傍晚，面对桌子坐着，门窗开启。房客不多，屋子也相当宽阔。我的住房隔着几曲回廊，同那片有几个房客出入的地方相去较远，不会有什么声响惊扰我的思索。今日更加寂静。房东、姑娘、女佣、男仆，都不知不觉退避了，只剩下我一个人。说他们退避，并非退向普通的地方，是退到了红霞之国，或者白云之乡吧？他们或许浮于海上，连舵也懒得操，任其漂向云水相接之处，不知不觉之间，漂到白帆与云水难于分解的境界，到头来连白帆都不知怎样把自己同云水区别开来。——看来，他们正是退避到那样遥远的地方去了。再不然，就是猝然消泯于春光之中，过去的四大[1]，如今已变成眼睛看不见的灵氛，在这广大的天地之间，即使借助显微镜也难找到一点残留的痕迹吧。抑或化成了云雀，啼尽菜花的金色之后，飞进夕暮幽深、紫霭氤氲的境地了。也许变成了花虻，劳劳碌碌送走漫长的春天之后，吸尽凝结在花蕊里的甘露，躺在凋落的茶花下面，香甜地睡着了。总之，一切都很宁静。
春风徒然吹过空寂的房舍，既不是对欢迎者的感谢，也不是对拒绝者的抱怨。它独来独往，这是公平的宇宙的意志。我的手掌支撑着下巴，我的心像我居住的房间一样空寂，春风没有受到招请，它毫无拘束地独自来去。
想起脚下踏的是地，便担心它会裂开；知道头上顶的是天，生怕闪电震破脑袋。与人无争，一分钟也无法自立。尘世如此相逼，人生不免当今之苦。住在有东西之分的乾坤，不得不通过利害之门。现实的恋人就是你的仇敌。眼见的财富，实为粪土；争得的名誉，犹如狡猾的黄蜂酿制的花蜜，看来甘甜，实在丢下针刺而去了。所谓欢乐，均来自对物的执着之念，因此包含着一切痛苦。然而诗人和画客，都能尽情咀嚼这个充满对立的世界的精华，彻底体会其中的雅趣。餐霞咽露，品紫评红，至死无悔。他们的欢乐不是来自对物的执着之念，而是与物同化一处。一旦化为物的时候，茫茫大地上再也找不到树立自我的余地。于是自由自在抛开泥团般的肉体，将无边熏风尽皆盛于破笠之中。我之所以一味想象此种世界，并非喜欢标新立异，借以恫吓市井铜臭小儿，仅仅为了陈述此中的福音，以招示有缘之众生。从实质上说，所谓诗境、画境，皆为人人具备之道。虽则阅尽春秋、白首呻吟之徒，当他回顾一生，顺次点检盛衰荣枯之经历的时候，也会从那老朽的躯体里发出一线微光，产生一种感兴，促使他忘情地拍手欢呼。倘若不能产生这样的感兴，那他就是没有生存价值的人。
然而，只即兴于一事，仅化为一物，尚不能称作诗人的感兴。有时化作一瓣花，有时化作一双蝶，有时像华兹华斯[2]那样化作一团水仙，让惠风任意拨撩着自己的心胸，这是常有的事。有时我的心被不可捉摸的四围的风光所占有，而又不能明确意识到夺取我的心的是什么东西。有人说，这是接触天地之耿气；有人说，这是于灵台上听无弦之琴；还有人或许会这般形容： 因为难知难解，故踟蹰于无限之域，彷徨于缥缈之路。无论如何说法，皆为各人的自由。我对着硬木桌而坐的茫然若失的心理状态正是如此。
我分明是没有思考任何事情，我也确实没有看到任何东西。我的意识的舞台上，没有带着显著的色彩而活动的东西，所以我不能说已经和任何事情同化于一处。然而，我活动着。既不是在世上动，也不是在世外动，只是不知不觉地动。既不是为花而动，也不是为鸟而动，也不是对人而动，只觉得恍惚地动。
如果硬要我加以说明，我要说，我的心只是随春天一起活动；我要说，把所有的春色、春风、春物、春声打磨在一起，炼成仙丹，溶于蓬莱的灵液，用桃源的日光蒸发后所得的精气，不知不觉渗入我的毛孔，我的心于不知不觉之中达到了饱和。普通的同化带有刺激，有刺激就有愉快。我的同化因为不知道是与何物同化，故毫无刺激。因为没有刺激，故有一种昏昏然不可言状之乐。此乃不同于那种随风起浪、轻薄骚然之趣。它可以同那深不可测、在大陆与大陆之间沆荡而动、烟波浩瀚的沧海相媲美，只是没有那样的活力罢了。然而幸福正在于此。伟大活力的发现，同时伴随着一个悬念： 不知这活力何时会消耗殆尽。而寻常的状态中却没有这样的担心。我的心比寻常更淡，在眼下这种状态里，不仅没有巨大的活力行将消耗殆尽之忧，也摆脱了那种无可无不可的寻常的平凡心境。所谓淡，单单是难以捕捉之意，并不会有过分孱弱之虞。诗人所谓冲融和澹荡的语言，最确切地道出了此境之妙。
