害的无辜者打抱不平，为自己所崇拜的贵妇人而做出最奇特的事，或是靠拳头的力量和手腕的灵巧来捍卫受侵犯的权利——尽管所拯救的“无辜者”其实是一批恶棍。在这类题材的绝大多数事例中都没有必然 要导致行动、情境和冲突的机缘，只是当事人要显示自己的身手，故意地去寻求 投机冒险的事干。例如就它们的特殊内容来看，爱情 方面的表现大多数除掉要证明或显示爱情的坚定、忠贞和持久以外，本身没有其它特殊的内容和目的：周围的现实世界及其复杂的关系网都只作为显示爱情的机缘而才有意义。因此，显示爱情的具体表现既然只是要证明爱情本身，就不是由这种表现本身决定的，而是听任贵妇人的一时心血来潮以及外在世界一些偶然的机会来摆布。荣誉 和勇敢 的目的也完全如此。在大多数事例中请求荣誉和勇敢的主体离开具有实体性的内容意义很远，他可以抓住任何偶然出现的内容，把自己放进去，认为自己在这一点上受到侮辱，或是把这一点当作自己显示勇猛和才能的机会。这里既然没有什么标准可以断定某种东西是否可以选作动作的内容，也就没有标准可以断定究竟什么才是对于荣誉的侮辱。什么才是勇敢行为的真正的对象。骑士风所追求的另一个目的是对权利 的保护，情形也是如此。权利和法律在这里并不是看作绝对固定的，不是根据法典及其必要的内容来实现的情况和目的，而是看作一种纯然主观的临时的想法，所以在法律应否干预的问题上以及在这种事例究竟合不合法的问题上，都得听主体的完全偶然的裁判。
b）对偶然性作喜剧性的处理
关于一般的，特别是在世俗领域里的骑士风和上述人物性格的形式化问题，我们在这里所要讨论的或多或少地是动作发生的环境和行使意志的主体心灵这两方面的偶然性。因为片面性的个别人物可以采用完全偶然的因素作为他们行动的内容，这种内容只是靠这些人物性格的力量来支持，由外在环境约制的冲突来使它实现成功或失败的。骑士风在荣誉、爱情和忠贞之类理想方面既没有真正的伦理的辩护理由，它的情况也是听偶然性支配的。一方面骑士风所应付的环境是个别的，所以完全是偶然的，因为它所要实现的不是一种带有普遍性的事业而是一些个别特殊的目的，其中缺乏自在自为的联系，另一方面从个别人物的主体精神来看，行动的意图、计划和执行也都带有任意性和幻想性。所以这种投机冒险的勾当，如果始终一贯地坚持到底，就会在行动和事迹乃至在结果上都显示出一种自己瓦解自己的因而是喜剧性的事件和命运的世界。
骑士风的这种瓦解过程在阿里奥斯陀和塞万提斯的作品里以及在莎士比亚的一些特殊个别的人物身上特别达到有意识的和最合式的艺术表现。
1）在阿里奥斯陀的作品里特别引人入胜的是命运与目的之间的无限的错综曲折、离奇的关系和荒唐的情境的童话般的拼凑，诗人用这一切来进行投机冒险式的游戏。他的英雄们郑重其事地干一些十分荒谬和愚蠢的勾当。特别是爱情这个主题往往从但丁的宗教性的爱和彼特拉克的想象的柔情堕落到淫秽故事和可笑的冲突，而英雄品质和英勇气概则夸张到极端，使人感到的不是信服和惊赞，而是一种对妄诞不经的行为的微笑。但是由于情境发生的方式是偶然的，许多奇妙的纠纷和冲突就被引到故事里来，一会儿开始，一会儿中断，一会儿又交织在一起，最后突然出人意外地达到了解决。阿里奥斯陀不仅擅长于用喜剧的方式来处理骑士风，而且也很会见出而且表现出骑士风中真正伟大高尚的品质，他既描绘出骑士们的勇敢、爱情和荣誉，也很出色地描绘其它情欲、机智、狡猾、镇静之类。
2）阿里奥斯陀所侧重的是投机冒险的童话性 方面，塞万提斯却发挥了它的传奇性 方面。他所写的堂吉诃德具有一种高尚的性格，但在他身上骑士风变成了疯狂。在这里，骑士风的投机冒险是放在一种稳定的、明确的、外在关系描写得很详细的现实情况里的。这就产生了一个凭知解力安排得有秩序的世界和一个与它脱节的孤立的心灵之间的喜剧性的矛盾，这种心灵妄想单凭它自己和骑士风来造成和巩固这种秩序，而骑士风其实会把它推翻掉。但是尽管有这种喜剧性的迷失道路，我们在堂吉诃德身上仍然看到前此我们称赞莎士比亚的一切品质。塞万提斯也把他的英雄描绘为具有本来就很高尚的在许多方面精神资禀都很好的人，使我们对他感到真正的兴趣。堂吉诃德的心灵在疯狂之中对他自己和他的事业抱有充分的信心，或是毋宁说，他的疯狂就在他始终坚信他自己和自己的事业。如果他对自己的行动的内容和结果没有这种不用思考的镇静态度，他就不成其为真正的传奇性的人物性格。他对自己的思想的实体性内容所抱的那种自信心是伟大的，天才的，和他的一些最优美的品质是相得益彰的。《堂吉诃德》这部作品一方面是对浪漫的骑士风的一种嘲笑，一种百分之百的讽刺，比起它来，阿里奥斯陀的作品只是对投机冒险开一种轻佻的玩笑；另一方面堂吉诃德的事迹仿佛只是一条线，非常美妙地把一系列的真正传奇性的小故事贯串在一起，把书中其它用喜剧笔调描绘的部分的真正价值衬托出来。
3）在这里我们看到骑士风就连在它的最重大的旨趣方面也转化为喜剧，与此颇类似的有莎士比亚的两种处理方式，他或是把坚定的具有个性的人物性格和悲剧性的情境，喜剧性的人物和场面的冲突并列在一起，或是通过对自己和自己所追求的粗鲁的狭隘的和虚幻的目的进行一种深刻的嘲讽，来提高人物性格。属于前一种的有福斯塔夫，《李尔王》中的小丑以及《罗密欧与朱丽叶》中写音乐家的一场；属于后一种有理查三世。
c）拟传奇式的虚构故事 (22)
