接下来，我们要对“寂”这一概念的第二语义，即“宿”“老”“古”加以探讨，看看它们是如何在审美的意义上发展和转化的。
上一章对“寂”这一概念的第一语义“寂寥”进行考察的时候，我们权且划分出两个方面的问题。一个是“寂寥”在某种意义上表现为感性的方面，其自身在某种程度上接近于审美的意味；另一个是“寂寥”虽然具有消极性，但可以经由某种主观的特殊态度而获得积极的审美意义。在“寂”的第二语义上的分析中，这样的区分大致也可以使用。
如果把“寂”的第一种语义“寂寥”作为一种抽象的东西加以看待，那么，在空间的角度上看，它本质上就具有了收缩的意味，作为感性意味的转化乃至演变的“单纯”“朴素”“淡泊”等意味，从视觉感受的角度来看，都可以归结为空间的范畴。而我们现在要讨论的“寂”的第二语义，即“宿”“老”“古”等，却是与时间的因素联系在一起的。不仅如此，其与上述的第一语义的“寂寥”在空间意义上的收缩、削减恰恰相反，明显具有一种增进或积淀的意味。要言之，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”，与时间上的积淀密切关联。
然而时间性是一种内在的感觉，其积淀的结果最终会在外部显现出来。这种显现就必然有赖于空间上的对象。不仅如此，“宿”“老”“古”等时间积淀性的体现，还需要对象在外部显示出某种程度的磨灭和衰朽。这样一来，“寂”的第一语义与第二语义之间就有了必然的内在联系。把第二语义的“宿”“老”“古”通过感性的、直观的对象显现出来，必然会成为第一语义“寂寥”所要考察的问题，而其审美价值也必然带有消极的取向。也就是说，第二语义作为感性而显现的时候，其自身含有某些积极的审美价值，亦含有消极的一面，它又可以将消极的一面向积极转化，这就使得它与第一语义相区别。最能说明这个问题的例子，大概就是金属器物的生锈现象，或者是植物在自然环境下的枯朽了。
此外，“宿”“老”“古”等，即便通过意义转化而接近于积极的审美意味，但它与“寂”的第一语义之单纯、清静、淡泊等审美范畴也是有相当区别的。我们在辞书上可以查到“古”这个词，解释为“古旧”“雅致”，还有“古雅”乃至“高古”“苍古”等意味，这些意味很大程度上属于审美范畴，或至少接近审美的范畴。不过，这里的“古雅”之类的审美意味并不像“寂”的第一语义那样具有单纯的、感觉的、形式的审美特性。面对眼前的一件陶器的形状与色彩，我们即使可以直接以“古雅”观照之、欣赏之，但其内容仍然非常错综复杂，绝不能仅仅归为单纯的感觉性。相对于“寂”的第一语义中所包含的单纯、清静、淡泊等感性的形式意义而言，毋宁说它是从一种精神的、内容的方面来显现其审美特征的。特别是它被当作审美宾词被实际使用的时候，就不单是“宿”“老”“古”的意思，而是从根本上具备了另外的意义要素，大多混杂着第一语义中所包含的“寂静”“闲寂”的意味。例如，我们可以在《大言海》中看到“寂”的解释：“旧、陈旧、经年而古。”在《平家物语》中则有：“岩石青苔，寂之所生。”可见，庭院中的岩石青苔之类一般的审美情趣，用“寂”这个词同样可解释。在《大言海》中，所有作为审美性宾词而加以使用的“寂”，例如俳句和茶道中的“寂”，都是从“旧、陈旧、经年而古”的角度加以解释的。不过这只是语言学上的解释法，作为审美概念的“寂”，若只从这一角度加以把握，毕竟还是片面的。比如《平家物语》中的那句话，显然属于“寂”的第一语义中的“寂静”，甚至可以说“寂静”是它的核心意味。