我想，将此种境界绘入画中会怎样呢？那肯定不是普通的图画。我等寻常所称为画者，只不过将眼前的人事风光原样照录，或经过我们审美之眼的过滤之后，移于画绢之上的东西。人们认为，花仍见之为花，水仍映之为水，人物仍作为人物而活动，便尽到绘画之能事了。倘若由此再进一步，便可将我所感觉的物象，溶进我所感到的情趣，在画布上淋漓挥洒，使其栩栩如生。此种艺术家的意图，就是将特别的感兴寄寓于自己捕捉的森罗万象之内。因此，他们如果不把所看到的物象的观感极为明了地迸发于笔端，就不能称为作画。我自己对纷纭的事物进行多方观察，有种种感想，而这些观点和感想既不落前人窠臼，也不受古来传统的支配，它最正确、最完美地表达了自己的主张。倘若不是这样的作品，就不能称为自己的创作。
这两种创作家也许有主客深浅的区别，但非有明了的刺激不能着手作画这一点，双方都是共同的。然而现在，我要描绘的题目，并不那么分明。这是我调动全部感觉，于心外物色到的，其形状或方或圆，其色彩是红是绿，固然无从知晓，就是阴影的浓淡，线条的粗细，也分辨不出。我的感觉不是从外界来的，即使是外界来的，也并非存在于我视野中的特定景物，所以无法明确地指出缘由而告示他人，有的只是心情所感，至于此种心情如何体现才能成为画——不，借助何种具体的事物表达这种心情方有可能得到别人的认可？这倒是个问题。
普通的画，没有情感，只要有物象就行。第二种画，只要物象和情感并存就行。至于第三种，存在着的只是一种心情。因此，要作画，必须选择切合表达这种心情的对象。然而，这种对象是不容易得到的，即使得到了也不容易纳入画图。即使纳入画图，有时又和存在于自然界的景物情趣各异。因此，普通人看来，不认为是画，就连作画人本身也不承认它是自然界局部的再现，只是感兴之余传达当时几分心情，为惝恍迷离的心境注入一些生趣，便以为是取得大的成功了。自古以来，在这种艰难的事业中，有否收到完美功绩的画家，则不得而知。假如要举出在某种程度可以进入此种流派的作品，那就是文与可[3]的竹子，云谷[4]门下的山水，其次是大雅堂[5]的景色，芜村[6]的人物。至于西洋画家，大都着眼于具体的世界，大多数人不能倾倒于神往的气韵。因此，真不知有几人能够运用此种笔墨传达出物外的神韵。
可惜的是，雪舟、芜村所着力描绘的一种气韵，过于单纯且缺乏变化。就笔力这一点而言，此等大家虽然不可企及，但我所要描画的心情要稍微复杂一些。正因为复杂，故难于将感情尽收尺幅之中。我不再用两手支颐，随将两腕相握，伏在桌上思考，依然不得其解。我想，必须打造这样一种境界： 在确定色彩、形状、情调之后，自己的心忽然认识了自己，叫一声：“原来在这儿！”好比为寻找生离死别的亲儿子，跑遍六十余州空手而归，正在朝夕悬想之际，忽一日在十字街头不期而遇，于迅雷不及掩耳的瞬间叫道：“哦，在这儿！”只有这样才行。这是困难的。只要具备这样的情韵，别人看了不论说什么都无伤大雅。即使被斥之为不是画也不耿耿于怀。但求色调能代表此种心情的一部分，线条的曲直可以表现几分气质，画面配置可以传达几分风韵，那么，纵然表现的形态是牛是马，或者非牛非马也不可厌。即使不可厌也还是画不出来。我把写生本置于桌上，两眼盯着它望，仔细思索，然而毫无所获。
