第三章　艺术美，或理想

关于艺术美，我们要研究三个主要方面：

第一，理想，单就它本身来看；

第二，理想得到定性成为艺术作品；

第三，艺术家的创造的主体性。

A．理想，单就它本身来看

1．美的个性

根据以上的研究，如果很形式地谈艺术的理想，我们就可以得到这样一个最普泛的结论：从一方面看，真实的东西固然只有在展开为外在存在时，才得到它的客观存在和真实性，而从另一方面看，这真实的东西所含的并立的部分是结合为统一体而且都包含在这统一体里的，所以这展开为外在现实的每一部分都显现出这灵魂，这整体。我们姑且拿人的形体为例来作最浅近的说明。我们在上文已经见过，人的形体是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只现出某一种特殊活动和部分的功能。如果我们问：整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。或则就像柏拉图在著名的诗里向星所说的：

当你眺望星星时，啊，我的星星！

我默祝我自己就是天空，

用千眼万眼来俯视你的仪容。

反过来说，艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯 (1) ，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹、语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。

a）艺术作品通体要有生气灌注，这个要求马上就引起一个问题：既然形象上的每一点都应化成灵魂的眼睛，这种灵魂究竟应该是怎样的 呢？问得更具体一点，怎样的灵魂按照它的本性才有资格通过艺术达到它的真正的表现呢？因为按照习惯的说法，人们也说金、石、星辰、动物以及形形色色个别性格及其表现都各有一种特别的灵魂。但是说石头和植物之类自然物也有上述意义的“灵魂”，这样运用名词是不恰当的。单纯的自然物的“灵魂”在本身上就是有限的、容易消逝的，只配称为一种特殊化的自然，还不配称为灵魂。因此，这种自然物的确定的个性在它的有限的存在里就已完全表现出来了。这种个性只能：见出某一种局限性，所以它只能在外形上提升到无限的独立自由。在这个领域里 (2) 固然也可以见出这种无限的独立自由，但是如果真正见出，那也总是通过艺术从外面带进来的，并不是由于事物本身就已有这种无限性。同理，能感觉的心灵作为自然生命 (3) 固然也是一种主体的个性，但同时却也是一种纯然内在的个性，只是自在地 出现于实在，还不能返躬自察，来认识到自己，因而还不能本身就是无限的 (4) 。所以这种能感觉的心灵的内容仍然是有局限的，而它的表现时而只能是这种低等动物的形式的生命表现，例如骚动、运动的能力、性欲、忧虑和恐惧之类；时而只能是一种本身有限的内在生活的外现。只有受到生气灌注的东西，即心灵 的生命，才有自由的无限性，才是在实际存在中对本身为内在的，因为它在它的外现里能回顾本身，停留在本身 (5) 。因此，只有心灵才能在它的外在表现上刻下它所特有的无限性以及自由回顾自己那种情况的烙印，尽管它在达到外在表现时，也就进入有限领域。但是就连心灵也只是由于实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性，它才是自由无限的，所以心灵如果还没有 掌握住这种自由，那么，按照它所特有的概念，它也就可以只是作为有限的内容、畸形的性格，或残缺平庸的情绪而存在。内容既然这样空洞，心灵的无限表现就还只是形式的，因为我们所得到的只不过是自觉心灵的抽象形式，这种抽象形式的内容是和自由心灵的无限性相矛盾的。只有通过真正的本身有实体性的内容，有局限的变化无常的个别事物才能得到独立性与实体性，因而使它的定性、本身坚纯性，以及有局限的自禁排外的而却有实体性的内容（意蕴）都能在同一客观存在里变成现实，而这种客观存在（事物）也就因而有可能在它所特有的有局限的内容上同时表现出普遍性，表现出圆满自足的灵魂。总之，艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实 的东西来了解和表现，这就是说，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“摹仿自然”所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。

b）因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗 ，它才能把理想表现出来。人们可以把这种清洗说成艺术的谄媚，就像说画像家对所画的人谄媚一样。但是就连最不过问理想的画像家也必须 谄媚，这是就这个意义来说的：他必须抛开形状、面容、形式、颜色、线条等方面的一切外在细节，必须抛开有限事物的只关自然方面的东西如头发、毛孔、瘢点之类，然后把主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来。画像家把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿出来，这是一回事；他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来，这却另是一回事。因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂。举例来说，现时流行一种所谓“活的画”，画家兴高采烈地有意地要摹仿名画，他们很正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。

c）艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考 的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性 。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容（意蕴），同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现为融会到一种具有定性的事物里去——就这事物方面来说，它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在《理想与生活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界里的灵魂 对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。因此，理想的主体 (6) 也必须显现为从原来个体及其目的和希求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独立存在。

c1）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。理想的艺术形象就像一个有福气的神一样站在我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是和悦的 (7) ”那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本身有深刻的分裂，好像它的整个存在都遭受到挫折的时候也是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们还露出一种简单的自在心情 (8) ，好像在说：“事情就是这样。”这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定 (9) 才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。

c2）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就像《熙德诗》 (10) 关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更深厚的情感，完全是另一种表情。

笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯 (11) 的《魔术射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐听起来就像云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。

c3）从这个原则出发，近代滑稽说 (12) 在某种意义上可以得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和生活。姑举诺伐里斯 (13) 为例，他就是一个具有高尚心情而采取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但是像我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除的不仅是像在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然包含局限性，其中一切纯然 外在的东西却被消除了。只有通过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实体性的内容（意蕴）表现出来。 (14)

2．理想对自然的关系

形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”，“理想的真实”和“自然的真实”——这些本来不明确的字眼可以使人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面——如此这般，没有底止，也得不出靠得住的结论。

这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到他对古代作品的优越性获得了真知灼见，使世人重新承认这优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理想的攻击。

现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。

从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心里都感到生厌了。总是那些老故事、夫妻、子女、工资、开销、牧师的倚赖性、仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。

谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术，特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途，绘画却还是表现过显然属于诗，特别是属于抒情诗的东西，这种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展（1828年）陈列出很多的画都属于同一画派（所谓“杜塞尔多夫 (15) 派”），这些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜而枯燥 (16) 。

上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征：

a）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西 (17) ，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。

a1）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的境界，好像是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光，马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴趣并不在此——就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也就是这种好像是由心灵 创造的自然事物的外形和现象，心灵把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我们看到的不是实际存在的毛绒、丝绸，不是真正的头发、玻璃杯、肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然像实物所给的一样。

a2）和先前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石、黄金、动物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必经的那些条件和准备。

这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其他目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象（显现）那一抽象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。

a3）因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高了 ，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件——这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺术也是征服了自然。

但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但是形式意义的 (18) 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而是取消感性物质与外在情况 (19) 的那种制作或创造。一种使人感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又像是心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为它制作 得很自然。

b）艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分立的。观念却不然，它本身含有普遍性 ，所以凡是出于观念的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它如何活像实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在世界所发现到的，或是因为他在外在世界发现到那些东西；如果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范，这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然把它造得很正确 ，但是这种“正确”是一种比现实本身更高的东西。

例如在创造人的形体时，艺术家并不像修复旧画那样办，在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好像一面网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤其是雀斑、脓疤、痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 (20) 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画出，也不应像在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地自由地悬挂着，或是随着身体的站势、四肢的姿态和运动而得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式、褶纹、下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动——这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性 (21) 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规、趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足，而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 (22) 雕像的裤子可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于黏滞地配合身体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。

上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人类生活中许多其他外表和需要方面。这些外表和需要本身是不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例如吃、喝、睡觉、穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表上交织在一起。

这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头、匀称的鼻子、和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置、各部分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可以说，观念和语言都自然而然地 要用名号，要用字，来作为自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以否定的 (23) 。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必然是干燥乏味、令人厌倦、不可容忍的。

但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧胜一筹——因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以及内心的反应。

c）更进一层，既然只有心灵 才能把它的自在自为地充满兴趣的内容（意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，像动物生命、自然风景等等那样，而是因为只有心灵 才能把自己 体现于身体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现——因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲、习惯和希求在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术再造的现象，它本身就已经是完满的、美的、卓越的，所以不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高一层，并且就连在自然中原已发现的美，艺术也还不能完全达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，他以同样高傲的姿态咒骂理念和理想。

但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生两种情形：一种是像上文已经说过的，真正的兴趣只在于表现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解，使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这些画的真正的题材细加研究一下，就会发现它并不是像一般人所设想的那样平凡。

荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在，我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由 (24) 。正是这种在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感，伦勃朗 (25) 画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类 (26) 。

作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情——正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。

在同样意义上，缪里洛 (27) 的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然地在吃他的面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥自在、无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出像这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神色瞭望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是像奥林匹斯山上的神人们一样泰然自得地蹲在地上；他不做什么，也不说什么，但是他们都是人，从一种 材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画——一幅画的是乡下佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上——都完全不能与此相比，它们所表现的是另一种观念。

这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人不能容忍了。

所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。

除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢？有一派人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例如希腊诸神、基督、使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问题上他对下述一种理论这样谴责过（《意大利研究》卷一）：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化而却比自然造化所成就的更美，好像是自然不懂得怎样把事物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。”因此他劝艺术家“放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式 加以提高、美化或是其他类似举动，像许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到的那一套。”吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题材是多么心灵性的，艺术的表现绝不依靠由人任意设立的符号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式”。在这方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误的。举例来说，吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形式，只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”他还说：“心灵还有一种秘密的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把这种意愿表现出来。”

理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。

但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点要说。

具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容（意蕴）就应该得到它的外在的形象。这种内容（意蕴）既然存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点，还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表现天帝——他的崇高静穆和威力——天后，爱神，彼得，基督，约翰，圣玛利等等呢？这个问题在科学上是无聊的，正反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据，而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的 (28) ；至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容（意蕴）方面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味，没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气，就在于所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来的，例如仪表、姿势、运动、面貌、四肢形状等等，无一不渗透这种意蕴，不剩下丝毫空洞的无意义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯 (29) 的那些希腊雕刻，就以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它的谨严，没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病，每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的生气就是伟大艺术家的标志。

比起现实现象的个别性相，这样一种基本意蕴可以说是抽象的，在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤其如此——这两种艺术不能向四面八方发展，不像荷马写阿喀琉斯的性格，可以时而把他写得很坚强残酷，时而把他写得很温静和蔼，以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现实中当然也可以找到它的表现，例如几乎没有哪一个面孔不可以产生虔敬欢欣之类的印象，但是这些面貌还表现出无数其他心理状态，和应该突出的基本意蕴毫不相容，或是没有密切的关系。因此，一幅画像之所以为画像，就因为它抓住了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以碰见施主和他的家庭、太太和子女，都画在画里面。他们都要显得在虔敬地祈祷，画的一笔一画都完全现出那副虔敬的神色，但是除此以外，我们在那些男人身上可以认出他们是些坚强的战士，积极行动的人，在生活和情欲中经过很多考验的人，在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下，我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种 表情，而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于寻常画家的地方。

有人可能设想：画家应该在现实中的最好的形式中东挑一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻上找些画貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉 ，从这里塑造他所要塑造的形象。 (30)

B．理想的定性 (31)

到此为止，我们一直在按照理想的普遍概念来研究理想本身。这理想本身是比较容易了解的。但是因为艺术美，就其为理想而言，不能始终只是普遍概念，即使按照这普遍概念，它也必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开它本身而转化为有定性的现实存在，这就引起一个问题，理想尽管转化为外在有限存在，因而转化为非理想，它用怎样办法还能同时保持住它的理想性呢？反过来说，有限客观存在怎样才能取得艺术美的理想性呢？

关于这一层，我们分以下三点来说：

一、理想的定性，就它本身 来看；

二、理想的定性 ，就它由于它本身的特殊性发展到具有差异面 的对立以及再发展到这对立的消除来看，我们一般可以把这种过程叫做“动作”或“情节”；

三、理想的外在的 定性。

一、理想的定性，就它本身来看 (32)

1．神性的东西，作为统一性与普遍性

我们已经见过，艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。

但是神性的东西本身既然就是统一性 和普遍性 ，在本质上只能作思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形，所以犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像，来供感官观照。造型艺术绝对要求形象的具体生动，所以不适合于表现神；只有抒情诗才能在感发兴起中歌颂神的威武庄严。

2．神性的东西，作为诸个别的神

但是从另一方面看，无论神性的东西怎样具有统一性和普遍性，它在本质上也是具有定性的；它既然不只是一种抽象概念，也就应具有形状可以供人观照。如果想象用具体形象把这有定性的神性的东西掌握住而且表现出来，它就会现出多种多样的定性，只有到了这一步，才算开始走进理想艺术的真正领域。

接着单一的 神性的实体第一步 就分化为许多独立自足的神，例如希腊艺术中的多神观念；就连在基督教的观念里，尽管神本身是纯粹的心灵的统一性，他也显现为现实中的人 (33) 和尘世的事物直接交织在一起。其次 ，神性的东西在它的有定性的显现和现实存在中，一般都显现在凡人的感觉、情绪、意志和活动里，在凡人的心胸里起作用，所以在这个范围里神的心灵所凭附的凡人，例如圣徒、殉道者，以及一般信徒，也就成为理想艺术的适宜对象。第三 ，神性的东西根据它的特殊性转化为有限的也就是尘世的存在，随着这个原则，人类现实存在的个别性相也因而出现了。从此，人的全部心情连同一切感人最深的东西，人心里面的一切力量，每一种感觉，每一种热情，以至胸中每一种深沉的旨趣——这种具体的生活就形成了艺术的活生生的材料，而理想也就是这种生活的描绘和表现。

神性的东西如果只作为纯粹心灵来看，固然只是思考认识的对象，但是既已成为在活动中依附于身体的心灵，就它永远只能与人类心胸共鸣而言，它也就属于艺术领域。但是这里也就因此要现出个别的旨趣和行动，有定性的人物性格以及它们所处的霎时的情境，总之，现出一切和外在世界的纠葛，所以我们须说明理想对这种定性的关系一般是什么 (34) 。

3．理想的静穆

从上文我们可以看出，要想达到理想的最高度的纯洁，只有在神、基督、使徒、圣徒、忏悔者和虔诚的信徒们身上表现出沐神福的静穆和喜悦，显得他们解脱了尘世的烦恼、纠纷、斗争和矛盾。在这个意义上，雕刻和绘画特别适合于用理想的形式表现个别的神，乃至于救世主基督和个别的使徒和圣徒。因为雕刻和绘画之表现本身真实的东西，只是表现它的 自己对自己发生关系的客观存在 (35) ，而不是表现它与许多其它有限事物的错综复杂的关系。这种集中于主题本身的表现固然不排除个别性相，但是这种在外在有限世界中彼此分立的个别性相是经过净化成为单纯定性的，所以外在影响和外在情况的痕迹都显得已经被消除了。这种永恒的无为自守的安静，这种安息——例如赫克里斯所表现的那样 (36) ——就是理想本身的定性。因此，如果神们在艺术表现里卷入了世事的纠纷，他们却仍必须保持住他们的不可磨灭的纯洁无瑕的崇高性格。例如天神、天后、日神、战神等等固然也各有定性 (37) ，却具有坚定的威力，尽管他们在外在世界活动时，他们还保持着他们所特有的独立自由。所以在理想的定性范围之内，只是现出一种孤立的个别性相还不够，心灵的自由还必须在本身上而且对本身显现为整体，还必须在这种怡然自足的状态中显现出对一切的可能性 (38) 。

在比神低一级的尘世人类的领域里，理想是以这种方式起作用的：任何一种掌握人心的有实体性的内容（意蕴），都有力量统治主体方面纯然个别的东西 (39) 。因此，情感和行为中的个别性相就脱净偶然性，而具体的个别性相被表现出和它所特有的内在真实更加协调一致。人类心胸中一般所谓高贵、卓越、完善的品质都不过是心灵的实体——即道德性和神性——在主体（人心）中显现为有威力的东西，而人因此把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面，从而在这里面使他的真实的内在的需要得到满足。

在理想里心灵的定性和体现它的外在事物尽管显得本身是单纯的，但是在客观存在中展现出来的个别性相却仍须直接联系到发展 原则，因此在与外在情境发生关系之中，须直接联系到差异面的对立和斗争。这就使我们要更仔细地研究见出差异面的在发展中的理想的定性，即我们一般所说“动作”或情节。 (40)

二、动作或情节

神仙福分的慈祥的纯洁无瑕、无为的静穆、高度的独立自足的威力以及一般本身有实体性的东西所特有的那种完善和凝定——这就是达到理想定性的一些特质。但是内在的心灵性的东西也只有作为积极的运动和发展才能存在，而发展却离不开片面性和分裂对立。完整的心灵在分化为它的个别性相之中，就须离开它的静穆，违反它自己而进入紊乱世界的矛盾对立，而且在这分裂过程中也不免遭受有限事物的不幸和灾祸。

就连多神教的永恒的神们也不是生活在永恒的和平里。他们也带着互相冲突的情欲和旨趣，结党互相斗争，也必须受命运的支配。还不仅此，就连基督教的神也不免受临刑受难的侮辱，不免感到灵魂上的痛苦，叫喊道：“我的上帝，我的上帝，为什么离弃我！” (41) 耶稣的母亲也忍受过同样尖锐的痛苦，而一般人类生活也是一种冲突、斗争和烦恼的生活。因为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多、愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否定中能保持住它自己，才足以见出威力。

但是由于这种发展，理想的特殊性跟外在界发生关系，因而就进入一种世界，这种世界并显不出概念和体现概念的现实二者的理想的自由的协调一致，而是现为不是像理想所应该有的那种客观存在，所以我们在研究这种关系时，就必须弄清楚理想所现出的那些定性是否本身原来就直接含有理想性，还是或多或少地有能力变成含有这种理想性。

关于这一层，我们要更仔细地研究以下三个要点：

第一，一般的世界情况 ，这是个别动作（情节）及其性质的前提；

第二，情况的特殊性 ，这情况的定性使上述那种实体性的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动作的推动力——这就是情境 及其冲突；

第三，主体性格对情境的掌握以及它所发出的反应动作，通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争与消除（矛盾的解决）——这就是真正的动作 或情节。

1．一般的世界情况 (42)

理想的主体性格，作为有生命的主体，既然应完成和实现它本身所已有的东西，本身就必具有动作及一般运动和活动的定性。要达到这一点，它就需要一种周围世界作为它达到实现的一般基础 (43) 。在这里我们谈到情况 ，所指的是有实体性的 东西 (44) 成为现实存在的一般性质，这种有实体性的东西作为心灵现实范围之内真正本质的东西，就把这心灵现实的一切现象都联系在一起。举例来说，我们说教育、科学、宗教乃至于财政、司法、家庭生活以及其他类似现象的“情况”，就是采用这个意义。但是所有这些方面事实上都只是同一心灵和同一内容（意蕴）的不同形式，这同一心灵和内容（意蕴）在这些不同形式里揭开了，实现了。但是我们所说的世界情况既然是心灵 现实的世界情况，我们就要从意志 方面来研究这种世界情况。因为一般说来，心灵是通过意志才进入客观存在，现实界所借以维系在一起的直接的有实体性的绳索就在意志的各种定性、道德法律的概念以及一般可以称为正义的东西所借以实现的一定方式。

这里就有一个问题：这种一般情况应该具有怎样的性质，才可以显出符合理想的个性呢？

a）个体的独立自足性：英雄时代

关于这个问题，我们根据上文，可以提出以下各点。

a）理想本身就是统一，不仅是形式的外在的统一，而且是内容本身固有的统一。这种本身统一的有实体性的自由自在的状态，就是我们上文所说的理想所特有的那种独立自足，静穆和沐神福的状态。在讨论的现阶段，我们要把这种定性作为独立自足性 提出，并且要求一般世界情况要显现为独立自足的形式，以便它能容纳体现理想的形象。

但是“独立自足性”还是一种含混的名词。

a1）因为人们通常干脆把本身有实体性的东西叫做独立自足的东西——就因为它有实体性和本原性——所以往往把本身是神性的和绝对的东西也称为独立自足的。但是如果把独立自足性严格定为这种普遍性和实体本身，它本身就还不是主体的 (45) ，因此就要和具体个体的特殊性相处于尖锐的对立。在这种对立里，像在一般的对立里一样，真正的独立自足性就已丧失了。

a2）在另一方面，人们也往往把具有坚强的主体性格的自由自在的（尽管只是形式地）个性说成独立自足的。但是这种主体性格既然缺乏真实的生活内容（意蕴），这些力量与实体就还只在这种主体性格之外单独存在着，对于这种主体性格的内在的和外在的客观存在还只是一种外在的内容，这种主体性格就还是和真正有实体性的东西处于对立，因而也就要丧失内容充实的独立自在性和自由 (46) 。

只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容（意蕴）。

a3）所以我们只有把所要求于一般世界情况的独立自足性看成这样：有实体性的普遍性在这种世界情况中，如果要成为独立自足的，就必须本身见出主体性格的形象。据我们所能想到的，这种统一 (47) 的最浅近的显现方式就是思想的方式。因为思想一方面是主体的，另一方面它也具有普遍性，作为它的真正活动的产品，所以这两方面，普遍性与主体性，在思想里达到了自由的统一。但是思想里的普遍的东西并不属于以美为其特性的艺术；此外，思想所处理的特殊的个别性相，无论在它的自然形态上还是在它的实践活动和成就上，和思想的普遍性并不必然协调。例如具体现实的主体和运用思想的主体之中有一种差异，或是可能有一种差异。这种分裂在普遍性内容（意蕴）本身也可以见出。这就是说，当真实的东西 (48) 在运用思想的主体心中开始和体现它的实在分别开来时，它在客观 现象中也就作为本身普遍的东西和其余的客观存在分裂开来，获得了坚强有力的地位，与这其余的客观存在对立 (49) 。但是在理想里，特殊的个别性相和有实体性的东西应该处于没有分裂状态的协调，理想获得了主体性的自由和独立自足，而周围世界的情况所具有的本质上的客体性也就不能离开主体和个体而独立。所以理想的个体必须是一种本身圆满的整体，客体的东西必须仍然属于这理想的个体，不能脱离主体的个别性相而自己单独运动和实现自己，否则主体对于本身既已完成的世界就要回到一种纯然附属的地位。所以从这个观点看，普遍的东西应该作为个体所特有的最本质的东西而在个体中实现，所谓作为个体所特有的东西，并不是指具有思想 的主体所特有的东西，而是指主体的性格 和心情 所特有的东西。换句话说，要达到普遍性与个体的统一，我们所要求的不是思想的推理作用和分辨作用，这种统一应该是直接的 统一 (50) ，我们所主张的独立自足性也要令人从形象上直接 见出。但是这种独立自足性就不免和偶然性相 接合在一起。因为人生中普遍的贯注一切的东西既然只有作为个人的主体的情感、情绪和性格资禀，才能在独立自足的个人身上直接存在，它既然不应获得其他形式的存在，它就不得不听命于意志和实践活动的偶然机会。在这种情形之下，这普遍的东西仍只是这种个人的特性和心理特点，而且作为个人的个别特性，单靠它本身它就还没有力量和必要去实现自己，就不能依普遍的由自己决定的方式永远不断地重新实现自己，而是显得纯粹要听命于只依赖自己的主体，听他决定，听他实现乃至于听他武断地不肯实现，听命于他的情感、资禀、能力、才干、计谋和技巧。

我们在上文要求要有世界一般情况作为理想的基础和一般显现方式。这里所说的偶然性就是这种情况的特色。

b）为着把这样一种现实的确定形状解释得更清楚些 (51) ，我们姑且看一看和它对立的那种存在方式 (52) 。

b1）和它对立的存在方式可以法律秩序为例，在这里，道德概念、正义及其符合理性的自由都已建立成为一种法律 秩序，而且得到了认可，所以就在外表方面它也已成为一种本身不可动摇的必然规律，不依存于某一个体和主体的情绪和性格。国家生活 的情形就是如此，在国家生活里，人们的生活是按照国家概念而显现出来的，因为不是任何由个人结合成的社会团体，也不是任何家长制的集团，都可以称为国家。在真正的国家里，法律、习俗和权利形成了普遍的理性的自由所具有的定性，所以就连只把它们作为这种普遍 的和抽象的东西来看，它们也还是有效，它们并不受制于某个人的好恶和特性的偶然机会。人们既然意识到规章和法律的普遍性，这些规章和法律就作为这种普遍的东西而实现于外在界，就按照规定的秩序维持下去，如果个人想凭私意去抵抗法律，法律就可以凭公众的权力去制裁他。

b2）这样一种情况须假定凭立法思想所定的普遍规程和直接生活之间原来已有分裂。我们所说的“生活”是指这样一种统一：在这种统一中，道德正义之类，一切有实体性的本质的因素只有在个人 身上作为情感和思想，才能成为现实的，而且也只有通过个人，它们才能成为现实的。在文明的国家里，权利和正义，乃至于宗教和科学，至少是对于培养宗教精神和科学精神的关心，都是公众 权力范围以内的事，都由公众权力来领导和实现。

b3）因此，孤立的个人在国家里所获得的地位是这样：他们必须服从这种牢固的秩序，受它节制，因为他们和他们的性格和心情不复是道德力量的唯一体现，相反地，在真正国家里，一切个人的感觉方式、主体的思想和情感都必须受法律的节制，都必须和法律协调。服从这种不依存于主观意图的国家所表现的客观理性 (53) ，可以有两种情况：它可以只是一种单纯的服从，因为法律、规程和制度，作为合法的权力，有强迫的力量；它也可以是由于对现行制度的理性有了自由的认识和理解，这样，主体就在客观现实 (54) 中重新发现自己。尽管如此，孤立的个人始终只是一些偶然附带的东西，离开了国家的现实，他们本身就没有什么实体性。因为实体性已不再是某某个人 的个别 特性，而是自为地 而且以普遍的必然的 方式在一切方面乃至于最小细节里都打上烙印。所以尽管个别的人们也可以按照全体利益和全体发展过程而发出公正的道德的合法的行为，而他们的意志和成就，正和他们自己一样，比起全体来，却只是渺小的个别事例。因为他们的行为永远只是个别事例的部分的实现，而所实现的个别事例并没有普遍性，这就是说，这个行为，这个事例并没有因它发生了而就形成了法律，或是显现为法律。从另一方面看也是如此，法律是否有效，完全不靠个别的人（就他们只是个别的人来说）是否愿意；法律的有效是自在自为的（绝对的），尽管个别的人不愿意，它仍旧有效。普遍性的公众的法律固然需要一切个别的人都按照它行事，但是个别的人之所以按照它行事，并非由于这个人或那个人按照它行事，法律道德才能生效。法律道德并不需要某某个人的认可，如果它遭到破坏，惩罚就见出它的效力。