与上述那种形式的浪漫型艺术的解体相联系的是现在这第三个阶段，即近代意义的拟传奇式的虚构故事，这在时间上后于骑士式的和牧歌式的传奇故事。拟传奇式的虚构故事所表现的是变成具有严肃性和现实内容的骑士风。外在世界的偶然情况现在已转化为公民社会和国家的固定安稳的秩序，所以警察制度、法律、军队、国家行政机构代替了过去骑士们所追求的虚幻的目的。因此，在近代拟传奇式的虚构故事中活动的英雄们的骑士风也就改变了性质。这些英雄们站在个人的立场，抱着关于爱情、荣誉和野心的主观目的，或是抱着要改良现存秩序和现实的散文气味的理想，而现存秩序和现实却从各方面阻挡着他们的道路。在这种矛盾对立中，他们把主观的愿望和要求不适当地推到非常高的地位。每个人都面临着一个中了魔似的对他完全不合式的世界，他必须和这个世界进行斗争，因为它在压迫他，冷酷地顽强地站在那里，不给他的情欲让路，在他面前摆着父亲和婶母的意志和市民社会关系之类障碍。特别是属于这种新骑士阶层的青年人。他们要在阻挠他们实现理想的世道里打出一条路来，他们所认为不幸的是到处都是家庭、社会、国家、法律、职业之类的势力，因为这些具有实体性的生活关系及其约束总是在残酷地抗拒他们的理想和心灵的无限权利。所以要做的事就是在这种事物秩序中打下一个缺口，要把世界加以改变和改良，或是不管它怎样，至少要在这尘世间辟出一个天堂：要找一个中意的姑娘，找到了，要把她从坏亲属和坏境中救出来，把她抢走。但在近代世界里，这种斗争只限于学徒时代，亦即个人从现实世界受教育的时代，因而这种斗争的真正意义也就在此。因为学徒时代的教育目的在于使主体把自己的稚气和锋芒磨掉，把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位。一个人不管和世界进行多少次的争吵，在世界里多少次被扔到一边去，到头来他大半会找到他的姑娘和他的地位；他会结婚，会变成和你我一样的庸俗市民：太太管家务，生儿养女，原来是世间唯一天使的受崇拜的太太，现在的举止动静也和许多其他太太差不多；职位带来了工作和烦恼，婚姻也带来了家庭的纠纷，总之，他也要尝到旁人都尝到的那种酒醒后的滋味。我们在这里所看到的还是投机冒险的人物性格，所不同的是投机冒险在这里具有正当的意义，其中幻想性的因素得到必要的纠正。
3．浪漫型艺术的解体
浪漫型艺术在本身上 本来就已包含瓦解古典理想的原则，现在我们还要更详细确定的最后的一点就是这种瓦解 在实际上是如何实现了。
这里首先要研究的就是艺术活动所掌握和表现的那种材料的完全偶然性和外在性。在古典型艺术的造型艺术风格里，主体的内在世界和外在世界是紧密联系在一起的，这个外在世界就是内在世界所特有的形象，并不离开内在世界而独立。在浪漫型艺术里却不然，主体对内在世界静观反省，闭关自守，外在世界的全部内容就获得自走自路的独立自由，就按照它自己的本性和特殊情况存在下去。反之，主体的亲切情感既成为艺术表现的基本因素，心灵究竟要沉浸到哪种外在现实界和精神界的内容里，也还是同样要听命于偶然性。所以浪漫型的内心活动可以表现于一切情境 ，辗转投合成千上万的机缘、情况、关系、歧途和迷径，冲突和满足，因为所寻求的并且使它生效的不是一种客观的绝对生效的内容意义，而只是心灵对它本身的主观的反映，即心灵的表现方式和领会方式。所以在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗化的，它也就愈来愈多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。对于艺术家来说，他在这有限世界里也感到如鱼得水，只要他按照它本来的样子去描绘它。例如莎士比亚就是如此，在他的作品里，动作情节一般都是在最具体的有限的生活关系中进行的，分化为一系列的偶然事件，一切情况都各有它的价值，最高的境界和最重大的旨趣和最不重要的或次要的东西摆在一起，例如《哈姆雷特》里有王宫也有岗哨，《罗密欧与朱丽叶》里有仆婢，其它剧本里有小丑、粗人以及日常生活中的平凡事物，例如小酒馆、搬运夫、夜壶、跳蚤之类，正如在浪漫型艺术中以基督的诞生和三贤王礼拜婴儿基督为题材的宗教画里就有牛、驴、牛槽和饲料之类。这种情况是到处可以看见的。我们可以说，《圣经》里有一句话在艺术里得到了证实：“凡是卑微的都要得到提高。”
这阶段所用的偶然性的题材有时固然只是对一种本身重要的内容作陪衬，有时却独立地表现出来，正是这种题材的偶然性造成了我们在上文已提到的浪漫型艺术的解体 。这就是说，一方面从理想的观点来看，现实世界只现出它的散文性的客观情况 ：平凡的日常生活的内容不是就它的实体或伦理的和宗教的意义来理解的，而是就它的变化无常的有限的方面来理解的。另一方面主体性 凭它的情感和见识，凭它的巧智的权利和威力，把自己提高到全体现实界的主宰的地位，不让任何事物保持一般常识都认为它应有的习惯的联系和固定的价值；只有等到纳入艺术领域的一切，通过艺术家凭主体的见解、脾气和才智所赋予它的形状和安排，都成为本身可以分解的，而对于观照和情感来说，则显得确已分解掉了，这时主体性才感到满足。
我们在这里首先 要谈到描绘眼前平凡事物和外在现实，做到接近蓝本的许多作品所遵守的原则，这就是一般所谓摹仿自然。
其次 就要谈到主体的幽默或脾气，这在近代艺术中起着很大的作用，特别是有许多诗人的作品就以它为基础。