如果我们把这些混入的意义成分剔除出去，而单纯地从“宿”“老”“古”来看，这些意味是与“新鲜”“生动”“未熟”等意味相对而言的，甚至可以说，是与“不安分”“浅薄”“卑俗”等意味相对而言的。然而，在这里，概念逻辑意义上的对立与审美意义上的对立还必须加以区分，否则从这些语义当中，是不能直接派生出属于“寂”之第二语义的审美意味的。从普遍的审美意识，特别是西方美学中的审美观念来看，都把新鲜味和生动性作为美的根本条件，与此相对的则被视为美的消极价值，即丑的方面。不过，人类的审美意识并不是由这些单纯的逻辑道理来衡量的，那些活泼的生命表现固然能够给人以无限的美感，但与此同时，我们亦可以从“宿”与“老”“古”的意味中，在属于“寂”的苍老、古雅的对象中，感受到另外一层意义的深刻的审美价值。这一点不单是东方的审美趣味，在任何语境下，事物的审美价值都源自于把一种纯然的精神价值投射或移入其感性的方面。在这个意义上，“宿”“老”“古”就具备了普遍的审美价值。因而，在主观的方面，它就必然伴随着一种感情移入，或者一种生动有力的想象活动。
我们从这一侧面来思考“寂”的问题时，有必要暂时离开“寂”的概念本身，而对“苍老”“古”的意味或性质及其与审美与艺术的关系加以简单的考察。在西方美学中，是难以将这些意味直接视为审美要素的，但是，在具体的艺术样式中，这些概念的重要意义也是得到确认的。作为一般的艺术概念而言，在西方也有“古拙”（Archaique）这个词，指的是手法、技巧方面的古拙。在最近的美学研究中，学者们也对艺术样式问题从种种角度加以探讨。他们从艺术家的年龄和艺术样式的关系的角度，提出了老龄艺术（Alterskunst）和老龄作品（Alterswerke）之类的概念，并指出老龄的作品中包含着一种“谛念”（Resignation），是以自我超越的睿智为根底的。
而在古代日本，戏剧家世阿弥的艺术论中也使用过“阑位”“阑之心位”或者“艺劫”这样的词，他在《至花道》一书中，还特别设立了《关于“阑位”》一节，阐述的是能乐艺术中的那种老到圆融的境地及其特色，具体的观点在此处不必加以详述，在这里我要说的是，世阿弥的这些论述与齐美尔从艺术哲学的立场对老龄艺术的论述是相通的。上述西方美学家们对于“老龄”本身所带来的艺术精神的构造作了深刻观察，并在这个意义上强调“老龄”这一特性。这一点，在我们思考俳句与茶道的艺术精神的时候，也是具有启发性的。以下我们将对其理论要点略加评述。
歌德说过，所谓“老龄”就是从生理现象上表现出的逐渐的衰退。齐美尔认为，随着一个人走进老年，通往世界的种种道路都塞满了众多的体验、感觉和宿命，其相互之间不断纠缠、不断磨灭，这些都在广义上形成了老年现象。我们只不过是通过一根根丝线把自我同周围的事象联系起来，当这些东西不断地增加充实度，其结果就是在相互对立中寻求中和，而其中的任何一个要素，对于我们的人生都不再具有决定性乃至支配性力量。我们存在的主观要素，使得我们从错综复杂的现象世界中日益退隐，这成为人生中唯一的一种决定力量。
而规定老龄艺术的也完全是一种特殊的主观性，它与青年的主观主义没有任何共通之处。青年的主观主义是对世界的一种激情反应，或者是完全不把世界放在眼里的那种无所顾忌的自我伸张。然而老年人的主观性，却是在经历了人世沧桑之后，在接受了自我命运之后，从中脱离和退却。因而可以说，青年人的主观主义把自我看作绝对的内容，而老年人的主观性则是把自我视为绝对的形式。在伟大的天才的老龄艺术家的创作中，这种主观性使得他们对外在表象失去了兴味，他们只是把自身（作为艺术家的自身）表现出来而已。