我放下铅笔，想到将这种抽象的兴趣摄入画面，毕竟是一种错误。人的差别不会很大，故在许多人中也必定有和我具备同样感兴的人，并使用某种手段企图将此种感兴永久化。既然做了这种尝试，其手段是什么呢？
忽然，“音乐”二字蓦地映入眼帘。对，音乐正是在此种时候，应此时之需而被迫产生的自然之声。我现在才觉得，音乐是应该听应该学的，不幸的是，我对此道全然不懂。
其次，我又走进第三领域，将它写成诗如何呢？记得有个叫做莱辛[7]的人，他说，以时间经过为条件而产生的事情，皆属诗的领域。他把诗和画看成两种不相一致的东西。这样看来，如今我所急着要表现的境界，终究不是诗所能完成的。我感到高兴时的心理状态也许有时间的经过，但却没有随时间的流动渐次展开的事件内容。我并非为甲去乙来，乙灭丙生而高兴。我从一开始就是以窈然地把握住同一时间的情趣而感到高兴的。既然是把握同一时间的，那么翻译成普通语言时，没有必要一定要在时间上安排材料，仍然同绘画一样，从空间上配置景物就行了。问题仅在于将怎样的情景摄入诗中，是否反映出它那旷然无所依托的样子。既然抓住了这一点，那么即使不照莱辛的说法，也可以构成诗，不管荷马怎样，也不管维吉尔[8]怎样。我认为，如果诗适合于表示一种心境，那么，可以不必借助于受时间限制而顺次推移的事件，只要单单充分具备绘画上的空间要素，也是可以用语言描写出来的。
议论不管怎样都可以。我大概忘记了《拉奥孔》[9]之类的著作，所以仔细检点一番。我的想法也许有些古怪。总之，作不成画也要作诗试一试。我把铅笔对着写生本，前后晃动着身子。好半天，满心指望铅笔尖能运动起来，可丝毫也没有动一下。宛若忽然将朋友的名字忘记，这名字就在喉咙管里，只是一时说不出来，于是一断念，这个道不出的名字早已滑落到肚子里去了。
调拌葛粉汤时，起初筷子沙沙拉拉的，总不能得心应手。忍耐一会儿，渐渐有了黏性，搅拌起来手就得用力些。此时不管这些，将筷子继续不停搅拌下去，直到搅不动为止。结果锅里的葛粉不需强求，会争先恐后附着在筷子上，作诗也正是如此。
无所凭依的铅笔稍稍运动了，渐渐得势，过了二三十分钟，写下六句诗：
青春二三月，愁随芳草长。
闲花落空庭，素琴横虚堂。
蟏蛸挂不动，篆烟绕竹梁。[10]
试着读一读，都是可以作画的句子。心想，早知这样，开始就作画该多好。为什么作诗要比作画容易呢？作到这里，以下似乎不会太难了。我想吟咏几句不能入画的情况，思索再三，终于写出来了：
独坐无只语，方寸认微光。
人间徒多事，此境孰可忘。
会得一日静，正知百年忙。
遐怀寄何处，缅邈白云乡。[11]
再从头读一遍，觉得有点意思，然而要说写出了我刚才那种出神入化的境界，倒又深感索然无味了。我握着铅笔，想乘兴再写一首。无意中向门口一望，看见一个美丽的身影打敞开的格子门的三尺空间里倏忽一闪。哦，真奇怪！
我转眼注视门口，那倩影有一半已被门遮住了。这人影似乎在我看到之前就在那里闪动了，当我抬起头来的时候已经过去了。我舍掉诗专心望着门口。
不到一分钟，那人影又从相反的方向过来了。对面楼上的走廊里，一个身材颀长的女子，穿着长袖和服，悄无声息地行走着。我不由丢下铅笔，刚从鼻孔吸进的一口气也立时屏住了。
春阴的天空时时刻刻将浓云压向地面，眼看就要下雨了。黄昏里在栏杆旁悠然来去的长袖倩影，和我的房间相隔一座三四丈宽的庭院，在阴沉、寂寥的空气中时隐时现。
这女子缄口不语，目不旁顾。她静悄悄地行走着，廊上拖曳着她的长裙，听不到一点响动。因为太远，看不分明齐腰的裙裾上染着什么样的彩色花纹。只看见底子和花色相接之处混然一片，使人感到那是夜和昼的境界，这女子本是在夜和昼的境界里行走呢。
