服部土芳（1657—1730），著名俳人，俳论家。
土芳生于伊贺上野，是“俳圣”松尾芭蕉的高足和同乡。芭蕉去世后，土芳成为伊贺地区“蕉门”的核心人物。编有俳谐集《其袋》等。他的俳论书《三册子》，与向井去来的《去来抄》一起被称为记载、论述和阐释芭蕉俳谐艺术论与蕉门俳谐风格主张的两部难得的著作。
《三册子》大约成书于宝永元年（1704年），由《白册子》《赤册子》《忘水》三册构成，故名“三册子”。与向井去来的《去来抄》随笔杂话集的构成有所不同，《三册子》在结构上具有一定的体系性，试图将芭蕉以及包括他本人在内的俳谐艺术论，特别是“不易·流行论”“风雅之诚论”“气论”“高悟归俗论”“新鲜是俳谐之花论”等，加以较为系统的解说与阐发，从而形成了其俳谐论的鲜明特色。
以下根据岩波书店《日本古典文学大系66·连歌论集、俳论集》和小学馆《新编日本文学全集89·连歌论集、能乐论集、俳论集》译出。个别价值不大的段落略去未译。
三册子
白册子[1]
（一）俳谐脱胎于和歌
俳谐，本脱胎于和歌。歌始于天地开辟之时，生产国土的男女二神[2]，从天上降临磤驭虑岛，女神先说道：“高兴啊，遇上了美男子。”男神唱和曰：“高兴啊，遇上了美女子。”这似乎还不算是歌，但心有所思，形诸言语，实则为歌，所以被公认为是和歌之肇始。
神代的和歌格律未定，及至人代[3]，自素盏鸣尊起，和歌三十一字开始确立。
八彩云起四方，
砌起了八重高墙，
与吾妻共享。[4]
从这首歌开始，和歌得以定型。因表现的是大和国之风，故曰“和歌”。
（二）连歌与俳谐
从和歌延伸出来的有连歌、俳谐。
连歌之名，最早见于白河天皇时代[5]。在连歌这一称呼出现之前，叫作继歌。那时候句数还不固定。日本武尊东征时，在筑波作歌曰：
在新治筑波，
过了几天几夜？[6]
掌灯的侍童回答说：
日子不少了，
已过了十天九夜。[7]
这可以说是连歌的起源。
在原业平作为管理狩猎的敕使，到伊势国去的时候，斋宫[8]作歌曰：
你我缘份浅，
浑似徒步过浅川，
河水不湿衫。[9]
业平便用松枝炭棒在杯子上写了下一句：
下回再过逢坂关，
与你重相见。[10]
后鸟羽院时代，禅阿弥法师写了题名为《小林》[11]的书，对连歌“指合”[12]等其他法式作出规定，这就是本式。而后来在此基础上制定的连歌法式，叫作新式。
关于俳谐，藤原定家曾说过：“巧舌善言，意在以言辞服人。对无心者以心相对，对不可言喻者付诸言辞，是为机智灵活之体。”[13]
《韵学大成》[14]一书中有言：唐代诗人“郑綮诗语俳谐多”。此处“俳”者，戏也；“谐”者，和也。因而，唐代将游戏性的诗歌叫作俳谐。
此外，还有“滑稽”一词。春秋时代有一个叫管仲的人到楚国去，他以滑稽的语言回答楚人问话。在日本，一休和尚善滑稽。这里说的滑稽，指的就是在与他人的言语对答中，能言善辩、巧舌如簧，与上述定家卿所言是相同的。在连歌中，将日常中的滑稽用语加以巧妙运用，被世人称为俳谐之连歌。
（三）“诚”之俳谐
俳谐从形成伊始，历来都以巧舌善言为宗，一直以来的俳人均不知“诚”为何物。回顾晚近的俳谐历史，使俳谐中兴的人物是难波的西山宗因，他以自由潇洒的俳风而为世人所知。但宗因亦未臻于善境，以遣词机巧知名而已。
及至先师芭蕉翁，从事俳谐三十余年乃得正果。先师的俳谐，名称还是从前的名称，但已经不同于从前的俳谐了。其特点在于它是“诚之俳谐”。“俳谐”这一称呼，本与“诚”字无关，在芭蕉之前，虽岁转时移，俳谐却徒然无“诚”，奈之若何！
先师芭蕉说过：“俳谐之道，并无古人可为楷模。”另一方面，先师又反复说：“看懂古人的技巧并模仿之，容易。如今我所开辟的境界，后来者亦可省察。我深感后生之可畏。”