对于他们来说，他们所经验的人生，即他们作为凡人所形成的自我，与种种物象一样都属于“现象”，而这些同样都是无意义的。至此，在他们的作品中表现出来的，是不失其主观性的、体现着他们全部天才，乃至全部创造力的、更高的自我。一方面，他们全部的最终本质都融入了艺术家的立场中；另一方面，他们的艺术家的立场，又在其人生的主观性中完全变形。这样的一种矛盾统一性，我们可以在多纳泰罗、提香、弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、歌德、贝多芬等人的晚年作品中感受得到。在那里，单纯艺术的对象，或者单纯主观的对象所具有的那种隔膜或游离的倾向完全消解了，正是这两极（艺术和主观）的合一才形成了一种纯粹的创造力。因而，对具体物象或对人物形象来说，只有当它们进入了主观和艺术（两者在此是合一的）范围内，才会对它们产生关注。在这种境界中，在深深沉潜于世界的本质之同时，又能揭示客观存在的最终本质，这就是老龄艺术的一种不期而然的艺术效果，其中也必然带有某种可称之为“神秘”的东西。在这种场合下，如果要对所描写的典型人物的人格加以探求、把握，只有对其中被个性化了的一般生命，即内在的普遍性加以还原才有可能。在这种老龄文艺所包含的神秘深层中，没有人格经验的个别具象，只是将上述普遍性的东西最直接地加以展开。
齐美尔在其艺术哲学中，强调老龄特有的艺术主观性，认为某种人格的最终本质与艺术立场融合归一，便产生了一种对特殊主观性的强调。与此同时，“对世界本质的深深的沉潜”和对人生“内在的普遍性”的把握，也被作为一个特征加以论述。我认为，在这一点上，这种老龄艺术比起绘画艺术，或者比起西洋风格的写实样式来，无论在其表现方法上，还是在欣赏的态度上，都更多地去除了现象性的一面而以超越为其本义。对于我国的俳句和茶道这样的特殊艺术形式而言，这一特征似乎更为切合。
接下来，我们要把“寂”这一概念置于更广泛的自然物中，来考察其审美价值的意义。在这种情况下，如果不考虑对象中有精神价值的投射和移入，那么对“寂”这个概念我们就难以解释。“宿”“老”“古”，首先意味着时间的积淀。假定从我们周围的自然界中去除生命或精神之类的现象投射，仅仅在纯粹严格的意义上来看客观的自然界，那么我们只会发现一个单单受物理法则所支配的世界。在那里，事物的形态及其形成、毁灭，只不过是原子的离合聚散而已，而缺少了生命意义上的发生、成长、死亡这样一个过程。换言之，其将只是一种单纯的时间的变化，而不是一种时间性的积淀。当然，关于时间的问题，从哲学的角度来看并非这么简单，但这里我们姑且不谈哲学问题，只是在我们所谈问题的范围内来谈时间的积淀性。想来，在以时间的积淀为根本特征的事物中，一般只限于生命和精神这两个世界。而其中单纯的“生命”可以说只是时间的外部的积淀，而“精神”则相反，它是一种时间的内部的积淀，为了使这种意义上的积淀成为可能，那就需要“统一”。而这个意义上的“统一”，也只有在有机生命与精神生活的世界中才有可能。对于我们而言，在用“宿”“老”“古”对客观自然界的事物现象加以解释的时候，其从根本上必然地会同某种形式的“生命”或“精神”相关联。
