第一节 论美
我的研究，就是首先假定美与崇高是不同的；而后在探究的过程之中，去检验这一观点是否属实。不过在这之前，我们必须对现在流行的关于美的各种观点作一简单的回顾。在我看来，这些观点都难以总结为某种固定的原则；这是因为，人们习惯于比喻性地谈论某种事物，也就是说，他们总是以极暧昧、极不确定的方式来谈论美。就美而言，我认为它就是能够在人们心中激发起爱恋和类似激情的某一特质，或者某些特质。我的这一定义只局限于事物的感性特质方面，这是因为如此一来就可以保持这一论题的最简单的一面；我们知道，如果不是仅仅从直观力量来思考某些人或事物，而是还要进一步考虑产生某些感应的诸原因的话，这一主题就总是很容易分散我们的心神。同样，我把爱和情欲区分开来，在我眼中，前者是当我们凝视某一美的事物时，不管它的本性如何，我们都会拥有某种满足感；而后者则是心里某种促使我们去占有特定事物的力量，而这些事物之所以对我们有如此影响，并不是因为它们的美，而是因为其他完全不同的原因。对于一个不是那么美的女人，或许我们有非常强烈的欲望；而那些极美的男人或者其他的动物，虽然能够让人产生爱恋，但却激不起任何欲望。这就说明，美及其所激发的激情——我称之为爱——是完全不同于情欲的，虽然有时欲望和它们相伴随；我们必须把一些强烈的、骚动不安的激情归之于情欲，另外，对于那些通常所谓因爱而产生的生理冲动，我们也应当归之于情欲而非美的作用。
第二节 比例不是植物美的原因
流行的观点认为，美体现在部分的协调比例之中。在思考这一问题的时候，我有非常足够的理由怀疑美是否完全是一个从属于比例的观念。 [1] 比例几乎总是与方便有关，就像任何一种秩序的观念一样；因此，它就必然只能被视为知性的某种创造物，而非触动感官和想象力的最初原因。我们发现美的事物并不需要刻意长久的注意力和探究；美感不需要我们理性的任何帮助，即便意志也是没有关联的；外在的美在我们心中有效地激起某种程度的喜爱之情，就像冰激发我们冷的观念，而火激发我们热的观念一样。要想在这一点上得出一些较为牢固的结论，我们必须首先考察何谓比例； [2] 很多人虽然经常使用这个词，但看上去却既不是那么清晰地了解这个术语的分量，也对它代表的事物本身没有清楚的观念。比例，是相关的量的衡量。由于所有的量都是可分的，显然，每一个由这些量分开的独立部分，都和其他部分或者整体本身有着某种关系。这些关系就构成了比例这一观念的来源。它们通过测量而被发现，是数学研究的对象。但是，至于特定量的任一部分到底是整体的四分之一、五分之一、六分之一，还是整体的一半，又或者此一部分和彼一部分长度相同，是其两倍，还是仅仅是它的一半，这些都和我们的心灵无甚关系；我们的心智对此一问题保持中立。而且，正是由于我们对这一问题的绝对无动于衷、冷若冰霜，数学的计算才获得了它们比较大的优势；这是因为，这一问题中没有什么令想力感兴趣，而鉴赏力也不愿对之瞟上一眼。所有的比例，也即每一种对于量的安排，都是与知性相类似的，这是因为同样的真理可以从中推出，不管是大一些还是小一些，是同等还是不同等。不过可以确定的是，美无论如何都不从属于测量；它也和计算与几何没什么关系。那些美的东西要么仅仅是我们看到它就引以为美，要么是与其他事物相联而显出其美，而如果美有某种标准的话，我或许就可以在下面指出来；对于那些没有其他证据而仅仅是凭借感觉认定的美的事物，我们或许可以为它们找到适当的标准，这样一来，就可以通过理性来确证我们的激情了。但是，既然没有得到上天的这一帮助，那就让我们看一看，是否可以在某种意义上——人们通常就是如此认为，并且很多人非常确定——把比例视为美的来源。如果把比例视为美的必备要素，那么接下来的推论便是，其影响人的力量或者是来自事物内部固有的、以某种方式存在的天赋特质（机械地发生作用），或者是来自习惯的作用，又或者是事物适用于某些特定目的。如此一来我们的工作就是要研究，在那些美的植物或者动物身上，是否其比例按照上述方式构成，以使我们认为它们是美的。在自然机械原因、习惯和适合于特定目的这三者名下，我将对这一问题进行检验。但在展开进一步讨论之前，我先把我的研究原则（如果我误入歧途，也是它们误导的）摆在这里，希望这一做法不至于被认为是错误的：其一，如果两个事物带给人们相同或者类似的影响，而经过考察发现，它们在某些特质上是相同的，某些特质上是不同的，那么我们可以说，这些影响肯定可以归之于它们的相似之处而非相异之处；其二，我不区分自然事物的影响和人造物品的影响二者之间的不同；其三，如果一个自然原因能够确定的话，我不区分自然事物的影响和我们关注其用途时的理性推论；其四，如果影响力来自不同的，甚至是相对的途径与关系，或者如果这些途径或关系已然存在但却没有产生影响的话，那么我就不承认任何确定的力量或者任何量的关系，能够作为某种影响的真正原因。这就是我在考察比例——它被视为一个自然原因——的力量时，所主要遵循的原则；如果读者认为这些原则正确的话，那么请在阅读下面的探讨的过程中随时记着它们。接下来我将首先研究到底有哪些东西，我们可以在它们身上发现美，其次我将研究，它们身上是否存在某种比例，能够使我们相信美的观念就是源于它。我们将要研究的是这种表现在植物、低级动物和人类身上的令人愉悦的力量。首先让我们把目光投向植物，大家会看到，没有什么其他植物能够像花儿那么美丽；可是，大自然存在那么多形态的花儿，而且每一种都有不同的比例，看起来它们拥有无数种类的构成比例；而正是根据它们的形态，植物学家才赋予它们名字，而后者也几乎是千差万别的。在花儿的茎和叶之间，或者叶和花蕊之间，我们发现了什么比例呢？玫瑰花那细长的茎和它支撑的庞大的花瓣之间，又是怎样协调的呢？不过，不管怎么说，玫瑰都是美的；难道我们就非要说，它的美和它的比例不协调之间没有一点关系？玫瑰是一种较大的花，但它却生长在非常小的枝干上面；苹果的花非常小，但它却长在一棵大树之上。不过，玫瑰和苹果开的花儿都是美的，支撑它们的枝干尽管在比例上不协调，却都能作为最迷人的装饰。在人们眼中，还有什么比拥有繁茂的叶、花、果实的橙子树更美丽些呢？但我们在它那里却很难发现什么高度、宽度或者其他的整体尺寸、特定部分之间，有什么固定的比例可言。我承认在许多花儿中，可以发现一些有规律的外形，以及成系统的叶子比例。比如玫瑰就拥有这样的外形和成比例的花瓣；不过，或许带点个人倾向地说，即便这种外形不存在，即便叶子的比例是混乱无序的，它仍然美丽无比；在它的花朵完全怒放之前，它甚至是更为美丽的；在这种美丽的外形固定之前，它的蓓蕾也是如此美丽。这不是可以唯一证明我们论点的例子，也不是最为精准的例子，不过我们依然可以看出，比例并非美的原因，而更像是某种偏见。
第三节 比例不是动物美的原因