从前诗歌名家众多，均出自于“诚”而循之以“诚”，先师芭蕉于无“诚”之俳谐中立之以“诚”，成为俳谐中永久之先贤。时光流转至此，俳谐终于得之以“诚”，是先师不负上天的期待，丰功伟绩，何人可及！
（四）俳言
连歌、俳谐本为一体。“心”与“词”，乃连歌、俳谐之必备。“心”为连歌、俳谐所共通，而两者之“词”却各分畛域，关于俳谐之“词”，以前就有种种探讨。《俳无言》[15]一书曰：“凡可发声之词，均为俳言。连歌中常用的词汇，如‘屏风’‘几帐’‘拍子’‘无例’‘蝴蝶’之类均是。千句连歌中使用的‘鬼’‘女’‘龙’‘虎’等，只用于千句连歌中的词语，也可用作俳言。连歌中避讳的词语，如‘樱木’‘飞梅’‘云山’‘雾雨’‘小雨’‘出门’‘浦人’‘贱女’之类，在《无言抄》[16]和绍巴的闻书[17]中多见。这些都是俳言。”
（五）
俳谐歌“女郎花”盛开，
可亲可怜招人爱，
不由伸手摘。
却从马上滚下来，
老僧汗颜不传外。[18]
这首和歌，是僧正遍昭在嵯峨野落马时而写的，可以说是俳谐的楷模。在俳谐中，像此首和歌，词不庸俗、心存诙谐的作品，可谓上品；言辞卑俗，缺乏诙谐的作品，是为下品。
先师说过：“从前的俳谐歌，有种种歌体，有真情实感的作品，如：
念我的人啊，
你的心难以琢磨，
你站在面前，
仿佛又隐身不现，
我不能将你看穿。[19]
虽然是冬天，
春天已经在眼前。
盼花情切切，
篱笆墙上雪花落，
权且当作鲜花看。[20]
（六）俳谐的特性
先师芭蕉曾说过：“春雨、烟柳这样的题词属于连歌；而一只鸟儿啄田螺，就完全是俳谐的题材。‘头顶黄梅雨，去看水鸟建浮巢’，我这首发句中，在用词上看不出俳谐的特征，但‘去看水鸟建浮巢’，心境是俳谐的心境。‘霜月天寒凉，几只哀鸿无归藏，瑟缩排成行’[21]，对这首发句，我的胁句是‘冬天朝阳无热量，倒有哀感与惆怅’。从心与词两方面看，都没有特别明显的俳谐特性。但实际上，接续发句，再作一首，也就有了俳谐特性。俳谐特性体现于‘词’，又体现于‘心’。像上述我的胁句，就已经含有俳谐意味了。对此不能作死板的理解。”
（七）俳谐之“诚”
汉诗、和歌、连歌、俳谐，皆为风雅。而不被汉诗、和歌、连歌所关注的事物，俳谐无不纳入视野。
在樱花间鸣啭的黄莺，飞到檐廊下，朝面饼上拉了屎[22]，表现了新年的气氛。还有那原本生于水中的青蛙，复又跳入水中发出的声音[23]，还有在草丛中跳跃的青蛙的声响，对于俳谐而言都是情趣盎然的事物。
多听、多看，从中捕捉令作者感动的情景，这就是俳谐之“诚”。
（八）俳谐规则
俳谐的规则都是从连歌式目中学习过来的，很早之前就已经形成。连歌规则中，有所谓“新式”，连同追加的部分，均出自二条良基摄政之手。所谓“今案”，为一条禅阁[24]所作。肖柏又将以上三种合为一部[25]。根据这些规定，譬如说，一卷中若干相同的事物只能吟咏三次，俳谐中则容许四次；连歌中若干相同事物要间隔七句才能再次吟咏，俳谐则间隔五句即可。总体来看，俳谐的规定是宽松的。
在肖柏整理的“今案追加”的规定中，有和、汉连咏的法式。这一法式作为俳谐的法式，从很久以前就一直沿用至今。
包括松永贞德的著作在内的俳谐规则的书，世间多有流布。我就此曾请教过先师，先师认为大多不可信用，同时又说，“其中《俳谐无言抄》，庶几可用也”。
（九）关于俳谐规则