首先，当我们在对自然界的普通事物或现象进行静观和欣赏的时候，所面对的大都是生物学上的东西，例如花鸟风月，其中“风月”属于物理性的自然现象，而“花鸟”则属于生物学的自然现象。当它们作为我们审美意识的对象、作为自然界的景观被观照的时候，常常包含着丰富而又广泛的生命现象，更通过西方所谓“拟人”和“有情化”的途径，使那些没有生命的东西具有了生命、具有了精神。这虽然只是人的一种幻觉与空想，但我们所观照的大自然中，到处都包含着丰富多样的生命现象，这就使得我们面对自然，不知不觉地产生了一种“万物有灵”的思维取向，仿佛整个自然都是一个浑然的、巨大的生命体。《平家物语》中“岩石青苔，寂之所生”，以及庭院中的老树、顽石给人的苍寂之感，使得“宿”“老”“古”的审美意义由此而生。
其次，我们要谈到的不是上述意义上的自然物，主要是将自然的物质进行加工而形成的广义上的器物（建筑物也包含在内）。尽管这些器物与无情的自然物一样，同样是在物理法则支配下的生成、毁灭，但是它们又在某种意义上有着时间性的积淀，因而在“宿”“老”“古”的意味上与“寂”的概念相契合。由于这些器物的制作和加工都是通过人工来完成的，由此我们就能明确意识到人类生活历史上的时间的悠久性。
当然，这些仅仅是知识上的问题，作为对象本身所具有的直观的审美性，其古色古香之“寂”，则属于另外一种性质的问题。在这些器物中，客观对象本身并不含有“生命”的因素，所以严格地说，我们在那里看不到时间的积淀性。在这个意义上，用“寂”的第二语义对此加以解释并不合适。如果硬要在这个意义上加以解释的话，那就好比我们面对一件旧衣或者一件生锈的金属器物，并不能从中看出任何积极的审美意味。然而，“寂”这一概念的第二语义对于茶道器具之类的器物而言却是适用的，并且也可以从中看出某种积极的审美意味来，这究竟是为什么呢？
我认为，由时间的积淀所造成的某种审美现象，当它作为对象被观照的时候，它与人类的生命就有了一种不可分割的深刻联系。这种联系常常将对象及其所处的背景一起被直接观照。也就是说，对象作为一个客观实体，虽然属于一种无机的自然物，但是由于它渗透了人类的生命气息，也就构成了生命世界的一个组成部分，并在这个意义上被我们所关注、所观照。在某种被生命化了的事物中，只要时间性的积淀结果或价值被认可，那就意味着这些对象中存在着它与生命之间的互动关系。在构成生命气息这一意义上说，就是把生命的时间积淀之感转移到没有生命的对象中。在这种情况下，其对象未必是像器物那样原本由人工制作加工而成的东西，即便它是纯粹的自然物，只要它与我们的生活和生命具有某种特别的亲近性，我们同样就可以认为其中包含了人类精神的投射。例如，最靠近我们身边的某些器物、庇护着我们的住宅、住宅外的庭院、庭院外的大自然，等等。我们的生命意识便是由具体的事物、具体的主观立场，以不同的程度在广阔的范围上逐渐扩大。这样，我们在上文中所说的第一种情形（自然物、自然现象）就与此类人工器物的情形相互重合、相互结合在一起了。
要言之，仅仅靠生命感情的移入或者生命关系的类比，来说明对象中的“宿”“老”“古”的感觉，还不能完全阐明其审美意义。单纯的“古色苍然”之类的感受未必带有审美的意味。我认为，为了说明这种场合中特殊的审美意味，就要更进一步从“内在的时间积淀”这一角度把精神与对象的关联作为根本，才有可能。而在精神与对象的关联这个问题上，我们最常使用的是“古雅”或“高古”这样的词。这些词中的“雅”或“高”，其价值意味主要是从精神方面而来的。同时，在任何场合中，“宿”“老”“古”的意味都不必然地包含着“雅”和“高”这样的价值判断。在人类生活中，生物学意义上的“生命”与精神意义上的“生命”是融会在一起的。前者的重点在于考虑生命本身的价值，强调的是青春的蓬勃、壮年的强有力，这些都属于积极的价值。与此相对，老年的生命现象，则往往意味着一种消极的价值。