第三 ，在结论部分还要谈到从什么立足点出发，艺术在今天还可以发挥作用。
a）对现成事物的主观的艺术摹仿
这个领域可以包括的题材范围是无穷的，因为在这里艺术用作内容的不是范围有限的带有必然性的东西，而是偶然的现实事物，包括变化无穷的形状和关系，自然及其五光十彩的零散图景的交互辉映，人的日常动作和努力，自然需要和舒适生活的满足，偶然的习惯，态度，家庭生活的活动，公民社会的活动，总之，客观世界中的无穷的错综复杂的变化都可以用作内容。因此，现阶段的艺术不仅是写生画式的，像浪漫型艺术一般或多或少地如此，而且使自己完全消失在这种写生画里（在雕刻、绘画和诗的描绘里都有这种情况），回到摹仿自然，回到存心要妙肖本身不美的散文气味的偶然性的直接现实。所以可以提出这样的问题：像这类的作品是否还配称为艺术？真正的艺术作品的概念（即理想）要求一方面它的内容不应是本身偶然的，可消逝的，另一方面它的表现形式应完全符合内容。如果用这个标准来衡量，现阶段这种摹仿自然的作品当然差得很远。但是艺术另外还有一个因素，在这里特别具有根本的重要性，那就是主体方面构思和创作艺术作品的活动，也就是个人才能的因素，凭这种个人才能，艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。此外还要加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象的内在和外在的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。
说得更具体一点，在各门艺术之中运用这类题材的主要是诗和绘画。因为一方面它们用作内容的是本身特殊的事物，另一方面它们用作表现形式的是虽偶然而却具有一定特征的外在现象。建筑、雕刻和音乐都不适宜于完成这种任务。
1）诗所描绘的是平凡的家庭生活，这种生活的实体性的内容是正直，通达人情世故和服从当时的道德习俗；其中情节的纠纷限于日常市民生活，背景和人物取自中下层阶级。在法国作家之中，狄德罗特别提倡这种对自然和现实事物的摹仿。在我们德国人中间，歌德和席勒在青年时代在一种较高的意义上走过类似的道路，不过他们要从这种生动自然的特殊具体的题材里找到深刻的内容意义和有重要旨趣的冲突。至于考茨布和伊夫伦却以对当时日常生活中散文性的琐屑细节的描绘来冒充诗，前者在构思和创作上都肤浅粗疏，而后者则比较讲究谨严准确和庸俗市民的道德。一般地说，特别是最近的德国艺术最爱采取这种调质，运用它达到高度的熟练。前此在很长时期中艺术对于我们德国人多少是一个外来客，不是土生土长的。现在艺术转向当前现实，这里就有一种需要：所用的题材必须对于艺术是本身固有的，本乡本土的，也就是说，它应该是诗人和听众自己的民族生活。导致这种转向现实的表现方式的动机正是以掌握这样一种艺术为出发点的：这种艺术在内容和表现形式上都应该是我们自己的，纵使牺牲了美和理想性，毕竟能使我们感到家常亲切的。其他民族过去都鄙视这类日常现实生活中的题材，或是到最近才对它们发生活跃的兴趣。
2）如果我们想看到艺术在这方面的最值得赞赏的成就，我们就要去看近代荷兰人的风俗画。我在第一卷讨论理想时已涉及荷兰风俗画在一般精神上所依据的实体性的基础 (23) 。荷兰人对现实生活，包括其中最平常最卑微的东西，所感到的喜悦是由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说，却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得，而且由于处在僻窄的地区，他们对最微细的东西也要注意和珍视，最微细的东西对他们也成了重大的东西。另一方面，荷兰人是一个渔夫、船夫、市民和农民的民族，所以他们从小就懂得他们亲手用辛勤劳动所创造的最大的乃至最小的必需品和日用品的价值。荷兰人在宗教上是新教（耶稣教）徒，这也是重要的一方面。只有新教才完全过着散文气味的生活，让它不受宗教关系的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量自由地发展。处在其它情境的其他民族就不可能运用荷兰画拿来摆在我们面前的那些题材，作为艺术作品的最主要的内容。但是荷兰人尽管抱有这些旨趣，他们所过的生活并不显得穷困，在精神上并没有受到压抑。他们改良了自己的教会，战胜了宗教的专制和西班牙人的世俗政权和最高贵族，并且凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可以享受幸福、舒适、正直、勇敢和快乐的生活，甚至可以对愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材的辩护理由。