我曾对先师说：“俳谐创作中如果没有规则，就无章可循。希望我们蕉门也有这样的一本书。”先师说：“我对此事很谨慎。确立规矩法度，非同小可。例如，将‘花之本’之类的称号赠予俳人，没有法度，则名不正言不顺。迄今为止，法式层出不穷，但不被采用遵守，何用之有？规定一些法式，在小圈子中墨守，是吾辈引以为耻的。制定规矩应该因时而宜，大体即可，不可过细。”我说：“尽管如此，有志于俳谐的师门诸君，还是希望有一部切实可用的规则指南，在我们蕉门内部使用即可。”
（一〇）关于恋爱之句
关于恋爱之句，先师说：“自古及今，恋爱之句必须连续吟咏两句。古代的恋爱之句，都是将固定的词语加以收集，然后将那些词连缀起来，吟咏成句，却不太重视内心恋爱之‘诚’。而今以我之见，恋句在一卷俳谐中至关重要，作起来十分不易。过去，在宗祇的时代，恋句只有一句就结束的例子并不少见。今后，我们师徒可以商量一下，在一卷中只吟咏一句恋爱之句，不知是否可行？”
在另一场合，先师又说，“前句的内容像是恋爱、又不像恋爱的，一时难以判断，应该以恋爱之句应对，这样就将前句转变成了恋爱之句”，又说，“既以恋句结束，后面就不能再有恋句了。对此事，《新式》中似有规定。不过，是否为恋爱之句，应由在座的作者来作判断”。
（十一）关于旅行之句
关于俳谐与旅行的问题，有一本俳谐书[26]曾记载道：“先师芭蕉说，连歌中羁旅之句可连续三句，俳谐则以两句为宜。羁旅之句可以多多吟咏的素材有神祇、释教、恋爱、无常等。因为只有羁旅，我们才可以更大程度地超越这个现实世界。羁旅与恋爱之句，写起来难度很大，对读者而言，兴趣均集中于此。作羁旅之句时，即使是身处乡间，也要以跋山涉水、从都市到乡村舟车劳顿的心情来创作，或者设想已经离开了都市后，与都市的人互通音信。这就是我对连歌的一点儿体会。”
该俳书还写道：“先师芭蕉说，东海道上一条路都没有亲自走过的人，要想表现出风雅之情，是很难办到的。”
（十二）本歌的范围
关于如何从本歌中取材，《连歌新式》中规定：“《新古今集》以降的和歌不可用作本歌。”所谓八代集，系指《古今集》《后撰集》《拾遗集》《后拾遗集》《金叶集》《词花集》《千载集》《新古今集》。根据后土御门院的诏书，在八代集之后又加上了《新敕撰集》和《续后撰集》，一共十代集，可以从中撷取本歌。《连歌新式》又写道：“堀川院时代两次被敕选入集的作者的和歌，即使不在十代集范围内，甚至是没有被编入集子的和歌，也可以在慎重选择的基础上取作本歌。”
后普光园院二条良基在《近来风体抄》一书中写道：“作为和歌之本歌的作品，到《堀河院百首》为止。而且同一类作品，要以名家名作为先。不过，如今从《金叶集》《词花集》《千载集》《新古今集》中取本歌也完全无妨。就此，我曾与左相府[27]交谈过。在连歌创作中，取本歌到《新古今集》为止，至于证歌，可以一直取到最近。”
定家卿在《咏歌大观》中写道：“和歌用词，唯取‘三代集’中的先贤用词，此外一概不取。《新古今集》中古人作品中的用词，亦可采用。”
又，《新式今案》中写道：“若非广为人知的和歌，在连歌唱和中不可作为本歌使用。不过，可以根据具体情况用作证歌。”
（十三）本歌与证歌的不同
本歌与证歌有所差别。连歌与俳谐的“本歌取”，就是以古代和歌中的有关词语在前句与付句之间建立联系。而证歌则稍有不同，证歌不像“本歌取”那样直接，它只是承续前句的余情，或者是对前句吟咏的名胜加以呼应，所以，证歌不必像本歌那样为人所熟知，从任何一部歌集中取材均可。
（十四）关于“轮回”
关于“轮回”，《连歌新式追加并新式今案等》写道：“写‘熏香’之句，以‘焦急’之句应对，接下来不能再以‘红叶’唱和，因为这三个词意思相通。应该以‘舟’相附和，因为‘焦急’与划船的‘划’字虽同音[28]，但意思完全不同。‘梦’这个词应以‘面影’相附和，而以‘月花’来附和‘面影’，为晚近的作者所不取，实则完全没有道理。实际上从前的人们对此也不回避。”