最后，在文明国家里，个别公民的从属地位还可以在这一点上见出：每一个人在全体中所占的份儿是完全限定的，永远是狭小的。这就是说，在真正的国家里，为一般公众利益的工作，正如市民团体的工商业活动一样，是用最复杂的方式来分工的，所以整个国家显得不是某一个人 的具体事务，而且一般也不能委托给某一个人，听他的意愿、力量、勇气、胆量、才能和见识来摆布。国家生活中既有无数的事务和活动，它们就须有无数工作人员去做。姑举对犯罪的惩罚为例，这并不是某一个人的英勇行为或道德行为，而是依不同的阶段加以分工，例如搜集事实，审辩事实，判决以及判决的执行。还不仅此，每个重要阶段又有不同的专门工作，个别的人只能各做某一 方面的工作。所以法律的执行不是某一个 人的事务，而是在稳定秩序之下多方合作的结果。此外，每个人还要遵守预定的一般原则作为他的行动的指南，而他按照这种规则所完成的任务还要受上级的判断和控制。

c）从这些情形看，在一个有法律秩序的国家里，公众的权力并不是纯粹私人性质的，而是普遍的东西本着它的普遍性在统治着，在这种普遍性里个人的生命显得是被否定了的或是次要的，无足轻重的。所以在这种情况之下，就找不到我们所要求的独立自足性。因此，要有个性的自由表现，我们就需要一种与上述情况相反的情况，在这种情况之下，道德的效力或价值完全要依靠个人，这些个人由于他们的特殊的意志，由于他们杰出的伟大性格及其作用，超然耸立于他们所处的现实界的高峰。就这种人来说，正义的事就是最足以见出他们的 本性的决定，如果他们在行为上破坏了自在自为的道德原则，也没有公众的强迫的权力可以要求他们申述理由或惩罚他们；正义对于他们只是一种内在的必然性，这种必然性经过生动的个别化，就成为个别的人物，外在的机缘和环境等等，而且它只有在这种形式里才变成现实的。惩罚 和报复 的分别就在于此。合法的惩罚使普遍的规定了的法律对犯法者发生效力，通过公众权力机关，即通过法庭和法官，根据普遍的标准来执行，这种法官是谁是不关重要的。至于报复，它本身也可以有理由辩护，但是它要根据报复者的主体性 ，报复者对发生的事件感到切身利害关系，根据他自己在思想情感上所了解的正义，向犯罪者的不正义行为进行报复。例如俄瑞斯特的报复是有理由可辩护的 (55) ，但是他之进行报复，是根据他个人的道德原则，而不是根据法律判决或是法律条文。在我们认为艺术表现所应有的那种情况里，道德的和正义的行为应该完全具有个人的性格，这就是说，它应完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实。还必须指出这一点：在有秩序的国家里，人的外在存在是得到保障的，财产也是得到保护的，只有他的主观思想和见解才是为他自己而且通过他自己而存在的。但是在没有国家政权的情况之下，每个人的生命和财产的安全都要依靠每个人自己的能力和勇气，每个人都须照管他自己的身家性命。

这种情况就是我们通常所说的“英雄时代 ” (56) 。文明国家的情况和远古英雄时代的情况究竟是哪一种比较好，我们在这里无须讨论；我们在这里所要讨论的只是艺术的理想，而对于艺术 来说，普遍性与个性就不能有上述那种方式的分裂，尽管这种分裂对心灵客观存在中其余部分现实 (57) 也是必要的。不能有这种分裂的理由在于艺术及其理想是经过形象化以供感性观照的那种普遍的东西，所以这种普遍的东西与个别性相及其生命是处于直接统一体的。

c1）所谓英雄时代就有这种情况，在这种时代里，希腊人所了解的“道德”成为行为的基础。在这里所用的希腊文意义的“道德”（ảρετ ）与拉丁文意义的“道德”（Virtus）必须分别开来。罗马人已经有了城邦和法律制度，在作为公共目标的国家面前，私人的人格是应被否定的。把个人抽象化为只是一个罗马公民，在私人的坚强的主体性方面，只想到罗马国家、祖国，以及祖国的崇高和强大——罗马道德的严肃和高尚就在于此。古代英雄却不然，他们都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。这种有实体性的东西与个人的欲望，冲动和意志的直接的统一就是希腊道德的特点，所以在这种情况之下，个人自己就是法律，无须受制于另外一种独立的法律，裁判和法庭。希腊英雄们都出现在法律尚未制定的时代，或则他们自己就是国家的创造者，所以正义和秩序、法律和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作而完成的。在古希腊时代，赫克里斯就是作为这样的英雄而受到古代人的赞扬，成为他们心目中的原始英雄道德的理想。他本着他个人意志去维护正义，与人类和自然中的妖怪作斗争，他的这种自由的独立自足的道德并不是当时的普遍情况，而只是他所特有的。他并不是一个道德上的英雄，他在一夜里强奸了第斯庇乌斯的五十个女儿的故事可以为证 (58) ；如果我们记起奥吉亚斯牛栏的故事 (59) ，他也不是什么上流人物。他给人的一般印象是维护正义与公道的战士，具有完满的独立自足的能力和膂力，为着实现正义与公道，他出于自己意愿的自由选择，承担了无数辛苦的工作。他有一部分事迹固然是为幽锐斯徒斯服务和听他的命令而作的 (60) ，但是这种依附只是一种完全抽象的关系，并没有什么法律规定的约束可以取消他的按照自己个性去独立行动的权力。

荷马所写的英雄也与此类似。他们固然有一个部落首领，但是他们与首领的关系并不是已由法律规定的，他们并无必要一定要服从这种关系。他们是出于自愿地跟随阿伽门农，而阿伽门农也不是现代意义的独裁君主，所以每一个跟随他的英雄都有发言权，阿喀琉斯生了气，就拆伙独立起来 (61) 。一般地说，每个英雄来还是去，战斗还是休止，都随他自己高兴。古代阿拉伯诗歌里的英雄也有同样的独立自足性，并不是在一种一成不变的秩序中仅仅作为个别分子而受这秩序的约束，就连斐尔都什所写的《夏拿墨》也是如此 (62) 。在基督教的西方世界里，封建关系和骑士制度是培养自由英雄性格和依赖自己的个性的土壤。圆桌英雄们 (63) 和查理曼大帝身旁的英雄们 (64) 都可以为证。像阿伽门农一样，查理曼和他身旁的英雄们的关系也是自由自愿的关系，所以也是一种不坚牢的关系，查理曼必须时常征求他们的意见，不得不听任他们去追求满足私人的欲望，尽管他像天帝在奥林波斯山峰上那样咆哮，他的英雄们却独立地去干他们自己的冒险事业，把他的事业丢在功亏一篑的境地。关于这种首领与随从英雄的关系，熙德 (65) 可以说是一部杰出的完满的写照。熙德也是一个团体中的一分子，也依附一个国王，要尽他在臣僚地位的职责，但是和这种君臣关系相对立的是他的荣誉观念，这才是他的特殊人格的决定因素，他就是为这种特殊人格的无瑕的光辉、高贵和光荣而斗争。所以这里的国王也要得到他的臣僚们的意见和同意，才能发号施令，进行战争；如果他们不愿意，他们就不帮他作战，并且他们也无须服从多数，每个人都独立自主地根据他自己的意志和能力去行动。阿拉伯英雄们 (66) 也替这种独立自足性提供了光辉的形象，他们显得还更加顽强。就连列那狐 (67) 也是如此。狮子固然是主子和国王，但是狐狸和熊等也同样坐在会议席上，他们还是可以为所欲为。如果发生了争吵，狐狸很狡猾地撒句谎，就脱了身，或是假借国王和王后的利益来济他的私图，骗取主子的信任。

c2）在英雄时代的情况里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，所以他也要对他的行为的后果负完全责任。我们现代人 却不然，如果我们有所行动，或是评判一种行动，我们就须要求主体对他的行动和他完成这行动的情境要认识清楚，才能要他对这行动负责任。如果情境的内容是另样的，客观现实所具有的特性不是像主体在行动时所认识到的那样，现代人就不会对他所做的事负完全责任，如果由于对情境的无知或误解而做出与本来意志相违的事，他就会拒绝负责，他只会承认他认识清楚的，并且根据这种认识，下过决心，蓄过意图而做出来的事。但是英雄性格就不作这种分别，而是要以他的全部个性对他的全部行动负责。举例来说，俄狄普斯 (68) 在去求神降预言的途程中和一个人发生争执，就把他打死了。在那个好勇斗狠的时代，这种行为并不算什么罪行；本来那人对俄狄普斯就很凶狠，但是那人正是他的父亲。他和一位王后结了婚；这位妻子就是他的母亲，他在不知不觉中犯了蒸淫的罪过。但是知道了之后，他完全承认了这宗罪行，把自己当作一个弑父娶母者来惩罚，尽管打死父亲 娶母亲 既出于他的无知，就不出于他的意志。独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任，也不认识到主观意图与客观行动及其后果之间的这种矛盾，而在近代，每一个人的行动都和旁人有千丝万缕的纠葛和牵连，他就尽可能把罪过从自己身上推开。在这一点上，我们近代人的观点是比较符合道德的 ，因为主体方面对于情境的知识、对于善行的信心以及行动时内在的意图这三件事是道德行为的主要因素。但是在英雄时代里，个人在本质上是个整体，客观行动既是由他做出来的，就始终是属于他的，主体也愿意要把他所做的事看成完全是由他做的，对它的后果负完全的责任。

英雄时代的个人也很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来，他意识到自己与那整体处于实体性的统一。我们现代人 却不然，我们根据现时流行的观念，把自己看作有私人目的和关系的私人，和上述整体的目的分割开来。个人所作所为都是根据他私人的人格，目的也是为自己，因此他只对他自己的行动负责，而不对他所属的那个实体性的整体的行为负责。因此，我们把个人和家庭看作是有分别的。英雄时代的人却不知道有这种分别。祖先的罪过连累到子孙，整族的人都要为第一个犯罪的祖先遭殃：罪孽和过错所引起的厄运是遗传的。在我们近代人看，这种为祖先罪过而遭惩罚的情形是没有理性的，受盲目命运支配的。在我们中间，祖先的功绩不能使子孙受荣，祖先的罪恶和惩罚也连累不到子孙，也不能玷污子孙的主体性格；而且按照现代人的看法，连没收家庭财产这样的惩罚也就是破坏深刻的主体自由的原则。但是在古代的富有弹性的整体里，个人不是孤立的，而是他的家族和他的种族中的一个成员。因此，家族的性格、行动和命运就是每一个成员都有份的事。每一个人绝不推卸他的祖先的行为和命运，而是心甘意愿地把它们看成是自己的行为和命运；它们在他身上还活着，他的祖先是什么，他就是 什么；他的祖先所忍受的和所犯的也就是他自己所忍受的和所犯的。在我们看，这种事实是残酷的，但是从另一方面看，只对自己负责的情况以及由此而来的主体的独立自足性只是一种私人的抽象的独立自足性——而英雄时代的个性却是比较理想的，因为它不满足于形式的自由和无限，而是要和心灵关系中全部有实体性的东西经常结成直接的统一体，就是这些有实体性的东西才使它成为有生命的现实。有实体性的东西在这种统一体里是直接的个别的，因此，个别的人本身也就是有实体性的。

c3）从此可以看出，理想的艺术表现为什么在神话时代，一般地说，在较早的过去时代，才找到它的最好的现实土壤。这就是说，如果材料是从现在时代取来的，它们在现实中所现出的本有的形式在我们的观念中就完全是固定了的，诗人免不了要加上去的改变就很容易显得纯然是故意的矫揉造作。过去时代却不然，它仅属于记忆范围，而记忆本身就在人物性格、事件和动作上面蒙上一层普遍性的障纱，把外在的偶然的个别细节遮掩起来。一种动作或是一个人物性格的现实存在都和许多细微的间接的情境和条件以及许多个别的事件和行动联系在一起，而在记忆的图形里，这一切偶然现象却都消失了。如果动作，故事和人物性格是属于古代的，艺术家既然摆脱了外在的偶然现象，他在处理特殊的个别细节时，在艺术表现方式上就可以比较自由。他固然也要从历史记忆中取得内容，把它制造成为带有普遍性的形象，但是过去时代的图形，像上文所说的，作为图形，就已经有一个优点，即具有较大普遍性，而情境和关系中的许多媒介线索以及有限世界中全部与它相关的事实都可以供艺术家作为手段和据点，这样才不至于抹煞艺术作品所必有的个性。所以细看起来，远古英雄时代比起较晚的较文明的情况有这样一个优点：就是在英雄时代里，个别的性格还不感觉到有实体性的、道德的、正义的东西是一种必然规律，跟他自己对立，因而直接现在诗人面前的就正是艺术理想所要求的。

举例来说，莎士比亚的许多悲剧就取材于编年纪事或古代故事，其中所叙述的情况还没有形成一种完全固定的秩序，个人的生命特点在他作决定和实现决定中还是主要的决定因素。他的纯粹的历史剧却以纯然外在的历史事实为主要材料，所以距离理想的表现方式较远，尽管在历史剧里情境和动作还是由人物性格的坚强的独立自足性和自己的意志所产生的。这种历史剧中的人物性格所表现的独立自足性当然还只是一种很形式的独立自足性，而英雄性格的独立自足性却基本上同时要在他们所要实现的内容 上发挥作用。

上面这个论点也可以驳倒一种论调，就是认为有某些情况最适合于表现理想，例如说，特别适合于表现理想的是牧歌式的情况，因为在牧歌式 的情况中，本身有法律性和必然性的东西还没有和个人的生动的性格分裂开来。但是不管牧歌式的情境如何简单原始，不管它怎样故意地要摆脱文明时代心灵生活的枯燥气息，牧歌式的简朴从另一方面来看，即从它所特有的 内容（意蕴）来看，就没有什么旨趣，可以作为表现理想的基础和土壤。因为它没有英雄性格所有的那些重大的动机，例如祖国、道德、家庭等等，以及这些动机的发展。它的内容中心往往仅限于一只羊的丧失或一个姑娘的恋爱之类。所以牧歌体的艺术往往只是一种消愁遣闷的玩意儿，除此以外，有些作家，例如格斯纳 (69) ，还加上一些甜蜜温柔的味道。我们现代的牧歌情况还另有一个缺点：这种朴素风味，这种乡村家庭气氛中讲恋爱或是在田野里喝一杯好咖啡之类的情感是不能引起多大兴趣的，因为这种乡村牧歌式生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系。在这方面，歌德的天才所以是令人惊赞的，在他的《赫尔曼和多罗蒂亚》 (70) 里，他也集中精力来运用牧歌类题材，从现代生活中抓住一种很窄狭的个别事件，但是，歌德却把当时革命与祖国的重大事件烘托出来，作为诗中牧歌情节的背景和气氛，这样就把本身窄狭的题材和最广泛的最重要的世界大事打成一片了。

一般地说，理想并不排除罪恶、战争、屠杀、报复之类题材，相反地这些现象往往是英雄时代和神话时代的内容和基础，在这种时代里法律和道德愈不发达，人物形象也就愈顽强、愈蛮野。例如在叙述骑士冒险的故事里，骑士们出外游行，本来是要铲除祸害，打抱不平，但是他们自己也往往做些横蛮放肆的事。宗教中殉道者的英勇气概也须假定当时情况是这样野蛮残酷的。但是就大体来说，基督教的理想着重内心生活的真挚深厚，所以对于外在世界情况是漠不关心的。

既然是特别在某一确定的时代才有比较适合理想的世界情况，艺术也就特别选择某一种确定的社会地位，才适合于表现这种世界情况的形象——这就是君主 的社会地位。这并不是根据贵族主义和对于权势的爱好，而是因为意志和行动的完全自由在君主的形象里才得到实现。例如在古代悲剧里我们看到合唱队只是烘托心境、思想和情感的一种缺乏个性的一般场面，在这场面上剧中情节在发展着。然后从这场面上露出一些有个性的人物即操纵剧情的角色，这种人物总是属于王族的民众的统治者。至于处在被统治地位的人物如果在他们的窄狭的范围里有所举动，他们就到处给人一种受到压抑的印象；因为在文明国家的情况里，被统治者实际上在各方面都是依存的、被压迫的，而他们的情欲和意图也是完全受外在必然性压抑和限制的——因为在他们后面的那种市民社会秩序有不可动摇的威力，对这种威力他们简直无法抵抗，而且他们的主子们的专横意志就是等于法律，他们也非受它支配不可。现存关系所产生的这些局限就把被统治者的一切独立自足性都破坏无余了。因此，被统治阶层的情况和性格一般地比较适宜于喜剧和喜剧性的作品。因为在喜剧里，个人有权利随心所欲和随力所能地给自己估价。喜剧人物的特征在于他们在意志、思想以及在对自己的看法等方面，都自以为有一种独立自足性，但是通过他们自己和他们的内外两方面的依存性，这种独立自足性马上就被消灭了。这种假想的虚幻的独立自足性之所以消灭，是由于它碰上了外在的情境，与喜剧人物自己假想的身份不符合。这些外在情境的压力对于社会地位低的人们比起对于君主要大得多。席勒在《麦西纳的新娘》里所写的堂·塞莎说得很对：“在我上面没有更高的法官。” (71) 当他愿受惩罚时，他只有自己下判决书，自己执行。因为他不受任何法律方面的外在必然性支配，所以他要受惩罚，也要靠自己去惩罚自己。莎士比亚的人物形象固然不完全属于君主阶层，其中有一部分是根据历史而不是根据神话的，但是莎士比亚把他们放在内战时代，在内战中社会秩序和法律的约束力就削弱了或是破坏了，所以那些人物还是具有所需要的独立自足性。

b）散文气味 (72) 的现代情况

如果我们从上述情况转到我们现代的世界情况以及它的既已形成的法律、道德和政治的关系，我们就可以看出在当前现实中，理想形象的范围是很窄狭的。因为无论是在数量上还是在广度上，近代个人自作决定的独立自足性可以自由发挥效用的领域都是很小的。在这种情形之下，主要的题材只有当家主的品质，诚实以及良夫贤妻的理想——他们意志和行为都只能局限在很窄狭的范围里，只有在窄狭的范围以内，人作为个别主体才可以自由行动，才可以按照他自己个人的意愿成为他那样的人，做他所做的那样的事。但是这种理想究竟没有深刻的内容（意蕴），所以只有主体方面的心情才成为真正重要的因素。比较客观的内容是由当前各种既定的关系定出的，所以这种内容的主要兴趣只在于它（这内容）显现于个人生活和他的内在主体性 ，如道德之类的方式。因此在现代要想把法官和君主之类人物表现成为理想是不可能的。如果一个法官按照他的职务和责任所要求的去行事，他就只是奉行符合秩序的由法律规定的某种确定的职责，至于他的个性，如作风的温和、审察的锐敏等等所带给这种国家职务的贡献，并不是主要的有实体性的内容，而是无足轻重的附带的现象。就连现代的君主也不像神话时代的英雄那样是社会整体的具体的 尖峰，而是一种多少是抽象的中心，限制在既已形成的由法律规定的一些制度的圈子里。现代君主已没有权力去决断重大的政府事务，他自身不能立法；财政、公共秩序和社会安全也已经不是他的专责，宣战与媾和也是由当前一般外界政治情况决定的，这些情况却与他个人的领导和力量无关。纵使这一切方面的问题待他作最后的最高的决断，这些决断的基本内容也不是按照他个人的意志，而是按照不由他作主的既已确定的情况，所以对于一般公众事务来说，君主的主观意志只是在形式上才是最高的。现代军队的主帅也是如此，他固然有大权，国家最重要的目标和利益都摆在他手里，要靠他的预见，他的英勇果决和他的聪明来就最重大的问题作出决断，但是这种决断之中可以归功于他的主体性格中或个人特性的究竟很少。因为一则目标是既已规定的，要他实现的、决定这些目标的不是他的个性而是他的力量所不能支配的客观情况；二则达到这些目标的手段也不是由他亲手造成的，而是由旁人替他造成的；这些手段并不由他支配或听命于他的个人性格，它们所处的地位和他作为一个军事领袖的个人性格毫不相干。

总之，在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作抉择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。所以他只能困在这个社会圈子里行动，这样一种形象以及它的目的与活动的意义所能引起的兴趣都是非常个别的。因为归根结蒂，这种兴趣只限于要知道个人的遭遇如何，他是否侥幸地达到了他的目的，他的进程受到什么偶然的或必然的事故阻碍或促进，如此等等。近代的人格，作为主体来说，在情绪和性格方面虽是无限的，它虽然显现于它的动作和经历，以及法律和道德等方面，但是在这个人身上的法律的客观存在是受局限的，正如这个人本身是受局限的一样，它并不是有普遍性的法律道德和规章的客观存在，像在真正英雄时代的情况里那样。现代个人已不再像在英雄时代那样可以看成这些力量 (73) 的体现者和唯一现实了。

c）个体独立自足性的恢复

尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我们却也不放弃而且永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要。所以我们对于席勒和歌德早年在诗歌里的意图，要在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术形象的独立自足性，不能不表示赞赏。席勒在他的早年作品中怎样实现这种意图呢？只是通过反抗整个市民社会本身。卡尔·慕尔 (74) 受到了现存秩序和滥用职权者的屈辱，就索性跳脱了法律的范围。由于他有勇气打破压迫他的那些限制，他就创造出一种新的英雄时代情况，他就能成为人权的恢复者，以独立自足的精神对一切不正义、冤屈和压迫打抱不平。但是从一方面看，这种私人的报复在缺乏必有条件的情况之下是很渺小的孤立的，从另一方面看，这种报复只能导致违法犯罪，本身就带有不正义的因素，使它终归失败。就卡尔·慕尔来说，这是一种不幸，一种命运的乖舛；尽管带有悲剧性，这种强盗理想却只能叫儿童们悦服。在《阴谋与爱情》 (75) 里的主角也是这样在压迫的恶劣情境之下要实现一些微细的私人意图和情欲，因而自惹痛苦。只有到了《斐埃斯柯》 (76) 和《堂·卡罗斯》 (77) 两部剧本里，主角才比较高尚些，因为他们所体现的是一种较有实体性的内容（意蕴），即解放祖国或维护宗教自由。更高一层的是华伦斯坦 (78) 。他手掌军权，成为政治局面的控制者。他认识到这种政治局面的力量，他所凭借的军队就依靠这种政治局面，所以他在意志与职责的冲突中长久犹疑不决。等到他刚作出决定，却发现他所信赖的军队脱离了他的掌握，他的工具破坏了。因为把将官们维系在一起的最后不是他们从华伦斯坦手里得到任命和升级的感恩图报，不是他作为主帅的威名，而是他们对普遍承认的政权的职责，他们对国家元首奥国皇帝效忠的誓言。所以他最后发现自己是孤立的，倒不是由于有一个外面的敌对的力量把他打败，而是由于失去了实现他的目的的一切手段；被军队遗弃了，他就完了。歌德在《葛兹·封·伯利兴根》 (79) 里采取了既相反而却又类似的出发点。葛兹和弗朗茨·封·济金根的时代是很有趣的，当时骑士制度以及个人的贵族式的独立自足性由于一种新的客观秩序与法律制度的建立而遭到毁灭。选择这种中世纪英雄时代与受法律限制的近代生活之间的交接和冲突作为他的第一部作品的主题，这就足以见出歌德的卓越的见识。因为葛兹和济金根都还是英雄，还要凭借他们的人格、他们的勇气和正义感，独立自足地去控制他们的或大或小的圈子的情境；但是事物的新秩序使葛兹处在犯法地位，因而使他毁灭。只有骑士制度和封建关系在中世纪才是这种独立自足性的正当基础。到了散文气味的法定秩序日臻完备而且成为最高权威了，骑士的那种个人的冒险的独立自足性就不能存在了，如果有人还想顽强地坚持它是唯一有价值的东西，以骑士的身份去打抱不平，去援救受压迫者，那就造成滑稽，像塞万提斯所写的堂·吉诃德那样。

谈到这两种不同的世界观之间的这种矛盾以及在这种冲突中的个别人物的行动，我们就已达到上文已约略说及的一般世界情况的更精密的定性和差异，即一般称作“情境”的那一方面的问题了 (80) 。

2．情境 (81)

艺术有别于散文气味的现实，它的使命在表现理想的世界情况，而这种理想的世界情况，按照上文的研究，只能形成一般的精神方面的客观存在，因而只能形成个别形象表现的可能性 ，还不能形成个别形象表现本身。所以我们所看到的只是艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景。这一般背景固然要借个别人物性格而开花结果，要依靠个别人物性格的独立自足性，但是作为一般的世界情况 ，它还没有显示出个别人物在现实生活的活动，就像艺术所建筑的庙宇还不是神本身的个别表现，而只是包含神的萌芽。因此，我们要把这种世界情况看作是本身不动的，看作统治它的那些力量的谐和，这也就是看作一种有实体性而同样可生效的存在状态，但是却也不应了解为所谓“天真状态” (82) 。因为我们所说的是这样一种情况：在它的道德的充实与坚强之中，“分裂”那个怪物还只是酣睡着，而对于我们的观照 来说，它只现出它的有实体性的统一那一方面，因而个别人物性格还只是以一般的样式出现，还见不出它的定性在发挥作用，不经过什么重要的破坏，就无踪无影地重新消失了。个别人物性格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象 出现在我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态上，而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样，它才得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不仅是一种一般的 世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念进到描绘有定性 的人物性格和动作。

所以从个别人物 方面看，这普遍的世界情况就是他们面前原已存在的场所或背景，但是这种场所必须经过具体化，才见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的 人物，现为有定性的现象。但是从世界情况方面看，个别人物的这种自我显现固然是由普遍性到一种有生命的特殊个体的转变，也就是到一种定性的转变，但是在这种有定性的个体里，普遍的力量 (83) 还是占统治的 地位。因为得到定性的理想，从它的本质方面来看，是用一些永恒的统治世界的力量作为它的有实体性的内容（意蕴）的。只是单纯的情况所能获得的那种存在方式却不配作为这种内容（意蕴）。情况有一部，分是取习惯的形式，而习惯却不符合上述那种最深刻的旨趣的心灵自觉性 ；它又有一部分只是由于个别人物性格的偶然性和任意性，通过这种个别人物的自发活动，我们才能见到上述旨趣出现于实际生活，但是与本质无关的偶然性和任意性也不符合本身真实事物的概念所由形成的那种有实体性的普遍性。因此我们须寻求一种既更有定性而又更有价值的艺术显现，来表现理想的具体内容（意蕴）。

这些普遍的力量只有通过显现于它们的本质的差异面和一般动态，或则说得更精确一点，只有通过显现于它们的互相矛盾，才能在它们的客观存在 里获得这种新的形象表现。在由普遍的东西这样转化而成的特殊性相里可以分出两个方面：第一方面是实体 ，即普遍力量的全部，通过这些普遍力量的特殊化 (84) ，实体就分化为一些独立的部分；第二方面是个别人物 ，他们作为这些普遍力量的积极体现者而出现，并且给予这些力量以个别形象。

但是因上述转化过程而产生的本来和谐的世界情况和它的个别人物两项之间的差异对立和矛盾，就它们对这世界情况的关系来看，就是世界情况本身所含的本质的内容 （意蕴）显现出来了；反过来说，含在这世界情况里的有实体性的普遍的东西是以这种方式 转化为特殊个体：这普遍的东西使自己 成为客观存在，在这过程中这普遍的东西就显现出偶然性、分裂和纠纷的现象，但是由于这普遍的东西究竟在这现象里现出它本身 ，它也就跟着把这现象再消除或否定了。