这类题材也许不能满足要求本身真实的内容意蕴的那种较深刻的鉴赏力；但是纵使情感和思想得不到满足，更细心的观察会使这个缺点得到弥补。因为应该使我感到喜悦和惊赞的是画家在绘画里所显示出来的艺术。实际上如果一个人想知道绘画是怎么回事，他就应该亲眼看看这些篇幅不大的画，以便对这个或那个画家下评语说：“这个人 真会画。”所以问题的关键并不在画家是否能通过艺术作品来使我们对他所画的那个对象获得一种观念。对于葡萄、花、鹿、沙丘、海、太阳、天空，日常生活中的器具上的雕饰、马、战士、农民、抽烟、拔牙乃至各种各样的家庭场面，我们原先就已看得很够了，这类对象在自然界到处都是。引人入胜的应该不是内容和它的实在状况，而是本身毫无趣味的那种对象所显现出来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西。一棵树或是一片自然风景已经多少是一种固定持久的东西。但是要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的闪烁流动的光彩，落日或落月的一瞬间的光辉，一丝笑容，一种心情变化的突然面部表情，一个滑稽的动作，姿态或姿势之类一纵即逝的效果，而且要百分之百地按照它们的生动具体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏，这就是现阶段艺术所要解决的难题。如果古典型艺术按照它的理想基本上只表现具有实体性的东西，这个浪漫阶段的艺术却只凝定住和表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状态，一个人在特殊情境中的表情，例如一位妇女在灯光之下穿针，一群强盗在突然遇到动静时突然站住不动，一种姿势的瞬间变化，一个农民的微笑或狞笑，像奥斯塔德、特尼耶和斯蒂恩 (24) 之类画师所最擅长的题材。这是艺术对流转消逝情况的胜利，在这种胜利中实体性的东西仿佛受到欺骗，丧失了它驾御偶然的流动的东西的威力。
对象的单纯的外貌在这里既然提供真正的内容，艺术把这种一纵即逝的外貌凝定下来，并不就此止步。这就是说，除掉对象（题材）以外，表现手段本身也自成一种独立的目的，所以艺术家的主体方面的技能和艺术媒介的运用也就提升到艺术作品的客观对象的地位。早期的荷兰画家对颜色的物理学就已进行过极深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯莱尔 (25) 都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得惟妙惟肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用观念和思想来再现（反映）世界，现阶段艺术的主要任务也在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作主观的再现——不管对象本身如何。这就像一种外在的音乐，一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立、协调、转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤立的单纯的颜色或没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡 (26) 所画的《阿特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润的色泽。绸缎、光的动荡、云的飘动以及一般人画的事物都有类似的情况。这并不是心情的反映，像风景画往往把主体的心情反映到对象上那样，而是艺术家的主体方面的技能，以这种客体的方式表现为媒介方面的技能，仿佛媒介本身凭它的生动的效果就可以创造出一种客观事物。
3）因此，对所表现的对象的兴趣改变了，兴趣现在只针对着艺术家本身的主体性了，这种主体性所要显示的就是它自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体来表现自己能力的作品。这种主体性所涉及的不只是外在的表现手段，而且也涉及内容 本身，使艺术就变成一种表现奇思幻想和幽默的艺术。
b）主体的幽默 (27)
在幽默里是艺术家的人格在按照自己的特殊方面乃至深刻方面来把自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人格的精神价值。
1）因为幽默替自己提出的课题不是让一种内容按照它的本质客观地展现和构成形状，使内容在这种展现中凭它自己达到艺术的结构和完整化，而是让艺术家把自己渗透到材料里去，——所以他的主要活动就是凭主体的偶然幻想，闪电似的念头，突现的灵机以及惊人的掌握方式，去打碎和打乱一切化成对象的获得固定的现实界形象或是在外在世界中显现出来的东西。因此，它把客观内容的任何独立性以及由事物本身产生的有本身融贯一致的形状都破坏了，于是艺术表现就变成一种任意处理事物（材料）的游戏，对它加以歪曲和颠倒。这也是作者用来暴露对象也暴露自己的一种主观表现方式、见解，和态度的纵横乱窜和徜徉恣肆。