但是如果我们把着重点加以转移，将老年的生命现象置于精神价值方面加以考虑的话，那么由生命的记忆而加以统合的、自觉自为的生活，就由时间的积淀而形成了“古”，并在此积聚了全部的知识经验和丰富的人生体验，乃至教养和修炼上的通达境界，其结果就是把这些完全纳入自我生命，并从中强调一种“主观性”的价值。正如齐美尔对老龄艺术家所作的分析批评那样，其主观性特征归根结底都是由此而来的。还有歌德所说的“从现象中退隐”而产生的一种静谧、沉着，由此，一种高度积极的人的生活价值得到了确认。这一点无论在任何时代、任何民族、任何社会中都是难以否定的事实。
这种内在的、精神意义上的人的生活价值，就是精神与肉体、内部生命与外部生命的高度融合。靠着这种融合，老年的外部生命或外在面貌也自然地被延长、被彰显了，并且将其价值与感情，朝着具有时间积淀的广义的“生命”，朝着感性的直观现象，加以移入和投射。这样一来，由于和人的“生命”有了特别的关联，本来只在“生命”中才有其意义的时间性的积淀，亦即“宿”“老”“古”的意味，就广泛地扩展到了自然物与非生命的世界。同样的原因，伴随着“宿”“老”“古”这些意味的自觉的、精神性的、价值感情的无意识地移入，便促使“寂”的第二语义向审美意义转化。于是，“高古”“古雅”这类概念也就由此产生。不过，正如我们曾在上一章中所说，在实际的对象性的观照中，“寂”的第一语义，即“寂寥”“闲寂”等，其审美意义常常与空间感紧密联系在一起，这里无须再作重复的说明。需要指出的是，在我们的生活里，即便从老龄者的外观中，也常常可以发现一种“寂寥”的意味（正如“颜色憔悴”“形容枯槁”这类词形容的那样）。
以上我们是站在纯理论的立场，分别在“寂”概念的第一语义和第二语义上，来说明这两种语义向审美意味转化的依据与原理，在这个过程中，两方都不可忽视和偏颇。假若意识不到这一点，对“寂”这个包含着极其复杂、微妙内容的概念，我们就无法加以正确的阐明。例如《平家物语》中描写的“岩石青苔，寂之所生”那样的情景，藤原家隆的和歌吟咏的“海岸青松，年年岁岁寂所生，松上有鹤鸣”，表现的无疑都是“寂”的第一与第二语义相浑融的意境，但在根本上，不妨说还是以第二语义即“宿”“老”“古”为基调的。假如我们对“寂”所包含的审美内容作片面的理解，那就不仅会使“寂”这一概念狭隘化，还有可能使俳句、茶道这样的特殊艺术形式中的“寂”所具有的审美意味遭到忽略。实际上，在以上的举例中，虽然表面上也使用了“寂”这个词，但从整体的审美意蕴上看，毋宁说与“幽玄”的审美范畴更为接近些。
至此，我们有必要变换一下角度对“寂”的第二语义继续加以考察，那就是从“宿”“老”“古”的一般的审美趣味的转化，到俳句、茶道这一特殊领域为背景的美的转化。在前者的视角下，“宿”“老”“古”等本来的意义仅仅在生命及精神的世界中才有可能产生；换言之，我们假定时间的积淀是在某种封闭的、自给自足的世界中发生的。由此，我们来思考“宿”“老”“古”的意味如何转化为一般的积极的审美意识。而从这一角度来思考“宿”“老”“古”的审美意味，可以有助于我们了解俳句中素材上的“寂”之美。