但是这些普遍力量的彼此分裂以及它们在个别人物中的自我实现 (85) ，只有在有定性的环境和情况中才能发生，在这种有定性的环境和情况之下，并且作为这种有定性的环境和情况，一切现象才能出现于客观存在，或是这种有定性的环境和情况才成为对这种实现的推动力。单就它本身来看，这种环境并没有什么重要，只有就它对人的关系来看，它才获得它的意义，通过人的自意识，上述那些精神力量的内容才积极转化为现象。因此，外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵 的意义得来的，这就是说，它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而成为一种机缘，使个别形象表现的内在心灵需要、目的和心情，总之，它的受到定性的生命，得到存在。作为这种更切近的机缘，有定性的环境和情况就形成情境 。情境就是更特殊的前提，使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到真正的自我外现和表现。因此，我们在研究真正的动作之前，先须确定情境这个概念。

一般地说，情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性 ，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。在这方面不同的艺术有不同的要求，例如在表现情境的内在的丰富多彩性方面，雕刻是受局限的，绘画和音乐就比较宽广些、自由些，取之不尽用之不竭的莫过于诗。

因为我们还没有走到各别艺术的领域，在这里只能提出一些一般性的观点，把它们分开，依下列次第来讨论：

第一，情境在尚未转化为具有定性之前，还保持着普遍性 的形式，也就是无定性 的形式，所以在我们面前的起初只是一种像是无情境 的情境。因为无定性的形式本身还是一种 形式，和另一种形式，即有定性的形式相对立，所以它本身显出一种片面性和定性。

第二，情境由这种普遍性转到特殊化，转到一种真正定性，但是首先这还是一种平板的 (86) 定性，这种定性还没有产生矛盾 和矛盾所必有的解决。

第三，分裂 和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因而使情境见出一种冲突 ，冲突又导致反应动作，这就形成真正动作的出发点和转化过程。

所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作和反应动作的具体动作这两端的中间阶段 。所以情境兼具前后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。

a）无情境（无定性的情境）

普遍世界情况的形式，即艺术理想所应把世界情况表现出来的形式，是既个别而又本身见出本质的独立自足性。单就它本身来看，这种独立自足性所产生的首先只是一种在严峻的静穆中泰然自足的神情。这样有定性的形象所以还没有跳出自己的范围而同其他事物发生关系，内外都处于自禁闭状态，只是和它本身处于统一体。这就是无情境，例如在艺术起源时的古代庙宇建筑就是如此，在风格上它们表现出深刻的屹然不动的严肃、静穆、乃至于严峻，却又宏壮的崇高气象。这种类型在后代还被人摹仿过。埃及的和古希腊的雕刻也产生这种无情境的印象。在基督教的造型艺术里神或耶稣也是这样表现的，特别是在半身雕像里。一般地说，这种无情境的表现方式很适宜于见出神性的庄严（无论是把神性作为有定性的个别的神来了解，还是把它作为本身绝对的人格来了解）；尽管中世纪的人物画像也还是缺乏有定性的情境，不能表现个别人物的性格，所以通常只能把性格的整体很呆滞地表现出来。

b）有定性的情境处在平板状态

情境一般既然要靠有定性 ，所以第二步就是要跳开上述无情境的静止和沐神福的静穆，跳开独立自足性本身的严峻状态。这样，本来无情境的也就是内外都静止不动的形象就要动起来，就要放弃它的空洞和简朴。但是这下一个步骤，即用个别外在事物作更具体的表现的步骤，虽然是有定性的情境，却还不是在本质上见出差异和冲突的情境。

这种初步的个性化的表现所以还不能产生什么进一步的结果，因为它还没有和其它事物处于敌对性的对立，因而不能引起什么反应动作，在它的无拘无碍的状态中，它本身就已完满了。在大体上应看作游戏的那一类情境就属于这一种，因为游戏里面所发生的和所做的事都见不出真正的严肃性。只有通过矛盾对立，对立的某一方面遭到了否定和克服，行为和动作才能见出严肃性。所以游戏这一类情境既不是动作本身，也不是激发动作的机缘，而只是时而是虽有定性而本身仍太简单的情境，时而是一种行动，本身没有由冲突产生，也没有导致冲突的那种重要严肃的目的。

a）进一步就是由无情境的静穆转到运动和外现，这可以是单纯的机械运动，也可以是某种内在需要初步发生作用和得到满足。举例来说，埃及人在他们雕刻形象中把神描绘成为双手双脚都紧束在一起，头不动，胳臂紧靠着身体。希腊人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现他们的神，例如休息、坐着、向上静观；这类情况固然适宜于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情况的特别是古人 (87) 。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的、不关重要的、永恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来，不让他与其他神发生关系，或是造成敌对和分裂。

b）如果情境显示出某一种特殊目的在它本身以内达到了实现，某一种行动与外在界发生了关系，并且在这种定性范围之内表现出在它本身以内的独立自足的内容（意蕴），那么，情境就算更进一步得到了定性。但是这些外现还没有扰乱形象的静穆与沐神福的和悦状态，而是显得它们本身只是这种和悦状态的一种结果、一种确定的方式。在这方面希腊人的创造也是明智的、丰富的。要使情境无拘无碍，它所包括的行动就不能显得只是另一行动的开始，以至产生进一步的纠纷和对立，而是全部定性都要显得在这一行动中就可以完全见出的。梵蒂冈好景厅的阿波罗 (88) 所处的情境就是如此，雕刻家抓住了阿波罗刚用箭射死了庇通，就以胜利者雄赳赳的姿态向前迈步的那一顷刻。这种情境已经见不出早期希腊雕刻的那种庄严的简朴，不像它们那样用无足轻重的外在情境把神的静穆和童子似的纯真表现出来：例如爱神维纳斯刚出浴，意识到自己的威力，静静地向前望着；林神们和山妖们在嬉游，这种嬉游的情境就自成一种天地，不牵涉到而且也不应牵涉到其它事物；山妖抱着幼小的酒神，带着微笑和无限的温柔妩媚看着这小孩；小爱神在进行着多种多样的类似的无拘无碍的活动——这一切都是早期希腊雕刻所取的情境的例证。反之，如果行动更具体，情境就比较复杂，它就不适宜于用在雕刻中来把希腊诸神的独立自足的威力表现出来，因为个别的神的纯粹的普遍性就会被他的行动中许多细节遮掩起来了。毕迦里 (89) 在他所雕的交通神麦库理——就是路易十五赠给德国无忧宫雕刻展览室的那一座——描绘这个神在系飞鞋带子。这是一种完全平淡的动作。陶瓦尔德生 (90) 所雕的麦库理却不然，他所选的情境对于雕刻是过于复杂了。麦库理一方面刚放下自己的笛子，细心静听玛西亚斯 (91) 吹笛，一方面瞟着杀玛西亚斯的机会，心怀恶意地抓住隐藏起来的一把剑。反之，提一件比较近的艺术作品来说，路多尔夫·夏朵 (92) 所雕的系鞋带的女郎是和上面说过的麦库理在做同样简单的事，但是这种平淡的情境却不能像一个神在安闲自在地系鞋带那样能引人入胜。一个女郎系鞋带，她就只是在系鞋带，这件事本身是无意义的，无足轻重的。

c）从此就得出第三个结论，得到定性的情境一般可以看作一种纯粹外在的较确定或较不确定的原因，这原因成为一种机缘 ，引起与它多少相关的更较广泛的表现。例如许多抒情诗就是用这种机缘式的情境。一种特殊的心境的情感形成一种情境，可以用诗的方式来认识和掌握，并且和庆祝、胜利之类外在环境联系在一起，就导向情感和思想的这一种或那一种或宽或窄的表现和形象。在最高的意义上，品达的颂歌 (93) 就是这种应合机缘的诗。歌德也常用这种抒情的情境作材料。在较广的意义上甚至他的《维特》也可以叫做应合机缘的诗，因为通过维特把他自己心头的烦恼痛苦，自己的心事，表现于艺术作品。抒情诗人本来一般地都在倾泻他自己的衷曲。借这种倾泻，原来闷在心里的东西就解放出来，成为外在的对象，借此我们一般人也得到解放，正如眼泪哭出来了，痛苦就轻松些。歌德就说过，通过《维特》的写作，他解脱了他所描写的那种内心痛苦的重压。但是《维特》里所写的情境已不属于现在讨论的这个阶段，因为它所掌握和发展的是最深刻的矛盾。

这种抒情的情境一方面固然可以现出某一种客观情况，某一种对外在世界的活动，但是在另一方面，这种情境中的心情本身的内在色调也须摆脱一切原来外在的关系，回到它本身，把它的内在情况和情感作为出发点。

c）冲突

以上所说的一切情境，像我们已经约略指出的，本身既不就是动作，一般也不是激发真正动作的原因。这些情境的定性仍然或多或少地只是纯粹机缘式的情况或是一种本身无意义的行为，其中一种有实体性的内容（意蕴）借这样一种方式来现出：定性像是一种无害的游戏，用不着有真正的严肃性。只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。

就这一点看来，冲突要有一种破坏 作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来谐和的情况的一种改变，而这改变本身也要被改变掉。尽管如此，冲突还不是动作 ，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开的矛盾可能是前一个动作的结果。例如古希腊悲剧三部曲的次第就是如此，从头一部剧本的终局产生出第二部的冲突，而这个冲突又要在第三部里要求解决。因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。至于建筑却不能充分表现出可以显现伟大心灵力量的分裂与和解的那种动作，就连绘画，尽管它的范围是广阔的，也永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前 (94) 。

但是这些严肃的情境却引起它们所特有的，按照它们的概念就不可免的一种困难。它们要依靠破坏，而且它们所产生的一些情况是不能久存的，因此就必然要有一种导致转化的助因。但是理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不协调和矛盾。要表现这种破坏，理想本身也就会受到破坏，这里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这样，美的完满的本质才能现出。究竟应该把这种不协调推演到什么界限呢？我们不能定出一种普遍的原则；因为就这一层说，每种艺术须服从它自己的特性。例如内在的观念比起直接的知觉经得起较大程度的分裂。因此，诗在表现内在情况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到单纯的丑。造型艺术却不然，在绘画里尤其在雕刻里，外在形象是固定不变的，不能取消掉，不能像音乐的曲调刚飞扬起来就消逝掉。在绘画雕刻里如果在丑的东西还没有得到克服时就把它固定下来，那就会是一种错误。因此，凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。

在这里我们还只能概括地讨论冲突的一些更切近的方式。我们应该从三个主要方面来研究：

第一，物理的或自然的 情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的、邪恶的，因而是有危害性的；

第二，由自然条件 产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；

第三，由心灵性的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动 。

a）关于第一种冲突，它们只能作为单纯的原因而发生作用，因为这里所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异对立。单就它们本身来看，这一类冲突是没有什么意义的，其所以采为艺术的题材，只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果 。例如欧里庇德斯的悲剧《阿尔克斯提斯》 (95) ——格吕克 (96) 的歌剧《阿尔克斯提斯》也就取材于此——是以阿德默特的病为前提的。疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。预言告诉了阿德默特，如果他找不到一个替身替他到阴间，他就必死。阿尔克斯提斯自愿牺牲，决定替死，来挽救她的丈夫、她的儿女的父亲和她的国王。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》 (97) 的冲突也是以身体上的灾祸为基础。希腊人在远征特洛伊途中把斐罗克特放在勒姆诺斯岛上，因为他在克里莎斯被一条毒蛇把他的脚咬伤了。这里身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点。因为按照预言，只有到了赫克里斯的箭落在攻城军的手里，特洛伊城才能打下，而斐罗克特却拒绝把这支箭交给他们，因为他们很不公道，把他丢在勒姆诺斯岛上，让他受过九年的痛苦。这个拒绝以及引起它的那个不公道的待遇可能产生和实际产生的迥然不同的一种结果，因此真正的兴趣不在他的足疾和连带的痛苦，而在他拒绝交箭所引起的矛盾。希腊军营的瘟疫也是如此，这在剧本里本来是看作从前一种罪过的结果，即看作一种惩罚。一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。总之，艺术对于灾祸，并不是把它只作为一种偶然事件来表现，而是把它作为一种阻碍和不幸事件来表现，这种阻碍和不幸事件按其必然性只能取这种形象而不能取另一种形象。

b）其次，外在的自然力量，单就它是外在的自然力量来说，在心灵的旨趣和矛盾中既然不是本质的东西，所以在它和心灵的关系紧密结合时，它只是一种基础（或背景），使真正冲突导致破坏和分裂。凡是以自然的家庭出身 为基础的冲突都属于这一类。这类约略可分为三种：

b1）第一，与自然密切联系的权利 (98) ，例如亲属关系、继承权之类，正因为这种权利是与自然性 （或出身情况）相联系的，它就可以有杂多的 自然定性，但是权利这件主要的东西，却只是单一的 。这方面最主要的例子是王位继承权。作为这一类冲突的原因，这种继承权不应该是明白规定的，否则冲突就会属于另一类型。如果这种继承权还没有由法律明文和它所代表的社会秩序加以规定，哥哥、弟弟，或是皇室的其他亲属就都可以承位统治，谁继承都不能看作是违法的。因为统治权关质不关量，不像金钱和货物那样可以很公平地分摊，所以总不免引起争执和纠纷。例如俄狄普斯死了，没有指定继承人，他的两个儿子就都有同样的继承权，他们约定逐年轮流居王位，其中艾提阿克理斯破了约，于是波里涅开斯就带兵打忒拜，来维护他的权利 (99) 。弟兄间的仇恨在各时代都是艺术中的一个突出的冲突，从《旧约》里该隐杀他的兄弟亚伯就已开始了 (100) 。在波斯最早的英雄故事《夏拿墨》里，王位的争夺也是许多斗争的出发点。斐里杜把土地分给三弟兄，色尔姆分得腊姆和查维尔，屠尔分得都兰和德金，伊越基则统治伊朗。但是三人都要争夺弟兄的土地，于是就酿成无穷的纠纷和战争。在基督教的中世纪，家族朝代的纷争故事也是说不完的。但是这种纠纷本是偶然的，弟兄互相敌视的事情本身并无绝对必然性，所以这种纠纷还必须有别的情况和更基本的原因，例如俄狄普斯的两个儿子的诞生本身就很不祥 (101) ，或是像在《麦西纳的新娘》里，席勒设法把两弟兄的争执归咎于较高的命运 (102) 。莎士比亚的《麦克伯》也以同样的冲突为基础 (103) 。邓肯是国王，麦克伯是他的最近而且最长的亲属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。但是邓肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克伯的罪行造成了最初因。麦克伯的这一点可辩护的理由在编年纪事史里是载明了的，但是莎士比亚却把它完全抛开，因为他的目的只在把麦克伯的欲望写得可怕，来讨好英王詹姆士一世，把麦克伯写成一个罪犯，才符合英王的利益。因此，按照莎士比亚的处理方式，我们找不到理由来说明麦克伯不杀邓肯的儿子们而让他们逃走，贵族们也没有想到这件事。但是《麦克伯》这剧本的全部冲突已经超过了我们现在所谈的这阶段的情境的范围了。

b2）这类冲突的第二种情境是和上述第一种相反的，其中出身的差别——这本身就是一种不公平的事 ——由于习俗 和法律 的影响变成了一种不可克服的界限 ，好像它已是一种习惯成自然的不公平的事，因此成为冲突的原因。奴隶地位，农奴地位，等级的差别，在许多国家里犹太人的处境，以及在某种意义上贵族出身与市民出身的矛盾都属于这一种。这种冲突在于按照人的概念，人有人应有的权利、关系、欲望、目的和要求，而由于上述的出身差别中某一种关系，它们仿佛受到一种自然力量的阻碍和危害。关于这种冲突，可说的话如下：

阶级的分别，统治者与被统治者的分别等等当然是重要的而且合理的，这些分别根源在于全部国家生活所必有的分工组织，它们在职业、方向、思想方式和整个精神文化各方面都可以见出。但是从个别的人来看，如果这些分别全由出身 地位来决定，因而一家族中的每个人都不是由于自己，而只是由于自然中某种偶然现象，就投到某一阶级或等级，永远无法改变他的地位，这就不能应用上述的看法，说是合理的了。因为在这种情况下，这些分别本来只是从自然出身来的，却具有最大的力量去决定个人命运。这种阶级分别的固定性和威力是怎样起来的，不在我们现在讨论的范围之内。一国人民可能本来是整一 的，到后来才形成自由人与奴隶之类出身分别；等级、阶级、特权者之类分别也可能原来起于民族与种族的分别，例如印度的等级就有人以为是这样起来的。对于我们这是无关宏旨的。要点在于这类支配个人整个生命的生活关系（社会关系）是由自然出身地位来决定的。按照事物的概念来说，阶级的分别当然是有理由可辩护的，但是个人凭自由意志去决定自属于这个或那个阶级的权利却也不应被剥夺去。只有资禀，才能，适应能力和教育才应该有资格在这方面作出决定。如果一个人从出生时起就被剥夺去这种选择的权利，他因此就被迫服从自然和它的偶然性，在这种不自由的情况之下，就可能造成出身阶级替个人所定的地位与他的精神文化及其连带的合理的要求之间的冲突。这是一种悲惨的不幸的冲突，因为它来自一种不公平 ，这种不公平不是真正自由的艺术所应敬重的。按照我们现代的情况，除掉一小撮人以外，阶级分别是与出身地位无关的。只有统治的王室和贵族才是例外，他们是根据国家本身概念的较高的考虑而来的。至于就其余的人来说，出身地位对于阶级关系却不发生本质上的分别，每个人可以按他的能力和志愿，爱属于哪个阶级就属于哪个阶级。因此我们把这种完全自由的要求结合到另一要求上去，就是在教养、知识、能力和思想方式等方面，一个人必须能符合他所选择的阶级。如果一个人按照他的精神方面的能力和活动本有资格属于某一阶级，而他的出身地位却成为一种不可克服的障碍，使他不能属于那个阶级，这对于我们现代人来说，不只是一种不幸，而且在本质上还是一种冤曲，他就算遭到了冤曲。仿佛有一堵纯是自然的本身不合理的隔墙把他隔住了，按照他的聪明才能，他的情感和内外的修养，他本来可以跳越过这堵墙，可是现在这堵墙居然把他拦住，使他达不到他本来有资格能达到的东西，这种自然情况只是由于人的任意武断，才具有这种合法的固定性，而正是这种自然情况对于本身合理的心灵自由设下了这种不可逾越的界限。

进一步估计这种冲突，我们可以看到以下三个主要的方面：

第一 ，个人必须凭他的心灵方面的优点就已经可以跳越过这种自然界限，使自然界限的力量屈服于他的愿望和目的，否则他的要求就还是愚蠢的。例如一个仆人只有一个仆人的教养和才能，如果爱上了一个公主或贵妇人，或是一个公主或贵妇人爱上了他，这种爱情只能是荒谬的、低级趣味的，不管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈。这里真正的分界因素倒不是出身地位的分别，而是一整套的较高的旨趣，广泛的教养，生活目的和情感方式都使得一位在社会地位、财产和交游各方面都很高的贵妇人有别于一个仆人。这种爱情如果是双方结合的唯一 桥梁，如果不同时包括人按照他的精神教养和社会地位关系所应有的生活方式，那就是空洞的、抽象的，只关性欲方面的。爱情要达到完满境界，就必须联系到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性。

第二 种情形就是出身地位的依存性成为一种法定的起妨碍作用的枷锁，套在本身自由的心灵以及它的正当的目标上面。这种冲突也还是违反审美性的，与艺术理想的概念相矛盾的，尽管它是人们爱采用的而且用起来也是很容易的。如果出身地位的分别通过正规法律及其效力变成一种固定的冤曲，例如生而为印度最下等级的人或犹太人之类，那么，从一方面看，当事人完全有理由可以凭他的内心的自由去反抗这种障碍，认为它是可以解除的，自己可以不受它约束。他有绝对的权利和这种障碍作斗争。但是如果由于当前情境的关系，这种界限变成不可超越的，凝定为一种不可克服的必然状态，这就形成一种不幸的本身错误的情境。有理性的人在这种必然状态面前既然没有办法克服它，就只得向它屈服，他就不应该反抗，就应该安安静静地忍受这种不可避免的局面；他就应该放弃这种界限所不容许的旨趣和要求，用无抵抗的忍耐的勇气去忍受这种无可奈何的情境。在斗争不发生效用的地方，合理的办法就在于放弃斗争，这样至少还可以恢复主体自由的形式的 独立自足性。因为这样办，那种冤曲对他就不再有什么力量；反之，如果他硬要抵抗它，他就必然见到他毕竟完全要受它的统制。但是无论是抽象的纯然形式的独立自足，还是无结果的斗争，都不能真正算得美。

第三 种情况与第二种情形是密切相关的，也还是一样不符合真正的艺术理想。在这种情形下，有关的个人从出身地位的关系、宗教条文、国家法律和社会习惯得到某种特权，他就要求享受这种特权。按照实在的外在现实情况来说，这里确实有一种独立自足性；但是它本身是非正义的，不合理的，所以是一种虚伪的纯然形式的独立自足性，艺术理想的概念在这里就消失了。人们可能认为由于主体按照普遍法律行事，和这普遍法律处于融贯的统一，这种情形就还是符合艺术理想。但是有两种考虑使这种看法不能成立：第一，在这种情形之下，普遍的东西之所以有权力，并不在于这个 当事人身上，像英雄理想所要求的那样，而在于国家权力，即实际法律及其执行上面；其次，当事人所要求享受的是一种非正义的事，这就丧失了我们所提到过的艺术理想所应有的那种实体性。理想的主体所关心的事必须本身是真实的、合理的。对于奴隶和农奴的法定的统治权，剥夺外国人的自由或是用他们作牺牲来献神的权利等等都属于这一类情况。要求这种权利的人当然自以为是维护正当的权利，例如印度的属于较高等级的人要利用一些特权，托阿斯命令把俄瑞斯特杀死献神 (104) ，以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；那些高高在上的人们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。但是他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，而他们自己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，在我们看来 ，至少也就显得是些野蛮人。当事人所倚靠的这种法律对于他们的时代及其精神和教养标准来说，固然是应受尊重和维护的，但是对于我们来说，它却是完全是实际的 (105) ，没有什么道理和力量。如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，利用他的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品格恶劣的人。

人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧——根据亚里士多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则——但是看到这种起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不发生恐惧，也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上就转变为愤恨。

因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正当的权利得不到实现，例如伊菲琪尼没有在奥里斯 (106) 被牺牲，俄瑞斯特也没有在陶芮斯被牺牲。

b3）植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情所造成的主体情欲。最显著的例子是奥塞罗的妨忌 (107) 。野心、贪婪乃至于爱情都属于这一类。

但是这些情欲只有在下列情况之下才会造成真正的冲突：它们成为一种原因，使得完全受这种情感支配的人违反了真正的道德以及人类生活中本身合理的原则，因而陷入一种更深的冲突。

这就可以使我讨论冲突的第三种 主要方式了。这种方式的冲突的根源在于精神的力量以及它们之中的差异对立，因为这种矛盾是由人的行动本身引起来的。

c）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。上文已经提到的第二类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，这两类冲突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种骚扰和矛盾只是一种助因，使绝对是精神方面的一些生命力量在它们的差异中互相对立，互相斗争。凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。

总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身合理的旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。

属于这个范围的主要事例可以分别如下：

c1）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范围时，紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类冲突联系在一起的。但是这种冲突的根源既然应该在人的行动，所谓“自然的”就是人不是以心灵 的身份所做出的事，也就是说，人不自觉地 无意地做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，这种情况就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，承认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这样，他就被迫进入分裂和矛盾。这冲突的根源就在于行动发生时 的意识与意图和后来对这行动本身 的性质的认识之间的矛盾。俄狄普斯和阿雅斯可以为例。俄狄普斯的行动，按照他的意志和认识来说，原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认识的人；但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己的父亲 (108) 。阿雅斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜，把这些牲畜误认为希腊将领们。在神智恢复时，他看到了他干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突 (109) 。这样被人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重的。如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信，那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴趣。

c2）但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的行动所引起的一种对于精神力量的精神 性的破坏，所以第二个 重要原则就是：比较适合的冲突应起于意识到的而且由于这种认识 和意图才产生出的破坏。这里的出发点还可以是情欲、暴力、愚蠢等等。例如特洛伊战争起于海伦后的私奔。后来阿伽门农牺牲了伊菲琪尼，这就伤害了她的母亲，因为杀的是她胎里养的最亲爱的女儿。克吕泰谟涅斯特拉 (110) 因此把她的丈夫谋杀了。俄瑞斯特为父亲兼国王报仇，就把他的母亲杀了。哈姆雷特的情形也很类似。他的父亲暗中被谋杀了，他的母亲很快就嫁了谋杀者，因而侮辱了死者的魂灵 (111) 。

在这些事例的冲突中，要点在于当事人所争求的对象本身是道德的、真实的、神圣的。如果不是如此，我们对于这种真正道德的和神圣的东西既然有所认识，我们就觉得这种冲突没有什么价值，没有什么真实性，例如著名的《摩诃婆罗多》 (112) 里关于纳拉斯和达玛央提的故事。国王纳拉斯和达玛央提公主结了婚。这位公主本来有权在求婚者之中作自由选择。其他的求婚者都是在空中飘荡的神怪，只有纳拉斯才站在地上，她很有见地，就选择了他。神怪们因此怀恨在心，瞟着机会想谋害纳拉斯。过了许多年，他们都找不出他的岔子，因为他没有做什么坏事。但是他们终于得到制伏他的权力，因为他犯了一宗大罪过，在小便之后，用脚践踏了尿湿了的土地。按照印度人的观念，这是一个不能免于刑罚的重罪。从此以后，神怪们就把他掌握在自己的权力之下，这个神怪引起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。

c3）第三 ，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么；但是他们认识到他们的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。

关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些最赅括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加以讨论，那么，单是这一章就会牵涉到无限的枝节问题上去。因为可能发现的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方式。例如神话所能做到的许多事是其他种类艺术掌握和表现方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新；例如在绘画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象，事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多彩的变化最多的情境、事迹和结局。但是这种外在情境的丰富并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。

现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情 或情绪 才行。另一方面我们也可以看到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破坏 ，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动去对抗 那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏 了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡，因此动作与反动作 是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣在互相对立和斗争着 ，它们的这种互相矛盾就必然要求达到一种解决 。

这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动作。 (113)

3．动作（情节） (114)