2）人们在这个问题上有一种自然的错觉：仿佛拿自己和当前事物来开玩笑，显小聪明，是件很容易的事，所以人们往往爱用幽默的形式；但是主体如果放任自己的偶然的意念和戏谑，听其在迷离恍忽中恣意横行，故意把不伦不类的东西很离奇地结合在一起，幽默也往往变成很枯燥无味。在各民族之中有些民族对这种幽默很宽容，有些民族却较严格。在法国人那里，幽默一般不大成功，我们比他们要强一些，我们对迷途乱窜的作风比较宽大。例如姜·保罗在我们德国人中间就是一个受欢迎的幽默家，但是没有人像他那样把在客观上离得最远的东西离奇古怪地拼凑在一起，把许多事物最杂乱无章地混成一团，其中联系完全是主观的。故事以及事迹的内容和进程在他的小说里都是最难引起兴趣的，主要的东西是幽默的纵横驰骋，他把一切内容都当作显示主体方面巧智的手段。在这样把客观现实界不同领域的一切事物联系在一起之中，幽默的作品仿佛又回到象征型艺术，其中意义与形象也是彼此不相属的，所不同者在幽默的作品里以离奇的方式把材料和意义这两个因素拼凑在一起的是诗人的单纯的主体性。这样一系列的幻想串在一起，特别是在诗人任意拼凑成一些令人摸不着头绪的组合，要我们凭想象去体验它们的时候，很快就会引起厌倦。特别是在姜·保罗的作品里，这句隐喻、显喻或戏谑和另一句隐喻、显喻或戏谑互相抵消，这里看不出变化发展，一切都在爆炸。但是凡是要达到终局的事物总应经过发展而来，事先应有所准备。从另一个观点来看，如果主体本身没有由一种真实的客观旨趣充实起来的心灵作为他的核心和立足点，他就很容易流于感伤和过度敏感，姜·保罗在这方面也是一个例子 (28) 。
3）真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴。诗人在创作过程中纵情幽默，应该像斯探恩 (29) 和希帕尔那样，无拘无碍地，自由自在地不着痕迹地信步漫游，于无足轻重的东西之中见出最高度的深刻意义；就连信手拈来，没有秩序的零零散散的东西也毕竟具有深刻的内在联系，放出精神的火花。
到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权力去任意选择和处理。
c）浪漫型艺术的终结
一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
从这个观点来看，我们曾发现到在东方艺术起源时，精神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的，由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西，尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
1）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的、宗教的、艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的严肃态度 对待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种内容的形象对于他（作为艺术家）也就是表现绝对和一般事物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他想象出来的，而且他自己就是 这种本质，因此他所要做的事就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西，或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术本领也是一种自然 （天生）的才能，他的活动不是和它的感性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性就完全渗透到客体（对象）里，艺术作品也完全从天才的完整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完整的基本条件。
2）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中，情况却已完全改变过了 (30) 。不过我们不应把这种改变看作是由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻，把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下功夫。但是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对 前此唯一有效的内容时，才会引起重新回到找内容的需要 (31) ，例如希腊时代亚理斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在西班牙，都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内，现在我们发现到一种与此相反的局面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养，而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这就使得这些艺术家们在创作时发现材料（内容）和形式都变成“一张白纸”（tabula rasa），特别是在浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适合于这内容的表现方式上面的做法对于今天的艺术家们是已经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性 ，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由艺术 把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全像戏剧家一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的；比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的，只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外，在大多数门类艺术里，特别在造型艺术里，题材是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作，碰到宗教的或世俗的故事、场面、人物肖像、教堂建筑之类题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之前，首先就要有自知之明，要对自己有把握、有信心，特别是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他随心所欲地指使和调度了。
3）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看，什么内容和形式对它才是符合特性 的，回答就大致如下：
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在，这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也像较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，使人 成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤、希求、行动和命运中所见出的普遍人性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝对可以用艺术方式来赋予定性（确定）的，内容和表现的形象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——任何旨趣都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。 (32)
既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定，现在我们回顾一下我们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取的形式。我们一方面特别指出艺术的衰落由于就偶然形状对外在事物进行摹仿，另一方面也指出它由于幽默，亦即主体性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到古典型艺术的阶段，曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡形式，现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡形式。在这些过渡形式里，构思方式的主要特征就是内在意义与外在形象的分裂，这种分裂部分地由艺术家主体活动消除掉，特别是在箴铭里它可能转化到统一。浪漫型艺术从一开始就显出满足于自己的内心生活中的更深刻的分裂。由于客观事物一般不能完全适合静观反省闭关自守的精神，这种内心生活对客观事物不是断绝关系，就是漠不关心。这种矛盾对立随着浪漫型艺术的发展过程发展到这样一个地步：它的唯一兴趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同样偶然的主体性上。但是无论是单从外在事物还是单从对主体性格的表现得到满足，按照浪漫型艺术的原则，都可以转到心灵沉浸到对象里去的现象；而另一方面幽默则从主体反映里也可以见出对象及其形态，我们因此就得到了一种心灵对对象的亲密情感 (33) ，这仿佛就是一种客体的 幽默。但是这种亲密情感只能是部分的，只能表现于一首短歌的范围里，或是一部完整的巨著中的某一片段。如果彻底把自己伸张到客观事物内部去活动，那就会产生动作和事迹，这就需要进行客观的描述。但是我们在这里所要考虑的主要是这种心灵对对象的一种情感性的自我渗透，固然可以伸展扩大，但毕竟只是主体的 想象和心情的一种微妙的活动——一种突然起来的观念，但却不纯粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在对象上时的一种内在的运动，这就成了它自己的兴趣中心和内容。 (34)