又说：“例如，‘花’之句以‘风’或‘霞’来唱和，而接下来则不可再度如此酬唱。在一卷连歌中，‘花’之句与‘风’或‘霞’之句即使相隔数句，也是应该回避的。其他依此类推。”
又说：“‘竹’之句，因为‘竹节’的‘节’与‘世’同音[29]，故而以‘世’字相唱和。而此后再出现‘竹’字的时候，不可以‘夜’字相附和[30]，这就叫作‘远轮回’。‘岚’这个词，应以‘山’之句相附和，而接下来若再以‘富士’附和，与前句的‘山’字相关，就变成了‘打越’之句，对此应该规避。其余依此类推。在一卷连歌中，应避免相似的句子再度出现，这就是‘远轮回’。”
（十五）雷同
雷同的问题，不可轻视。先师说过：“自己的歌句是否与他人雷同，在检讨这个问题之前，必须好好反思一下，自己现在的作品是否与自己从前的作品雷同。”
（十六）趋向
所谓趋向，有表与里两个方面。两个作品之间在趋向上有一定关联，不能轻易判定为雷同。
（十七）切字
关于发句的切字，先师芭蕉说：“要使用一直沿用下来的字来作切字，此前有关连歌俳谐的书籍上曾有详细说明。没有切字就不叫发句，那就成了付句。当然，即便使用了切字，也未必就是发句，有的到了后面的付句方可断句。这是因为切字实际上不能真正起切断的作用。有的句子，没有切字也能切断，这样的句子也能成为发句。对于这个问题的判断，应以切字为依据。对此，一定要靠个人用心体会，否则难以理解。同时还需要参考流传下来的种种口传秘籍。”
先师芭蕉将俳谐的基本要领都用心传授给了我们。有一次，先师写了一首发句：“梅花开朵朵，阿古久曾[31]意如何？爱梅可似我？”[32]然后考虑如何为这首发句加上切字。待在一旁的我说道：“这首发句即便没有切字，也能断句啊！”先师说道：“当然可以断句。但是，还是有切字为好。如果没有切字，会使初学者感到困惑，那就不好了，所以对切字要认真对待。对于通常的句子，倘若找不到合适的切字，也可以断句。总之切字的事情不可马虎。”
（十八）文章诸体
关于文章，先师说：
“相对于诗而言，种种散文的总称，叫作文章。文章有‘序’，‘序’又有三体，即由序、来序、内序。‘由’交代写作动机，‘来’交代写作原委，‘内’交代文章的大概内容，此三体合而为一，即是完整的序。文章的最后是‘跋’，有序必有跋，序跋所说的事情基本相同，只是跋较之序，可写得更为详细。序跋都需要注明年号月日，可以用五七调的长歌[33]的格式书写，或者使用五字、七字、三字等自由的文体书写。该写对句的时候就写对句，包括掌故的对句、野山、水边、生物类的对句等，大致相同。关于和歌、连歌俳谐之类书籍的前言，写法与上述的序并无不同。汉文的前言另有其写法。‘记’作为一种文体就是记述的意思，写法与序跋相似，只是内容有所不同。‘铭’作为一种文体就是铭记对方之名，写法与上述相同，只是内容有所不同。‘赞’这种文体是专事颂扬夸赞的，例如描写棠棣花的时候，还要赞颂它，实则是棠棣赞。一般而言，这种文章用汉文来写，取四字一句的格律。”
（十九）发句比赛[34]的评判
发句比赛的评判，有众议判这样一种方式，参加比赛的人聚集一处，互相评议优劣，判定胜负。蛙句赛[35]的发句比赛，形成了众议判的规范。蛙句赛中没有特定的评判人。在被称为本判的通常的发句比赛中，评判者要写序跋，也要记录作者的姓名和句数。
和歌中也有名为歌合的比赛，通常是当场即兴评判，也有事先将评判词准备好了的兼日判。当场评判时，在座者分为左右两方，围着文几就座，互相评点，评判人聆听完后，再根据这些评点给出自己的评语。第一轮的比赛，通常以“持”，即不分胜负而收场。
（二〇）关于怀纸[36]