按照我们上文所遵循的阶段，动作 是在一般世界情况 和受到定性的情境 之后的第三 阶段。

在前一章讨论动作对其余两阶段的外在 关系时，我们就已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从这种假定看，动作究竟以哪一点为起点 呢？这是不能固定的。因为从某一观点看来像是起点的东西，从另一观点看来，可能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故事的起点应当是猎神第安娜的解救，是猎神把她送到陶芮斯，但是这个情况只是接着另一件事来的，那就是在奥里斯的牺牲，这牺牲又起于对墨涅劳斯的伤害，即巴里斯带着海伦后潜逃，如此逐级回溯，就要溯到那著名的列达的蛋 (115) 。同理，伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也须先假定阿伽门农的被暗杀以及汤塔鲁斯家族 (116) 罪行的全部结局。这番道理也适用于忒拜的传说系统 (117) 。如果一个动作要连它的全部先行条件都表现出来，只有诗才能完成这个任务。但是按照众所熟知的格言，这种追溯到底的办法是令人厌倦的，散文才宜于有这种首尾完备，至于诗的规律却要求使听众“开门见山”。艺术的旨趣并不在于把某一动作的最初的起点作为起点，这还有一个更深刻的理由，那就是这种最初的起点只有在考虑到事态的外在的自然演变时才说得上是起点，动作与这种起点的关联只在于现象在经验上的一脉相承，它对于动作本身的真实内容可能无关。如果许多不同的事件是由同一个人做的，这个人就成为这些事件的联络线索，这种外在的经验上的一脉相承也还是存在的。生活情况、行动和命运的总和固然是个人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真正核心却无待于它们而能借一个 情境和动作显现出来，在这个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。

所以动作的起点不能从上述那种经验上的 起点去找，它应该只了解为被当事人的心情及其需要所抓住的，直接产生有定性的冲突的那种情况，所表现的特殊动作就是这种冲突的斗争和解决。举例来说，荷马在《伊利亚特》里马上就从全诗的主题，即阿喀琉斯的忿怒开始 (118) ，并不追溯前此的事迹或是阿喀琉斯的生平，而是马上就摆出诗中的冲突，同时也就显出这幅图画背景的巨大旨趣。

把动作（情节）表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动，这特别是诗才有的本领，至于其他种类的艺术只可以在动作及其派生事件的过程中抓住某一顷刻把它表现出来。单从表现手段的丰富性来看，其他种类的艺术固然像是比诗还强，因为它们可以驾御的不仅是全部外在形状，而且还有通过姿态的表情，与周围诸形象的关系，以及周围诸事物的反映。但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。

如果我们概括地谈动作，人们往往有这样的印象，好像动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟是为数很有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。

关于艺术所表现的动作，我们应该挑出三个要点。情境和它的冲突一般是激发动作的原因；但是只有通过反动作，运动本身——即在活动中的理想的差异对立——才能显现。这种运动包含以下三点：

第一 ，普遍的力量 ，这些力量形成艺术所要处理的真实内容（意蕴）和目的；

第二，这些力量通过发生动作的个人 而发挥作用 ；

第三，这两方面须统一于我们一般所说的人物性格 。

a）引起动作的普遍力量

a）尽管我们讨论动作还是停留在理想得到定性因而造成差异对立的阶段，但是在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。这些旨趣就是人类心中的有关本质的要求，也就是动作的本身必然的目的；它们是本身有辩护道理的，符合理性的，因此就是心灵性事物的普遍永恒的力量：它们不是绝对神性本身，而是某一绝对理念的儿子，所以是统治的，发生效力的；它们是某一普遍真实的东西的子女，尽管只是这普遍真实的东西的受到定性的特殊方面 (119) 。由于它们得到定性，它们固然可以陷入矛盾，但是不管它们怎样显出差异对立，它们却必须本身具有真实性，才可以显现为得到定性的理想。这些普遍力量就是艺术的伟大的动力，就是永恒的宗教的和伦理的关系：例如家庭、祖国、国家、教会、名誉、友谊、社会地位、价值，而在浪漫传奇的世界里特别是荣誉和爱情等等。这些力量在有效性的程度上是不同的，但是却必须本身符合理性。同时，它们都是人心的力量，人就其为人来说，就必须承认它们，让它们在他身上体现和活动。但是这些力量又不能只是正规法律所规定的权利。因为我们在上文已经看到，正规法律的形式有时与理想的概念和形状处于对抗地位，有时正规权利的内容可能是本身不正义的，尽管它具有法律的形式。我们所谈的那些关系并不是只从外面规定的力量，而是本身真实的力量；这些力量因为包含人性和神性的真正内容（意蕴），在动作中就不但是推动的力量，而且最后还是完成动作的力量。

在索福克勒斯的《安蒂贡》悲剧里，就是这种旨趣和目的在互相斗争着。国王克里安，作为国家的首领，下令严禁成了祖国敌人进攻忒拜的俄狄普斯的儿子受到安葬的典礼。这个禁令在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福。但是安蒂贡也同样地受到一种伦理力量的鼓舞，她对弟兄的爱也是神圣的，她不能让他裸尸不葬，任鸷鸟去吞食。她如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊，所以她悍然抗拒克里安的禁令 (120) 。

b）冲突固然可以用无数不同的方式引进来，但是反动作的必然性不能是由荒谬反常的东西所造成的，它必须是本身符合理性的有辩护理由的东西所造成的。例如德国诗人哈特曼 (121) 的《可怜的亨利》那首有名的诗中的冲突就是令人厌恶的。主角亨利不幸患不治的重病，去向莎洛诺寺院的僧侣们请救治。僧侣们告诉他须有一个人自愿牺牲生命，因为他的病只有人心才可医好。一位爱上了这位骑士的可怜的姑娘决心牺牲自己的生命来救他，就跟他一起到了意大利。这完全是一种野蛮的行动，因此这位姑娘的沉静的爱情和动人的忠诚不能产生它们应有的完全效果。在古代固然也用牺牲人命那种不正义的事作为冲突的根源，例如在伊菲琪尼的故事里，首先是她自己被指定作牺牲品，后来她又须牺牲她的弟兄，但是这种冲突一方面是与其他本身合理的关系联系在一起的，另一方面像上文已经说过，伊菲琪尼和俄瑞斯特都终于得救，上述那种不合理的冲突的力量就遭到破坏了，这毕竟还是符合理性的。上述哈特曼的那首诗也是如此，因为亨利拒绝接受牺牲，通过神力的帮助，他的病就全愈了，而那位姑娘的真正的爱情也就得到了报酬。

与上述那些正面的力量紧密联系在一起的还有别的和它们对立的力量，那就是反面的、坏的、邪恶的力量。但是在一种动作的理想的表现中，纯粹是反面的力量却不应作为必不可少的反动作的基本根源。反面力量的实在性固然可以与客观存在的反面东西相适应，但是如果内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在的实在（客观存在）中也就更不能成为真正的美了。情欲的诡辩术固然可以企图通过人物的才能、坚强和活力，拿一种正面意义摆到反面东西里去，但是我们所得的印象毕竟只是一种粉刷的坟墓。因为纯然反面的东西总是呆板枯燥的，使我们觉得空洞无味或是厌恶，无论它是作为一种动作的动力，还是仅仅作为一种手段，去引起旁人的反动作。残暴、灾祸、严酷的暴力以及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在一起，因而得到支持和提高的，在想象中还可以了解和忍受，但是单纯的罪恶、妒忌、怯懦和卑鄙总是只能惹人嫌恶。因此恶魔本身是一种很坏的，不适用于艺术的角色，因为他纯粹是虚伪，因而是一种极端枯燥的人物。复仇的女神们 (122) 以及后来寓言中许多类似的力量也是如此；她们缺乏正面的独立自足性和坚实性，对于理想的艺术表现是不适宜的；不过就这一点来说，究竟哪些材料是可允许的，哪些材料是该受禁止的，各种艺术之间有很大的差别，这要看它们是否把对象直接呈现于感性观照。总之，罪恶本身是乏味的、无意义的，因为它只能产生反面的东西，如破坏和灾祸之类，而真正的艺术却应该给我们一种本身和谐的印象。特别可鄙视的是卑鄙，因为卑鄙起于对高贵品质的妒忌和仇视，把本身正当的东西转化为手段，去满足它自己的低劣可耻的情欲。因此古代大诗人和艺术家从来不让我们起罪恶和乖戾的印象；莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶 (123) 。年老的李尔王把王国分给他的几个女儿，表现得够愚蠢，偏信她们的虚伪的谄言，而误解沉静寡言的真诚的考地利亚。这已经是愚蠢和疯狂，因此他就遭到两个长女和她们的丈夫的可耻的忘恩负义和寡廉鲜耻，因而转到真正的疯狂。与此相反的是法国悲剧，它们的主角常大吹大擂地炫耀一些最伟大最高尚的动机，吹嘘他们的光荣和尊严，但是他们实际的所作所为却使这些动机的观念终归于幻灭。特别是在最近的时代里，在种种最不调和的情况里见出内心软弱无力的精神瓦解，这种方式已经成为一种时髦，在艺术中导致一种对恶劣的幽默，一种离奇的滑稽，例如霍夫曼 (124) 就很欢喜这一套。

c）所以只有本身是正面的有实体性的力量才能成为理想动作的真正内容。但是在艺术表现里，这些推动的力量却不应该只现出它们的普遍性，而是必须形象化为独立自足的个别人物 ，尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。如果没有形象化为独立自足的个别人物，它们就还只是一般思想或抽象观念，不是属于艺术领域的。它们固然不应是由幻想的任意性所产生的，却必须得到定性，成为完满自足的形状，因而显得是本身经过个性化的。但是这种定性既不应推广成为客观事物的那种个别性相，也不应该凝聚成为主体的内在性相，否则普遍力量的个性就必然被卷入有限事物的纠纷。从这方面看，普遍力量的这种个性的定性还不是十分严肃的。

希腊的诸神是最清楚的例证，说明普遍力量在它们的独立形象里的这种显现与统治。不管他们怎样活动，他们总是显得有福气、和悦。作为个别的神，他们固然也交战，但是在这些战斗中，他们毕竟不那么认真，并不把全副精神和热情都集中在某一个目的上面，为这个目的斗争到底，到死才肯罢休。他们时而参加到这里，时而参加到那里，在某些具体情况里也把某一种利害关系看成是自己的，但是往往半途放手不管，泰然自若地回到奥林匹斯山的高峰 (125) 。荷马所写的神打起仗来，就是这种样子；这种斗争本来是他们的定性中应有的事，但是他们毕竟是些普遍的存在和定性。例如仗打得热火朝天了；英雄们一个接着一个单独地应战——于是个别的人都混在一般的火热的混战里了——个别人物的个别活动分辨不出来了——万众一心地在沸腾，在搏斗——正在这个时候，普遍的力量，神们自己，才插足进来。但是他们往往又摆脱这种纠纷和争执，回到他们的独立自足和静穆。因为他们形象的个性固然使他们卷入偶然境界 (126) ，但是神圣的普遍性在他们身上既然占上风，个性就只现在外在形象上，而不能贯注到他们周身，成为真正的内在的主体性。他们的定性是一种或多或少地黏附到神性上去的形象。但是正是这种独立自足和无忧无虑的静穆使他们具有造型艺术的个性，而这种个性使他们感觉不到有限世界的忧虑和烦扰。因此，荷马所写的神们在具体现实里所发出的行动见不出什么坚定的一贯性，尽管他们总是忙来忙去，参加多种多样的活动；他们之所以见不出一贯注，是因为引起他们进行一些活动的只是凡人事务的材料和旨趣。此外，我们在希腊诸神的身上也可以看出其他一些个别特点，不是按照每个神的普遍概念所应有的：例如交通神麦库理是百眼妖怪阿顾斯的屠杀者，日神阿波罗是多首蛇的屠杀者，天神宙斯有无数的爱情遭遇，例如他有一次把天后绑在一个铁砧上面。这些以及许多其他故事都只是一些附会，通过象征和寓言黏附到从自然方面去看的神们身上去的。关于它们的更切近的起源我们将来还要谈到。

近代艺术固然也设法表现一些既有定性而同时又是普遍的力量。但是这些力量大部分只是用一些代表仇恨、妒忌、怨望以及德行和罪行、信仰、希望、爱情、忠贞之类的枯燥冰冷的寓言来表现的，一般令人难以置信。因为使我们近代人在艺术表现中感到深刻兴趣的只有具体的主体性 (127) ，所以我们看到上述那些抽象的东西，不愿把它们看作只是抽象的东西，而是要把它们看作人物性格的某些因素和方面以及它的个性和整体的关系。同理，天仙们也没有像战神、爱神、日神阿波罗等等乃至于海神和日神希理阿斯 (128) 等等所有的那种普遍性和独立自足性。天仙们在观念中固然也存在，但是只作为唯一有实体性的神的本质的个别仆从而存在，这种神的本质还没有像希腊诸神那样分化为独立自足的个体。因此，我们所看到的不是许多独立自足的客观的力量，本身可以作为个别的神而单独地体现于艺术，而是这些力量的本质的内容（意蕴），这内容或是在这唯一尊神身上成为客观存在，或是以个别的主体的方式体现于人的性格和动作。但是正是在这种转化普遍力量为独立自足的个别存在之中，我们才可以找到诸神得到理想表现的起源。

b）发出动作的个别人物

在我们已经讨论过的那些神的理想中，艺术还不难保持所需要的理想性。但是一旦临到具体的动作，表现就会遇到一种真正的困难。这就是神们以及普遍的力量一般固然是推动的力量，但是在现实中，他们并不直接发出真正的个别的动作，发出动作的是人。因此这里有两个不同的方面。一方面是上述那些处在独立自足的因而还只见出抽象的实体性的普遍力量；另一方面是个别的人物，动作的蓄谋和最后决定以及实际的完成都要靠他们才行。按照真理，永恒的统治的力量是人本身所固有的，这些力量就形成人物性格中的有实体性的方面；但是如果把这些具有神性的力量理解成为一些个体 (129) ，这就是理解成为排他的个体 (130) ，它们就还是外在于主体。这就是真正的困难所在。因为在神与人的这种关系中直接隐藏着一种矛盾。一方面是神们的内容就是人的本性，人的个别的情欲，人的决定和意志；但是另一方面神们是被理解为自在自为的（绝对的），不仅不依存于个别的主体，而且对于主体还是推动和决定的力量，所以同一定性时而被看成独立自足的神的个体，时而又被看成人心的最本质的东西。因此，一方面神的自由独立，另一方面发出动作的个别人物的自由，都像是遭到了危险。主要的困难在这一点：如果把发号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而人的独立自足性却已定为对于艺术理想是绝对必要的。在基督教的宗教观念里也有同样的问题。例如人们有一句格言说：“神的精神（心灵）引人向神。”但是在这种情形之下，人的内心世界就显得是完全被动的场所，让神的精神在它上面发生影响，这样，人的自由意志就被消灭了，因为神的发生这种影响的意旨对于人就好像是一种宿命，在这宿命的力量下，人就不能按照他自己的意志去做人了。

a）如果把这种神与人的关系定成这样：发出动作的人外在于神，即外在于有实体性的东西，跟它对立，那么，这种神与人的关系就还完全是枯燥散文气味的。神发号施令，而人只有听从。这种神与人的外在对立就连伟大的诗人们也免不了要采用。例如在索福克勒斯的悲剧里，斐罗克特在揭穿了俄底修斯的谎言之后，坚持不去希腊军营，一直到最后赫克里斯作为“从机械出来的神” (131) 上台了，命令他屈从尼阿托勒牟斯的请求，他才肯去 (132) 。这种神的出现在内容上固然有足够的伏脉，而且也是预料得到的，但是剧情的转折终于是由外力决定的。在索福克勒斯的最好的悲剧里，他从来不采用这种表现方式。这种方式如果再推进一步，神就变成死的机械，而个别人物也就变成只是一种工具，任外在的飘忽任性的意志支配了。

特别是在史诗里，神也常这样出来干预人事，显得是一种力量，外在于人的自由。例如交通神赫尔弥斯领普莱亚姆去见阿喀琉斯；阿波罗在帕屈罗克鲁斯肩上打了一拳，就把他打死了 (133) 。此外，神话里的一些因素也常被采用，它们对于个人也是外在的。例如阿喀琉斯在小时就被他母亲放到阴阳河里浸了一下，这样他就周身不受兵刃的影响，只有脚踵上有一点是例外。如果我们按照理性来想一想，按照这种神话，一切英勇就消失了，阿喀琉斯的全部英雄气概就由一种心灵性的性格特征变成只是一种身体上的优点了。但是这种表现方式在史诗里比在戏剧里是较可原谅的，因为在史诗里内心方面的特点对于实现意旨所起的作用是不很突出的，而外在事物反而可以起更宽广的作用。所以我们对于上面那种纯然理性的考虑，就是责备诗人说他所写的英雄不是英雄的那种考虑 (134) ，必须极端谨慎地对待，因为我们不久还要谈到，神与人的关系在上述那种神话因素里还是可以保持诗的性质。反之，如果除此以外，原来看作独立自足的那些力量本身没有实体性，而只是由虚假的独创本领凭妄诞无稽的幻想制造出来的，那么，这倒只是出干枯散文的气味。

b）神与人真正的理想的关系在于神与人的统一，即使在把普遍力量看成独立自由的，和发生动作的人物及其情欲是对立的时候，这种统一也还必须可以清楚地见出。这就是说，神的内容必须同时是个别人物本身固有的内在实质，这样，一方面统治的力量就显现为本身是经过个性化的，另一方面这种外在于人的力量却同时显现为人的心灵和性格中所固有的。因此，艺术家的任务就在于调和这两方面的差异，用一种微妙的线索把它们结合起来；他应该使我们见出：人物的行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化，使它们成为可以观照的对象。人的心情必须在神身上显现出来，神就是独立的普遍的力量，在人的内心中起推动和统治的作用。只有在这种情况下，神才同时就是人自己心中的神。例如我们听到古代人说：“爱神降伏了一个人的心。”爱神对于人当然是外在的，但是爱情却是一种动力、一种情欲，是人作为人来说所必有的，就是人所特有的内在实质。人们常谈到复仇女神，也是取同样的意义。我们首先把这些复仇的姑娘们想象成为一批冤魂，外在于犯罪者而追赶他。但是这种追赶也同样来自犯罪者自己内心中的冤魂，索福克勒斯也把冤魂当作人心里内在本有的力量用过，例如在《俄狄普斯在柯洛诺斯》悲剧里（第1434行），把她们称为俄狄普斯自己的复仇女神，指的就是父亲的诅咒，就是他对儿子们的怨恨 (135) 。因此，无论是把神们看成只是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确而又错误的。因为神们同时是这两种力量。在荷马的史诗里，神与人的活动总是经常往复错综在一起的；神们好像是在做与人无干的事情，但是实际上他们所做的事情却只是人的内在心情的实体。例如在《伊利亚特》里，阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿伽门农，但是雅典娜女神立刻站到他身后，一手抓住他的金黄头发，只有他自己才能看到她。天后赫拉对阿喀琉斯和阿伽门农是一样关心的，所以把雅典娜从奥林匹斯山上请来，雅典娜的来临好像是与阿喀琉斯的心情毫不相干的。但是从另一方面看，也不难理解，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯自己心情的 (136) 。实际上荷马自己在前几行诗里（《伊利亚特》卷一，190诗行）描写阿喀琉斯犹豫不决的情形时就已经这样点明了：

在他那粗壮的胸膛里他的心在犹豫不定，

把利剑从鞘里抽出来，

冲过人丛，一剑把阿伽门农斩死呢，

还是平息怒火，控制住义愤？

这种内心里怒火的停顿，这种控制，对于愤怒是一种外在对立的力量，史诗作者完全有理由把这种停顿和控制描绘为一种外在的事件，因为阿喀琉斯原来像是完全由愤怒支配住的。在《奥德赛》里我们也看到同样的事例，雅典娜做了特勒玛库斯的向导 (137) 。这种向导的事很难理解成为特勒玛库斯心里的什么内在的情绪，不过就连在这里，外在事件与内心活动的关系也还是存在的。一般地说，荷马史诗里的神们所表现的和悦以及对他们的尊敬所含的讽刺就在于这一点：神们愈表现出人心中固有的力量，因而使人在这些力量中能保持自己的独立自足性，神们的独立自足性和严肃性也就愈要归于消失。

要找一个完美的例证来说明这种纯然外在的神的机械作用如何转化为主体的内在的力量，即转化为自由，为伦理的美，我们正不必远求。歌德在他的《伊菲琪尼在陶芮斯》里就已经以最可惊赞的最美的方式表现了这种转变。在欧里庇德斯的悲剧里 (138) ，俄瑞斯特跟伊菲琪尼把猎神第安娜的神像盗走了。这纯粹是一种盗窃行为。国王托阿斯来了，下令追逐她，把神像从她手里夺回，直到结局时雅典娜以很枯燥的方式出现了，命令托阿斯停止追逐，因为她已经把俄瑞斯特托付给海神鲍赛敦，海神已经遵命把他远送到海外去了。托阿斯马上就听从了，他对雅典娜的告诫作这样的答复（第1442—1443行）：“女主雅典娜啊，谁听到了神的话而不依从，谁就是愚蠢。难道人还能跟威力巨大的神们相争吗？”

在这里我们看到的只是雅典娜的一句枯燥的从外来的命令以及托阿斯的同样无内容的空洞的服从。歌德的处理却不如此，伊菲琪尼自己变成了女神，信任她自己的真理，信任人心里的真理。所以她走向托阿斯说：

是否只有人才有权利去立空前的功勋？

是否只有人才把不可能的事

放在坚强的英雄的心上？

在欧里庇德斯的悲剧里，雅典娜的命令 才能使托阿斯改变他的意旨，歌德的伊菲琪尼却要用深刻的情感和思想去使他改变意旨，而事实上她真做到了。

在我的胸中

一件英勇事业在砰砰起伏：

我会难逃严厉的谴责

和深重的罪恶，如果我不成功；

我把它放在你膝盖上！

如果你像人们所称赞的那样真诚，

就请你援助我，

通过我来证实你的真诚！

当托阿斯回答她说：

难道你相信

连蛮夷都听信真诚的声音，

人道的声音，而阿屈鲁斯 (139) ，

一个希腊人，反而不听信吗？

她就本着最温柔最纯洁的信念这样回答他：

他们都会听信，

无论生在什么地方，

只要生命的泉源

在纯洁的心中畅流着。

接着她向他的宽宏和慈祥呼吁，信任他既居崇高地位，就应具有尊严，她打动了他，征服了他，以优美的人道的方式逼得他不得不允许她归国。当时只有许她归国才是必要的。至于神像她并不需要，她不用欺诈就可以脱身，于是歌德以无穷的美妙笔调提到神的意义双关的预言：

你只要把那位违背自愿，

在陶芮斯海岸守着神庙的姊妹

带回到希腊，就可免受天谴。

这种人道的和解的方式就说明了：这位圣洁的伊菲琪尼，这位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。

我体会到神的预言

是美妙而神奇的。

俄瑞斯特向托阿斯和伊菲琪尼说：

像一幅圣像

一句神秘的预言在那上面系上

我们城邦的无可变更的命运，

他们把你带走了，你，家族的救星；

把你隐藏在一种神圣的寂静里，

结果为你的亲属和弟兄们造福，

原来这大地上一切解救的希望

好像都消失了，而你又替我们恢复了一切。

她这番和善的语言所流露的热烈心肠的纯洁和完美是俄瑞斯特早就见过的。他本来心情苦闷，对恢复心境的和平没有信心。他认出了伊菲琪尼，起初还有些精神错乱，但是她的纯洁的爱把他治疗好了，使他不再受自己内心中的复仇女神对他所加的痛苦：

在你的怀抱里

凶神用他的毒爪最后一次

搿住我，一阵凶恶的冷气

穿过我的骨髓，接着就消逝了，

就像毒蛇归了洞，由于你，

我又能享受白日的广阔的光辉。

在这里，在其余一切方面，这部诗的深刻的美是令人惊赞不完的。

基督教的题材比起古代的题材就要次一等。在基督教观念流行的地方，基督教传说中一些形象如基督、圣母、圣徒之类固然是一般人所笃信不疑的，但是除此以外，幻想在一些相关领域里却又造出各种各样的奇怪的形象如巫婆、鬼魂、妖精之类。如果把这些奇怪的形象也了解为外在于人的力量，人须不由自主地服从它们的那种邪怪妄诞的魔力，艺术的表现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如《麦克伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意识，让他明白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己内心的谐和；他是多愁善感的、爱沉思的、患多疑病的、忧伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧从头到尾都是按照这个意思写成的。他说：“这个剧本是一棵大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因为他不肯盲目地相信鬼的话：

我所看到的那魂灵

也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力

扮出讨人喜欢的形状；对，也许

他是趁我的软弱和我的忧郁

（这样心情最易让鬼施展身手）

来骗我遭天诛地灭，我还要找

更确凿的证据：演戏正是好机会，

让我探出国王是否做了亏心事 (140) 。

从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有把握。

c）最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量，我们最好跟着希腊人用πảθos 这个字。这个字 (141) 很难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”、“私心的”那些附带的意味。例如安蒂贡 (142) 的兄妹情谊就是希腊文的“情致”。这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母亲 (143) ，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动，驱遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神们只是推动个人采取决定和行动的那种力量的普遍内容（意蕴） (144) 。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）。

c1）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然比历史画较次一等，但是如果把它看成独立自足的，它也就必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根，这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是本身真实的情致。

c2）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是他就变成一个毒恨人类的人 (145) 。这种情节是可以理解的、自然的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶，对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特·拉·芳丹 (146) 所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是绝不能在任何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤巧雕凿的理解，一切真正的内容（意蕴）就都消失掉了。

从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在于认识。属于这一类的有科学的 认识和真理。科学所要求的是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹宗教性 的教义，如果要按照它的最深刻的内容 （意蕴）来把它显示出来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所涉及的与其说是行动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的神圣的 东西，作为行动 来说，就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量所涉及的不是宗教的纯粹的天国，而是人世所特有的事务。在古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而且也可以出现在艺术对于行动的表现里。

所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可以回答说，意志生活的这种有实体性的因素 (147) 为数是很少的，它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调、恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、母爱、子爱之类的成败所引起的哀乐总是不断地在重复着。

c3）这样一种情致在本质上需要一种表现 和描绘 。所表现的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展开形成了一个很大的分别 (148) ，而在这方面各个别民族在本质上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善于表现他们的情绪。例如古代人 (149) 就善于把鼓动个人的情致按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，像我们德国人所想的，我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好像对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们只能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的“啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自己和表现它自己的本领。

在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，像歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯 (150) 在《凡兹培克的差役》（卷一）里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚确实是那样 ，而伏尔泰却只是显得像那样 。“阿鲁埃先生 (151) 只说 ‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是说的 和显得像的 ，而不是在自然现实中确实是的 。如果莎士比亚真哭 ，而伏尔泰却显得像哭 ，莎士比亚就会是一个比较差的诗人了。

所以情致如果要达到本身具体，像理想的艺术所要求的那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。这就是我们引到动作的第三方面，更详细地研究人物性格 。 (152)

c）人物性格 (153)

我们原来的出发点是引起动作的普遍的 有实体性的力量。这些力量需要人物的个性 来达到它们的活动和实现，在人物的个性里这些力量显现为感动人的情致 。但是这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体 和个体 。这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性，也就是性格。神们 (154) 变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。

因此，性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。因为理念作为理想 （这就是说，作为经过表现出来供感性知觉和观照的，而且在它的活动中发生动作和自实现的理念），在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系的主体的 个性。但是真正的自由的 个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体性所含的丰富的力量。