比例基本上算不得构成美的因素，这在动物那里同样很明显。有各种各样形态的动物，也有非常之多的躯体比例，能够让我们产生美的感觉。天鹅，一种为大家所公认的美丽的鸟类，就拥有一条比其身体细长得多的脖子，不过它的尾巴却极短；这算是一种“美丽的比例”吗？我们必须承认，它是。那么如此一来，我们又怎样评价孔雀呢？它的脖颈非常短，但它的尾巴却比脖子加上整个躯干都还要长得多。自然界中有如此之多的鸟类，它们千变万化，和任何标准都沾不上边，它们的身体比例彼此不同，而且常常是正相反对的。但是，这些鸟儿却是非常美丽的；面对它们的时候，我们会发现，在任何方面都不存在先验的标准去判定其他的动物应当怎么怎么样，也不能对它们进行任何方式的猜想，因为经验往往会让我们充满失望。至于鸟类或者花儿的色彩，它们二者在这一点上是非常类似的，那就是，不管是在色彩的种类还是在色彩的变化方面，都没有一种固定的比例。有些只有一种颜色，而其他的一些则可能身着彩虹的七色；有些只是一些原色，而另外一些则是混合色。简而言之，只要用心观察就可知道，就像在形体方面一样，在颜色方面也不存在什么比例。下面来讨论兽类。找到一匹非常美丽的马，看看它的头部，找出它与躯干、四肢之间，以及四肢和躯干之间的比例；当你把这些比例作为美的标准之后，再来看一条狗、一只猫，或者其他任何一种动物，它们的头部与脖颈、与躯干等之间的比例；或许我们就会很有把握地说，各种动物之间的比例是不同的，并且同一动物种类的很多个体之间也是如此不同，但却都拥有令人震惊的美丽外表。 [3] 现在如果大家承认，非常不同的甚至是完全相反的形体和结构都是可以与美相一致的，我想这就是对我的观点的默认了：没有什么从某种自然原则得来的特定标准对于引起美感而言是必需的，这一点至少在兽类这里得到了印证。
第四节 比例不是人类美的原因
我们注意到，人体的某些部分之间存在着特定的比例；但若是想说明它能有效地促发美感，就必须先要证明只要某人拥有这种比例，他就是美的。我的意思是说，当看到某些单个部分之间的比例，或者整个身体，就能拥有美感。同样我们也必须证明，如果人体的部分之间有某种关系，而且我们能非常容易地在它们之间进行比较，那么自然而然就会产生美感。对于我而言，我曾经多次非常细致地考察过这些比例，发现它们在很多人中间非常相近，或者在很多人那里都是完全类似的，不过需要注意的一点是，不仅这些人之间差异很大，而且有些人极美、有些人则奇丑无比。至于这些拥有比例的身体部分，它们彼此之间不管是在位置、特征还是在功用方面，差异都是非常大的，由此我看不出它们有着什么固定的比例，也看不出这些比例能够带来什么影响。很多人说，在一个美的人体中，脖子的长度应当等同于小腿，也必须是手腕圆周的两倍。这种类型的结论在许多著作和讨论中多得无法计数。 [4] 但是，小腿和脖子有什么联系？它们又与手腕有何关系？这样的比例当然可以在美的人体那里找到。但只要有人愿意去找，在丑的人那里依然可以找到类似的比例。除此之外，我认为在最美的人中间，拥有这些比例的人或许是最不完美的。 [5] 只要你愿意，你可以随意在人体中指定某种比例；我保证，一个画家就会虔诚地引之以为原则，尽管他会创作出一幅奇丑无比的画像来。同一个画家，如果他舍弃这些比例，或许他会创作出一幅非常漂亮的画像。事实上，在古代和现代的很多雕塑杰作中，我们可以发现，它们之间在比例设置上差异很大，在许多地方甚至极为明显，并且有着不同的考虑；另外，它们在形体上极其令人震撼、令人欢欣愉悦，不过却和我们通常在现实生活中的人那里发现的比例不同。而且，在那些比例主义者中间，关于人体的美学比例又能达成多少共识呢？有人认为是七种比例，有人认为有八种，还有人甚至说是有十种； [6] 在这样一种简单的划分中，竟然有如此之多的分歧！另外的人运用不同的方法去评价这些比例，同样取得了成功。但是，这些比例在所有称得上英俊的男人那里，是相同的吗？或者说，它们就是所有美丽女人所拥有的比例吗？没有人会说它们是；而两种性别都无疑可以是美的，而女人则是最美的；我相信女人的美，其优势并不在于比例上精确超出男人，性别与比例没什么关系。 [7] 在这一点上我们暂且休息一会儿；先来思考一下，在人的两性中间，身体的比例标准到底有什么差异。如果你给男人的手和脚指定某种比例，并且把这种比例适用于女人的手和脚上，当你发现一个女人不同于这一比例标准时，你就会得出结论说她不美，而不管你的想象力实际上是怎么看的；或者你会遵循想象力的建议而舍弃这种比例标准；在此时，你肯定要把刻度尺和圆规拿出来，寻找美的其他原因。因为，如果美必然与出自某种自然原则的特定标准相联系的话，那么为何拥有不同比例的类似人体部分，却都能让人有美感，甚至在同一物种中间也是如此呢？为了扩大视野，我们有必要注意到，几乎所有动物都有某些相同特征的身体部分，并且负担着相同的职能；比如头部、脖颈、脚、眼睛、耳朵、鼻子以及嘴。为了以最完美的方式满足各物种的需求，为了在各造物中间展现他的大能和善，造物主创造出了这些类似的身体器官和身体各部分，其比例安排、标准和关系确实有着千差万别。但是，如我们之前所论，在所有这些看似不可计数的差别之中，有一点倒是在许多物种中间普遍可见；那就是，这些物种中间的许多个体，能够促发我们心中喜爱的感觉；并且，在都能够促发美感的同时，它们之间却在身体各部分的比例上极端不同，尽管正是这些身体各部分让我们感觉到美。上述这些考虑足以让我拒绝这一观念，即天然具有的某些特定比例能够带来令人愉悦的效果；但是，那些在某种特定比例这一问题上终究会同意我的观点的人，却常常因为带有强烈的先见而持某种更为模糊的观念。在他们看来，尽管对于许多令人愉悦的动、植物来说，不存在某种普遍适用的美之标准，但对于特定物种的美而言，一种特定的比例却是必需的。如果考察世界上的所有动物，我们不可能找到特定的标准，但是身体各部分的特定比例和联系，作为区分动物之种类的标准，对于每种动物的美而言却肯定是必需的；因为如果不是这样的话，它就不再是它所属的种类了，很可能成为某种怪物。然而，没有哪一物种是如此地局限于某种确定的比例，以至于在同一物种的个体之间竟然不存在显著的区别。就像人类中间所显示出来的那样，兽类的例子也表明，美与每一种类的动物所具有的比例都没什么关系，也根本不会导致某一美丽的动物脱离其物种；而且，正是这种物种的观念导致人们考虑它们身体部分之间的比例，而非任何其他自然的原因在起作用。事实上，只要稍加思考就会发现，显然不是因为比例标准，而是习惯导致人们认为所有的美都从属于形体。当我们研究园艺设计时，我们从这些吹牛皮的比例中借鉴了什么呢？令我感觉奇怪的是，如果那些艺术家们真的如他们所假装的那样确信美的首要原因就是比例，何以他们在进行任何优雅华丽的设计时，不把那些普遍存在于任何美丽动物中间的特定比例拿来帮助他们呢？尤其是他们还经常宣称，这是来自对自然中美的事物的观察，而正是这种观察指导着他们的实践。有些人宣称建筑的比例来自人体；我知道这一说法由来已久，可以在一个作家和另外一个作家之间循环往复一千次。为了使这一勉为其难的类比看起来更完满一些，他们制作了一幅人体画像，一个男人举起他的胳臂，伸展到最长，接下来他们在这幅画像中间绘制了一个正方形，正好由这个奇怪的人体的四肢顶端作为连接点。 [8] 但在我看来非常清楚的是，这个人体画像从未被适用于他所设计的建筑。这首先是因为，人们很少摆出这幅人像中的那种做作的姿势来；其非常不自然，更是一点也不得体。其次，这样设计的人体姿势，第一眼看上去并不会产生四方形的观念，而毋宁是一个十字架；若想要人们想到四方形，至少要先在胳臂和地面之间的巨大空间内填上某些东西。其三，许多建筑物的结构并不是那种四方形，但却是最好的建筑家设计的，取得了非常好的效果，或许比前者要好得多。另外可以确定的是，再没有比一个建筑师采用这个人体形象来作为他的设计模型更为莫名其妙、更为异想天开的了，这是因为，随便拿出两样东西来，也会比人与房屋或者庙宇更具有相似性。这还需要我们特别指出吗？人和建筑的目的是完全不同的！