正规的怀纸，是百韵（句）的，五十韵或“歌仙”（三十六韵）是其简略形式。连歌中古式的百韵，是在第一张“表”（正面）写十句，在最后一张“里”（背面）写六句。咏月之句要在第七句之后出现，咏花之句要在四张怀纸的表里各有一句，一定要在第一张的正面有吟咏名胜的一句。《清水连歌》[37]所定的规矩就是如此。
先师说：“关于连歌，古代就规定第一张怀纸正面要写十句，此后循此例而行。如果八句就写满而将后两句写到了背面，从前都是规避的。现在的连歌不再固守此例，俳谐更不必拘泥。在连歌中，龙、虎、鬼、女等显眼的题材，在第一张正面不应出现。而在俳谐中，鬼、女不出现于第一张正面，但龙、虎则无妨。此外，杀伐、刀砍、捆绑等内容，要谨慎取舍，在百韵俳谐中尽可能不要超过一处。”
我问道：“恋爱、述怀之类，还有祝福的句子，在怀纸第一张的正面应如何处理呢？”先师回答说：“要根据具体句子而定，恋爱之句没有问题。在述怀的时候，如果是针对他人而写的，就容易带有祝福的意味，但那仍然属于述怀。例如，‘寂寞的花’虽然是述怀的，但也不错；‘断壁残垣牵牛花’，写的完全是贫寒人家，应该规避。一定要独出机杼，不可踏袭别人。”
我接着又问：“恋爱、无常，还有第一张正面所规避的掌故、故事等，若只是作为一种内心意念，并不形诸文字表面，或者是假托他物加以吟咏，那也不能在第一张正面出现吗？”先师回答说：“还是应该回避为好，当然也要根据具体作品而定。但作品的深层隐含此意，即使未形诸文字，作者有了这些意念，就不纯正了，不如彻底放弃为好。不过，只是在第一张正面不可表现这类内容，并不是所有的场合都不能表现。”
我又问：“古今人名不出现在第一张正面的歌句中，是为什么呢？”先师回答说：“出现今人的名字要谨慎，至于古人的名字，可根据需要，吟咏无妨，但不宜提倡。”
我接着又问：“古人说过，在一卷俳谐中，没有恋爱之句就不能成卷。为什么人们都那样青睐恋爱之句呢？”先师回答：“恋爱之句至关重要。在一卷怀纸中，恋爱之句特别引人注目，日本的始祖二神的交合就是由恋歌开始的。恋爱之句不可或缺，应该慎重对待。”
（二一）歌仙
先师芭蕉曾说：“由三十六句组成的歌仙形式，就是向前行走三十六步，一步也不能后退，随着接续唱和的推进，歌心不断展开变化，而臻于完成。”
（二二）关于发句
发句就是一场连歌会，或一卷连歌中的首句，初学者不可贸然吟咏。从前的《八云御抄》中也有这样的提醒，认为“应该由艺术高超、德高望重者吟咏”。而先师芭蕉则喜欢将发句吟咏得轻妙。也许是因为时代不同的缘故吧。
一直以来，在新落成的宅第举行的连歌会上，有些词要加以规避，如“燃”“烧”“火”之类；在表示追悼性的连歌会上，要规避“暗道”“迷路”“罪”“科”之类；在船上举行的连歌会上，则要规避“沉”“风浪”之类的词语。
涉及残疾人的发句，如在座的有伤残人，更要有所顾忌。这个问题不限于发句，应随时加以注意。
（二三）关于胁句
一直以来，一般认为胁句应由举办歌会的东道主来吟咏。不过，现在可以根据具体情况有所变化。从前，由客人吟咏发句表示感谢问候，主人则接着吟咏胁句，向客人表达欢迎问候之意。先师芭蕉说过：“在胁句中，主人所表达的是迎客之意，胁句中吟咏风花雪月，可以表现出问候欢迎之情。”
发句中出现了时间跨度为三个月的特定事物的场合，到胁句中必须确定具体季节。即使不形诸词语，也要有季节的意识。这是连歌中的规矩，俳谐也同样适用。
先师芭蕉说过：“发句中吟咏的神祇、释教，以及其他特殊的题材，胁句必须加以呼应。即使不形诸词语，也要有相应的心情。不过，像吟咏‘水祝’[38]的发句，恋爱意味较少，有时只单纯用作季语，对此，胁句不以恋爱之句唱和亦可。胁句如何吟咏，都要取决于发句。”