现在我们要从三方面来研究人物性格：

第一 ，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看；

其次 ，这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的 ；

第三，性格（作为本身整一的）跟这种定性（其实就是跟它本身）融会在它的主体的自为存在里 (155) ，因而成为本身坚定的 性格。

我们现在就来阐明这些抽象的意思，把观念弄得更明确一点。

a）情致既然是在一个完满的个性里显现出来的，所以情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的和唯一的兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的一个 方面，尽管这个方面是主要的。因为人不只具有一个 神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里；全体奥林匹斯 (156) 都聚集在他的胸中。古人有一句话说：“人啊，你根据你自己的情欲，把神创造出来了！”就是这个意思。事实上希腊人随着文化的进步，他们的神也就愈来愈多了；而他们的较早期的神都比较呆板些，没有表现成为具有个性和定性的神。

因此，人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象的，任某一种 情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或是乖戾反常、软弱无力的性格。个别人物的软弱无力，正在于上文所说的那种永恒的力量没有显现为他本身固有的自性，即没有显现为主体固有的属性。

例如在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其他品质，荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。阿喀琉斯爱他的母亲特提斯 (157) ，布里赛斯 (158) 被人夺去，他为她痛哭，他的荣誉受到损害，他就和阿伽门农争吵，这就成为《伊里亚特》中以后一切事变的出发点。此外，他也是帕屈罗克鲁斯和安惕洛库斯的最忠实的朋友 (159) 。他一方面是个最漂亮最暴躁的少年，既会跑，又勇敢，可是另一方面他也很尊敬老年人；他所信任的仆人，忠实的腓尼克斯，躺在他的脚旁，在帕屈罗克鲁斯的丧礼中他对老人涅斯托 (160) 表示最崇高的敬礼。但是对于敌人，他却显得容易发火，脾气暴躁，爱报复，非常凶恶，例如他把赫克托 (161) 的尸体绑在他的车后，绕着特洛伊城拖了三个圈子，但是老普莱亚姆来到他的营帐，他的心肠就软下来了，他暗地里想到自己的老父亲，就伸出手来给哭泣的老国王去握，尽管这老国王的儿子是他亲手杀了的。关于阿喀琉斯，我们可以说：“这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”荷马所写的其他人物性格也是如此，例如俄底修斯、第阿默德、阿雅斯、阿伽门农、赫克忒、安竺罗玛克 (162) ，每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。比起这些人物来，皮上起茧的什格弗里特 (163) ，特洛伊的哈根 (164) 甚至于音乐家浮尔考，尽管也是些强有力的个性，都显得黯淡无光。

只有这样的多方面性才能使性格具有生动的兴趣。同时这种丰满性必须显得凝聚于一个 主体，不能只是乱杂肤浅的东西，或是偶然心血来潮的激动——就像小孩子们把一切可拿到的东西都拿到手，就它们临时发出一些动作，但是见不出性格。性格不能如此，它必须渗透到最复杂的人类心情里去，守在那里面，在那里面吸收营养来充实它自己，而同时却又不停滞在那里，而是要在这些旨趣、目的和性格特征的整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性。

特别适宜于表现这样完整性格的是史诗，其次是戏剧和抒情诗。

b）但是艺术还不能停留在这种单纯的 整体上面，因为我们所说的是具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性 。特别是动作 ，动作在它的冲突和反动作中必须见出界限明确的内容（意蕴）。因此戏剧中的主角大半比史诗中的主角较为简单。要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。但是如果这界限定得过分死板，以至使一个人物仅仅成为某种情致——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的形式，那么，一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏——例如法国的戏剧作品就是如此。所以性格的特殊性中应该有一个 主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性 (165) ，性格同时仍须保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。索福克勒斯的悲剧形象就具有这种生动性，尽管他所写的情致本身是很单纯的。我们可以拿这样形象的塑造上的完备性来比拟雕刻的形象。雕刻虽然有很明确的定性，却仍然可以表现性格的多方面性。它一方面要表现一种力求向外宣泄的、以全力集中于某一个 焦点上的热烈情绪，另一方面在它的静穆风味里，它也把泰然融合各种力量于一身的那种坚定的中立性表现出来。但是这种安然无扰的统一性却不是停留在某一种抽象的定性上面，而是在它的美里让人预感到它在千变万化的情况里可以产生一切可能的表现 (166) 。在真正的雕刻形象里我们可以看到一种静穆而深刻的意味，其中包含有使一切力量得到实现的潜能。比起雕刻来，绘画、音乐和诗所表现的人物性格还更需要有内在的丰富多彩性，真正的艺术家们都了解这一点。例如莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》 (167) 里所写的主要情感是爱情，但是我们看见罗密欧在最变化多端的关系里，例如在对他的父母、朋友和侍童的关系中，在同杜巴尔特的在荣誉感上的冲突和决斗中，在对僧侣的尊敬和信任中，甚至在坟场上和卖毒药给他的药师的对话中，他都始终一贯地显得尊严高尚，用情深挚。朱丽叶也是一样的从许多关系的整体中显出她的性格，例如她对父母、保姆、巴里斯伯爵，以及神父劳伦斯的关系。尽管有这些复杂的关系，她在每一种情境里也是一心一意地沉浸在自己的情感里，只有一种 情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格。她的这种爱像无边的大海一样深广，所以她说得很对：“我付出的愈多，我保留的也就愈多，这两方面都是无限的。”

从此可知，所表现的尽管只是一种 情致，这一种情致也必须展示出它本身的丰富性。在抒情诗里也是如此，但是抒情诗里的情致不能变成具体情况中的动作。这就是说，在抒情诗里情致也须表现为一种发展完满的内心生活的内在情况，这种内心生活也可能在一切环境和情境中从一切方向表现出来。有生动流利的语言，有一种能结合到一切事物上、能把过去化成现在、能把全部外在环境转化为内心生活的象征表现的想象力，能不畏避深入的客观思考而且在阐明这种思考中能显出一种高远宏大的清明高尚的心灵——这样一种能表现内在世界的性格丰富性对于抒情诗也是很适合的。单凭知解力来看，一方面有一个统治的定性，而另一方面在这个定性范围以内又有这样的多方面性，好像是不可能的。例如在阿喀琉斯的高尚的英雄品质里，美的基本特征在于他的少年人的力量，他对他的父亲和朋友，心肠都是很柔软的；人们会问：像他这样的人怎么可能怀着恶毒的仇恨拖着赫克忒的尸首绕着特洛伊城走呢？莎士比亚所写的一些小丑几乎都充满着聪明伶俐和天才式的幽默，这也显得很不相称。人们会问：这样聪明伶俐的人怎样能干出那样笨拙的勾当？从此可知，知解力爱用抽象的方式单把性格的某一 方面挑出来，把它标志成为整个人的唯一准绳。凡是跟这种片面的统治的特征相冲突的，凭知解力来看，就是始终不一致的。但是就性格本身是整体因而是具有生气的这个道理来看，这种始终不一致正是始终一致的、正确的。因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受 (168) 多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己 (169) 。

c）因此，人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种 一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一 的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。和本身处于统一体 (170) ，艺术里的个性的无限和神圣就在于此。从这方面看，对于性格的理想表现，坚定性和决断性是一种重要的定性。像我们前已约略提到的，性格之所以有这种坚定性与决断性，是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，而在这种统一中变成本身统一的自己与自己融贯一致的主体性和整一性。

在提出这种要求时，我们还应该反对近代艺术的许多特殊现象。

例如在高乃依的《熙德》里 (171) ，爱情与荣誉的冲突是写得很辉煌的。这样本身见出差异面的情致当然可以导致冲突；如果这种情致表现为在同一性格中的内在冲突，当然也可以产生堂皇典丽的修词和娓娓动听的独白，但是同一心灵的分裂，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样翻来覆去，本身就违反性格所必有的真正决断性和统一性。

另外一种情形也和个别人物的决断性相矛盾，那就是主角本已受某一种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来约制他，说服他，因而可以把责任推诿到那个次要角色身上去，例如像拉辛的《斐笃尔》 (172) 的主角被伊娜尼说服了那样。一个真正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定。只有在根据自己的意志发出动作时，他才能对自己的行动负责任。

人物性格的不坚定性还有一种方式，特别表现在近代德国作品里，这就是长久在德国统治着的那种感伤主义的内在的软弱。我们可以举《维特》作为一个最近的有名的例子。维特是一个完全病态的性格，没有力量能摆脱爱情的顽强执着。他吸引人的是他的热情和优美的情感生活，例如由文化教养所形成的对于自然的笃爱以及性情的温柔。这种性格的软弱在后来的艺术作品里就每况愈下，采取了许多其他方式。例如雅柯比 (173) 在他的《浮尔德玛》里所写的那种“灵魂美”就是一种。这部小说充分表现了上述基于主角错觉的心情的幽美，主角自以为有道德，比旁人优越而沾沾自喜。他自以为有一种高尚神圣的心灵，可是他对现实世界的一切方面的关系都是很别扭的。他的软弱表现于对现实世界的真正有意义的事不但不肯去做，而且不能忍受。其所以如此，是由于他抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心，因而对它加以否定。这种“幽美的灵魂”对于人生的真正有价值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐丝一样，从自己肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想。这种人除掉大肆炫耀这种过度的自我优越感之外，还加上无限的敏感，要求世上一切人都要时时刻刻能发现、了解并且尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不到，他就伤心刺骨，一辈子不平。于是他的全部人性、友谊和爱情就都马上垮台了。凡是伟大坚强的性格所不大介意的东西，例如一点冬烘气，一点鲁莽和笨拙，对于这种人却是不能忍受和难以理解的，一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界。这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望，从此又产生了种种对人对己的辛酸默想，引起了一种痉挛症，甚至于心也坚硬狠毒起来了，这就是这种“幽美心灵”的内心世界的全部痛苦和软弱的表现。没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。这种永远只把眼睛朝自己看的主体性所引起的兴趣只是一种空洞的兴趣，尽管这种人自以为是高人一等的真纯的人物，自以为有些神圣的东西藏在他的心灵最深处，而其实所谓神圣的东西一经揭露出来，只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。

性格缺乏内在的实体坚实性，还表现于另一种方式：就是把上述那种奇怪的所谓较高尚的心情的幽美转化为实体，把它了解为独立自足的力量。描写魔术、磁性催眠术、“通天眼”、睡行症等等的作品就属于这一类。在这种作品里活人被认为与这些幽暗玄秘的力量有关系，这些力量一方面就附在他身上，另一方面对于他的内心世界却又是一种外在的另一世界，他要受它的决定和支配。这种不可知的力量里好像有一种深不可测的神奇的真理，是凡人所不能掌握和理解的。但是这种幽暗的力量一到艺术的领域就会马上被赶出，因为在艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只能是晦涩的、琐屑的、空洞的，例如霍夫曼的作品和亨利·封·克莱伊斯特的《洪堡亲王》 (174) 。真正艺术家用来作为理想性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西，而是性格所熟习的现实生活的旨趣。特别是“通天眼”在近代诗里已变成猥琐庸俗。但是席勒在《威廉·退尔》里写阿亭豪生老人在临死前宣告他的祖国的命运，这种预言却处理得很恰当。总之，为着要造成冲突或是要引起兴趣，而就用精神病来代替健全的性格，这种办法总是永远不能成功的。所以在艺术里写精神病态必须极端谨慎。

近代滑稽说 (175) 也可以说是属于这种不顾人物性格的统一性和坚定性的荒谬的表现方法。这个错误的理论把诗人们引上迷途，使他们在一个人物性格里摆上许多不能融会成为统一体的差异面，因而使性格失其为性格。依这一说，如果一个人物初出现时本有一种定性，马上这种定性就要转化为它的对立面，因而使性格表现成为只是对它的定性和它本身的否定。滑稽原则的拥护者把这种情形看成真正高度艺术的表现，认为观众不应为任何本身有积极意义的旨趣所打动，应该能超越这种旨趣，因为滑稽本身是能超越一切的。他们还想根据这个原则去解释莎士比亚所写的一些人物性格。例如麦克伯夫人据说是个性情温柔的笃爱丈夫的女人，尽管她不仅赞助暗杀国王的阴谋，而且怂恿麦克伯去实现这阴谋。但是莎士比亚的特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面 (176) 也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么 ，而是应该怎样 去做。现在人们却把莎士比亚所写的人物性格也弄成鬼魂似的，以为翻来覆去三心二意，毫无效果的软浆状态，本身就可以使人发生兴趣。但是艺术理想却在于理念是现实的 ，既然要现实，就要人物确实是个主体，这就是说，他应该是本身坚定的统一体。

关于艺术中的足见性格的个性，话说到此就够了。主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里，艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透过程都表现出来。但是这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得只是一种本身不关本质的空虚的情致。 (177)

三、理想从外在方面得到定性

关于理想的定性，我们在上文第一步 概括地研究过这个问题：理想一般为什么缘故和以什么方式体现于个别特殊形式？接着在第二步 我们发现到：理想必须本身受到推动，因而转到在它本身中见出差异对立面，这些差异面的整体就表现为动作（情节）。通过动作（情节），理想就进入外在世界，因此第三步 就须考虑这样一个问题：具体现实的这个外在方面应该怎样按照艺术方式得到表现？因为理想就是和实在 统一起来的理念。到此为止，我们关于这种现实所讨论到的只是人的个性及其性格。但是人也有一种具体的外在的 客观存在。作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在，但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在，就必须有一个周围的世界，正如神像不能没有一座庙宇来安顿一样。就是为了这个缘故，我们现在必须理一理把理想结合到外在现实上和贯串到外在现实里的复杂的线索。

这样我们就要走进外在相对世界 (178) 这个广不可测的领域，这种无限错综复杂的关系网。首先跻到我们面前来的就是外在自然，例如地点、时间、气候之类，在这方面，我们每走一步就可以看到一幅新的有定性的图画。此外，人还要利用外在自然去为他的需要和目的服务，所以我们还应研究这种利用的方式和性质，这就包括工具、住房、武器、坐具、车辆等等的发明和装备，烹调的方式，以及生活舒适设备和奢侈品等等这个广大领域。还不仅此，人还生活在一种具体的现实的精神方面的关系网里，这些关系也都具有一种外在的客观存在，所以命令与服从的种种不同的方式，家庭、亲属关系、财产、乡村生活、城市生活、宗教信仰、战争、公民方面和政治方面情况，社会——总之，一切情境和行动中的多种多样的道德习俗都属于人类生存的周围现实世界范围之内。

在这一切方面，理想都直接牵涉到日常的外在实在，牵涉到现实界的日常生活，也就是牵涉到生活的平凡的散文。我们如果坚持近代关于理想的模糊观念，我们就会觉得艺术好像应该和这种相对事物 (179) 的世界割断一切关系，因为这外在世界的各方面都是完全不分什么高低好坏的，比起心灵和它的内在世界来，都是低劣的，无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，摆脱他在这种领域里通常运用的那种知解力和才智。还不仅此，这个领域里一般都纯粹是些习惯的东西，由于受到时间地点和习俗的约制，它纯粹是一种偶然现象的领域，艺术就不应降低身份来管这种领域的事。但是对于理想性的这种观念是错误的，它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体加于自己的一种暴力，要勉强凭自力去超脱这种领域，假如他的家庭出身、社会地位和环境还没有自然而然地使他已经超脱这种领域的话。他没有别的办法可超脱这种领域，只得退隐于自己内心的情感世界。他跳不出这内心世界的圈子，在这种不现实的情况里自以为有高度智慧，两眼望着天空，以为尘世一切都卑卑不足道。但是真正的理想绝不停留在这种朦胧的纯然内在的世界，而是必然要以它的整体从一切方面出现于可以观照的有定性的外在形象。因为理想的完整中心是人，而人是生活着 的，按照他的本质，他是存在于这时间、这地点的，他是现在的，既个别而又无限的。属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动。艺术既然不应把这种活动作为抽象的活动来掌握，而是应就它的得到定性的现象通过艺术来掌握，这种活动就只能借这种现象的材料而得到它的客观存在。

但是正如人本身是一个主体性的整体，因而和他的外在世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界 (180) 却仍保持着本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容。因此就发生已经提到的一个问题：通过怎样的形式和形象，艺术才能按照理想把这整体以内的外在因素表现出来呢？ (181)

关于这个问题，我们也要在艺术作品中区别出三个方面：

第一 ，单就它本身来看的纯粹抽象的外在因素，例如空间，时间、形状、颜色，这种外在因素本身就需要取得适当的艺术形式。

第二 ，外在因素现为如我们在上文所谈的具体现实，它要求在艺术作品中与处在这种环境中的人物的内在世界的主体性达成协调一致。

第三 ，就是供观照欣赏的艺术作品，也就是为群众的艺术作品，群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现它自己，而且能和所表现的对象起共鸣。

1．抽象的外在因素 (182) ，单就它本身来看

理想一旦由它的抽象的本质转入外在的存在，它就马上得到一种双重性的现实。这就是说，从一方面看，艺术作品一般地使理想的内容（意蕴）得到现实的具体形象，因为它把这内容表现为一种有定性的情况或特殊的情境，表现为性格、事迹和动作，这样就把它表现为外在的客观存在的形式。从另一方面看，艺术把这种本身已完整的现象转化为一种有定性的感性 材料，因而造成一种新的、目可见耳可闻的艺术的世界。从这两方面看，艺术已达到外在世界的极限，只有在这极限以外，本身完整统一的理想才不复能用它的具体的心灵性的光辉去照耀到。从这一点看，艺术也有一种双重性的外在方面，这还是一种只就它本身来看的抽象的外在因素，因而对它的表现来说，也能取得一种只是外在的统一。这就又要回到我们在讨论自然美时已经提到的那种情况 (183) ，因此那里所说的那些原则在这里还是有效的，不过现在是从艺术方面去看 (184) ；这就是说，外在因素的表现方式一方面是整齐一律、平衡对称和符合规则，另一方面是艺术用来作为作品的外在因素的那种感性材料的统一性，即单一性和纯粹性。

a）整齐一律，平衡对称，和谐

首先谈到整齐一律 和平衡对称 ，这些形式作为来自知解力的纯然无生命的统一，绝不能把艺术的性质包括无余，纵使只就艺术的外在方面来说也是如此，它们只在本身无生命的东西上才有地位，例如时间和空间排列之类。在这种无生命的东西里它们现为一种标志，标明了即使在最外在的东西里也有理智的控制。因此，我们可以看出整齐一律和平衡对称在艺术作品里有两重意义。从一方面看，如果它们坚持它们的抽象性，它们就会使生气消灭；因此理想的艺术作品纵然在外在方面也必须提高到能超出单纯的平衡对称。但是在音乐的曲调里整齐一律还是不能完全取消的，而只是降为一种单纯的基础 (185) 。从另一方面看，这种不整齐中的整齐和不符合规则中的规则却也可以被某些艺术用为唯一的原则，这是由于这些艺术所用的表现材料（媒介）。在这种情形之下，整齐一律就是艺术中唯一的符合理想的东西。

整齐一律主要地适用于建筑，因为建筑品的目的在于用艺术的方式去表现心灵所处的本身无机的外在环境。因此，在建筑中占统治地位的是直线形、直角形、圆形以及柱、窗、拱、梁、顶等在形状上的一致。建筑品的目的并不是只在它本身，而是供人装饰和居住的。一座房屋等着安放神的雕像或是人群来聚会，把它作为住所。这种艺术品不应引注意力集中到它本身上。就这一点来说，整齐一律和平衡对称作为建筑外形方面的贯串一切的原则，就特别符合建筑的目的，因为完全整齐一律的形状是易于理解的，用不着在它上面多费时间摸索。此外，建筑形式对于心灵性的内容还有象征的意义，在这里不能讨论。这番关于建筑的话也可以应用到某种园林艺术，这可以说是把建筑形式变相地应用于现实自然。在花园里如同在房屋里一样，总是以人为主体。当然也还有一种园林艺术，以复杂和不规则为原则。但是上述符合规则的那一种应更受重视。因为错综复杂的迷径，变来变去的蜿蜒形的花床，架在死水上面的桥，安排得出人意外的高惕式小教堂，庙宇，中国式的亭院，隐士的茅庐，装骨灰的瓶子，小木房子，小土墩子以及雕像之类都只能使人看了一眼就够了，看第二眼就会讨厌 (186) 。真正乡村景致的美就不像这样，这种美还未经矫揉造作，不是专为使用和享受而设，可是它本身就足以成为观照和欣赏的对象。园林的整齐一律却不应使人感到意外或突然，它应该如我们所要求的，能显出人是外在自然环境中的主体。

在绘画里，整齐一律和平衡对称也有它们的地位，例如在全体的结构，人物的组合、姿态、动作、衣褶等等方面。但是在绘画里比起在建筑里，心灵的生气远更深刻地贯注于外在形象，平衡对称这种抽象的统一所起的作用就较微细，只有在艺术起源时我们才看到严峻的整齐规则，而在较后时期，绘画的基本风格就变为接近有机体的较自由的线形。

在音乐和诗里却不然，整齐一律和平衡对称又变成重要的原则。这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其他具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍。同样时间段落按照一定规则的往复并不是音调及其延续的客观属性。音调和时间本身并不需要这样按照整齐一律的方式来区分和重复。因此，节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这样按规则去调节时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一致的原则 (187) 反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一以及这种一致和统一的往复重复 (188) 。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣。这个道理也适用于诗的节奏和韵。在诗里整齐一律和平衡对称是调节的原则，这一种外在形式是完全必要的。通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围，它本身就已显出诗所用的表现方式不像日常语言那样忽视和任意处理音调的时间长短。

同样地，虽然不是那样固定的整齐一律，还进一步出现（尽管以外在的方式）在真正有生气的内容里。例如一部史诗或戏剧有它的一定的段落区分，如章节幕景之类，这些区分的段落也显出在长短上大略一致。在绘画里，人物的组合也有类似的情形，不过整齐一律在绘画里不能显得是由于基本内容非得如此不可，也不应单调呆板，显得是一种突出的统治的原则。

整齐一律和平衡对称，作为在空间和时间上的外在事物的抽象的统一和定性，主要地只对量（即大小的定性）起调节的作用。因此，凡是不用这种外在性作为它的特有因素的东西当然就不受单纯的量的关系统治，而是要从更深刻的关系以及这些关系的统一方面得到定性。所以艺术所用的题材愈脱离外在性，它也就愈不能由整齐一律来调节它的表现方式，而整齐一律也就愈降到有局限性的次要的地位。

除平衡对称之外，我们在这里还要谈一下和谐 。和谐所牵涉到的不复是单纯的量的差异，而基本上是质 的差异。这种质的差异不再保持彼此之间的单纯的对立，而是转化到协调一致，才有和谐，例如在音乐里，音阶的基音与第三音和第五音之间的关系并不是单纯的量的关系，它们在音上有本质的 分别，而这几个本质上有差别的音却结合成为统一体，它们各自的定性不再在音响上显出尖锐的对立和矛盾。不和谐则不然，它的对立矛盾还有待于消除。颜色的和谐也很类似。艺术也要求颜色在一幅画中不显现为各种颜料的随意排列，也不显现为对立面完全消除，只是清一色，而是几种颜色被调解成为协调一致，产生一种完整而统一的印象。说得更精确一点，和谐须假定一种包含各种差异面的整体，这些差异面按其自然性质是属于某同一范围的：例如颜色之中有同属于一定范围的几种颜色叫做基本颜色，这些颜色一般是由颜色的基本概念而不是由偶然的混合得来的 (189) 。这种差异面的整体在协调一致时就形成和谐。例如一幅画里不但应有黄蓝青红这几种基本颜色的整体，而且这个整体还应见出和谐，古代画师也都不知不觉地注意到这种完整性而且服从它的规律。由于和谐开始解脱定性的纯然外在性，所以它能吸取而且表现一种较广大的心灵性的内容。例如古代画师画主要人物的服装多用纯粹的基本颜色，而画次要人物的服装才用混合的颜色。例如圣母大半穿一件蓝袍，因为蓝色的使人觉得温和的静穆就表现出内心的平静温和。圣母很少穿一件鲜红刺眼的红袍。

b）感性材料的统一

我们见过，外在因素的第二方面是艺术用作表现媒介的感性材料 本身。这方面的统一在于材料本身有单纯的定性和一致性。材料不应成为不明确的掺杂和单纯的混合，特别是不应显得不纯洁。只是有空间性的事物才牵涉到这种定性 (190) 。例如轮廓的清晰，直线或圆的完整之类。有时间性的事物也须有明确的定性，例如节拍的始终不乱。此外，感性材料的统一还牵涉到一定的音质和颜色的纯洁。例如在绘画里，颜色不应该是不干净的或是灰暗的，应该是本身明确单纯的。颜色的美就在于从这感性方面看是单纯的，愈单纯，效果也就愈大，例如不杂青色的纯黄，不杂蓝或黄的纯红之类。要颜色保持这样严格的单纯性而同时仍能达到和谐，这当然是很难的。但是这些本身单纯的颜色是基础，不宜完全放弃，纵然有时不可避免地要用混合的颜色，也不能让它们杂乱无章，它们还应显得本身是清晰而单纯的，否则我们看到的就不是鲜明的颜色而是一些污点。音乐的音质也要单纯。例如弦乐要靠弦的震动来发出声响，而这种震动是与弦的一定的紧张程度和长度相关的，如果不按这紧张程度或适当的长度来弹，音质就失去这种单纯的定性，就要转到别的音调，这就造成声音的不协调。如果发出的不是纯粹的震动而还加上机械的磨擦弹抚的声音，在声响上夹杂着噪音，结果也还是不协调。人发出的音调也是如此，它必须是纯粹地自由地从喉嗓和胸膛发出来，不能让乐器声渗进来搅乱，也不能像哑音那样露出没有克服的搅扰和障碍。就单纯的感性方面的关系来说，音质的美就在于具有明确的不摇摆的定性，保持着不受异调夹杂的鲜明性和纯洁性，音乐有别于噪音和杂音，理由也正在此。这番道理也适用于语言，特别是母音。例如一种语言的母音a、e、i、o、u如果是明确而单纯的，它就会像歌声一样好听，像意大利文那样。复合母音则不然，它的音调总是混杂的。在拼写中语音常用一些固定的符号，显得出它们的单纯的定性，但是在说话中，这种定性往往变成模糊的，特别是在方言里，例如德国南部、斯瓦比亚、瑞士等地的方言，发的混杂音简直是无法记录下来的。这并非是书写语言的缺点，而是只由于说方言的人们的笨拙。

关于艺术作品的外在方面的话就到此为止，就它只是外在方面来说，它也只能具有一种外在的抽象的统一。

但是理想如果要得到更进一步的定性，那就要靠它的心灵性的具体的个性 结合到外在因素上去，借这种外在因素来表现自己 。所以这种外在因素必须通体贯串着它所要表现的内在生活和整体性。要达到这一点，单是整齐一律、平衡对称、和谐或感性材料的单纯性就显得不够。这就要使我们转到理想的外在定性的第二方面。

2．具体的理想与它的外在实在的协调一致

关于这一层，我们可以证实的一个普遍原则是这样：人必须在周围世界里自由自在，就像在自己家里一样，他的个性必须能与自然和一切外在关系相安，才显得是自由的。所以一方面是人物性格的内在的主体的统一以及他的情况和动作，另一方面是外在的客观存在的客体的统一，这两方面不是彼此分立，漠不相关，而是显出协调一致和互相依存。因为外在的客体，就它是体现理想 的现实而言，必须放弃它的抽象的客观的独立自足性和羞怯状态，才能与它所体现的那个理想处于统一体。