我倾向于怀疑，这种类比只是有些人特意设计来为艺术作品提高一点声誉，其手段无非是表明这些艺术作品和大自然的神圣作品之间有某种一致性，而根本不是用后者来提示前者的完美。至此我也更为确信，那些比例主义者们把他们自己的艺术观念转变为天然的东西之后，其后就再也不提他们在艺术作品中所应用的比例了；当探讨这一主题的时候，他们就赶紧从自然美的开放领地——动植物的王国——那里溜之大吉，借助人为的建筑线条和角度来加强自己的论证。这是因为，人类有某种令人遗憾的倾向，把他们自身及他们的观点、作品和美的标准倾注于任何一种事物之上。因此我们注意到，当人们身处于有规则的形体——其部分之间相互协调——中间时，他们的住处就几乎全部是宽阔、牢固的。他们把这些观念引入其园艺设计当中；他们把树木修剪成柱形、金子塔形，或者方尖碑形；他们把自己家的树篱装饰成绿色的墙体，把院中小路精确且对称地分割成四方形、三角形以及其他几何图形；另外他们还想，即便这些做法没有模仿自然，至少也是在改进自然，教会她应该怎么做好她的事。 [9] 但不幸的是，自然界终究还是逃离了他们的规训和束缚；而正是在园艺设计那里，我们开始认识到数学观念不是美的真正标准。很显然，动物和植物中间也不存在什么数学观念。因为很常见的是，在那些杰出的描述性作品中，在那些千万人传诵、世代流传的颂诗和挽歌中，都用一种充满热情的感情来刻画爱，并且从数不清的角度来刻画爱的对象，唯独没有一个词语提到比例，即便如此，还是有一些人坚持认为比例是美的首要原则；但与此同时，其他的一些特质却不断被充满热情地提到，这是为什么呢？若是比例根本不具有这种力量，那么有些人先在地偏爱它，这似乎有些难以理解。我想这是因为我刚才提到的，人们偏爱于他们自己的作品和观点；还因为对于动物们的常见形体的作用，人们的理性进行了错误的演绎；还因为柏拉图主义者关于适合性的理论深入人心。 [10] 由于这一原因，我将在下一节中讨论动物们的常见形体的作用，接下来再讨论适合性的观念；因为，如果没有某种自然力量的作用而产生某些特定的比例标准，那么关于美的原因，就要么是习惯，要么是功利观念（适合性），没有其他的原因了。
第五节 对比例的进一步考察
如果我没有弄错的话，大量支持比例原则的偏见，并非因为注意到了在美丽躯体上发现的特定标准，而更多的是因为错误地把美和缺陷联系起来，认为二者是对立的；根据这种对立的观念，只要把导致缺陷的原因消除掉，美就会自然出现，而且必然如此。在我看来，这种观点大错特错。这是因为，缺陷并不与美相对，而是与完整、正常的形态相对。如果我们看到某个人，他的一条腿比另一条腿短，这个人就是有缺陷的；因为只有添加上某些东西才符合我们关于一个人的完整观念；这种缺陷可能是天生的，也可能是在事故中造成的截肢后的残疾。因此，如果某人的背部驼起，这个人也便是有缺陷的，因为他的背部看起来非常特别，让我们觉得这是某种疾病或者不幸；再者，如果一个人的脖子比一般人的要长很多，或者短很多，我们就说他在这个部位有缺陷，因为一般说来没有人长成这个样子。但是可以确定的是，每时每刻的经验都在告诉我们，即便面前有这么一个人，他的两条腿是一样长度的，没什么大的分别，而且他的脖子是正常尺度，背也是直的，我们也不会觉得他就是美的。事实上，美是如此与习惯不相关联，以至于在现实世界中，因为习惯而触动我们的实在是少之又少，难以见到。事实上，那些美的东西打动我们，不仅是因为其新奇，而且还可能因为它存在的某些缺陷。我们比较熟悉的一些动物就是如此；如果一个从未见过的小动物摆在面前的话，我们就会直接判定它是美的还是丑的，而不会等到习惯赋予我们某个比例的观念。这就说明，相对于自然比例，习惯并不能更好地有助于一般美感的产生。缺陷产生于没有达到一般比例，但是一般比例在任何对象中的存在却并不必然导致美。如果我们设想自然事物中的比例乃是与习惯和功用相联的，那么功用和习惯的本性特征将会告诉我们，作为一种客观的、有力的特质，美是不可能从其中产生的。造物主把我们构造得如此奇妙，一方面我们热切地渴求着新奇感，一方面我们又强烈地依附于癖好和习惯。但是，事物的本性使得当我们在拥有它们并习以为常时没有什么感觉，但当失去时则无所措手足。记得我曾经频繁地到过一个地方，很长时间内我每天都去那里；说实话，我根本没有从中感到任何快乐，相反，我觉得它令人厌烦不已；来了，走了，我重复着这些路线，没有任何愉悦。但是，如果某一天我没有在正常的时间内走上这条旧的路线，我就会感觉到非常不舒服，难以释怀。 [11] 那些使用灯花的人总是拿着它，但却意识不到他们拿着灯花，嗅觉在他们身上似乎消失了，以至于对此种刺鼻的气味竟然无甚感觉；但是，若是把他手中的盒子拿走，他可能就是这个世界上最难受的一个人了。事实上，功用和习惯就是如此难以令人产生愉悦感，因此，长时间的使用将会使得任何东西都不能触动人。这是因为，就像长久地使用会消减许多东西的痛苦效果一样，它也会以同一种方式减少愉悦感，这两种情况下，我们都会对使用的对象见怪不怪、毫无感觉。很显然，使用产生了第二天性；我们天赋的、通常的品位将会成为中性的，对于痛苦或者愉悦都将平淡待之。但当我们脱离这种状态，或者被剥夺了那些让我们停留于这种状态的东西，再或者当某些机械原因促使这种状态改变，我们总是会心有所伤。习惯也会产生这种第二天性，对于那些我们习以为常的事物，我们会产生同样的反应。因此，人或者其他动物身上若是缺少了某些常见的比例，就会令我们感觉厌恶，尽管这些正常比例存在时我们并不会感到愉悦。真实的情况是，我们在美丽的身体上找到某些比例，拿它们作为美的来源，但这不过是因为在所有人身上我们都能发现这种比例罢了；但若是我能证明即便在那些丑陋的人身上也能发现这一比例，还能证明即便没有这些比例美依然能够存在，而且当美存在时我能找出其他比较明确的原因，我就能自然而然地得出结论说，比例和美不具有共同的本质特征。真正与美相对的概念不是比例不协调或者缺陷，而是丑；并且，由于丑的原因与美的原因正相反对，除非处理这一主题，我们就不会考虑它们。在美和丑之间存在某种平庸，在其中可以找到那些经常为人所称道的比例，但它们根本不会影响激情。
第六节 适合性不是美的原因
很多人说，功利的观念——或曰“部分适合于其目的”的观念——就是美的原因，或者就是美本身。 [12] 如果不是因为这一观点的存在，比例学说就根本不可能流行如此之长的时间；如果不是这一观点，人们早就讨厌了那套空洞的比例标准理论，也不会对“自然原则”或者“适合于其目的”的观念有任何兴趣；普遍存在于人们之中的比例观念，实际上就是手段之于目的的适合性，而且正是基于此，事物的不同标准对他们而言也就不是一个问题。所以，信奉这一理论的人必须坚持认为，不仅人为的而且自然的事物，都是因为其躯体各部分适合于目的而产生美感。但是，似乎对这一理论不太尊敬，我认为经验表明的貌似是另外一回事。因为我们知道，一个楔子形的猪嘴是完全适合于其目的的，小小的、深陷的眼睛以及整个猪头，也都适合于它的挖掘和拱地，若是依据上述原则，它将是美若天仙的。塘鹅的尖嘴上挂着一只大大的袋子，它对这种动物而言是非常有用的，那么在我们眼中它也应该是美丽非凡的。刺猬利用它那长满刺的盔甲，箭猪利用它的蓬起的硬毛，来抵挡所有攻击，也都应当视为美丽的生物。很少有别的动物的身体各部分，能像猴子那样设计得巧妙； [13] 它有类似于人的手，还有兽类的弹性十足的后肢，由此，它可以非常迅捷地奔跑、跳跃、悬挂和攀爬；但是，在人的眼中，或许没有别的动物像猴子那样丑了。