胁句的唱和方法，有“对付”“违付”“打添”“比留”之类，从前就有规定。对此先师说：“胁句最重要的是要唱和发句，所以以‘打添’为好，当然胁句中也可以体现自己的创意。结尾处以使用韵字[39]为宜，也有以假名结尾的，应顺其自然。关于这方面的心得体会，可参阅一些口传秘诀。归根结底，要努力使胁句与发句融为一体。胁句作者首先必须听清弄懂发句的意思，暗暗帮助发句强化问候寒暄之意。倘若问候寒暄之意不能充分表达，则是失礼的行为，是可耻的事情。”
胁句中的尾字，就是以韵字结尾。例如，连歌的发句相当于汉诗中联句的第一句，胁句相当于第二句，也就是唱句与对句的关系。俳谐模仿联句，在胁句结尾处使用韵字。联句中将韵字称为“韵”。
（二四）第三句
关于第三句，先师芭蕉说过：“第三句不必求精，可以改变发句与胁句的风格，转入‘长高’风格。”有一本俳谐书[40]上也写道：“关于第三句的结尾用字，从前没有规定，到了宗祇才有规定。”这些规定为人所遵守。
发句中使用表示疑问的切字的时候，在第三句的结尾不能使用带有拨音[41]的字，对此古人早有规定。表示疑问意味的句子，要间隔两句才可出现。“らん”是表示疑问的拨音字，句中要有相应的词加以呼应，如“や”“か”“いつ”“なに”[42]之类。根据具体情况，不用这些疑问词也行，这叫作“一字拨”，如“をらん”“ちらん”之类。
发句以“哉”字结尾时，第三句的结尾不能使用“にて”，这一点前人早就说过。因为这个“哉”字并不是表示疑问的意思，而是像“花盛哉”“月明哉”之类具有感叹之意，用了“哉”字，“花盛”“月明”的意思并没有改变。先师芭蕉说：“‘にて’在能够转换为‘に’的情况下可用，而‘にて’则不可。”
名词结尾，或是“て、に、は”结尾，都要顺乎自然。古代的口传对此有所论述。其中，古书有云：“胁句以韵字结尾，则怀纸上的第三句不可再以韵字结尾；若胁句以‘て、に、は’结尾，则第三句可以韵字结尾。”这样的结尾处理都是高手达人所为，而一般作者的第三句结尾，还是用“て”“らん”“もなし”“に”为好。这是通常的规则。
第三句的主题转换也很重要，但要依照发句与胁句之间的唱和方法而定。在使用“违付”“调和付”[43]方法的场合下，第三句没有必要转换话题。先师芭蕉说过：“发句吟咏的是恋爱、神祇，胁句予以唱和，这种情况下，到了第三句就必须转换话题了。”
（二五）第四句
一直以来从第四句开始，吟咏起来就较为轻松了。先师说过，“第四句不怎么重要，它和胁句一样，所以不必太雕琢推敲”，也不用典故、故事。先师还告诫说，“即使是接续春秋季节，第四句也不可吟咏花与月”。
（二六）第五句、第七句
关于第五句、第七句，古代就有“结尾第三句用‘て’、第五句用‘らん’”之说。[44]第七句也是同样。第三句终了后，作者按顺序轮了一圈，然后就是开始吟咏上句。其中，咏月之句是例定的，最为重要的应该交给在座的长者吟咏为好。第一张怀纸正面（表）上的用词不可重复，这是需要注意的。不过，以“て”和“らん”结尾的，作为付句的一种形式，叫作“表道具”，容许用词重复。
（二七）怀纸的第一张背面
到了怀纸第一张背面，自古就有“四春八木”的规定[45]，指的是背面的第四句不吟咏春之句，第八句不吟咏高大的植物。因为这与后面的第十三句例定的花之句有冲突，所以需要注意，其他句无妨。吟咏到春天即以“花”唱和，这叫作“呼出之花”。在例定的咏花之句的前句中，应该规避吟秋之句。古人云：“将恋爱之句放在例定的咏花之句的前面来吟咏是很难的，此为连歌中秘事，需要在前句就加以留意。”[46]