这里我们要从三个不同的观点来讨论这种协调一致：

第一 ，这两方面的统一可以只是自在的统一 (191) ，只是使人和他的外在环境结合在一起的一种隐秘的内在联系。

其次 ，因为具体的心灵性 及其个性就是理想的出发点和基本内容，所以与外在客观存在的协调一致也应看作是人的 活动的产品，是由人的活动创造 出来的。

第三 ，这个由人的心灵创造出来的世界本身也是一种整体，在它的客观存在中自成一种客体，在这个基础上活动的个别人物必须和这种客体处于本质上的互相依存的关系。

a）主体与自然的单纯的自在的统一

关于第一个 观点，我们可以从这个原则出发：由于理想的环境在这里还不是由人的活动建立起来的，它对于人就一般是外在的，即所谓外在的自然 ，因此我们首先要谈在理想的艺术作品中如何表现这种外在的自然。

这里我们也可以分三方面来谈。

a）第一，如果按照它的外形来看外在的自然，它就是一种在一切方面都以确定 的方式得到形状的实在界。这种实在界要求有表现的权利，如果使这种权利变成现实，就必须把实在界写得完全妙肖自然。但是我们前已见过的直接自然与艺术之间的一些分别在这里还应顾到。总的说来，伟大艺术家都有一个特征，就是在写外在自然环境时都是真实的，完全明确的。因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。例如荷马虽然不作近代意义的自然描写，而他的图形和描述却仍是很真实的，他对斯卡曼多和西摩伊斯两河、海岸海湾等画出了一个很正确的印象，以至近代地理学家还能按照他的描写很精确地推定他所写的是哪一个地区。一些行乞歌的作者却不然，他们无论是描写性格还是描写自然，都是枯燥空洞模糊隐约的。中世纪德国行吟艺人也是如此，他们把圣经故事编成诗，也说情节发生在某某地点，例如耶路撒冷，不过所给的只不过是些地名。《英雄书》 (192) 也有类似的情形；奥特尼特骑马在树林里走，和妖龙搏斗，但是周围有些什么人，在什么确定的地点，故事里却一字不提，不能使人有什么具体的印象。就连在《尼伯龙根歌》里情形也还是差不多，我们听到诗人提起瓦姆斯、莱茵河、多瑙河等地，但是一切都是不明确的、空洞的。但是正是要完全明确才能见出具体的个别现实情境，否则就会止于抽象，就和外在实在这个概念相违背。

b）这里所要求的明确和真实要牵涉到一定程度的细节描绘，通过这种细节描绘，我们对于外在自然才能得到一幅图画，一种清晰的印象。不同的艺术由于所用的表现媒介不同，在细节描写上当然就有本质上的差异。例如雕刻，由于它的形象是静穆而赅括的，外在的细节描绘就比较少，雕刻所运用的外在界，不是情节发生的地点和环境，只是服装、头发样式、兵器、坐具之类。古代雕刻家所塑造的许多人物彼此能比较明确地分辨出来，就只根据服装和头发的习惯样式以及其他类似的标志。这种习惯的标志与本题无关，因为它们不能说是属于单纯的自然，它们的功用在消除所雕人物的偶然的方面，使他们的较普遍较永久的方面呈现出来。

与雕刻相反的是抒情诗。抒情诗主要地表现内心情绪，因此在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽。史诗却不然，它要说出发生的事情是什么 ，在什么地方 发生和怎样 发生，所以在各种诗之中，史诗最需要宽广而明确的描绘，就连在外在地点方面也应如此。由于它的性质，绘画在细节描绘上比任何其他艺术都较详尽。但是在任何艺术中妙肖自然这一个原则都不应导入迷途，成为现实自然的散文或是现实自然的依样摹仿，使外在情境细节的描绘比起人物和事迹的精神方面的描绘还更显得重要。一般地说，我们不应该为妙肖自然而求妙肖自然，因为外在界只应表现为和内在界是密切结合在一起的。

c）这就是我们现在要谈的要点。要使某一个人物显得是现实的，像我们已经说过的，就需要两方面的条件：这带有主观性的人物本身和他的外在环境。要使外在界显现为他自己 的外在界，就需要这两方面有一种本质上的协调一致，这种协调一致可以或多或少是内在的，其中当然要夹杂一些偶然现象，但是不应因此就失去统一的基础。在史诗主角的一切心灵倾向里，例如在他们的生活方式、思想、情感和实践活动里，应该听得出一种隐秘的和谐，一种主体与外在界双方的共鸣，使它们融合成为一个整体。例如一个阿拉伯人就是和他的外在自然处于统一体的，要了解他，就要了解他的天空，他的星辰，他的酷热的沙漠，他的帐幕以及他的骆驼和马。因为只有这种气候，这种地区和环境里，阿拉伯人才自由自在，像安居在自己家里。再如《奥森诗篇》里的主角们（根据麦克浮生的近代改作或创作）固然是最主观，最沉湎于内心生活的 (193) ，但是他们的忧伤抑郁显得是和他们的荒山、风吹的荆棘、云雾、山峰和阴暗的深壑密切结合在一起。这些人物形象同他们的忧伤、痛苦、斗争和云雾朦胧的经历就以这种环境为背景，只有这全部地方色彩才能使我们完全了解他的内心生活。

这番考虑可以使我们首先下这样一个结论：历史题材具有很大的便利，能把主体和客体两方面的协调一致，很直接地而且详尽地表达出来，像我们在上文例证中所已见到的。这种和谐照理是很难由想象得来的，但是我们应该感觉到这种和谐无处不在，尽管我们在大多数情况下不能从题材的概念推演出这种和谐来。我们固然往往把由想象力自由创造出来的作品看得比在旧题材上加工的作品要高一层，但是想象究竟不能得出所需要的实在生活中所已有的那种固定而明确的协调一致，在实在生活里，民族的特征就是从这种和谐里生发出来的。

主体与它的外在自然的单纯的自在的统一就是遵照以上所说的这个普遍原则。

b）由人的活动而产生的统一

主体与客体的第二种 协调一致不复停留在这种自在状态，而是明显地由人的活动和技能产生的，因为人利用外界事物来满足他的需要，由于需要得到了满足，就把他自己和这种外在事物摆在和谐的关系上。与上述第一种只涉及普遍 情况的那种协调一致相反，这第二种协调一致却涉及特殊 情况，即涉及个别需要以及通过自然事物的个别效用而得到的对这种需要的满足。这种需要和满足的范围是无限繁复广大的，自然事物则更是无限繁复的；只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家，不仅对一般情况如此，而且对个别事物也是如此。 (194)

可以适用于这整个领域艺术的基本思想可以简略地归纳成这样一句话：按照他的需要、意愿和旨趣的诸有限的个别的方面来说，人原来不仅是一般地 与外在自然发生关系，而且这关系还是依存 的关系。这种相对性 (195) 和不自由性是违反理想的，所以人如果要成为艺术的对象，他就必须先使自己从这种工作和需要中解放出来，把这种依存性抛开。主客两方面的这种契合可以从两种 出发点来实现。第一 ，从自然方面来说，它和善地供给人的需要，对人的旨趣和目的不但不阻挠，并且还自动地促成它们实现，一路顺从着人。第二 ，人还有些需要和愿望是自然不能直接满足的。在这种情形之下，人就必须凭他自己的活动去满足他的需要；他就必须把自然事物占领住，修改它，改变它的形状，用自己学习来的技能排除一切障碍，因此把外在事物变成他的手段，来实现他的目的。如果主客双方携手协作，自然的和善和人的心灵的技巧密切结合在一起，始终显现出完全的和谐，不再有互相斗争的严酷情况和依存情况，这就算达到了主客两方面的最纯粹的关系。

在理想的艺术环境之下，人必须先摆脱生活的穷困。财富和优裕的境遇既然可以使人不仅暂时而且完全摆脱需要和工作，就不仅不违反美感，而且可以促成理想的实现。但是在另一方面，如果在必须顾到具体现实的艺术表现方式里，把人对上述需要的关系也一笔抹煞，那就是不真实的抽象品。这些需要固然属于有限界，艺术却也不能把有限界看作只是坏的东西，就把它抛开，而是要把它和真实的东西调和融合在一起；因为即令是最好的行动和思想，如果孤立地单从它们的定性 和抽象内容去看它们，也还是有局限性的，因而也还是属于有限界的。比如说，我需要营养、饮食、穿衣、住房子，需要床椅以及许多其他用具，这当然是外在生活中的一种需要，但是内在生活却通过这些外在方面的生活而完全显现出来，所以人们让他们的神也穿起衣服，拿着武器，想象神们也有无数的需要和满足。这种满足在艺术中必须显得已经得到了保证，像上文已经说过的。例如对于中世纪游行的骑士来说，在冒险途程中偶然碰到某种外在生活的困难，就靠偶然的机缘去解决，正如野蛮人单靠直接的自然去解决他们的困难一样。这两种情形对于艺术都是不适合的，因为真正的理想不仅在于人一般地摆脱了对这种外在方面的严格的依存性，而且还在于他绰有余裕，使他能够就像玩一种既自由而又愉快的游戏那样，去操纵自然所供给他的种种手段。

在这些普遍原则的范围之内可以更明确地分辨出以下两点：

a）第一点是利用自然事物来达到纯粹认识性 的满足。属于这一类的如人用在自己身上的一切装饰以及拿来摆在自己周围的一切华丽的铺设。通过这种装饰，人要显示出这些自然珍宝，这些光彩夺目的自然事物，例如黄金、宝石、珍珠、象牙和珍贵的服装之类最稀奇灿烂的东西，并不是因为它们本身而引起兴趣，不是作为自然物而显得有价值，而是要借它们显出他自己 来，显出它们配得上他的 环境，配得上他所爱所敬的，例如他的君主、庙宇和神。为着要达到这个目的，他主要地选择那些在外表看来本身就已经是美的东西，例如纯粹鲜明的颜色，像镜面一样发光的金属物，檀香木，大理石之类。诗人们，特别是东方诗人们，常不惜铺张这种富丽，在《尼伯龙根歌》里这种富丽也起了它的作用。一般地说，艺术不仅只是描写这方面的精美，而且只要有可能，只要地方恰当，还描写制作过程，在这方面也显出同样的富丽。雅典的雅典娜神像以及奥林匹斯的宙斯神像上用的黄金和象牙是毫不节省的。各民族的神庙、教堂、神像和王官都显得很辉煌富丽。从古以来各族人民都欢喜在他们的神身上显出他们的财富，也欢喜在他们的领袖的豪华奢侈的生活上见出这些财富是他们自己创造的。所谓道德家的想法当然可能搅扰这种欣赏，例如想到雅典娜的一件袍子就可以使许多穷苦的雅典人得到饱餐，也可以使许多奴隶赎身，想到在古代和近代，往往是处在国家极穷困的时候，人们把大量财富花在庙宇寺院和教堂之类用途上，此外，不仅个别的艺术作品，而且整个艺术都可以引起同样的令人不安的考虑，例如一座艺术学院，古今艺术作品的收购，以及艺术馆、戏院和博物馆的设立，要使一个国家花多么巨大的一宗款项！但是不管这些考虑会引起多少道德上的不安情绪，它们都只有一个原因，就是它们又令人想到穷困，而穷困的消除正是艺术所要求的。所以一个民族如果能把他们的财宝花在既在现实本身之内而又能超越现实的一切必需的一种领域 (196) 里，他们就应该享受到最高的荣誉。

b）但是人不仅要装饰他自己和他所生活在里面的环境，而且还要在实践 中利用外在事物来适应他的实践方面的需要和目的。只有这个实践领域才涉及人的工作、烦恼以及他对生活散文 (197) 的依存，因此首先就产生这样一个问题：按照艺术的要求去表现这个领域，能做到什么程度？

b1）艺术企图抛开这全部实践领域的最原始的方式就是所谓黄金时代 或牧歌情 况的观念。在这种时代，从自然方面来说，它满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力；从人方面来说，在天真纯朴状态中他享受凡是草地、森林、牲畜、小园、茅棚所供给他的食住以及其他可享受的东西，他还完全没有违反人性尊严的求名求利之类欲望。乍看起来这种情况当然带有几分理想的色彩，某些范围较窄狭的艺术似可满足于表现这种情况。但是如果我们往深一层去看，这种生活很快就会使人厌倦。例如格斯纳的作品现在很少人去读，即令读，也索然无味 (198) 。因为这种狭隘的生活方式须先假定心灵还没有发展。对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的希求，不能满足于与自然相处相安，满足于自然的直接产品。人不应降低到过这种牧歌式的生活，他应该工作。他如果有所希求，就应该努力凭自己的活动去得到它。就这个意义来说，就连身体方面的需要也要引起一系列的广泛的不同的活动，而且使人感觉到他自己的内在的能力，许多更深刻的旨趣和深广的力量就是从这种内在的能力发展出来的。但是在这里基本原则仍旧是外在世界与内在世界的协调一致，如果在艺术里把身体方面的极端痛苦尽量描写出来，那是最坏不过的事。例如但丁只用寥寥数笔来写乌哥里诺怎样饿死 (199) 。葛斯敦堡 (200) 用这题材写一部悲剧，却尽量渲染饿死各阶段的可怕情况，先写他的三个儿子怎样饿死，最后写乌哥里诺自己怎样饿死，这样处理题材就完全违反艺术表现的原则。

b2）与此相反，和牧歌情况相对立的文化普及 的情况也有许多障碍。在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广的关系已完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品；还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用、互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面就产生一批富人，不受穷困的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较高尚的旨趣。在这种富裕境况中，当然就不再有无穷尽的对其他人物的依存性时常反映出来，人也就日渐免于谋生中的一切偶然事故。用不着沾染谋利的肮脏。但是他也就因此在他的最近的环境里也不能觉得自由自在，因为身旁事物并不是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的，而是从原已存在的事物的大仓库里取来的。这些事物是由旁人生产的，而且大半是用机械的形式的方式生产的。它们经过一长串的旁人的努力和需要才到达他的手里 (201) 。

b3）因此，最适合理想艺术的是第三种 情况，这就是介乎牧歌式的黄金时代与完全发达的面面互相关联的近代市民社会之间的一种情况。这就是我们前已谈到的英雄时代 的那种特别符合理想的世界情况。英雄时代已不复像牧歌情况中那样只有很贫乏的心灵方面的旨趣，而是受到更深刻的情欲和旨趣的鼓舞；另一方面个人的最近的环境，他的直接需要的满足，却仍是他自己工作的成绩。这时代的营养资料如蜂蜜、牛奶和酒之类仍然是简单的，因而也是更符合理想的，不像咖啡、白兰地之类马上就使我们联想到制造它们所必须经过的无数手续。英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的；犁、防御武器、盔甲、盾、刀、矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具的制造方法。在这种情况之下，人见到他所利用的摆在自己周围的一切东西，就感觉到它们都是由他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的事物。在材料上加工和制作的活动当然显得不是一种劳苦，而是一种轻松愉快的工作，没有什么障碍也没有什么挫折横在这种工作的路上。

举例来说，我们在荷马史诗里就遇见这种情况。例如阿伽门农的王杖就是他的祖先亲手雕成的传家宝杖；俄底修斯亲自造成他结婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器虽然不是他自己的作品，但也还是经过许多错综复杂的活动，因为那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委托造成的。总之，到处都可见出新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的双手的伶巧，他的心灵的智慧或英勇的结果。只有这样，满足人生需要的种种手段才不降为仅是一种外在的事物；我们还看到它们的活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识，它们对于人还不是死的东西或是经过习惯变成死的东西，而是人自己的最亲切的创造品。这样的生活还完全是牧歌式的，但是所谓牧歌式并非取它的狭义，并非说，大地河海树木牲畜之类供给人的营养，而人只局限于这种环境，满足于这种供给；而是说，在这种原始生活里人已开始有比较高深的旨趣，对于这些旨趣来说，整个外在界只作为一种附庸，作为较高旨趣的土壤和手段而存在——但是这种土壤和环境却贯串着一种和谐与独立自足性，只有在人类所创造和利用的一切事物都同时是准备为制造它们的那人自己所欣赏时 (202) ，这种和谐与独立自足性才能出现。

如果把这种表现方式应用于取自近代完全发达的社会中的材料，那就总不免有很大的困难和危险。尽管如此，歌德在他的《赫尔曼和多罗蒂亚》里还是替这种表现方式供给了一个完善的杰出的形象。我在这里只用比较的方法指出一个很小的特点。浮斯 (203) 在他的著名的《路易斯》里以牧歌的方式描写了一种安静的狭隘的但是独立自足的社会中的生活和事迹。乡村牧师、烟斗、便衣、板凳以至于咖啡壶都起了很大的作用。咖啡和糖这些产品在这种社会里就不很相称，令人想到一种完全不同的关系，想到另一种世界以及它的各种各样的工商交易，特别是近代工业。因此，浮斯所写的乡村社会不是完全独立自足的。在《赫尔曼和多罗蒂亚》那幅美丽的图画里 (204) 却不然，我们无须要求这种独立自足，因为像在上文已经提到的，在这篇虽然始终维持一种牧歌色调的故事里，歌德还把当时大事如法国革命的斗争以及祖国的防卫等穿插进去，使它们起极高尚而重要的作用。一个乡村小镇中家庭生活的窄狭的圈子因此并不那样独立自足，以至完全忽视当时在最重大的社会关系上发生深刻骚动的世界，像浮斯的《路易斯》里那位乡村牧师那样。由于联系上巨大的世界骚动——所写的人物和事件是落在这个范围以内的——我们就见出书中情节是嵌在一种内容丰富的生活的较广大的框子之内的。书中的制药师生活在这广大世界外缘的窄狭的圈子里，所以被描写成为一个庸俗的市侩，性情好，却老是郁郁不乐。但是从所写人物的最切近的环境来看，上文所要求的那种调子还是到处响着。我们姑举一例来说明，书中的主人和他的客人，即牧师和制药师，从来没有喝过咖啡：

母亲仔细地捧出清亮的美酒，

盛在光亮锡托盘里的光滑的瓶里，

还有几个绿杯，真正是喝莱茵酒用的杯。

他们在阴凉地方喝一八八三年家里自酿的酒，用的也是自家制造的适宜于喝莱茵酒的酒杯，接着诗人就在我们的想象里唤起“莱茵河流和它的美好的河岸”，不久我们又被引到主人屋后的葡萄园，所以一切都不跳出一种舒适的自给自足的情况所特有的范围。

c）精神关系的总和

外在环境除以上两种之外还有第三种 ，是每个人只要生活就必须和它发生具体联系的。这就是宗教、法律、道德等方面的一般的精神 关系，例如国家的组织形式、宪法、法律、家庭、公共生活和私生活以及社会关系之类。因为理想的人物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得到表现。按照它的概念来说，这些精神关系所含的有实体性的神性的本身必然的因素固然只是同一个因素 (205) ，但是就客观方面 看，这因素却采取变化多方的形状，这些形状还夹杂着一些偶然现象，即只适合某些个别事物、某些习俗、某些时代和某些民族的现象。这种精神生活中的一切旨趣也成为一种外在现实，作为道德习俗惯例出现在个别人物面前，而个别人物作为独立自足的主体，也和对他更切近的精神关系的总和发生关系，正如他和外在自然发生关系一样。总之，关于精神关系这一范围，我们也要求前已阐明的那种协调一致 (206) ，所以我们在这里暂且不再详论这个要求，等到我们从另一方面研究这个问题时，再讨论这个要求的基本要点。

3．理想的艺术作品的外在方面对听众的关系

艺术是表现理想的，它必须就这理想对上述那些对外在现实的关系来采纳这理想，而且把人物的内在主体性和外在世界融合成为一体。但是艺术作品尽管自成一种协调的完整的世界，它作为现实的个别对象，却不是为它自己 而是为我们 而存在，为观照和欣赏它的听众而存在。例如演员们表演一部剧本，他们并不仅彼此交谈，而且也在和我们交谈。要了解他们，就要根椐这两方面来看。每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话。真正的理想是神和人的普遍的旨趣和情欲，这些固然是每个人都可以了解的，但是理想既然要把体现它的人物摆在某一定的道德习俗和其他特殊现象的外在世界里来显示给我们看，这就要引起一种新的要求：就是这外在世界不仅要与所描写的人物协调一致，而且也要和我们 协调一致。正如艺术作品中的人物和他们的外在世界须协调，我们也要求这些人物和他们的环境也和我们协调。不管一件艺术作品是从哪个时代取材，它总带有一些特点，使它不同于另一民族和另一世纪的。诗人、画家、雕刻家和音乐家特别爱从过去时代取材。在文化、道德、习俗、政治制度、宗教信仰各方面，过去时代都和他们自己的时代不同。我们前已提到过，这样向过去倒退，有一种很大的方便，这就是由记忆而跳开现时的直接性，就可以达到艺术所必有的对材料的概括化。但是艺术家却属于他自己的时代，在那时代的习俗、见识和观念里过活。例如拿荷马史诗来说，不管真正有无荷马其人，作为《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，这两部史诗的写作时代和诗中所写的特洛伊战争的时代至少要隔四百年，希腊大悲剧家和他们所写的那些英雄的时代相隔的时间还要加倍。《尼伯龙根歌》也有类似的情形，把诗中各传说汇集起来成为一部完整的作品的诗人和诗中事迹发生的年代相隔也很远。

尽管艺术家对于神和人的普遍情致是很熟悉的。但是他所写的那些人物和动作的时代在许多具有条件性的外在形状上都已基本改变过了，对艺术家是生疏的了。此外，诗人是为某一种听众而创造，首先是为他自己的民族和时代而创造，这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感觉到它异常亲切。真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还要借助于渊博的地理、历史乃至于哲学的注疏、知识和判断。

由于不同时代的隔阂，就发生这样一个问题：一件艺术作品应该怎样表现所写地方的外在方面，例如风俗人情、宗教、政治、社会、道德各方面的情况呢？换句话说，艺术家应该忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画呢？还是他不仅有权利而且有义务要只注意到他自己的 民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品呢？我们可以把这两种对立的要求这样提出：应该怎样处理题材，是客观地 按照它的内容和时代来处理呢，还是按照主观的 方法来处理，使它完全适应现时代的文化和习俗呢？如果让这两种办法坚决对立，每种办法都会走到错误的极端。我们想简略地讨论一下这两种极端，以便找到正确的表现方式。

因此我们要就以下三个观点来讨论这个问题：

第一 ，主观地让艺术家自己时代的文化发挥效力；

第二 ，对过去时代谨守纯然客观的忠实；

第三 ，在表现和移植 (207) 另一时代和另一民族的题材之中见出真正的客观性。

a）让艺术家自己时代的文化发挥效力

如果把纯然主观 的表现方式推到它的极端的片面性，那就会走到把过去时代的客观形态完全抛开，换上现时代的特色。

a）从一方面看，这种主观的表现方式之所以产生，是由于对过去时代的无知，也由于艺术家的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏 就是这种表现方式的根源。作为这种天真的最突出的例子我们可以举汉斯·萨克斯 (208) 。他用新鲜明晰的形象和愉快的心情把我们的上帝、亚当、夏娃以及希伯来族祖先们都真正地“纽伦堡化”了。上帝被描写成一个小学教师，学生中有该隐、亚伯以及亚当的其他子女，他的风度和声调就宛如萨克斯同时代的一位教员。他拿十诫和祈祷文来考问学生们，亚伯是个虔诚的好孩子，功课念得很熟，该隐却是个顽皮的坏孩子，回答老师的问题也很不虔敬，轮到他要背诵十诫时，他把十诫背诵成相反的意思，例如说“应该偷盗”，“不可孝敬父母”。在德国南部，人们也用这种移植的方式去表现耶稣临刑的情节——这种表现方式虽然有一度被禁止，后来又复兴起来了。彼拉多 (209) 被写成一个粗暴骄横的官僚，兵士们 (210) 也现出近代的粗俗气，拿出一袋烟送被拘押的耶稣，要他抽，他不肯抽，兵士们就用暴力把烟塞到他鼻子里。老百姓们看到这种情景全都开心，尽管他们都是十分虔诚的人——还可以说，他们愈虔诚，这种直接现在目前的现时外在情景就愈能引起更生动的内在的宗教观念。这种转化古代人物以适应近代观点和形象的方式固然也有道理，汉斯·萨克斯那样随便拿上帝和古代宗教观念开玩笑，并且把宗教的虔诚完全体现在粗俗平民的平凡关系里。这种勇气还可以说是伟大的，但是这种表现方式对情感毕竟是一种勉强，表现出艺术家缺乏精神文化修养，因为这种表现方式不仅不按照对象本有的客观性去描写它，而且还把它写成简直是相反的形象，只令人觉得妄诞可笑。

b）从另一方面看，这种主观表现方式之所以产生，是由于艺术家对自己的时代的文化 的骄傲，他认为只有他那时代的观点、道德和社会习俗才有价值，才值得采用，因此对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那时代的文化形式表现出来的。所谓法国古典派的“纯正的鉴赏力”就属于这一种。凡是他们所爱好的都必须先经过“法国化”，凡是其他民族特别是中世纪的形象都被称为低级趣味的、野蛮的，而被鄙视和抛开。因此伏尔泰说法国人改善了古人的作品，这话是不对的，他们不过把古人的作品加以法国化罢了。在这种转化中，他们用一切离奇独特的方式把古人的作品丑化到令人作呕的程度，因为他们的趣味要求一种完全宫廷式的社会文化，在意义和表现方式上都要做到符合规则和沿袭陈规的概括化。他们还把这种纤巧的文化所特有的抽象化带到诗的辞藻方面。诗人们都不能用“猪”、“汤匙”、吃饭用的“叉”以及无数类似的字眼。因此他们就用一些普泛的定义和转弯抹角的形容语，例如汤匙不叫汤匙，叫做“送液体饮食品入口的工具”，叉不叫叉，叫做“送固体饮食品入口的工具”，其他由此类推。但是正因为如此，他们的趣味是非常狭隘的；因为艺术所应该做的事不是把它的内容刨平磨光，成为这种平滑的概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，成为有生命有个性的东西。因此，法国人最不会了解莎士比亚，当他们修改莎士比亚的作品时，他们所删削去的往往正是我们德国人所最爱好的部分。伏尔泰嘲笑希腊诗人品达说得出“水比一切东西都好”，这也足以见出法国人的趣味。所以在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。《伊斐琪尼在奥理斯》 (211) 里的阿喀琉斯是一个彻头彻尾的法国亲王，如果没有标出他的姓名，就没有人会认出他是阿喀琉斯。在戏台上的表演里，他固然穿着希腊服装，戴了盔甲，但是同时也用粉刷了头发，衣上加衬，使臀部显得很宽，鞋上安着鞋跟，用花编作系带 (212) 。拉辛的另一部悲剧《艾斯忒》在路易十四时代之所以特别受欢迎，就因为阿哈斯凡鲁斯 (213) 初上台的气派完全像路易十四出朝时一样。阿哈斯凡鲁斯当然带有几分东方色彩，但是仍然用粉刷了头发，穿着国王穿的貂袍，身后跟着一大群头发刷了粉的侍从，这些人的服装也是法国式，戴着假发，皮帽夹在胳膊下，背心和护腿都是用金线缎做的，丝袜子，鞋上安着红纽扣。只有宫廷和特权阶级才能见到的排场在这里也被其他阶级见到了——国王出朝的排场搬到诗里面来了。在法国，历史也往往是按照这个原则写出的，其目的并不在历史本身和历史所写的人物事件，而在适应当时的某些旨趣，向政府进一个忠告，或是唤起对政府的仇恨。许多剧本也是这样写成的，或是在全部内容上或是在某些片段上明显地隐射到当时的情况；如果在旧剧本里碰到可以联系到时事的地方，演员们就故意把它加以大肆渲染，听众们也热烈欢迎它。

c）第三种主观的表现方式就是把过去时代和现时代的真正的艺术内容（意蕴）都抽去，结果就只表现出观众自己的偶然的主观现象，就像他们在日常生活中所作所为那样。所以这种主观的表现方式不过是平凡生活中的日常意识的表现方式。每个人对这种表现方式当然都感到很熟习，但是谁要对用这种表现方式的作品提出艺术的要求，他就不会得到满足，因为正是这种偶然的主观现象是艺术所应摆脱的。例如考茨布 (214) 在他的时代就全凭这种表现方式去产生很大的效果，他把“我们的忧愁痛苦，银调羹的偷窃，刑犯的脚镣手铐”，以及“牧师们，仆役们，扛旗的人，书记们，骑兵少校们”都搬到观众的眼前，使每个观众看到他自己的或亲友的家常生活，看到在他的个别情况和特殊目标中哪里有什么不称意处。这种主观的表现方式不能使人感觉到或认识到形成艺术作品真正内容的东西，尽管它可以使对象所引起的兴趣转移到心情的平凡要求和所谓道德的滥调和感想。按照以上三种观点去表现外在情况都是片面的主观的，不能产生实在的客观形象。

b）维持历史的忠实

第二类表现方式正与以上三种相反。它要尽可能地把过去时代的人物和事迹按照他们的实在的地方色彩以及当时道德习俗等外在情况的个别特征去复现出来。我们德国人在这方面特别擅长。我们与法国人不同，我们对于一切异代异方的特征都是最细心的记录者，所以在艺术里我们也要求对时代、场所、习俗、服装、武器等等都要忠实。我们有足够的耐心，能够不辞劳苦地深入钻研异国异代的思想与知觉的方式，以便熟悉它们的特点。这种要求从多方面甚至从全面去了解各民族精神的习惯使我们在艺术方面不仅能容忍异时异方的离奇古怪的东西，而且不辞劳苦地要求在不重要的外在事物上也要做到极端精确。法国人当然也很灵巧活泼，但是尽管他们是文化修养最高的而且讲究实用的民族，他们却很少耐心去进行安静的深入的钻研，他们总是把批判放在第一位，我们却接受一切忠实的描绘，特别对于异国异代的艺术作品是如此。外国的植物，不管哪一类自然界的形状，各种各样的器具，猫狗乃至于一般令人讨厌的东西，对于我们德国人都是很有趣的。我们也能以友善的态度对待最离奇古怪的看法，例如牺牲祭典、宗教圣徒的传说和相关的许多妄诞不经的事，以及无数其他反常的观念。所以在表现发出动作的人物时，我们认为最重要的事就是让他们在语言服装等方面都要符合他们的时代和民族性格的实际状况。