关于大象的鼻子，我想也不用多说了，它是如此实用，但却并未增加任何美感。狼的身体结构是多么适于奔跑和跳跃啊！狮子的身体是多么适于打斗啊！但是，难道因此有人就会说大象、狼和狮子是美丽的动物吗？我认为没有人会认为人腿的结构就像马、狗、鹿或者其他一些动物的腿那样，非常适合于奔跑；至少人的腿还从未像它们那样奔跑过吧；不过我还是相信，一双天生完美的人腿远比那些动物的腿要美丽。如果部分的适合性真的是美感的来源，那么这些部分的实际使用无疑将会增强美感；不过，尽管某些时候根据另外一个原理确实会产生这种效果，事实却并非总是如此。一只飞翔的鸟并不像它栖息在某处时那么美丽；另外，有些家禽很少起飞，并不见得它们就不美或者不那么美；鸟和兽类、人类在躯体结构上极端不同，人们不可能根据适合性的一般原理而认为它们是美的，除非你认为它们的身体构造乃是为了满足其他的目的。我还从未见过一只飞起来的孔雀；但在我思考它的身体构造是否适合飞行之前，确切地说是很早之前，我就震撼于它的美丽，认为它的美丽远在世界上所有那些拥有精湛飞行技艺的鸟之上；即便它的生活像猪一样，被养在农场之中，但这不会影响我对它的欣赏。同样的判断也适用于公鸡、母鸡以及其他类似的禽类，它们拥有鸟类的形体，但在移动方式上却接近于人类和兽类。暂且撇开这些物种的例子不谈，如果说我们身上的美与适用性相关，那么男人将比女人更为令人愉悦；力量和敏捷将被视为唯一的一种美。但是，把力量称为美，将是把维纳斯和赫尔克里斯同样命名，要知道这两者在所有方面都是极端不同的，因此，这将是一种奇怪的观念混淆，或者说是一种语词的滥用。我想这种混淆的原因，乃在于我们经常看到人体和其他动物躯体非常美，并且同时其部件也适用于其目的；而我们则被某种诡辩所欺骗，它使我们把某种只是伴随物的东西看做原因。这就是苍蝇的诡辩：它认为自己扬起了许多尘土，其实它只是站在了一辆尘土飞扬的战车之上。 [14] 胃、肺、肝脏以及其他身体部分，都无比适用于其目的，但却很难说它们拥有什么美感。此外，许多事物都是非常美丽的，但你却看不出它有什么功用来。我诉之于第一眼的感觉，也就是最自然的感觉，而不去思考一双漂亮的眼睛是否适用于观看，一张姣好的嘴是否适用于吃东西，或者一双行走自然的腿是否适合于奔跑。花儿激发了什么功用的观念吗？而它是植物世界最漂亮的部分。显然，拥有无限大能和善的造物主慷慨地把美和那些对我们而言有用的事物紧密联系起来；不过这并不能证明，功用的观念和美就是一回事情，也不能证明二者之间互相依赖。
第七节 适合性的真正作用
当我在上面章节中说比例和适合性与美无甚关联时，我并不是说它们没有任何价值可言，也不是说它们不能应用于艺术创作之中。实际上，艺术作品是它们施展力量的最合适不过的领域；也正是在这一领域，它们才发挥出其最大的影响力。当造物主想要使我们被某些事物所感动时，他并不依赖那些虚弱无力而且不稳定的理性活动，而是使这些事物拥有某些能够阻止知性甚至是意志发挥作用的力量和特质，后者能够在理性能力赞成或者反对之前，紧紧抓住感官和想象力，牢牢控制我们的灵魂。通过长久的推理和深入的研究，我们才在上帝的作品中发现他那令人崇拜的智慧；当我们发现它的时候，受到的影响是极为不同的，这种不同不仅体现在发现它的途径上，还体现在它本身的特征上面，正是基于这种特征，崇高和美这两种情感才在人们毫无准备时直击人的心扉。当一个解剖学家找出肌肉和皮肤的功用时，他会感到非常满足，他发现它们是最精彩绝伦的设计，肌肉可以适用于身体的各种运动，而皮肤的奇妙结构既可以覆盖身体，也可以作为一些物质的出入通道；而另外一个普通人看到精细、平滑的皮肤以及其他美的身体部位时，不需要什么深入考察，也能拥有某种情感。这两个例子之间有什么不同呢？在前一个例子中，当我们以钦佩和赞美来找寻造物主的杰作时，那些激发此类崇敬感的物体极有可能是令人生厌和憎恶的；而在后者之中，那种身体上的美的力量紧紧抓住了我们的想象力，以至于我们根本无暇、也无意去考察其设计之精巧；在后一种情况之下，我们需要极强理性的力量，来把我们的心神从对象的魅力之中拉回来，以便思考那个创造了如此震撼人心的事物的智慧。比例和适合性，仅仅是出于对作品本身的思考，因此只能产生认可，也就是理性的默认，但却无法产生爱，也不会产生其他类似的激情。我们观察一只表的结构，当我们把它所有部件的作用都搞清楚之后，虽然我们非常满意整只表的实用性，但却远未像观察表的走动本身那样令我们产生愉悦感；让我们来看这个例子，某些充满进取精神的艺术家们在雕刻的时候，没有任何功用的观念，但当我们看到他们的作品时，却能够比从钟表——即便是格雷厄姆（Graham）的杰作 [15] ——那里得到更生动的美感。我已说过，美感先行于任何关于功用的知识；但是之于比例而言，我们必须了解具体设计是要为什么目的服务的。根据目的的不同，比例也有所变化。因此，塔有自身的一个比例，而房屋有另外一个比例；走廊、大厅和房间也各有自己的比例。要想判断这些事物的比例，你必须首先了解其设计的目的何在。好的感官和经验一起发挥作用，我们才能找出任何艺术作品中的最具适合性的东西。我们是理性的生物，在所有的作品当中，我们需要考虑其目标和意图；而至于满足激情的需要，不管它是怎样的单纯，都应该是第二位的考虑。这就是比例和适合性的真正力量所在了；它们的作用建基于理性的考量之上，正是后者满意于作品，并且对之表示赞许。激情以及作为其主要来源的想象力，在这里没什么用武之地。当我们看到一间房屋空荡荡的，裸露着墙体，房顶也是平的，虽然它的比例无疑是非常合适的，但却不能使我们有任何愉悦感，我们能够最大程度上表现出的，不过是一种冰冷的认可罢了；一间比例上非常不协调的房屋，若是有着文雅的花边和漂亮的门帘、玻璃以及其他仅仅是装饰用的家具，就会使想象力与理性正相反对；它就会比前者更令人愉悦，尽管前者那裸露的比例因为适合于其目的而受到理性的赞许。我在这里所说的，以及前面讨论比例时所论及的，都不是让人们对艺术作品中的功用观念视而不见，否则真是贻笑大方了。我不过是想证明，美和比例这两种优良的特质，并不是一回事情；而不是想让人们忽视任何一方。
第八节 小结
综上：在比例协调的人体上能够发现美，而在比例不那么协调的人体上也能发现美；按照某种理论，只要存在适当比例，一种愉悦感就会产生，但事实上却并未如此；按照某种理论，只要能够找到特定的比例，不管是在植物中还是在动物中，都能产生美感，而事实也并非如此；按照另外一种理论，只要部分设置得适合于目的，那么我们就总能发现美，并且如果功用消失，美也就不在，结果我们发现这一理论也与事实相悖。我们本来以为可以得出结论说，美要么是因为比例适当，要么是因为满足了功用目的。结果我们发现，在所有方面事实都是相反的；因此我们只能得出结论说，美并不依赖于比例或功用，而是依赖于其他我们还不清楚的因素。
第九节 完满不是美的原因