（二八）咏月之句
关于例定的咏月之句，先师芭蕉说过：“在百韵俳谐中，前五十句中不能出现咏月之句。此后出现咏月之句，趣味较浓。在由三十六句构成的‘歌仙’形式中，可以随意，因为‘歌仙’是简略的形式。在例定的咏月之句中，包括‘残月’在内的‘月’字相互重复，此种情况下可以使用月亮的异名。使用何种异名，则要根据个人的创意而定。”
先师芭蕉还说：“咏月之句，放在上句为好。例定的咏月之句，应该回避‘落月’‘无月’之类的词语，当然需要视具体情况而定，并无定规。”
“星月夜”特指秋天，不是通常的“赏月”之“月”。不过，发句中一旦出现“星月夜”，怀纸第一张正面上的例定就是“素秋”[47]，应以秋季以外的“残月”之类来替代。
《新式连歌》中规定：“咏月之句中出现‘月’字，以下应间隔五句方可再次出现。”先师芭蕉说：“怀纸第一张正面的八句中，出现咏月之句最多能有两句，这样四张加起来就有八句了。所以第四张怀纸的背面，绝对不能再出现咏月之句。”[48]
（二九）咏花之句
关于咏花之句，一般规定是：在百韵俳谐中，例定的咏花之句可有四句，其中，下句（短句）中只能有一句。咏花之句不可超过例定的句数。
我曾问先师：“赏花之情，是要接续前句而来呢，还是在独立的一句中加以表现？如果不是樱花，而是想起梅花、菊花、牡丹等‘正花’并且吟咏成句，那么随着花草荣枯，季语该如何确定呢？还有，像‘正月赏花’‘九月花开’之类的咏花之句，应该如何处理呢？”
先师回答说：“像‘九月花开’这样的句子，是不合理的，因为现实中并不存在。将梅花、菊花、牡丹这样‘名木’的名字隐而不表，单纯作为‘花’加以表现，这就是所谓的‘正花’。这种情况下，其季语应该尽可能算作‘春’。原本所谓的‘花’，其实指的只是樱花。倘若不拘泥于樱花，将一般的春花都作为‘花’加以吟咏，又不把这些花作为‘正花’，那么咏花之句就要比例定的四句多出许多。如此一来，赏花之心、咏花之句的分量就变轻了。”
宗祇时代之前，在百韵连歌中，咏花之句只有三句，吟雨之句可有一句。到了宗长时代，才奏请皇室，允许在怀纸第四张背面增加一句咏花之句、一句吟雨之句，于是就变成了咏花四句、吟雨两句。对此，先师芭蕉说，“此乃连歌定式”。
（三十）终句[49]
连歌会进行到怀纸最后一张背面的时候，与会者都轮了一圈，前人规定[50]：“到此时，可以放轻松些，不必拘泥此前的作者顺序；到了‘终句’，吟咏时与前句的接续不紧密，亦无妨碍。”倘若终句与前句联系太紧，就会令在座者扫兴，并被怀疑是“事先准备好的”。前人还规定：“终句，不能由发句的作者，或连歌会的东道主来吟咏。如果在怀纸第一张正面的一轮吟咏唱和中，有谁没有吟咏，那么此人就应该成为终句的作者。此外，发句中使用过的词语，在终句中应当规避。”又规定：“如终句的前一句是例定的咏花之句，而且吟咏的是芳香之花，那么，即便咏春之句已经有五句了，终句也一定该是咏春之句。这种情况下，咏春之句即使有六句也无妨。”
终句要吟咏哪个季节的事物，或者如何吟咏恋爱之句，都须要好好加以体会。
注释
[1] 白册子：日语假名为“そうし”，汉字可写作“双纸”“草纸”“草子”“册子”，指装订好的书籍，在江户时代也是大众通俗读物的代称。“白册子”为“白色册子”之意，与第二部分“赤册子”相区分。
[2] 指伊邪那岐、伊邪那美。
[3] 人代：与“神代”（神的时代）相对而言，指“人的时代”。
[4] 原文：“八雲たつ出雲八重垣つまごめに やへがきつくるその八重垣を。”
[5] 白河天皇时代：白河天皇，日本第72代天皇。其间，源俊赖受命编纂的《金叶集》有“连歌”部。