她穿着这长袖和服打算在长廊里来往多少次呢？我不知道。她从何时起穿上这奇妙的服装，作这种奇妙的散步呢？我不知道。至于她打的什么主意，我当然也不知道。这丽人倩影如此端庄，如此肃静，如此执着地反复进行这种无法理解的举动，在门口时来时往，时隐时现，这使人产生一种异样的感觉。她是倾诉对逝去的春天的怨恨吗？却为何又那样漫不经心？要说她真的是漫不经心，却为何又打扮得花枝招展？
天色向晚，春意婵媛，不一会儿，门外薄暮冥邈，迷离中但见五彩斑斓，她的衣带那般醒目，该是织金缎子吧？那艳丽的织物往还于苍茫的夕暮之中，正向着幽阒、辽远的境界消隐而去，宛若灿烂的春星，坠入黎明前紫色的苍穹。
太玄之门自动敞开，这华艳的姿影即将被吸入幽冥之府的时候，我产生了如下的感觉： 穿着这样的服饰，本该在金屏银烛之前欢度一刻千金的春宵，而现在却毫无怨色，毫不留连地离开色相世界而去。在某一点上看来，这属于超自然的情景。透过刻刻相逼的黑影，我仿佛看到那女子既不焦灼也不惊慌，始终用那相同的步调在同一地点肃然地徘徊着。倘若她不知有灾祸临头，可谓凄惨之至了。抑或那黑暗之所正是她本来的归宿，那短暂的幻影即将被收回原来的冥漠中去，所以她才带着那样闲静的态度，逍遥于似有若无之间吧。当女人长袖服饰上纷乱的花纹消失尽净、溶进墨黑的暗夜中时，就会显露出她的本来面目了。
我还这样想，一个美人儿甜美地睡着了，没等苏醒过来，就意识朦胧地停止了呼吸，离开了人世。那时，守护在枕畔的我们，心中一定很难过吧。倘若一个人历尽千辛万苦而死，他本人自会觉得没有生存的价值，守护在身旁的亲人也许觉得杀了他反而是慈悲的。然而，一个沉沉入睡的孩子有什么该死的罪过呢？于酣睡之中带他到冥府去，犹如在他没有意识到死的当儿给他突然一击，夺走他可爱的生命。倘或定要杀他，也应让他明白不可逃脱的罪孽，从此断了生的念头，再为他念几句佛。在死的条件尚未具备，死的事实已经明白确定的时候，有人念阿弥陀佛，为死者祈求冥福，那么，这阵阵诵经之声，就是硬要把一半跨进阴间的人呼唤回来。在从暂时的小睡不知不觉转入永眠的本人看来，唤他回来是迫使他重尝已经解脱的烦恼，反而感到痛苦。也许他想：“大慈大悲，请不要唤我回去，让我安静地沉睡吧！”可是我们仍然要唤他回来。我想，这女人的身影要是在门口再度出现，我要呼唤她，把她从梦幻里拯救出来。然而，当我看到从三尺宽的空间梦一般闪过的身影，不知为何又一下子噤住了。我下定决心务必叫她一声，谁知她又早已倏忽闪过了。我正在想，我为什么没有出声呢？这时，她又走回去了。看她那副样子，全然没有注意这里有人窥视她，有人多么地为她焦灼不安呢。尽管我为她操心，为她怜惜，可她根本没有理睬我这个人。我只想着下次一定叫她，不知不觉间，忍耐已久的云层将漫天雨丝簌簌洒落下来，把女子的身影封闭在潇潇细雨之中了。
* * *
[1] 佛教用语，又称四大种，即地、水、火、风。
[2] William Wordsworth(1770—1850)，十九世纪英国浪漫主义诗人，湖畔派的代表，1843年封为桂冠诗人。代表长诗有《序曲》等。他曾写过一首名为《喇叭水仙》的诗。
[3] 文同（1018—1079)，中国北宋画家，字与可，以擅长画竹而著名，有“湖州竹派”之称。
[4] 云谷等颜（1547—1618)，日本安土桃山时代画家，云谷派始祖，效法雪舟，称雪舟三世。
[5] 池大雅（1723—1776)，江户中期南画家，大雅堂是他的雅号。
[6] 与谢芜村（1716—1783)，江户中期俳人，画家。
[7] Gotthold Ephraim Lessing (1729—1781)，德国诗人，剧作家、评论家。
[8] Virgil(前70—前19)，古罗马诗人，代表作有史诗《伊尼特》。
[9] 莱辛的美学论著。
[10] 原文照录。
[11] 原文照录。