近来还比较流行一种观点，与前面的观点比较类似：在这种观点看来，完满是美的必备原因。 [16] 这一观点比仅仅局限于感官对象之上走得更远。但事实上，完满远非美的原因，尤其是女性身上，美这种特质往往与某种弱点和缺陷的观念相关联。女人对此非常敏感；正是因为这一原因，她们学会了咬着舌儿说话，学会了摇摆着走路，学会了装作非常虚弱甚至是病恹恹的。这些行为，都是天性使然。令人忧伤、惹人爱怜的美，才是最能打动人的美。忸怩作态并不会减少美的力量；一般说来，女人的内敛节制，虽然公认为某种不完满，但它本身却被视为令人感觉亲切的品质；显然，其他任何类似的品质也具有这种效果。我知道，每个人都在说我们要追求完满。对于我而言，这就是一个充足的证据，可以证明它并非合适的追求对象。是谁说过，我们必须去爱一个完满的女人，甚或任何一种足以使我们开心的美丽动物？如果接受这一观念，我们的意志也就不必存在了。
第十节 美的观念在多大范围内适用于人类的品质
一般而言，上面的论述也适用于人类心智的诸特质。那些能够让人敬慕、能够更多让人感觉崇高的品质，实际上更多地让人感觉到恐惧而非爱。这些品质有坚韧、正义、明智等等。没有哪个人因为具有这些品质而让人觉得和蔼可亲。那些迷住我们的心神，让我们感到快乐的品质，都是比较温柔的，比如温和的脾气、怜悯、仁慈以及宽容等等；虽然后面这些品质对于社会关系而言都不是那么直接和重要，也不是那么高高在上，但是正是因为这些原因，它们才显得如此令人亲近。那些伟大的品质主要发生于下列场合：危险、惩罚、困难等等；它们的作用乃在于阻止最坏的损害发生，而非令人感觉亲切，因此，这些品质一点也不可爱，尽管非常值得尊敬。后面那些品质则主要与安慰、满足和放任有关；因此，它们更为惹人喜爱，尽管有时候显得不是那么有尊严感。那些让绝大多数人着迷的人，被人们作为休闲时光的理想伴侣，认为有了他们相伴就不会有忧伤和焦虑，那么这些人绝无显赫的品质，更不会有杰出的优点。在长时间地停留在极为耀眼的事物上面之后，我们会疲惫不堪，而更愿意把目光转向浅绿色的景色。值得探讨的是，我们在阅读到凯撒和加图的时候会受到怎样的触动；在萨卢斯特（Sallust）的记载中，二人是如此地相近，但又是那么地对立。一个是宽容（ignoscendo）、慷慨（largiundo），另一个是尖刻、吝啬（nil largiundo）；一个是不幸者的避难所（miseris perfugium），另一个则是邪恶者的克星（malis perniciem）。 [17] 对于后者，我们对他非常钦佩、非常敬慕，或许还带点害怕；我们尊敬他，但不过是敬而远之。而至于前者，我们则感觉非常亲近；我们喜爱他，无论走到哪里他都会令我们愉悦。为了让我们最直接、最自然地感受这一点，我在此添加一位天才的朋友所讲述的例子，他在阅读这一章节时给了我启发。父亲的威严是如此有利于我们的成长，在任何方面都令人敬佩不已，由此也就让我们难以对他回应全部的爱，而这种爱在母亲那里则是常见的，因为她几乎把双亲的那种威严感全部转化为温柔和放任。但是对于父亲，我们则怀有一种崇高的爱，他的威严实际上就是来自我们自身；不过待到韶华逝去，年迈父亲的威严也就转化为一种类似于女性的温柔和偏爱。
第十一节 美的观念在多大范围内适用于优点
依前面章节所论，我们很容易可以看出，需要适当界定美的观念在多大范围内适用于优点。把美这种特质一般地适用于优点，极易使我们混淆关于事物的观念，也将产生一种无比古怪的理论；就像我们把美和比例、适合性、完满相等同一样，我们把美和从我们自身——或者其他人——而来的关于事物特质的自然观念相混淆，也会模糊我们的美的观念，使得我们根本没有标准或者规则来判断何为美；可以说，再没有比我们的幻想更为不确定和靠不住的了。因此，把美和优点相混淆，这种散漫的、不精确的评论方式，就会使我们在鉴赏理论和道德理论方面犯双重错误；这种错误也会误导我们抽去伦理科学的正当根基（理性、社会关系和必要性），而把它放置于虚幻和不牢固的基础之上。
第十二节 美的真正原因
在前面的章节里，我尝试着证明了美不是什么，那么我们必须至少花费同样的精力来考察，美到底蕴含在什么之中。美是一种极能触动人的事物，因此必定依赖于某些实在的特质。另外，由于它不是我们理性的产物，也由于它在打动我们的时候并不依赖功用，甚至在那些美的事物上我们根本无法找到任何功用，还由于自然的秩序和方法完全不同于我们自身的标准和比例，所以我们必须得出如下结论：在很大程度上，可以认为美是身体中的某种特质，当感觉涉入时就开始在人脑中自动发挥其功能。因此，我们必须深入考察，这些感性特质是以何种方式存在于那些美的事物，或者那些能够激发我们喜爱之情和类似激情的事物之中的。
第十三节 小的事物是美的
在我们观察事物的时候，最明显的一点就是它们的大小和数量。在事物的外观方面，何种程度的大小才被视为美的，这需要综合考察那些谈及这一方面的一般表述。我看到，在绝大多数论述中，令人喜爱的事物都被冠以小的称号。在我所粗通的所有语言中，几乎都是如此。比如在希腊语中，“ιου”以及其他描述小的词语，都几乎是令人喜爱和亲切怡人的。此类描述小的词语，被希腊人用来称呼他们的友人和家人。虽然罗马人远非敏感、优雅的民族，但他们却在同样的场合非常自然地使用此类词语。在古英语中，描述逐渐缩小的“ling”也被用以称呼那些惹人喜爱的人或事物。有些词语我们现在仍然在用，比如“darling”（或者“little dear”）等等。在今天的日常谈话中，我们把可爱的名词“little”适用于任何我们喜爱的事物之上；而在法语和意大利语中，这种情况比我们这里更常见。在动物界，越是小的动物我们就越是喜爱，比如小鸟，以及一些比较小的兽类。我们很少说某物“又大又漂亮”；但是，“又大又丑”却很常见。在敬慕和爱恋之间有很大区别。崇高是激发前一种感情的原因，它总是出现在巨大的事物之上，令人感觉恐怖；而后者则出现在小的事物之上，令人感觉欢快。我们臣服于我们所敬慕的，但却喜爱那臣服于我们的；在前一种情况下，我们是被控制的，而在后者我们则满意于其温顺。简而言之，崇高和美的基础是如此之不同，以至于除了较大程度地削弱它们其中之一的影响之外，很难——在我看来几乎不可能——在同一事物之上调和它们二者。由此，关于事物的量的方面，我们可以说，美丽的事物都是较小的。
第十四节 平滑
在美的事物上总能发现的另外一个特征，就是平滑。 (1) 这一特质对美而言是必需的，以至于我根本无法找出任何不平滑但却美的事物。在花木方面，平滑的叶面总是美的；还有园林中那平滑的斜坡；风景胜地中那平缓的小溪；漂亮的鸟类和兽类身上，那平滑的皮毛；美丽女人身上，那光滑的皮肤；在很多装饰用的家具上面，表面也都是平滑如镜的。美很大程度上依赖于这种特质；事实上，它是起最大作用的特质。因为，如果给一种美丽的事物加上一个破烂不堪、粗糙不平的表面，那么，不管我们怎样在其他方面装饰它、构造它，它都不会再让人感觉美丽了。任何事物，不论它缺少了其他什么因素，如果拥有平滑这一特征，它就总是比那些不平滑的事物要更令人愉悦。我对这一事实是如此确信，以至于我非常奇怪，那些论述美的人，他们列举了如此之多构成美的特质，何以独独不提平滑。实际上，任何粗糙不平、任何突出、任何尖角，都是与美的观念极为相悖的。
第十五节 渐进的变化