[6] 原文：“新治つくばをこえて幾夜かねぬる。”
[7] 原文：“かがなべて夜には九夜日には十日よ。”
[8] 斋宫：新天皇即位的时候，作为祭主，被派往伊势神宫的未婚公主（内亲王）。
[9] 原文：“步行人のわたれどぬれぬえにしあれば。”
[10] 原文：“また逢坂の関はこえなん。”
[11] 小林：据日本学者研究，小林疑为“北林”之误。
[12] 指合：亦写作“差合”，为避免连歌与俳谐中的用词单调，对同类、同音词汇使用的范围与限度作出规定，提出注意事项。
[13] 出典《桐火桶》。据日本学者考证，《桐火桶》是假托藤原定家的伪书。
[14] 《韵学大成》：指中国明代学者濮阳涞的《元声韵学大成》。
[15] 《俳无言》：全名《俳谐无言抄》，向井去来著。
[16] 《无言抄》：连歌式目书，著者应其。出版于庆长初年，即16世纪末。
[17] 指绍巴的《连歌式目闻书》《新式闻书》等。“闻书”，记闻之意。
[18] 原文：“名にめでて折れるばかりぞ女郎花 我落ちにきと人にかたるな。”
[19] 原文：“おもふてふ人の心のくまごとに 立ちかくれつつ見るよしもがな。”出典《古今集》卷十九“杂体”中的俳谐歌，作者佚名。
[20] 原文：“冬ながら春の隣のちかければ 中垣よりぞ花は咲きける。”出典《古今集》卷十九“杂体”中的俳谐歌。作者清原深养父。
[21] 出典《冬之日》，作者山本荷兮。
[22] 这是芭蕉的一首俳谐发句所吟咏的内容。原文：“莺や餅に糞する縁の先。”
[23] 这是芭蕉的最著名的一首发句《古池》的意境。原文：“古池や蛙とびこむ水の音。”
[24] 一条禅阁：一条兼良。
[25] 即《连歌新式追加并新式今案等》。
[26] 指李由、许六著《宇陀法式》。
[27] 左相府：指幕府将军足利义满。
[28] 二字均读“こがれる”。
[29] 均读作“よ”。
[30] 日语中的“夜”也读作“よ”。
[31] 阿古久曾：著名歌人纪贯之的幼名。
[32] 原文：“阿古久曾の心は知らず梅の花。”
[33] 长歌：指和歌之一体的长歌。
[34] 发句比赛：原文“句合”，是与“歌合”相似的比赛。
[35] 蛙句赛：指在深川芭蕉庵举行的以“蛙”为题材的发句比赛，随后相关作品由仙化编成《蛙句赛》（原文《蛙合》）一书，于贞享三年（1686年）刊行。
[36] 怀纸：书写连歌、俳谐的纸张。此节讲的“怀纸”，主要不是怀纸本身，而是作为一种连歌、俳谐的存在形式。
[37] 《清水连歌》：作者兼载，明应元年（1492年）作者奉纳于清水寺，此后清水寺举行的连歌会循其例，至江户时代被普遍采纳。
[38] 水祝：日本古代风俗仪式，在新婚翌年的元旦，亲朋好友向新郎洒水表示祝福，谓之“水祝”。
[39] 韵字：以下行文中有时也作“文字”，似特指汉字的韵字。
[40] 指的是《俳谐无言抄》。
[41] 拨音：日语中的鼻音“ん”。古代日语一般用在字尾，表示疑问、推测等。所以第三句如果使用带有拨音的尾字，等于对发句的疑问没有回应。
[42] “や”“か”“いつ”“なに”都是疑问词。
[43] 原文：取りなし付。
[44] 出典《俳谐无言抄》。以下基本观点为转述《俳谐无言抄》。
[45] 出典《俳谐无言抄》之《里》项。
[46] 出典《俳谐无言抄》。
[47] 素秋：连歌、俳谐中，咏秋之句连续三句没有出现“月”字，是为“素秋”。
[48] 此句的意思是保证百韵连歌俳谐中，咏月之句为七句。
[49] 终句：原文“あげく”，写作“举句”或“扬句”，指一卷连歌、俳谐集，或一场连歌、俳谐会的最后一句。
[50] 以下依据《俳谐无言抄》。