当我们从这一立场出发，考察“宿”“老”“古”在俳句和茶道中的特殊审美转化时，首先要深刻反省把自然世界与精神世界对立起来的做法。在纯粹的自然界中，我们往往只能思考时间的变化。所谓自然科学，就是以这种变化为事实依据，由因果关系来加以说明的。然而，“变化”这个词的意味本身不是一个科学的问题，而是认识论或者哲学的问题。康德就由此把时间和因果性作为认识本身的形式或者范畴加以把握。从逻辑上看，所谓“变化”是同一性和排他性的一种综合，同一事物在某种意义上持续保持其根本上的同一性，或者在某一点上成为“他”物。这样一种逻辑关系被我们的思维所理解的时候，就是“时间的变化”。这种变化基于我们自身生命的体验，才有可能被我们的内心具体感受并予以理解。这样看来，大自然只有在与我们的体验相结合的时候才能显示出时间上的变化。如果大自然脱离了我们的体验，那么这一切的变化现象全都失去了意义。超出了这个限度，即超出了我们所能理解的“变化”这一限度，“大自然”就是被看作一种凝固不动的、超时间的、寂静的世界。因此，在这个意义上，不单是“宿”“老”“古”的意味，而且单纯的时间变化这一点，归根结底也仍然要以生命的自觉意识为依据才能成为可能。
在我看来，俳句这样一种独特的文学样式，在深刻地把握自然的时间变化方面，在通过“生命”的体验对人生加以内在的敏锐把握方面，世界上的任何一个地方的任何一种文学样式都是无可比拟的。“风雅之诚”，在这个意义上，就是一种迫近天地万物之实相的特殊的精神构造。俳句的精髓，从根本上说，就是与绵绵不断的“生命”的流转相联系，就是对不断变化的自然加以凝视、加以表现。俳句作为一种诗，那种最短小的外在形式，不回避俗谈平话的率直的表现方法，专注于生活与季节推移之间的紧密微妙之关系的题材取向，还有那些“呀”（や）、“咔哪”（かな）之类的感叹词，如此之类的特殊表现方法的使用，都可以从这个角度加以理解。《三册子》中曾引用芭蕉的一段话：“乾坤之变，风雅之种也。静者，不变之姿也，动者，变也。观其实，则变动不居；见其静，聆听之实也。飞花落叶，观之听之，无有止境，鲜活生动，来去无踪。”说的也是这样的意思。
然而，俳句是一种艺术。任何一种艺术，只要以艺术表现作为自己的生命，其本质属性中必须包含着难以摆脱的根本性矛盾。而运用自己独特的方式方法来解决和超越这一根本性矛盾，才能使艺术充分发挥其审美价值。就俳句而论，其艺术形态与构造非常单纯，因而这种根本性的矛盾也体现得最为尖锐和鲜明。所谓根本性矛盾，就是生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾。一切艺术的真实性都必须立足于这种根本性矛盾的解决之上。
康拉德·费德勒[1]曾经论述过“体验性的现实”与“艺术性的直观”之间的区别，但他却丝毫没有注意到这种矛盾性。一般而论，东方艺术特别强调体验的内在性，有时便对这种矛盾性采取了暧昧、漠然的解决方式，但即便如此，还是深深意识到了艺术中的这一根本性矛盾的存在。那么，在俳句中对这一根本性矛盾是如何解决的呢？其解决的方法，又是如何使得它在艺术上发挥独到的审美价值的呢？对于这个问题，我认为，一旦弄清了俳句、茶道中独特的“寂”这一审美概念，那么对蕉门俳论中“不易·流行”这一核心范畴的根本意义，乃至对生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾的解决，都会迎刃而解。
我在上文中提到，在与一切生命的体验相隔绝的情况下，那种纯粹的自然在某种意义上就有可能具有寂然不动、万古不易的实在性。当然，从哲学上来说，这个问题还有许多可以讨论的余地，但俳句不是哲学，在这一点上，它有着自己明确的世界观。不过，我们可以想象到，俳句也受到佛教思想、老庄思想很大的影响，俳句所具有的“自然感情”或“世界感情”，会在千变万化的自然现象中看出千古不易和寂然不动的东西来（这或许有一点儿无限的虚无之类的意味），并多少有意识地朝这一方向发展。