由于完美的事物都不是由那些棱角突出的部分组成，所以它们的每一部分都不会在同一方向持久地发展下去。 (2) [18] 它们无时无刻不在变化着方向，甚至在我们的眼皮底下，它们也在时刻发生变化，不过你却难以分辨这变化的起点和终点。关于这一点，看看一只漂亮的鸟就知道了。我们看到，鸟的头部一开始比较低，然后渐渐高起，直到头顶才停止，而后它就开始慢慢降低，直到它与脖颈相接；在较大的部分，脖颈就不见了，这就到达了身体的中部，然后整个身体就慢慢减小，直到尾部；尾巴又转向了一个新的方向，但它很快变换了它的进程，开始和身体其他部分的线条平行；线条总是在上下变化，任何一边都是如此。我是拿一只鸽子作为参照来作上述描写的：它非常符合美的绝大多数条件。它的羽毛平滑、柔软；它的身体各部分之间难以分辨；整个身体上，你看不到任何突出、隆起的部分，但整个身体的线条却是在不断变化的。请来一位最美丽的女人，细细观看她的脖子和乳房：平滑，柔软，线条流畅，看不到任何突然的隆起；皮肤表面在无限变化，但却找不到任何细微的部分是相同的；像入了迷宫一样，目不暇接、头晕眼花，不知道应该把目光定在哪儿，更不知道目光将把我们引向何处。这不是表面持续变化的最好阐释吗？在任何一个确定的点上，我们不是都无法找出任何美的构成因素来吗？我万分欣喜地发现，我可以援引天才的霍格思先生（Mr．Hogarth）的观点以强化我在这一点上的论证；我大体上认为他关于线性美的观点是正确的。但是，由于没有特别精确地联系到变化的途径，他的变化观念使得他错误地认为有突出棱角的形体也是美的； [19] 当然，这些形体的线条变化非常大，但是，由于它们却是以突然和断裂的方式而变化，我看不出任何有突出棱角的自然事物，能够称得上美。事实上，很少有自然事物是完全棱角突出的。但我认为，那些最接近于棱角突出的事物，也是最丑的。我还必须补充一点，在我所能观察到的范围内，尽管我们总能在变化的线条中发现完整的美，但是在那些非常之美的事物上，我们却未必总是能够发现某种特殊的线条，它的美能够胜过其他所有的线条。至少，我没有发现哪种线条具备这种作用。
第十六节 娇嫩
坚固和有力有损于美。娇嫩的甚至是脆弱的外表，反倒对于美而言是必需的。只要到植物或者动物中间看一看，就可以知道这一结论完全建立在自然之上。我们不会认为橡树、岑树、榆树或者其他任何坚固的树木是美的，它们令人敬畏、雄伟庄严；人们一看到此类树木，就油然而生某种敬畏感。而恰恰对于那些娇嫩的番樱桃树、橘子树、杏树、洋丁香树和葡萄树，我们认为是美的。正是那些多花的种属，它们的脆弱和刹那芳华，让我们得到最生动的美感和优雅感觉。在动物中间，小灰狗要比獒犬美丽得多；塘鹅、巴巴里鸽或者阿拉伯小马的精巧，比起战马或者辕马的力量与稳固，也要更令人感觉亲切。在这里，对于男女两性也不必再多言，事实也证明了这一观念的正确性。女人的美，很大程度上要归功于其虚弱和娇嫩，甚至是胆怯，后者是类似于娇嫩的一种精神品质。我认为，说虚弱之所以不能带来美乃是因为它导致健康不佳，这是难以理解的一种说法；并非因为虚弱而健康不佳，而恰恰是，导致虚弱感的健康不佳改变了美的其他条件。在这样一种情形下，身体的各部件趋于崩溃；明亮的光泽还有“青春的亮丽光辉”都看不到了；健康的线条变化也不见了，而代之以皱纹、凸起和没有变化的线条。
第十七节 色彩中的美
虽然我们在美的事物上总能发现许多色彩，但是却很难将它们分辨出来，这是因为在自然的很多方面都存在某种无限的变化。但是，即便在这种变化中，我们也能找出一些确定的原则来。首先，美的事物的色彩绝不可能是灰色或者泥色，而一定是清晰、明亮的。其次，也不能是某些特别强烈的色彩。那些适合于美的色彩，一定在任何种类色彩中居于中等，比如浅绿、淡蓝、微白、粉红和紫罗兰色。再次，如果许多色彩都是强烈和鲜明的，那么它们就总是千变万化，不至于仅是一种强烈的色彩；如果有许多色彩同时存在的话（比如一些杂色的花儿），那么它们的力量和炫目之光将很大程度上彼此消减。在一个非常漂亮的混合物上，将不仅有色彩的一些变化，而且没有任何色彩——无论红或白——是特别强烈和耀眼的。除此之外，它们以此种方式混合在一起，并且保持着变化，以至于很难辨清其边界所在。依据同一原理，孔雀的脖子和尾巴上的色彩，以及公鸭头部的混合色彩，才显得如此令人愉悦。事实上，形体之美和色彩之美是如此相近，以至于我们可以设想，确有此种混合了不同性质的美的事物存在。
第十八节 小结
综上所述，美的各种特质仅仅作为感性特质，有如下这么一些方面。第一，必须在形体上娇小；第二，必须平滑；第三，在躯体的起伏上有所变化；但是还必须注意第四点，即这些身体部件的变化不能是棱角突出的，而必须是互相融合的；第五，要有娇嫩的特质，不能表现出过强的力量来；第六，色彩要清晰、光亮，但却不能太过强烈、耀眼；第七，如果某一色彩太过耀眼，要尽量使其和其他色彩混合。我认为，这些就是美所依赖的特质；这些特质都是自然存在的，不太可能比其他的东西更易被任何奇思怪想所改变，或者被不同的审美趣味所混淆。
第十九节 相貌
相貌，在美的领域占据着重要地位，我们人类尤其如此。风俗习惯赋予相貌以某种标准，一般情况下，只要符合这种标准，我们就说此人是美的；这一标准能够将人们对美的欣赏和人体结合起来。因此，要想使人体变得完美，要想使人体美发挥最大程度的影响，在相貌上必须具备温柔的、亲切的特征，而且应当在外观上保证柔软、光滑和娇嫩。
第二十节 眼睛
迄今为止，我有意漏掉了对眼睛的论述。眼睛在美的领域内占有不可或缺的位置；它不可能简单地放在前面各章节名下来讨论，尽管实际上可以归之于同一原理。在我看来，眼睛之美首先表现在它的清澈上面；认为色彩斑斓的眼睛是美的，这是一种建立在特殊偏爱之上的看法；没有人会认为某种灰暗、泥黄色的混浊眼睛会是美的。 (3) 我们之所以喜爱眼睛的美，乃是基于和喜欢钻石、清水、玻璃以及其他透明物体一样的原则。其次，眼睛的不停转动也增加了它的美感；不过，一种缓慢的转动要比迅速的转动更为美丽，后者生动活泼，而前者则惹人爱怜。再次，谈到眼睛与其他相邻器官的结合，有必要坚持和其他美丽事物一样的原则；它不应当太过远离其他的脸部器官，也不应当固定于某种精确的几何结构。除了上述这些以外，眼睛的作用乃是出于人类内心的某些特质，其主要的力量也来源于此；因此，我们刚刚关于相貌的论述也适用于眼睛。
第二十一节 丑
在此讨论丑的特性，似乎有悖于我们上面讨论的内容。我前已论及，丑在各方面都要和构成美的特质相反。不过，尽管丑与美正相反对，但它并不对立于比例和适合性。因为，极有可能存在某物，它符合比例但却奇丑，或者极丑但却非常适合于某种功用。我也认为丑总是与崇高的观念相联。不过我并不是悄然传达给读者这么一个观点，丑本身就是崇高观念，实际上，丑必须达到令人非常恐怖的程度，这一观点才能成立。
第二十二节 优雅
优雅是一种与美无甚差别的观念，它们俩几乎蕴含在同样的事物之中。优雅概念从属于姿势和动作。在这两者中，要想表现出优雅来，就必须不能出现任何困难；也还需要身体的回转变化，以及身体各部分的沉稳；在这种情况下，身体各部分必须既不能相互阻碍，也不能截然分开或者出现突出的拐弯。正是在这种精神状态和动作的放松、完满与精致之中，我们才发现了不可思议的优雅，或者可以这么说，“吾不知其所以然”； [20] 当任何人看到“麦迪奇的维纳斯”（Venus de Medicis）、“安提诺乌斯”（Antinous）或者其他雕像时，都会觉得非常优雅。
第二十三节 典雅与美观大方
如果某种事物，其整体的各部分都是平滑、光亮的，不存在彼此之间的挤压和冲突，也没有粗糙不平或者混乱不堪的现象，并且同时以符合规则的形象来感动人，那么我就称它是典雅的。它非常类似于美丽，不过其特殊之处在于这种规则性；正是由于它所激发的感情与美有很大差异，所以可以归之为另外一类。我把那些精致的、有规则的，但却并未模仿自然事物的作品，归之于这一名下，比如那些典雅的建筑和家具等等。若是某种事物具备了上述典雅的特征，或者具备了美丽的特征，此外又拥有巨大的尺寸，那么它就远非是单纯的美了。我称之为精美或者美观大方。