在这里我们可以把浪漫型艺术的这种最后开出的花朵拿来和古希腊的箴铭作对照，在希腊箴铭里，上文所谈的形式是以它的最早最简单的形状出现的。这种形式的特点在于说到一个对象并不只是一种单纯的命名，不是说明对象是什么的一种题记或标签，而是要有一种深刻的情感、一种中肯的巧智、一种聪敏的反思和活跃的想象活动参预进来，使最微细的东西通过诗的领会而变得有生气和显得开阔。这类诗可以随便描绘一种对象、一棵树、一个磨坊，春天，活的东西或是死的东西，可以显出无穷的变化，每个民族都产生过这类诗。但是这类诗终不免是次要的，一般容易流于纤弱。特别是对于在思考和语言方面有教养的人来说，大多数事物和关系都可以触动某一个念头，他都可以像写信一样，有能力把它表达出来。这样一种空泛的再三重复的（尽管每次添一点新花样）信口开河的歌唱很快地就使人厌倦。所以在现阶段艺术里主要的事是心灵连同它的内在生活，要以深刻的精神和丰富的意识，完全沉浸到情况和情境等等里去，住在那里面，体验对象的生活，从而根据那对象创作出一件新鲜优美、本身有价值的作品来。
在这方面特别是波斯人和阿拉伯人创造出一些形象，显出东方式的堂皇富丽和自由欢乐的想象，完全以观照的态度对待对象的想象；他们提供了一种光辉的典范，对于现在表现当代内心生活的诗人还是有用的。西班牙人和意大利人在这类诗歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克时固然说过：
彼得拉克在诗歌里歌颂过劳拉。
对欣赏者固然美，对钟情者却不然。
但是克洛普斯托克自己的情诗满纸都是道德的感想，对不朽的幸福怀着感伤的向往和激昂的情绪，而彼得拉克却以本身高尚的情感所显出的自由博得我们的惊赞，他尽管也表达了他对所爱对象的眷恋，却在自己的情感本身上获得满足。在诗的题材限于醇酒和爱情，限于酒楼和斟酒侍女时，这类眷恋和欲念总是在所不免的，例如波斯诗人就喜爱极端奢豪淫逸的形象；但是想象在这里却不让对象成为感官欲念的对象，它的主体方面的兴趣只在这种奇思幻想的自由驰骋本身，以最聪敏的方式把悲欢情节都一律当作游戏场面来玩弄。在近代诗人中，显出这种聪敏的自由和主体方面的亲切深刻的想象的主要是《西东胡床集》 (35) 中的歌德和吕柯特 (36) 。歌德在《西东胡床集》里的诗和他以前的诗特别显出本质的不同。例如在《欢迎与惜别》里，语言和描绘固然很美，情感固然很真挚，但是情境却很平凡，结局很陈腐，自由的想象也没有起什么作用。《西东胡床集》里的《重逢》那首诗就完全不同。这里爱情完全是在想象中进行的，通过想象的活动，幸福和极乐而表现出来的。在这类作品里我们一般见不出主体的希求，实际的钟情或感官的欲念，所见到的只是对对象的纯洁的喜悦，无穷无尽的想象的尽情恣肆，天真的游戏和笑谑，韵律等方面所表现出的自由，同时还有心灵在自己的自由活动中所感到的亲切和欢乐，形象的爽朗把心灵提高到超越于有限现实苦痛的纷纭扰攘之上。
关于艺术理想在它的发展过程中所产生的特殊类型 的研究到这里可告结束了。我比较详尽地讨论了这些类型，目的在于说明这些类型所用的内容，这种内容本身产生了和它相应的表现形式。因为在艺术里像在一切人类工作里一样，起决定作用的总是内容意义。按照它的概念（本质），艺术没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是什么。 (37)
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(1) 这一节说的很抽象，须结合本部分总论和题材划分节来看，才较易理解。说的是浪漫型艺术部分三章中所涉及的三个阶段。第一个阶段是纯粹宗教性的，主体否定尘世生活，达到自己与神（基督）的和解，这是基督教在西方流行的初期；第二个阶段是纯粹世俗性的，主体不否定尘世生活，获得独立，主要指中世纪骑士风所包含的荣誉、爱情和忠贞三种理想；第三阶段仍是世俗性的，不但放弃了天国，也放弃了骑士理想，满足于现实世界的平凡事物而不要求美，这是西方资产阶段上升时期现实主义流行时期的情况。
(2) 如其本然的，未加理想化的。
(3) 彼岸是人所达不到的境界，此岸是凡人经常接触的平凡现实，处在浪漫型艺术第三阶段的心灵就满足于平凡现实，这确是近代西方资产阶级文艺的特点。
(4) 这节后半原文很艰晦，参较英法译文也摸不着要领，姑照原文直译。
(5) 统一体中两对立面分裂开来，就各自独立了，本章中“独立性”就指此。这种独立性只是形式上的，因为不是具体的或与对立面结成统一体的。
(6) 无限性即自由或独立性。
(7) 英国亨利六世的王后，出现在《亨利六世》和《理查三世》等剧里。
(8) 考茨布，见卷一，341页注(1)。
(9) 亨利·封·克莱斯特（Heinrich Von Kleist，1777—1811），德国浪漫派诗人和剧作家，《克钦·封·海尔布若姆》和《洪堡亲王》（剧本）是这里所提到的他的两部作品。
(10) 参看第一卷287页注(2)。
(11) 黑格尔对近代浪漫型人物性格，特别对莎士比亚的《麦克白》的分析是深刻的，因为他抓住了近代资产阶级的阶级性中的最本质的“自我中心”或个人主义。巴尔扎克在《高老头》和《欧也妮·葛朗台》之类作品的人物性格描绘中也做到了这一点。
(12) 指爱情。
(13) 在莎士比亚的《暴风雨》剧本中，弥朗达跟父亲流亡到一个孤岛，长久见不到男子，突然间碰到他父亲仇人的儿子，便一见钟情。
(14) 蒂克拉（Thekla）是席勒的《华伦斯坦》悲剧中主角华伦斯坦的女儿。