就俳句艺术的本质而言，其一方面伴随着极易变化的生命流动并试图由此而把握自然之姿；另一方面又有一种强烈的、形而上学的、万古不易的、寂然不动的预感。俳句使用极度单纯化的、精炼的艺术手法（这种单纯化和精炼化，使得俳句把外在的表现手段看得极为消极），力图把握直观体验中的世界的真实性。然而，即便是最小限度，只要需要客观的表现手段，那么“体验的现实”本身，归根结底就不是表现内容，而往往只是表现素材。尽管如此，俳句努力克服这种必然的限制，通过最大限度地表现体验的真实性、直接性（自然的生动性），而把自然的、形而上学的、超现实的“预感”，或者说类似于“投影”的东西，隐晦地加以暗示。
举例来说，一种色彩在其色调达到高度饱和之后，就需要有另一种对比色来加以映照，才能使这种色调看起来更加鲜明突出。同样，俳句也在追求其本有的艺术理想的时候，通过其天才俳人的无意识创造，把流动的、自然的、体验的真实性，和与此相对的超然的、形而上学的不易性，或明或暗地加以对照。
本来，我们在这里是试图把俳句审美创造体验中极微妙深奥的东西，从理论与概念的角度加以明确说明，在这种情况下，两者的对照就不能像色彩对比的那样单纯地将两种色彩并置在一起。万古不易、寂然不动的形而上学的东西，是以一种漠然的神秘的方式，隐含在那些杰出的俳句作品中的。它的作用就如同一个共鸣盘，使俳句中的生动现实发出更大的声响，并加以烘托和暗示，同时它又像是将画面加以衬托的一种阴影。在这个意义上，我们从一切杰出的俳句中，都能感觉到在现实描写的背后有一个深邃的背景。假如我们只把这一问题作为“姿”（“姿”这个词非常暧昧，但我认为“姿”绝不等同于单纯的“形式”）的问题来看待，并以此来考察其深浅浓淡，那也必然会涉及蕉门俳论中“不易·流行”的问题。在这个问题上，向井去来等人的俳论，过分地将“不易·流行”局限于样式论问题的范围内加以理解。而服部土芳在《三册子》中说：“无论变化、流行如何，均须牢牢立足于‘诚’之姿。”这一说法就使得与“变化流行”相对的“不易”有了颇为深刻的含义。从这个角度看，蕉门俳人们莫衷一是的“不易·流行”其所指究竟是什么又另当别论，但无论如何，“不易·流行”都是作为俳句艺术中的一个根本问题而被提出来的。
总之，在俳句的艺术表现中，我们常常能够感受到，在流动不息的生命体验之烛照下，隐含着万古不易、亘古不变的东西。将这两者的微妙关系最敏锐地加以把握，就是俳句的“美”之所在，也是“寂”的根本意味之所在。
至此，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”的意味，就超越了人类“生命”与“精神”立场上的价值感情移入的范围，通过一种形而上的实在性的预感，向一个特定的方向即“审美的意味”转化。至于这个过程是如何具体实现的，尚不能作纯理论性的说明。因为这属于责于风雅之诚、达于俳句之妙谛的艺术天才的创造秘密。不过，我们可以从这些天才俳人的杰出作品中，去感受、体味此意义上的“寂”。
对芭蕉的众多名句加以仔细体味，我们便可以深深领悟到其中“不易·流行”的奥妙，在那鲜活的、流动的生命体验中，感受到一种如同深渊一般静谧的、苍古幽寂的东西。例如，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“寂静啊，蝉声渗入青岩里”“秋日黄昏，一只鸟，栖于枯枝”“黄昏，白茫茫的大海，一声鸭鸣”。这些俳句所表现的，就是随着四季的变迁，“风雅”之魂通过那如同电光一般的、瞬间的、视觉与听觉的体验，捕捉到的隐藏于背后的、万古不易的自然之“古”。假若不以这个意义上的自然之“古”为媒介的话，那么这种诗性体验的生动性就不会传达到我们的心中；反过来说，如果不以清新、生动的体验性为媒介的话，亦无法传达出自然之无限的幽寂古老之感。