第二十四节 触觉中的美
以上对美的描述，仅仅是从观感出发的，不过若是用触觉的相似作用来描述自然事物的特质，或许也可以得到最大程度的印证。对此，我称之为触觉中的美。它与视觉所能接收到的同种愉悦有着紧密的关联。我们的所有感觉都是相通的；这些感觉分属不同种类，也被不同种类的外在事物所触动，但却是以同一种方式被触动的。所有能够在触觉上让人感觉到愉悦的事物，其表面必定是很少阻力、较为光滑的。我所谓的阻力，或是指其表面上的运动是否顺畅，或是指整体的各部分之间的挤压程度。在前者，如果阻力非常小，那么我称之为平滑；在后者，则称之为柔软。我们从触觉中得到的愉悦感，无非来自这两种特质中的某一种；而若是两者皆具，我们的愉悦感受就会大大增强。这一情形太普通不过了，因此完全可以用它来解释其他现象，而用不着专门找例子来对它进行阐明。就像在其他领域一样，另外一种愉悦的来源是不断推陈出新；当发现事物的表面在不断变化时，我们就会感到非常愉悦，或认为它是美的；每个人对此应有所察觉。这类事物的第三个特征就是，尽管它们的表面持续变换，但却并不过于突然。任何突然变化的事物，不管其给人的感觉是否猛烈，都是不受人欢迎的。一根手指，若是在不经意之间，忽然变得比平时要热一些或者冷一些，那就会令人吃惊；当某人完全不注意时，在其肩膀上轻轻拍一下，也会有同样的效果。因此，这就是何以那些棱角突出的事物、那些在外形上突然改变其方向的事物，很少能带给人愉悦的原因所在。任何此种改变，都是某种升或降的缩影；也正是因为此种原因，四方形、三角形以及其他棱角突出的形体，都不会令人感到愉悦；无论是从观感还是触觉上说，都是如此。当人们把他触摸到柔软的、平滑的、渐进的、变化的、无棱角的事物时的感受，与他看到某种美丽事物时的感受相比对时，他会发现两者有某种惊人的类似；因此，我们或许可以找到它们发挥作用的共同原因。触觉和视觉的不同，仅仅表现在很少一些方面。触觉能够从柔软中得到愉悦，而柔软显然不是视觉的对象。另外一方面，视觉能够感受色彩，触觉则不能；触觉能够从适当的温热中发现某种新的愉悦，而视觉则胜在可以发现事物的无限程度和多样性。不过，由于这二者所感受到的愉悦是如此的类似，以至于让我产生这么一个想法，即，是否可能通过触觉来分辨色彩（据称有一些盲人能够做到这一点）？另外，对于那些视觉上认为非常美的色彩和色彩配置，是否也能够通过触觉而感受到呢？倘若可以做到这些，这该是多么令人欢欣鼓舞啊。在此先撇开这些猜想不谈，让我们进入到对另外一种感官的讨论中：这就是听觉。
第二十五节 听觉中的美
在听觉中，我们也同样天然倾向于以某种柔软的、精致的方式受到影响；至于悦耳的、美妙的声音在多大程度上与我们之前对于美的描述相符，每个人可以作出自己的判断。在弥尔顿（Milton）少年时期的一篇诗作中， (4) 他曾经描述过此类美妙的声音。对于弥尔顿在这一艺术领域的成就和精湛技艺，我就不用多谈了；没有人比他拥有更敏感的听觉，也没有人比他更能用比喻的方式来表达出这种感受了。弥尔顿的描述如下：
——它完全驱走了难以释怀的忧伤，
把我包裹在吕底亚人柔软的音乐中；
其音调曲折婉转
甜美无比，拉长至天际；
伴随着奔放、多变，还有熟练的回旋，
这温柔动人的声音，让人长久迷失于其中；
它解开了所有紧绷的锁链
晦暗不安的灵魂才始平静。 [21]
我们完全可以把这种感受，与其他事物中的美的特质相比较，比如柔软、蜿蜒曲折的表面、无中断的延续以及渐进的变化；观察到所有这些感官的差异以及所有他们的作用，都有助于使它们更为清晰，并且从整体上保持一致，而非因为其复杂和多样性而变得模糊不清。
对于上面的描述，我还要再加上一两点需要注意的地方。其一，音乐中的美不能够承受太大或者太过强烈的声音，后者或许可以促发别的激情；它也不能包含尖厉、刺耳以及太过深沉的声音；与这种美最合拍的，只能是清晰的甚至是平缓、无力的声音。其二，从一种音调到另一种音调的多变或者快速转变，都是与音乐中的美相悖的。这类转变 (5) [22] 常常令人欢快不已，或者促发其他突然的、令人激动不已的激情；但它不能让人感到安宁、沉醉以及平和，后者才是美的独特效果，在其他感官上也是如此。事实上，美所激发的感情更类似于某种忧郁，而非高兴和欢快。我这里所论，并不是要把音乐限定在某些种类的音符和曲调上，何况音乐也不是我所擅长的领域，更不敢大放厥词。我的目的，仅仅是要确定某种一以贯之的美的观念。对于灵魂的影响，存在无限种可能的方式；或许只有一个杰出的头脑、一双敏感的耳朵，才能够感受到此类声音的多样性。在美这一普遍标准之下，从那些不同的甚至是互相反对的观念中，分辨出某些属于同一种类而且彼此协调一致的观念来，应该说不上是偏见吧？而在其中，我的目的也仅仅是找出一些关键点来，用以证明听觉和其他感觉在愉悦感受方面的一致性。
第二十六节 味觉与嗅觉
如果考虑到味觉和嗅觉，各感官之间的普遍一致性就会更加明显。我们经常比喻性地把甜美的观念适用于视觉和听觉；但是，由于味觉和嗅觉所能感受到的痛苦或愉悦，没有其他感官那么明显，因此我们将对它们与其他感官的相似性作一番解释；实际上，这种相似的程度很高，我们甚至可以寻找所有感官之所以能够感受到美的共同原因所在。在我看来，没有什么别的途径能够比对所有感官的类似愉悦感受进行对比、考察，更有助于寻求一个清晰、确定的美的观念了；这是因为，有些地方在这一感官作用下非常清晰，但在另外一种感官下却非常模糊，只有对它们进行全面的了解，才能更为确定地谈论它们中的任何一个。通过这一方式，它们才能互相确证；实际上，自然正是需要细察的，我们只能从它们显露出来的信息中，去评述它们。
第二十七节 崇高与美的比较
在结束对美的一般评述时，自然应该对美和崇高作一番简要的对比；在这一对比中，我们可以看到二者之间的极端对立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物则是娇小的；美的事物应当是平滑、光亮的，而崇高的事物则是粗糙不平的；美的事物应当是避免直线，在偏离的时候，也令人难以察觉，而崇高的事物在很多情况下却以直线条的方式出现，即便存在偏离也是极为明显的；美不应当暧昧不明，而崇高则倾向于黑暗和晦涩；美应当柔和、精细，而崇高则坚固甚至厚重。事实上，二者是完全不同性质的观念，一个建立在痛苦之上，另一个却建立在愉悦之上；尽管它们会违背其原因的直接性质而发生变化，这些起因却并不会因为它们发生变化而变化，从而一直保持着区别，而这种区别是任何一类艺术家所不能忘记的。在自然结合的无限变化中，我们应当尽量找出结合在同一事物中的不同特质，同时，我们也必须找出它们在艺术作品中的表现。但是，在思考某一事物之于激情的力量时，我们必须知道，要想使某一事物的主导特质能够影响我们的心智，其他的次要特质也必须是同一性质的、与主要特质有着同样的设计，只有如此，所促发的感情才能更为统一和完美。
黑与白相混合，连在一起，但是
即便变换一千种方式，难道就没有黑和白了吗？ [23]