在近代，特别是从弗列德里希·封·许莱格尔的影响流传以来，在德国占上风的看法是：一件艺术作品的客观性就要以上述那样的忠实为基础。因此这种忠实就应该成为艺术的主要原则，而我们对于艺术的主观兴趣也就应该特别集中于这种忠实以及它的生动性所引起的喜悦。提出这种要求就无异于说，我们既不应带一种更高的旨趣去问所表现的形象是否见出本质的东西，也不应带一种更切近的旨趣去问它对今日的文化和利益有什么意义。由于这种信念，在赫尔德 (215) 的影响之下，许多德国人开始注意到民间诗歌，并且写作出大量诗歌，摹仿文化简单的民族和部落的风格——例如北美的伊罗夸族、近代希腊族、拉伯兰族、土耳其族、鞑靼族、蒙古族等等——人们还认为如果有本领能按照外国习俗和民族观念去思想和创作诗歌，那就算是伟大的天才。但是尽管诗人自己完全照这种外国习俗和民族观念去写作，去感觉，他的作品对于应该欣赏它的听众来说，却总是外在的、生疏的。

总之，如果片面地坚持这种看法，它就不免止于纯然形式的历史的精确和忠实，因为它既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想情感的意蕴。忽视前者和忽视后者都是不对的，这两方面都要求同样程度的满足，我们应该用完全不同于上文所说的方式，去把这两方面的要求和历史的忠实那第三个要求弄得协调一致。这就要引我们转到研究另一个问题：什么才是艺术作品所要求的那种真正的客观性和主观性呢？

c）艺术作品的真正的客观性

关于这一点，我们首先可以这样概括地说：在上文所研究的那两方面之中不应片面地强调某一方面，以致另一方面受到损害；对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。

为着说明这个道理，我们最好拿正确的表现方式和下列几种比较有缺陷的表现方式作一番对照。

a）第一，表现某一时代的特征可以很忠实、正确、生动，而且是听众可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡气息，本身还不是诗。歌德的《葛兹·封·伯利兴根》 (216) 就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。

西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。

店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。

麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏……

第三幕里也有类似的情景：

乔　治：（拿着一块檐槽进来）这里有的是白铁。要是有哪个小子敢向陛下说：“老爷，我们搞糟了。”用这块白铁的一半就可以结果他的性命。

勒尔斯：（砍白铁）这块白铁好极了。

乔　治：这阵雨也许要走另外的一条路！我不怕，一个勇敢的骑士经得起一阵好雨。

勒尔斯：（铸枪弹）把匙子拿住。（走到窗边）瞧，那里有个宪兵带着枪在探头探脑，他们以为我们的子弹都用光了。让他吃一颗飞烫的，刚出炉的。（装弹。）

乔　治：（放下匙子）让我瞧一下。

勒尔斯：（放枪）那王八羔子倒下来啦……

这一切都把当场的人和骑士描写得极生动，容易了解，但是这些场面毕竟是很琐细的，本身干燥无味的，因为无论在内容还是在形式方面，它们都是极平常的表现方式和极平常的客观性相，这当然是人人熟悉的。这种情形在歌德的许多早年作品里都可以看到，这些作品特别要反对过去所崇奉的规则，要用切近的题材，极容易了解的思想情感来产生它们的主要的效果。但是题材是过分切近了，它们的内在意蕴有时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒。所以《葛兹·封·伯利兴根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。

b）从另一方面看，通过现时代的一般文化修养，我们可以对过去时代得到多方面的知识，因此可以使我们熟悉和移植某一古代神话系统的历史内容以及对我们是生疏的异代政治情况和道德习俗。例如对于古代希腊罗马的艺术、神话、文学以及信仰和习俗的熟悉已经成为现代文化修养的出发点；每个小孩从中小学起就知道古希腊的一些神、英雄和历史人物；希腊世界的形象和旨趣在观念或想象中既已变成我们自己的，我们就可以根据观念或想象去欣赏它们。我们看不出有什么理由说我们对于印度、埃及和斯堪的那维亚等民族的神话系统就不能同样地熟悉。此外，在这些民族的宗教观念里有一个共同的因素，就是神。但是这些观念的具体内容，个别的 希腊神或印度神，对我们现代人已经没有任何真实性 ，我们已不再相信这些神，我们只是在幻想上欢喜他们。因此，这些神对于我们近代人的较深刻的意识总是生疏的。如果在近代歌剧里听到“啊，神呀！”“啊，天皇呀！”甚至于“啊，伊西斯和俄西里斯 (217) 呀！”这就是再空洞无聊不过的。更无聊的是又加上一些荒谬的预言——几乎没有一部歌剧里没有预言，而在现在，悲剧里则有“还魂”、“通天眼”之类代替了预言。

这番道理也完全适用于道德、法律等许多其他方面的历史材料。这些历史的东西虽然存在 ，却是在过去存在的 ，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的连锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。

例如《尼伯龙根歌》在地理上是和我们德国人接近的，但是其中所写的布尔根德人和国王艾茨尔却和我们现代文化的一切关系和爱国情绪都割断因缘了，乃至我们读起《尼伯龙根歌》还不如读荷马史诗那么亲切，尽管我们对荷马史诗没有什么学问。克洛普斯托克 (218) 受到爱国情绪的鼓舞，用斯堪的那维亚的神来代替希腊神话中的神，但是俄旦、瓦尔哈拉、弗拉亚 (219) 只是一些空洞的名称，还不如罗马的朱庇特雷神和希腊的奥林匹斯山诸神那样接近我们的观念，那样能打动我们的情感。

在这方面我们所要说明的是：艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。

c）上文这番话就使我们接近认识真正客观的表现方式以及如何移植过去时代的题材了。

c1）我们首先可以谈一谈真正的民族诗歌。一切民族的诗歌向来都有这一特点：它的外在的历史的方面本身就已属于该民族，对该民族不是外来的或生疏的东西。印度的史诗、荷马的诗歌以及希腊的诗剧都是如此。索福克勒斯并不让他所写的一些人物如斐罗克特、安蒂贡、阿雅斯、俄瑞斯特、俄狄普斯、合唱队和他们的领队等说起话来就像对他们当时人说的一样。西班牙人在他们的《熙德诗》里也是如此；塔梭 (220) 在他的《耶路撒冷的解放》里所歌颂的是天主教的一般事迹，葡萄牙诗人卡曼希 (221) 所描绘的是发现通过好望角到东印度的道路以及无数的重要功绩和海上英雄，而这些功绩正是葡萄牙民族的功绩；莎士比亚在他的剧本里写的是英国的悲剧性的史事，连伏尔泰也写了《亨利歌》 (222) 。我们德国人却放弃了这个传统，想把对于我们没有民族意义的辽远的故事写成民族的史诗。波德麦尔的《挪亚歌》 (223) 和克洛普斯托克的《救世主歌》都已不时髦了。一度时兴的意见以为一个民族要有荣誉，就应有它的荷马，此外还应有它的品达、索福克勒斯和阿那克里安 (224) ，现在这种意见也不时兴了。由于我们熟悉《旧约》和《新约》，上述两个圣经故事 (225) 固然接近我们的观念，但是其中关于外在习俗的历史材料对于我们却是生疏的，要靠学问去掌握的，其中可以算是我们熟识的东西只是一系列的枯燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。

c2）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题材，事实上各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从古代借取题材，却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特维斯皇帝之类名称。

艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的，属于目前生活的。卡尔德隆 (226) 就是以这种独立的民族精神写成他的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比西班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们自己所属的时代和民族悬在眼前。例如《俄狄普斯在柯洛诺斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切的，它在造型艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛，毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首诗献给维纳斯爱神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿斐罗斯屈拉特 (227) 所介绍的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期，在他的《西东胡床集》 (228) 里，却以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻的意识上去。到现在为止，最令人晾赞的例子还是歌德的《伊斐琪尼》 (229) 。

关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例如从彼得拉克的十四行诗组里 (230) ，我们对于罗拉生平事迹所获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是熟悉的、亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住像我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也需要 改编。人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。

艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物方面。例如浮斯塔夫 (231) 谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫斯描绘成手执小提琴 (232) ，那就更不妥当了，因为人人都知道像小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》 (233) 时在这方面费了很多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作品中人物说话、表现情感和思想、推理和发出动作等等的方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求，如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成像它们在日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代现存的文化、语言等等。在特洛伊战争的时代，语言表现方式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里所见到的那样高度的发展，希腊人民大众和王室的出色人物也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所必有的反历史主义 。作品的内在实质并没有改变，只是已进一步发展的文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的 发展阶段中的观点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民族的全部世界观是与这种新观念相矛盾 的。例如基督教产生了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是很离奇的。例如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和忏悔都只属于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一致的忏悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特对于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内在的中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。

c3）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品如何才算具有真正的客观性 。艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣 ，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容 (234) 透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致 揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西，不会不发生效果的，因为这种 客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里 (235) 所歌唱的道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个人，连埃及人在内。

所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人没有一个感到满意 (236) ，有许多人在最美的爱情诗歌里找他们自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确，正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生活中尝到恋爱的滋味一样。 (237)

C．艺术家

在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍理念 是什么，其次讨论了在自然 美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存在，第三从这两点出发，才深入研究了理想 ，即美的充分的体现。关于理想，我们首先 是按照它的普遍 概念来讨论的，其次 才讨论到理想如何出现于有定性的 表现方式。艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所以我们最后还要谈一谈理想的这第三 方面，研究艺术作品如何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在创造的主体性 里，在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性的原则——尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况里，去产生像艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成了《疯狂的罗兰》 (238) ，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。

我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：

第一 ，确定艺术家的天才 和灵感 的概念；

第二 ，讨论这种创造活动的客观性 ；

第三 ，设法明确真正独创性 的性质。

1．想象、天才和灵感

要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在这里我们也可以更明确地分三方面来说。

a）想象 (239)

第一关于艺术创造的一般的 本领。如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象 。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想 混为一事。想象是创造性的。

a）属于这种创造活动的首先是掌握现实 及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界 的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤浅的“理想”转入现实。在艺术和诗里，从“理想”开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多、听得多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住，而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是熟悉心灵内在生活 通过什么方式才可以表现于实在界 ，才可以通过实在界的外在形状而显现出来。

b）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种理性 必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的、熟思过的。轻浮的想象绝不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说，艺术家应该以哲学 思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术基础的那一切事物中的真实的东西。哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。所以艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为像荷马所写的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）。认为真正的艺术家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。此外，凝神专注对于艺术家也是必要的。

c）通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体 的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面来说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。

b）才能和天才

通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫做“才能”、“天才”等等。

a）天才有哪些方面，我们在上文已经讨论到了。天才是真正能创造艺术作品的那种一般的 本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力。但是这种本领和活力都只是属于主体的 ，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标的主体，才能进行心。灵性的创造。不过人们还要在天才 和才能 之中定出一种更明确的分别。天才和才能在事实上固然不完全是一回事，但是二者的统一对于完美的艺术创作却是必要的。就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现象来说，它需要一种不同的特殊的本领去达到这种实现 (240) 的特殊的 方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能”，例如某人有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但是单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免只停留在表面的熟练。

b）人们通常认为才能和天才对于人都是天生的 。这种看法从一方面看是正确的，从另一方面看却也是错误的。因为人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，这就是说，人作为人 ，就有能力去接受对于神的认识，去达到由思考得来的知识。要做到这一层，所需要的只是与生俱来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。至于艺术则不然，它需要一种特殊的 资质，其中天生的因素当然也起重要的作用。美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，艺术作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或是说得更精确一点，要用感性材料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。只有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。

同理，各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的天生自然的资禀密切相关。例如意大利人天生来就在歌曲方面擅长，北欧人民则不然，尽管我们在音乐和歌剧方面的训练也得到很大的成功，这两种艺术在我们中间毕竟像橘树一样，不能成为完全土生土长的东西。希腊人特别擅长于史诗和雕刻，而罗马人则没有一门专长的艺术，只是把希腊的艺术移植到本土来。范围最广的艺术是诗，因为诗比起其他艺术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。而在诗之中，民间诗歌又是最属于全民族范围的，与天生自然方面结合最密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各样的诗，但是他的最足见内心深处的最像自然流露的作品是他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动——总之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来了。浮芮尔 (241) 编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇，浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都抛散了。

c）第三，天才还有一种本领也是属于天生自然 方面的，那就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越、愈丰富，他学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术家都有一种天生自然 的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式正是他的 感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到这种方式，好像它就是特别适合他的一种器官一样。例如一位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。凡是在他的想象中活着的东西好像马上就转到手指头上，就像凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练绝不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念，这两方面——心里的构思与作品的完成（或传达）是携手并进的。

c）灵感

第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感 。

a）关于灵感，第一个问题就是关于它的起源 ，对这个问题有极多的不同的看法。

a1）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔 (242) 说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。

a2）反之，单靠存心要创作的意愿 也召唤不出灵感来。谁要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也绝不能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之，如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会抓住一个明确的对象和内容（意蕴）而得到坚实的表现。

a3）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身（这一方面是就主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人“像鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。”但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一点来说，艺术家的地位是这样：作为一个天生地 具有才能的人，他与一种碰到的现存的 材料发生了关系，通过一种外缘，一个事件，或是像莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此 也表现他自己。所以创作的推动力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发生影响，就轻易放过了。

b）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不肯罢休的那种情况。

c）但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为主体，就好像只是形式，赋予形式于他所沉浸在里面的那个内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就要转到所谓艺术创作的客观性了。

2．艺术表现的客观性

a）纯然外在的客观性

按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以见出极高度的生动性，而且像我们前面在歌德的早年作品中一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不能产生真正的艺术美。

b）尚未展现的内心生活

第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。但是这内心生活还是隐闭的、凝聚的，还不能挣扎出来，让意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善，不能把它的内容（意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于通过外在事物 (243) ，让同情的人可以隐约感觉到它的内容（意蕴）。作者的心还是凝聚的、紧缩的，为着要使旁人的心可以了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在《魔王》以及许多其他的歌里，这样的声调也是主调。这种声调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例如《儿童的魔笛》 (244) 里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长老爷”。有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱出这样的歌：

愿我亲手摘来的这枝花，

朝朝暮暮承接你的芳颜！

几多暮呀几多朝，

我向它呀弯下腰，

几多朝呀几多暮，

我把它呀压在心头。

这里内在的心情是用一种完全不同的方式暗示出来，供给我们观照的不是什么琐屑的惹人嫌的东西。但是一般地说来，这一类的客观性都缺乏情感与情欲的真实而鲜明的表现。在真正的艺术里，这种情感与情欲不应该如上文所说的那样禁闭在心灵的深处，只通过外在事物隐约地暗示出来，而是应该完完全全地把自己显现出来，它所寄托的外在事物须是清晰的、完全透明的。例如席勒在表达情致时，就把他的整个灵魂而且是伟大的灵魂摆进去，这种灵魂对于事物的本质能体验入微，而且能尽量用丰富而和谐的语言自由地光彩焕发地把事物本质的深微处表现出来。

c）真正的客观性

关于这一层，我们可以按照理念的概念，从主体的外现方面来看，把真正的客观性定成这样：使艺术家得到灵感的那种真正的内容（意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的：所选内容（意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实体灌注在里面。因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言说的东西，认为诗人在作品里所表现的之外，还有远较深刻的东西，那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好的方面和真实的方面；他是什么样人就是 什么样人，凡是只留在内心里的就还不是 他。

3．作风、风格和独创性

但是尽管我们应该要求艺术家有上述意义的客观性，表现出来的东西却还是他的 灵感的作品。因为作为主体，艺术家须使自己与对象完全融合在一起，根据他的 心情和想象的内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正独创性 的概念。

但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到两个项目，即主观的作风 和风格 (245) ；消除这两个项目的片面性，才能达到真正的独创性。

a）主观的作风

单纯的作风 必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术家的个别的 因而也是偶然的特点 ，这些特点并不是主题 本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。

a）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特点，它走到极端，可以与真正的理想概念直接相矛盾 。就这个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西，因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的一些偶然的个别的特点。

b）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面 起作用。最容易见出作风的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效，反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下列两个方向发展。

b1）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的《夜景》 (246) 对于月光的处理，或是梵·德·高阴 (247) 在许多作品里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光，也还是属于这一类。

b2）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。

b3）这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。

c）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺术家要用比较一般的 方式抓住题材的性质，学会掌握符合概念的比较一般的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论，就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的作风我们就可以转到风格的研究了。

b）风格

法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。吕莫尔（《意大利研究》卷一，页87）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为“一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料 (248) 允许或不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，像吕莫尔所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上去，像孟斯 (249) 在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成的”。同样的缺点在杜勒 (250) 的许多图画里也可以看到，他在画里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。

c）独创性

最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。

a）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。

b）因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。

特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，走来走去¨总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑力，但是实际上不像一般人所想象的那样难能可贵。因为这种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头、任意进展、任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想的本身有价值的完整作品，这种做法要容易得多。现时流行的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上像是幽默，人们就把它看作是聪明的、深刻的。莎士比亚的幽默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·保罗 (251) 的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于天才，而是外表的机械的黏合。因此，为着时常有新材料，姜·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起——例如把巴西植物和德国高等法院凑在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主观任意性。

趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆板的散文。

c）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现为整一的 心灵所创造的整一的 亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说：“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。”他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌德谈到当时特别是由巴斯朵夫 (252) 所提倡的教育观点。他谈到当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，像歌德少年时代德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？”卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。像这一类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。

在歌德的另一部作品《亲和力》 (253) 里，我们也看到同样的题外杂拌，例如花园的修建、生动的图画、钟摆的摇摆、金属物的感觉、头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方 (254) 的完满协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的。 (255)

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(1) 阿顾斯（Argus），希腊神话中的怪物，据说有一百只眼。

(2) 指单纯的自然物的领域。

(3) 例如昆虫之类低等动物。

(4) 还不是自为的或自觉的存在。

(5) 只有心灵才是自由的、无限的，因为它是自觉的，能以本身为认识的对象。

(6) “理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主题”。

(7) heiter，兼有“欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这里“和悦”包含“幽默”，但比“幽默”较深较广。

(8) Beisichsein，译“镇定”亦可。

(9) Beruhen auf sich，俄译本作“内在的独立性”，实即上文Beisichsein（自在，镇定）。

(10) 熙德（Cid），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙史诗，希敏娜是他的妻子。

(11) 韦伯（Karl Maria von Weber，1786—1826），德国浪漫派作曲家。

(12) 参看序论第三节B．3。

(13) 诺伐里斯（Novalis，1772—1801），德国浪漫派诗人。

(14) 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个性。

(15) 杜塞尔多夫（Düsseldorf），德国莱茵区一个城市。

(16) 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一定是幅好画，要得到理想因素，只须从诗里借用；接着黑格尔就举了一个实例证明这话不正确。”

(17) 西文“诗”字原义为“制作”。

(18) 即赋予形式的，或使内容得到形式的。

(19) 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。

(20) 丹涅（Denner，1685—1749），德国画家。

(21) 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于随身体运动姿势而变更形状。

(22) 向霍斯特（Scharnhorst，1755—1813），普鲁士大将。

(23) 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是否定“妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。

(24) 荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统治，成为独立国。

(25) 伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1609—1669）、梵·达伊克（Anthonis van Dyck，1599—1641）、乌沃曼（Philips Wouwerman，1619—1668），三人都是荷兰的名画家。

(26) 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉诺夫等）。

(27) 缪里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618—1682），西班牙名画家。

(28) 神不是按照现实自然形式来描绘的。

(29) 斐底阿斯（Phidias），公元前五世纪希腊伟大的雕刻家。

(30) 在“理想对自然的关系”这一节里，黑格尔批判了当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍性，见出本质特征的。黑格尔在艺术素材中不排除“平凡的自然”。他举荷兰画为例，荷兰画尽管使用的是平凡的自然，却表现了和自然斗争以及与敌人斗争的胜利感和民族自豪感，结果显得并不平凡。他谈的实际上是典型问题，尽管没有用“典型”这个字眼。

(31) 即理念由普遍概念转化为具体客观事物，其中各部分受到不同的定性，彼此分立而且对立。这些差异面或对立面在艺术中应达到统一。

(32) 即就理想的本质来看，理想的本质是自由无限绝对的，黑格尔把它叫做“神性的东西”（Das Göttliche）。它首先显现于神，也可以显现于人。

(33) 依基督教，神与耶稣一体。

(34) 这段大意是：神性的东西（理想的本质）首先体现于神，其次体现于人的心灵活动，第三体现于人的一般生活和活动。

(35) 简单地说，只表现与主题有本质的内在的关系的那一方面生活。

(36) 赫克里斯（Herkules），希腊神话中的大力士，这里指的是他的某一座雕像。

(37) 英译本作“固然是些确定的人格”。

(38) Die Möglichkeit zu allem，俄译本作“得到一切特征的可能性”，英译本作“不受拘束的行动自由的潜力”。大意是：“这种静穆怡悦状态中含有能取得任何定性或发生任何动作的潜能。”

(39) 例如一种道德的或政治的理想（有实体性的内容）统治住一个人的一切情感意志的活动。

(40) 关于理想的定性，要研究的有理想本身，产生理想的世界情况，体现理想的人物性格及其特殊情境，所发生的动作情节和矛盾冲突。下文即分别讨论这几项。

(41) 耶稣钉在十字架上临死前的一句话。

(42) 即社会时代背景。

(43) Boden，译“背景”亦可。

(44) “有实体性的东西”指一般所谓“理想”，如“正义”、“忠贞”之类，即下文所谓“真实的生活内容（意蕴）”，亦即本段下文第三节里所说的“普遍的力量”，亦即上文所谓“神性的东西”。

(45) 还没有在现实的主体里实现，还只是抽象的普遍性和实体性。

(46) 这与以上一种情形正相反，有具体的个性，却不表现普遍性和实体性，所以也不是真正独立自足的。

(47) 即有实体性的普遍性与主体性格的形象的统一，即某种理想实现于某个具体的人身上。

(48) 即“普遍性内容”，亦即“有实体性的东西”。

(49) 在思想的抽象作用中，普遍性脱离具体个别事物而独立。

(50) 可以通过感官直接认识到，不假思索。这里说的正是艺术须用形象思维。

(51) 英译本作：“为着把最适宜于艺术表现的那种现实的实在性质说得更清楚些。”俄译本基本上同英译本。

(52) 理想所要求的是英雄时代的世界情况，与此相反的是封建社会和近代资产阶级的世界情况，分别在于有无个性自由或“个体的独立自足性”。

(53) 指法律。

(54) 也指法律。“重新发现自己”，因为法律制度也体现了自己的理想。

(55) 俄瑞斯特（Orestes），希腊神话中的英雄，东征特洛伊的希腊大军主帅阿伽门农的儿子。他的母亲和她的奸夫把他的父亲谋死了，后来他替父亲报仇，把母亲和她的奸夫杀了。这个故事做了埃斯库罗斯的三部悲剧的题材。

(56) Heroenzeit，指史诗所歌咏的“英雄时代”，即比较原始的古代。史诗也有时叫做“英雄诗”译“史诗时代”或较可免除误解。

(57) 即艺术以外的现实。

(58) 赫克里斯，参看本章注(36)。第斯庇乌斯（Thespios），也是神话中的英雄，他有五十个女儿，都被迫嫁了赫克里斯。

(59) 奥吉亚斯（Augeas），爱理斯国王，养牛甚多，牛栏从未清洗过，赫克里斯花了一天工夫就把它们清洗了，原约酬谢牛群的十分之一，奥吉亚斯不践约，就被赫克里斯杀了。