以上，我把俳句艺术中由自然现象所触发的生命体验之流动性，与人类真实地把握和表现自然的必然要求相比照，从生命体验之“流行”与大自然之“不易”的相对关系中，论述了“寂”这种特殊的审美意识的发生。我还想指出的是，对俳句艺术的取向而言，鉴于各自不同的角度立场，还需要在审美直观或审美表现中，克服自我对精神的执着。对于这一点，西方美学中除了“幽默论”“浪漫的反讽论”之外，尚没有作为一个审美意识问题加以讨论。
通常，我们的审美意识，不外是深深地沉潜于对象之中并加以静观。这样做当然无可厚非，在面对“古典的美”或者特别是“das Schöne”[2]的时候，体验美，与沉潜于美的对象并静观之，两者是完全一致的。和歌中“吟咏”这个词，所要求的也就是这样一种心境吧。然而在狭义之“美”以外的其他类型审美范畴中，即便整个体验过程都是静观性的，我们的心理意识也未必需要完全地沉潜于、埋头于特定对象。不过，现在我们对一般美学问题姑且不讨论，只就俳句这一特定的审美样式而言，正如我们曾说过，俳句作为一种艺术，倘若要捕捉生命体验的真实，往往并不需要一面沉潜于客观对象的感觉形态的美并凝视之，一面又时刻反省着主观情绪并加以表现，毋宁说，为了把握主观与客观相交融的瞬间体验的真实，专注于审美体验的那个自我往往需要处于一种超越的状态。在这个意义上，就需要克尔凯郭尔所说的那种飘游于一切之上、拥有否定一切的那种“眼光”。我们说俳句与其说是“美”，不如说是“真”，原因也就在此。一般而言，假如对审美对象的印象与体验过于强烈与丰富，反而写不出会心之作。即便像芭蕉那样的天才也是如此。芭蕉在游览吉野和松岛的美景时写的纪行文中发出的感叹，就充分表明了这一点。
在这个意义上，为了达到俳句中理想的“寂”的审美境界，其精神中特殊的艺术直觉与艺术表现在本质上必须基于审美体验，同时亦要在某种意义上自我超越于对美的执着。即便对丑的东西，也要超越直接的感性判断。因为“丑”在世界上也是真实存在的，我们要通过审美性的“爱”之心，对此加以静观，如果这种心境是“幽默”的，那么即便是对于美的事物，我们也需要超越直接的眷恋心，超越美丑的区别，迫近生命的真实，来表现自然与世界。可以认为，俳句的“寂”的审美意味正是由此而形成的。
正如以上所说，俳句中意味复杂的“寂”这一概念，是由于俳句本身的艺术表现手段的不充分，而偏重于以精神内涵的追求为主，其结果便使得其比起其他艺术来，更加带有宗教体验的倾向。在茶道中，要看出这种倾向稍有困难，但在茶道的“寂”或“侘”的理念中，都可以看到那种对“美”之执着的自我超越。举一个例子，泽庵禅师的《不动智神妙录》，作为茶道文献也很有名（本来这部书是禅师对柳生但马守讲解“剑禅一致”之道理的，但与“禅茶一味”在道理上相通）。书中有这样一段话：
见到花红叶绿，便生凝赏之心，但不可久久盯住不放。慈圆有歌曰：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”花儿无心而开，我心却被花儿所吸引，不可自拔，此乃遗憾之事。无论所见所闻，皆不可止于一处。此事最为要紧。
此正如高滨虚子所说，“和歌是烦恼的文学，俳句是悟道的文学”。
注释
[1] 康拉德·费德勒：德国哲学家，被称为“艺术学之父”。
[2] das Schöne：德文，意为“美”“美丽的”。