如果我们看到崇高和美在某些时候混杂在一起，难道这就证明它们是相同性质的，它们是相类似的，甚至说它们不是相对、截然相反的？黑和白可以混在一起，可以杂拌，但却并不因此就是相同的。无论是它们之间彼此混合，还是它们混合于其他颜色，黑作为黑的力量，以及白作为白的力量，都会一如它们独立呈现于世人面前那样。
（第三部分结束）
————————————————————
[1] 普罗提诺认为，对称不是美的必要因素。（W．R．Inge，The Philosophy of Plotinus ，II，214 ff．）See p．70 n．
[2] Critical Review ，III，366-7：“比例并不仅限于部分之间的联系或者尺寸上的某种设置。比例是某种对称，它可能由诸多不同的形象来支撑。”Literary Magazine，II，187：“比例不是美本身，但确是它最有能力的特质之一。在某种偏见看来，关于美或许可以这么说，一张英俊的脸，或者一条俊美的腿；不过我们认为，一个美的、纯粹的事物不可能没有对称和适当的结构。对于我们而言这一点不证自明，无需强调。”
[3] See p．92 n．：Critical Review ，III，366-7．Cf．Ibid． ，p．367：“……我们或许会发现，在不同种类的对称比例中，都有很高程度的美感。”
[4] E．g．Leonardo da Vinci．（See J．P．Richter，The Literary Works of Leonardo da Vinci ，1883，I，167-201．）伯克可能拥有一些关于达·芬奇的一手资料；在他的第221号藏书售单上面就写着：“Da Vinci，Della Pittura，con la Vita da Du Fresne，Par．，1651．”
[5] Critical Review ，III，367：“在所有事物那里，仅仅比例本身并不能导致美；但是在特定事物，特别是雕塑、绘画、建筑和音乐那里，比例却总是构成美的一条不可或缺的因素。”
[6] Vitruvius（De Architectura ，III，I，2）认为有八种，达·芬奇遵循了他的教条（See J．P．Richter，op．cit． ，I，172）。Durer则在其Four Books of Proportion （Nurnberg，1528）中给出了人体画法的七种到十种比例（See W．M．Conway，Literary Remains of Albrecht Durer ，Cambridge，1889，pp．232-9）。
[7] Critical Review ，III，367：“……与作者的观点正好相反，我们坚持认为人体的适当比例永远可以导向美。”
[8] 这种“类比”出现在Vitruvius，De Architectura ，III，I，3．达·芬奇的画作阐释了前者的观点，see J．P．Richter，op．cit． ，Plate XVIII．
[9] 对整齐匀称的园艺设计的嘲笑，到1959年时就已经非常流行了。Cf．Addison，Spectator No．414（25 June 1712）；Pope，Guardian No．173（29 Sept．1713）and Moral Essay No．IV（1731），ll．113-20．
[10] Cf．Gorgias ，474-5．
[11] Dixon Wecter提示说，这里说的可能是去往位于中殿法学院附近的希腊咖啡屋的路，“这里是剧作家、评论家和演员们出没的地方，而很少见到显贵的律师们”。（“The Missing Years on Burke's Biography”，P．M．L．A． ，LIII，III9，n．48．）
[12] See Introduction，pp．lxii-lxiii．
[13] 下面对猴子的评论不禁让人想起了亚里士多德，Historia animalium ，II，502 a-b．（关于这一承继关系，请参阅William C．McDermott，The Ape in Antiquity ，Baltimore，1938．）
[14] “诡辩”一词是培根对于这一伊索寓言的归纳（Essay LIV，“Of Vain Glory”），但事实却并非如此。Laurentius Abstemius寓言之十六（Lorenzo Bevilaqua，fl ．c．1500）如此写道：“De quae quadrigis insidens pulverem se excitasse dicebat．”如果伯克阅读过Abstemius（而非仅仅读过培根），他的材料或许就不会像一般的教科书了，Aesopi phrygis fabulae…una cum nonnullis variorum autorum fabulis （edn．Cambridge，1670，p．62），or Roger L'Estrange，Fables of Aesop and other eminent mythologists with moral reflections （8th edn．，1738，no．270）．
[15] George Graham（1673-1751），出身于英国钟表和手表制造世家。他发明了水银钟摆和钟表的直进式擒纵结构。（See F．J．Britten，Old Clocks and Watches and their Makers ，1911．）
[16] See Introduction，p．xxi．See also M．Akenside，The Pleasures of Imagination （7th edn．，1765），I，360-76．
[17] Bellum Catilinae，LIV（misquoted）．在另外一处，伯克也表达了对萨卢斯特作为一名历史学家的敬佩，称赞他“对人物品质的刻画无与伦比”，see the letter to Shackleton，21，Mar．1747（Samuels，Early Life ，P．129）．18世纪的著作中经常见到对凯撒和加图的比较，e．g．Hume，A Treatise of Human Nature （ed．Green and Grose，1898），II，362-3．
[18] 这一脚注应该是“参阅第四部分，第二十三节”。
[19] Analysis of Beauty （1753）．关于“线性美”，see chapters IX-X；“变化”，passim ；“突出棱角的形体”，chapter IV．Cf．Introduction，pp．xxii-xxiii．
[20] J．E．Spingarn曾专门讨论了这一术语，Critical Essays of the 17th Century ，I，c．
[21] L'Allegro ，ll．135-42（misquoted）．
[22] The Merchant of Venici ，V，i，69（misquoted）．
[23] Pope，Essay on Man ，II，213-4（misquoted）．
————————————————————
(1) 参阅第四部分，第二十一节。
(2) 参阅第四部分，第二十三节。
(3) 参阅第四部分，第二十五节。
(4) L'Allegro ．
(5) 当听到甜美的音乐时，我从未感觉到欣喜。——莎士比亚