(60) 幽锐斯徒斯（Eurystheus），阿高斯国王，赫克里斯的主子，赫克里斯为了他创造了有名的十二奇迹，清洗奥吉亚斯的牛栏便是其中之一。

(61) 阿伽门农率领希腊大军东征特洛伊，阿喀琉斯是军中最勇猛的大将，因为阿伽门农夺去他所宠爱的女俘，便退居自己的帐篷里，长期不参加战斗。

(62) 斐尔都什（Firdusi），十四世纪波斯诗人，《夏拿墨》（Shahnameh ）是他所写的歌颂古代波斯英雄的史诗。

(63) “圆桌”（Round Table）英雄，是围绕着六世纪英国亚瑟王的。中世纪有很多故事叙述他们的英雄事迹。

(64) 查理曼大帝和罗兰的英勇事迹是法国史诗《罗兰之歌》的主题。

(65) 指“熙德诗”（Poema del Cid），歌颂熙德的英勇事迹的西班牙史诗。

(66) 指《罗兰之歌》中查理曼和罗兰的敌人。

(67) 《列那狐的故事》是一部讽刺中世纪封建关系的寓言，戏拟英雄故事诗，其中狮子是国王，列那狐是个诡计多端的英雄。

(68) 俄狄普斯（Odipus）是希腊大悲剧家索福克勒斯的有名的三部悲剧中的主角。预言说他将来要杀父娶母，所以生下后就被抛弃。他被一位牧羊人养大了，在回家路上和一个人争执，他就把那人打死了。他逃到了忒拜国，解救了那国的灾难，国人奉他为王，娶了前王的王后。后来发现那被打死的人正是他的父亲，王后正是他的母亲。

(69) 格斯纳（Gessner，1730—1798），瑞士诗人，爱写田园生活的诗歌。

(70) 这部诗的主题是十八世纪沙尔兹堡新教徒被逐的故事，但是背景是法国大革命。郭沫若译作《赫尔曼与窦绿苔》（人民文学出版社出版）。

(71) 注见本章页(102)。

(72) 西文“散文气味”（prosaische），即“枯燥”。

(73) 这些力量即上文所说的法律道德规章等。

(74) 席勒的第一部名剧《强盗》里的主角，典型的反抗暴政的斗士。

(75) 席勒的第三部剧本，写一个穷女子与一个贵公子的恋爱，贵公子的父亲反对，阴谋让他的儿子娶公爵的姘妇，贵公子发疯，毒死爱人后自杀。

(76) 席勒的第二部剧本，写一位意大利爱国志士斐埃斯柯推翻暴君的故事。

(77) 席勒的第四部名剧，写一位西班牙贵公子恋爱继母，得到一位忠实的朋友暗中帮助，引起国王的猜疑，结果那位朋友牺牲了自己，恋爱也归于失败。席勒在这部诗剧里写出了他自己的人生理想和政治见解。

(78) 《华伦斯坦》是席勒的最后也是最重要的一部历史悲剧。华伦斯坦是三十年战争中在奥皇部下服役的一位名将，因为阴谋夺取波希米王位，被毕哥罗米出卖和揭露，被奥皇判罪，被手下将士杀死。

(79) 歌德的《葛兹·封·伯利兴根》所写的是一位十六世纪的没落骑士想维护骑士阶层的自由，发动反抗罗马教庭势力的斗争。由于勾结教庭的诸侯压力过大，终于失败。他曾被起义的农民选为领袖，但是并不同情农民的暴力革命，这是他失败的原因。他的助手弗朗茨·封·济金根曾被拉萨尔用为主角写了一部作为封建骑士的垂死阶级代表来进行反封建革命的剧本。马克思在给拉萨尔的信中批判了这种矛盾，但马克思认为歌德是正确的，因为济金根自以为革命而葛兹并不自以为革命。“葛兹”、“华伦斯坦”和“弗朗茨”都是写十六世纪左右的骑士叛乱，但歌德和席勒都把主角当作叛乱的骑士写，揭露封建统治阶级的内部矛盾，而拉萨尔却把主角当作革命的英雄写，并且妄称弗朗茨的“革命”反映出一切时代任何一次革命，不但在悲剧英雄上，而且在对革命的认识上都表现出他的机会主义，所以马克思和恩格斯对他进行了严肃的批判。

(80) 论“一般世界情况”这一大段是最富于启发性的，也是最值得批判的。作者把艺术和社会制度紧密地联系在一起，见出艺术是政治经济基础的反映。他从历史发展观点检阅了世界情况的变迁及其对文艺的影响。他阐明他对于政治经济和法律道德的一些新兴资产阶级的看法，作为新兴资产阶级的代表，他奉个人的无限的独立自由为最高的人生理想和艺术理想，他认为这种理想在原始社会的英雄时代最易得到实现，一则因为个人与社会还未分裂对立，个人可以代表社会的普遍理想，二则因为政治经济法律道德尚未凝定和僵化为死板的制度，个人受社会的影响和约束还不大，有尽量自由发挥个人自由的余地。希腊文艺的高峰就建立在这个基础上。到了基督教的西方封建社会，骑士制度是“培养自由英雄性格和依赖自己个性的土壤”，君主与臣僚的关系建立在荣誉感上，没有死板法律或道德条文的约束，所以“每个人都能独立自主地根据他自己的意志和能力去行动”。这就产生了文艺复兴时代的卓越文艺。到了近代资产阶级社会，世界情况就变成散文气的了，社会制度成为铁板一块了。个人随时都受到社会的束缚和压力。“作为个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序……只能在这个社会圈子里行动”，丧失了独立自由的主体性。个人既与社会分裂，就退缩到自私自利的狭小领域里，代表不了什么崇高的普遍理想。黑格尔在这里见出了近代资产阶级社会不利于文艺发展的情况。他对于近代资产阶级文艺的评价是不高的，对它的前途也是悲观的。但是他没有看到资产阶级的病根在于阶级的剥削和压迫，更没有看到社会主义时代个人与社会统一，人人当家作主的真正的自由与无限。

(81) 依黑格尔，艺术形象的决定因素首先是“普遍的世界情况”，即一个时代的总的情况，其次是“情境”，即某一个别人物和某一个别情节所由产生和发展的具体情境。例如歌德的《浮士德》所写的普遍世界情况是文艺复兴时代的人生理想，其具体情境就是浮士德的个人遭遇。

(82) 无对立矛盾状态。

(83) Allgemeine Mächte，即普遍的精神力量，亦即上文所谓“有实体性的东西”，本身还是抽象的，要体现于具体的人物形象，才得到客观存在，才成为“得到定性的理想”。

(84) 即具体化，因此见出差异面，有对立矛盾。

(85) 英译本作“对象化”或“客观化”，即普遍性在具体事物中实现。

(86) Harmlos，原义是“无害的”，因为它所指的是尚未见出矛盾对立的情境，所以译“平板的”。

(87) 指古希腊人。

(88) Belvedere Apollo，希腊著名雕刻，现藏梵蒂冈艺术馆。庇通是妖蛇，被阿波罗射死。

(89) 毕迦里（Pigalle，1714—1785），法国著名雕刻家。

(90) 陶瓦尔德生（Thorwaldsen，1770—1844），丹麦著名雕刻家。

(91) 玛西亚斯（Marsyas），希腊神话中的著名的吹笛手，常和诸神竞赛吹笛。

(92) 路多尔夫·夏朵（Rudolph Schadow，1786—1822），德国雕刻家。

(93) 品达（Pindar），公元前六世纪希腊抒情诗人，他的作品大半是歌颂战争胜利和当时当权人物的。

(94) 这是莱辛在《拉奥孔》里的主张：造型艺术只能在动作时间中抓住某一顷刻来表现，不像诗那样能叙述动作的过程。

(95) 阿尔克斯提斯（Alkestis）是阿德默特的妻子，阿德默特病在必死，她到阴间替丈夫做替死鬼，但是后来她由赫克里斯救回到人间。欧里庇德斯用这个传说作了一部悲剧。

(96) 格吕克（Gluck，1714—1779），德国著名作曲家，他的歌曲多取材于希腊悲剧。

(97) 《斐罗克特》（Philoktet）这部悲剧的故事在正文已经说得很清楚。后来特洛伊王子巴里斯就是被他这支箭射死的。参看本章注(132)。

(98) 西文Natur有“自然”、“诞生”两义，“自然权利”即生来就有的权利，或根据家庭出身的权利。

(99) 艾提阿克理斯到年终不肯让位，波里涅开斯便借外援进攻他的祖国忒拜，在交战中两兄弟都打死了。这是索福克勒斯的《七英雄进攻忒拜》悲剧的主题。

(100) 见《创世记》第四章。

(101) 俄狄普斯在不知不觉中误和自己的母亲结了婚，生下了这两兄弟。

(102) 《麦西纳的新娘》（Braut von Messina ），席勒摹仿希腊悲剧的作品，写麦西纳王后在临产之前，预言者说生下来的孩子将来要致两个哥哥于死命，因此在生下一个女儿之后，王后就秘而不宣，把女儿藏起。后来女儿长大了，两个哥哥不知道她的出身，都争着要娶她，结果两人都送了命。

(103) 麦克伯谋杀了国王邓肯，篡了位，但是不久邓肯的两个儿子就举兵报了仇，麦克伯发疯自杀了。

(104) 俄瑞斯特参看本章注(55)，为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己的母亲之后，他遵神示到陶芮斯国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶芮斯的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹伊菲琪尼，她发现应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。

(105) Positiv，“有关某一特殊具体情境的”。（英译本注）

(106) 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥里斯遇逆风，船不能行，须牺牲他的女儿伊菲琪尼以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了她，把她送到陶芮斯做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯特，见本章注(104)。

(107) 见莎士比亚的悲剧《奥塞罗》；主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀了。

(108) 俄狄普斯在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧的主题，见本章注(68)。

(109) 阿雅斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死后，阿雅斯和优里赛斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给优里赛斯了，他在疯狂中把一群羊当作希腊将领们屠杀了，后来他发现错误，羞愧自刎。

(110) 克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参看本章注(55)。

(111) 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》的主题。

(112) 印度古代的伟大史诗。

(113) 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘，引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是理想的冲突。在第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身的差别“本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别“当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于我们是无关宏旨的”。这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族所宣扬的哲学家专政说的翻版。

(114) Die Handlung，本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指一篇故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成的。

(115) 伊菲琪尼的故事见本章注(106)。墨涅劳斯是希腊一个国王，他的妻子海伦跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希腊人兴师攻击特洛伊国。海伦据神话是列达的女儿。列达本是斯巴达王后，在河里洗澡，天帝宙斯看到了就爱上了她，变成一只天鹅和她亲近，因而生了海伦。

(116) 汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。

(117) 忒拜传说系统即关于俄狄普斯家族的传说，这也是索福克勒斯的悲剧的主要材料。

(118) 阿喀琉斯参看本章注(61)，他拒绝参战。因此希腊军拖延很久，不能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是阿喀琉斯。

(119) “绝对神性”就是“绝对理念”，即浑然一体的“太一”，它分化为各种差异面，才有各种“普遍力量”，即所谓“绝对理念的儿子”。例如对国家的忠贞是一种普遍力量，这还是抽象的，具体化于某一人身上去时，它就得到定性，碰到对立面，发生矛盾，产生艺术所用为题材的动作（情节）。

(120) 安蒂贡是俄狄普斯的女儿，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因争忒拜国王位，借外兵进攻祖国，在战斗中被打死了。国王克里安下令禁止人收葬他。和国王的儿子订了婚的安蒂贡不顾禁令，收葬了她的弟兄。国王下令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。黑格尔认为索福克勒斯的这部悲剧是悲剧矛盾的范例。

(121) 哈特曼（Hartmann von der Aue，1170—1215），德国诗人。

(122) 复仇的女神（Furien），希腊神话和悲剧中惩罚犯罪者的女神。

(123) 李尔王年老，拟把国土分给三个女儿，但被长女和次女的甜言蜜语欺骗倒了，被说直话的幼女考地利亚惹怒了，于是把国土只分给长女和次女，后来受到她们的惨无人道的虐待。

(124) 霍夫曼（Ernst T．A．Hoffmann，1776—1822），德国颓废派作家。参看本章注(174)。

(125) 依希腊神话，神所居的地方。

(126) 即有限事物的世界。

(127) 即具体个别人物的主体性格。

(128) 希腊神话中有两个日神，阿波罗是新日神，又兼文艺神，希理阿斯是旧日神。参看第二卷古典型艺术第一章二节。

(129) “我想黑格尔指的就是个别的神们。”（英译本注）

(130) 既成为个别的神，对于他以外的一切就见出分别，所以是排他的，对于主体是外在的。

(131) 神是用一种机械悬下舞台的，所以叫做“从机械出来的神”（deus ex machina）；古代戏剧里的一个术语，指情节发展到不可收拾时，请神来解围。中国许多旧戏也惯用这种办法。

(132) 斐罗克特是希腊东征军中有名的箭手，因为病足，被希腊军丢到半途一个海岛上，他因此怀恨，不肯参战。战争进行到第十年，据神的预言，只有斐罗克特的弓箭才能打下特洛伊城，于是希腊军派俄底修斯去请他，详情见索福克勒斯的《斐罗克特》悲剧。尼阿托勒牟斯是阿喀琉斯的儿子。

(133) 两事均见荷马史诗《伊利亚特》。普莱亚姆是特洛伊的老国王，他的儿子赫克忒被阿喀琉斯打死了，老国王亲自到希腊军营里去求儿子的尸首，据说有交通神引路。帕屈罗克鲁斯本是赫克忒打死的，据说有阿波罗神从旁帮忙。

(134) 即上文关于阿喀琉斯不受兵刃影响的批评。

(135) 这部悲剧写俄狄普斯晚年的惨状，他发现自己弑父娶母的罪行之后，深自痛悔，自己把眼睛弄瞎，由女儿安蒂贡牵着到柯洛诺斯去流浪。

(136) 事见《伊利亚特》卷一。阿喀琉斯因与阿伽门农争女俘而争吵，在盛怒之下他想把阿伽门农杀死。天后赫拉邀雅典娜到希腊军营，劝阻了阿喀琉斯。雅典娜女神代表智慧，所以也代表谨慎思考。

(137) 特勒玛库斯是俄底修斯的儿子。希腊大军攻下特洛伊之后，俄底修斯又在海上流浪十年。他的儿子在家着急，因离开家出去寻父，据说他的向导就是雅典娜。

(138) 欧里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》写伊菲琪尼在奥里斯被猎神第安娜赦免，送到陶芮斯去当第安娜神庙里的司祭。她兄弟俄瑞斯特报父仇杀死母亲后，受神诏赴陶芮斯取第安娜神像回希腊，这样就可以赎杀母罪。国王托阿斯下令把俄瑞斯特杀死来祭神，应该执行这命令的就是伊菲琪尼。她发现要被杀死祭神的是她自己的弟兄，就和他共谋杀了国王，把神像盗走逃回希腊。歌德根据这部希腊悲剧另写了一部悲剧，把结局改过，如正文所说明的。

(139) 阿屈鲁斯是阿伽门农的远祖，希腊人常用这远祖的名字来称呼他的后代人，有如我们说“黄帝的子孙”。

(140) 见《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。

(141) πảθos ，希腊文（Pathos），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思，Passion（情欲）是从这个字来的，但是意义变了。Pathos与古汉语中“情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。

(142) 欧里庇德斯《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。

(143) 埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。

(144) 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。

(145) 见莎士比亚的《雅典的泰门》。

(146) 奥古斯特·拉·芳丹（August La Fontaine 1758—1831），德国浪漫派作家。

(147) 即可以引起情致的道德的力量。

(148) 集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。

(149) 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。

(150) 克劳丢斯（Claudius，1740—1815），德国诗人和散文家。

(151) 阿鲁埃（Arouet）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。

(152) 这一节值得注意的是黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心和适当领域”。“情致”是由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向，后来俄国民主革命派文艺理论家别林斯基继承和发挥了这个看法。

(153) 原文Charakter按字面只是“性格”，但是西方文艺理论著作一般用这个词指“人物”或“角色”。

(154) “神们”（Die Gotter），指上文所说的“普遍的力量”。

(155) 即代表某一普遍力量的人物自觉到他是代表这种普遍力量的。

(156) 奥林匹斯山是诸神所居地，即代表全体的神，或全体的普遍力量。这番话表现了黑格尔的人道主义。

(157) 特提斯，女海神，嫁了凡人，生阿喀琉斯。

(158) 布里赛斯，阿喀琉斯所获的女俘，参看本章注(61)。

(159) 两个都是阿喀琉斯的密友，帕屈罗克鲁斯被特洛伊大将赫克忒战死后，阿喀琉斯要替他报仇，才出来参战。

(160) 希腊军中的老谋士。

(161) 这是《伊利亚特》里最有名的一段，赫克忒战死了，他的父亲普莱亚姆到希腊军营里要求领回他的尸首，阿喀琉斯答应了。

(162) 都是《伊利亚特》里的主要人物，前五人已见前注，安竺罗玛克是赫克忒的妻子。

(163) 什格弗里特，《尼伯龙根歌》里的日耳曼民族英雄。

(164) 哈根和浮尔考都是《尼伯龙根歌》里的重要角色。

(165) 即主要的方面。

(166) 这句话和下句“使一切力量得到实现的潜能”都是一般所说的“富于暗示性”或“言有尽而意无穷”。

(167) 《罗密欧与朱丽叶》的情节见莎士比亚的悲剧（已有中译）；杜巴尔特是朱丽叶家族的人，反对她和罗密欧恋爱，因此同罗密欧发生了决斗，罗密欧把他杀死了。僧侣即下文的劳伦斯，是暗下帮助他们两人结婚的。罗密欧最后到朱丽叶的坟上和巴里斯伯爵决斗（朱丽叶家族原先已把她许配给巴里斯伯爵），把他杀死之后，服药自尽。

(168) “担负”原文是tragen，即“带有”；“忍受”原文是ertragen，前后相关。

(169) 以上几段说明黑格尔对于艺术中人物性格的要求，理想的性格一方面要有一种普遍力量或人生理想作为他的情致的根源，同时还要是一个多方面的丰富的有血有肉的人物，否则就成为死板的公式化的抽象品。植根于普遍力量的情致在性格中须居统治的地位，把多方面的特质融会成为一个整体。这是单一与杂多的统一。黑格尔关于人物性格所说的两种表现方式就是马克思和恩格斯所强调的莎士比亚化和席勒式的分别（参看马克思和恩格斯分别给拉萨尔论悲剧的信）。

(170) 即性格中丰富多彩性统一于一个统治的普遍力量或人生理想。

(171) 《熙德》（Le Cid ），法国十七世纪剧作家高乃依的杰作，主角罗竺里格为了替父亲报仇，杀了他的爱人希曼的父亲，这部剧本就是写这种爱情与荣誉的冲突。

(172) 《斐笃尔》（Phaedre ），法国十七世纪剧作家拉辛的杰作，写女主角因钟情于自己丈夫的前妻的儿子的故事。伊娜尼是她的乳母，斐笃尔屡次受她的怂恿，例如怕丈夫知道她向儿子求爱的丑事，斐笃尔就听乳母的话，诬告儿子侮辱她。

(173) 雅柯比（Jacobi，1740—1814），德国作家，歌德的朋友。

(174) 霍夫曼是德国颓废派的始祖，《谢拉皮翁兄弟》的作者。克莱伊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国反动浪漫派的诗人和剧作家。《洪堡亲王》是一部歌颂普鲁士君主，宣扬狭隘民族主义的剧本。

(175) 参看全书序论第三节B．3。

(176) 即离开坏的实质而专从外表上去看人物性格的坏的方面，坏也要显出伟大的气魄。

(177) 在这一段里，黑格尔对于近代资产阶级颓废主义的文艺给了一个非常中肯的诊断和无情的痛击。在当时这种颓废倾向刚开始，以后它就愈来愈厉害。本章中以上部分所讲的实际上就是马克思、恩格斯所讲的典型环境和典型人物性格问题，读者最好参照着看，想一想马克思、恩格斯对黑格尔继承了什么，批判了什么。

(178) 即有限世界。

(179) 即有限事物，亦即客观现实事物。

(180) 指人和外在世界。

(181) 在这第三部分各节里，黑格尔说明了艺术为主体与客体的统一，即人的内在世界与外在世界的统一。

(182) 俄译本作“外在材料”。

(183) 参看第二章。

(184) 第二章专从自然美去看整齐一律、平衡对称等表现方式。

(185) 乐调从整齐一律的基础上起变化。

(186) 黑格尔在园林方面的趣味还是十八世纪的，要求整齐有规则，像凡尔赛王宫所代表的。正在这时期中国园林艺术传到欧洲，产生了很大的影响。黑格尔在这里所描绘的正是在中国影响之下的新式的园林艺术的风格。例如法国的芳藤伯罗和德国的无愁宫。

(187) 即整齐一律的节拍。

(188) 这句话原文意义暧昧，参照俄译本和英译本如此译出，大意是音乐节拍的整齐一律反映出主体内心生活的统一。

(189) 红、黄、蓝、青是基本颜色，其余都是混合颜色。

(190) 这定性指感性材料的统一。

(191) 自在的还不是自为的或自觉的。

(192) 德国古代歌颂英雄事迹的故事书。奥特尼特（Otnit）是其中的一个主角。

(193) 《奥森诗篇》（Ossian ）是苏格兰诗人麦克浮生（Macpherson，1736—1796）根据民间传说伪造的古诗，歌颂芬恩和他的英雄伙伴们的故事，充满荒野阴暗的地方色彩和忧伤抑郁的情绪，对浪漫运动的影响很大，是歌德称赞的一部诗。

(194) 在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思所说的“人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学——哲学手稿》第三手稿。

(195) 即“依存性”。

(196) 这领域指艺术。

(197) “生活散文”即日常平凡生活。

(198) 参看本章注(69)。

(199) 见《神曲》地狱部分第三十三章，乌哥里诺用诡计夺得庇沙城的政权，后被推翻，和两子两孙都在地狱里饿死。

(200) 葛斯敦堡（Gerstenberg，1737—1823），德国诗人，他的悲剧《乌哥里诺》是根据《神曲》中上述一段情节写成的。

(201) 黑格尔在这里描写近代资产阶级文化中需要与工作的脱节以及工作与整个人格的脱节，这段话是非常重要的。马克思发挥了类似的思想，建立了他的劳动的外化或异化的学说，参看他的《经济学——哲学手稿》第一手稿。

(202) 即制造者能在自己的制造品中得到美感。

(203) 浮斯（Voss，1751—1826），德国学者，他的主要的工作是希腊罗马古典诗歌的翻译。《路易斯》是他写的一篇牧歌体诗。

(204) 参看本章注(70)。

(205) 有实体性的因素即上文所谓普遍力量。例如同是“母爱”，在不同时代，不同民族，不同社会里表现可以不同。

(206) 即主体与客体的协调一致。

(207) 原文为Aneignung，意谓把另一时代和另一民族的题材配合到现时代本民族的现实情况上去，故译作“移植”。

(208) 汉斯·萨克斯（Hans Sachs，1494—1576），德国南部纽伦堡镇的一个鞋匠，写了很多的诗和剧本，常取材于《圣经》。

(209) 审讯耶稣的巴力斯坦总督。

(210) 耶稣临刑前，兵士们戏弄他。

(211) 指拉辛的悲剧。

(212) 这些都是十七世纪法国宫廷的时髦装束。

(213) 阿哈斯凡鲁斯（Ahasverus）是波斯皇帝，《艾斯忒》悲剧中一个主要人物；艾斯忒是希伯来族女子，被选入宫，后升为皇后，替她本族亲属报了仇。

(214) 考茨布（Kotzebue，1761—1819），德国剧作家，他的二百多部剧本大半很生动，但很肤浅。

(215) 赫尔德（Herder，1744—1803），德国诗人和民歌搜集者，启蒙运动先驱。

(216) 参看正文和本章注(79)。

(217) 埃及的两个神。详见第二卷第一章。

(218) 克洛普斯托克（Klopstock，1724—1803），德国诗人，著有《救世主歌》。

(219) 俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚（Wodan，Walhalla，Freia），都是北欧神话中的神名。

(220) 塔梭（Tasso，1544—1595），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的解放》被意大利人尊奉为民族诗。

(221) 卡曼希（Camoëns，1524—1580），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚歌》（Lusiads）。

(222) 伏尔泰的《亨利歌》是歌颂法王享利四世的，不甚成功。

(223) 波德麦尔（Bodmer，1698—1783），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪水的故事。

(224) 阿那克里安（Anakreon），古希腊抒情诗人。

(225) 即《挪亚歌》和《救世主歌》中的故事。

(226) 卡尔德隆（Calderon，1600—1681），西班牙大戏剧家。任诺比亚（Zenobia）和赛米拉米斯（Semiramis）是古代中东的两个有名的王后。

(227) 斐罗斯屈拉特（Philostratus），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》一书，描绘古代的一些名画。

(228) 歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹（Hafiz）的《胡床集》的体裁。

(229) 歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却隐射他自己和斯坦因夫人的关系。

(230) 彼得拉克（Petrarch，1304—1374），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Laura）实有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十一个儿女的母亲。

(231) 浮斯塔夫（Falstaff），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却还没有发明。

(232) 奥甫斯（Orpheus），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。

(233) 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵略的故事。

(234) 这种内容指上文“心灵和意志的较高的旨趣”等，下文“它”亦指此。

(235) 莎拉斯屈罗（Sarastro），疑即波斯祆教的始祖Zoroaster（Zarathustra），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫扎特的一部著名的歌剧。

(236) 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所以对席勒的剧本不满意。

(237) 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。

(238) 阿里奥斯陀（Ariosto，1474—1533），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗兰》就是歌颂艾斯特家族的。

(239) 想象（Phantasie），实即“形象思维”。

(240) 指上句“使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓“传达”。

(241) 浮芮尔（Fauriel，1772—1844），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。

(242) 马蒙特尔（Marmontel，1723—1799），法国作家。

(243) Äusserlichkeiten，俄译本英译本都作“外在象征”。

(244) 德国的一部民间诗歌选集。

(245) 作风（Manier）是个别作家们特有的；风格（Stil）是某一种艺术所特具的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。

(246) 梵·德·尼尔（Van der Neer，1603—1677），荷兰风景画家。

(247) 梵·德·高阴（Van der Goyen，1596—1666），荷兰画家，以画海洋风景著名。

(248) “感性材料”即艺术家所用的“媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。

(249) 见全书序论注(26)。

(250) 杜勒（Dürer，1471—1528），德国名画家。

(251) 姜·保罗（Jean Paul，1763—1825），德国浪漫派作家Richter的笔名。

(252) 巴斯朵夫（Basedow，1729—1790），德国哲学家和教育家，他想采用卢梭的学说来改良教育。

(253) 歌德的处理婚姻问题的小说。

(254) “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”

(255) 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑格尔承认“这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的“想象、天才和灵感”以及“作风、风格和独创性”之类项目，正是当时德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有别于哲学思维的想象，因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象，这要靠“生活的富裕”，要“看得多、听得多，而且记得多”，既要有“常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人的内心生活”，再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象就绝不肯罢休的那种情况”。所以“天才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家，看不出构成艺术家条件的除了需要生活和技巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。