(15) 《吐勒国王》是《浮士德》上卷中女主角格列钦唱的一首短歌，是用民歌体写的。
(16) 希帕尔（T. G. Hippel），十九世纪德国作家，代表作有《直线上升的生命过程》等。
(17) 见卷一，375页注(1)。
(18) 斯提芳诺（Stephano），见《威尼斯商人》，鲍西亚的佣人；屈林库罗（Trinkulo），见《暴风雨》，小丑；庇斯托尔（Pistol），见《亨利四世》，他是福斯塔夫的随从；福斯塔夫（Falstaff）在《亨利四世》和《温佐镇的快活的妇人们》等剧中都出现过，是莎士比亚所写的喜剧人物中最成功的一个。
(19) 即上节所讨论的非宗教性的独立的人物性格的内心生活。
(20) 夏多勃里昂（Chateaubriand）十九世纪初法国消极浪漫派诗人和小说家，在他的《基督教的精髓》里，他用浮华的词藻尽量歌颂基督教对于人类文化的巨大作用。
(21) 寻找圣杯是中世纪传奇故事《亚述王之死》的主题。
(22) 中世纪的Roman一般译为“传奇”或“传奇故事”，大半涉及骑士的奇遇。它是近代西方小说所自出。黑格尔在这里用的是Das Romanhafte，英译直作“Novel”（小说），不很确切，法译为Romanesque（拟传奇式的）较近原义。黑格尔对近代小说的看法是值得注意的，反映出他跟现存秩序妥协的思想。
(23) 卷一，215页及以下，参看216页注。黑格尔论荷兰艺术与现实生活的话散见本书各卷，值得注意。
(24) 奥斯塔德（Ostade），特尼耶（Teniers），斯蒂恩（Steen），都是十七世纪荷兰画家。
(25) 梵·艾克（Van Eyck），兄（侯巴特）弟（约翰）二人都是十四世纪荷兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆林（Hemling）即麦姆林（Memling），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（J. Scorel），十六世纪荷兰画家。
(26) 特尔堡（Terburg），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Atlas），在希腊神话中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
(27) 幽默（Humor），在西文里本义是体液，古代生理学认为人的各种性情或脾气都是由五脏中的液汁决定的，因此幽默一般指脾气、心情或癖性，在近代用法里，幽默就是“诙谐”、“滑稽”或“暗讽”。参看卷一，79页正文和注(1)。当时德国文艺界鼓吹幽默、讽刺和喜剧性，黑格尔认为这类作风是任何历史发展阶段文艺衰落的标志。
(28) 姜·保罗见第一卷375页注(1)，他的代表作有《看不见的住所》、《猫市博士游斯巴记》等。
(29) 斯探恩（Sterne），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
(30) 法译作“上述条件不是经常得到实现的”。
(31) 旧内容既已枯竭，反抗和革命就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
(32) 这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法，但这种看法毕竟没有跳出普遍人性论。
(33) Verinnigung in den Gegenstand法译作“渗透到对象里去”，直译“是从对象里获得一种亲密情感”即感到对象和自己契合，亦即所谓“物我同一”，下文“客体的幽默”即由对象（一客体）产生的幽默。
(34) 黑格尔在这段里所说的“心灵对对象的一种情感性的自我渗透”（Sichergehen）颇类似一般德国美学家们所常谈的“移情作用”，“移情说”的倡导人费肖尔本来就是黑格尔派。黑格尔认为这是浪漫型艺术末期才有的一种现象。
(35) 《西东胡床集》是歌德晚年摹仿波斯诗的作品。
(36) 吕柯特（Rückert），十九世纪德国诗人和东方语言学者，他译过一些波斯和印度的诗，他自己的诗也受到东方诗的影响。
(37) 在《浪漫型艺术的解体》这最后部分，黑格尔就象征型、古典型和浪漫型的发展阶段和基本差别作了概括的总结，并指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，亦即精神集中到凝视它自己内心生活的原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术家的创作能力和技巧成为艺术中的主要因素，为什么运用某一种内容和采取某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫型艺术解体的根本原因。这其实反映出近代资本主义社会的开始瓦解。这个过程分两个阶段，一个是就偶然形状对外在平凡事物进行主观的描写，一个是用幽默态度打碎打乱外在事物的必然联系，描写自然事物在主体心情上的反映。十九世纪后期现实主义一方面转变到自然主义，另一方面转变到消极浪漫主义和颓废主义，与黑格尔所说的大致吻合。