“缄默！致命的武器。歌德的大武器。”关于歌德和贝多芬在特普里兹相会之后，就是说，自一八一二年迄贝多芬之死，歌德对于贝多芬的态度，我在一九二七年这样写着。
以后，我对这问题曾作进一步的研究，而且，关于歌德这十五年间（一八一二年至一八二七年）的音乐生活既得到更确切的认识，我曾试去更进一步探讨这缄默的深渊。这里便是我从这新探讨带回来的东西。
在许多新事实当中，最重要的是这个：
在这十五年间，歌德在魏玛手头上有各种方法可以得到贝多芬本人和他的作品的消息。而且我们有理由相信他常常得到。
自一八一三年起，歌德常有一个很优越的钢琴家许慈（Joh.Heinr Friedrich Schütz）在身边。那是一个很亲近的朋友，在距离魏玛三小时路程的伯尔卡（Berka）浴场当视察员。他们过从很密；许慈为他弹奏许多德国大音乐家的音乐，常常接连几个钟头之久。诚然，他特别是巴赫热烈崇拜者，并且把这热情给了歌德。但他有时也弹贝多芬的音乐。
另一个常到歌德家里的朋友却整个地，专一地献身于贝多芬。我在前文已经提起过：就是那国家枢密院参议施密德（Friedrich Schmidt）。这个温和可敬的人是贝多芬音乐的一个狂热的传道师。他作了许多十四行诗，每首都奉献给贝多芬的一支曲。他把他的奏鸣乐都背诵出来，而且几乎专弹他的作品——无疑地（根据希勒Ferdinand Hiller的回忆），“理解多于技巧；而且对他的老师或许不是最有效的宣传。”无论如何，我们得记住歌德从来不曾表示过不愿意听他。
一八一七年，魏玛来了一个重要的音乐家，当宫廷乐队长的胡穆尔（J.N.Hummel）。他是当时最有名的钢琴家。四十岁的年纪，他曾经侥幸地做了两年莫扎特（Mozart）的唯一的学生，又是贝多芬的朋友和对手。他们自一七八七年便相识。那时胡穆尔只有九岁，贝多芬十七岁。一八〇二年左右，他们曾经在维也纳竞技；车尔尼（Karl Czerny）曾经记载这次把全社会分为两派的比赛。这两个敌手的即席弹奏都一样的迷人。但是他们的造诣却很不相同。胡穆尔是趣味与雅典的大师，艺术清明而且纯正。我们可以想象弹莫扎特的音乐再没有比得上他的。贝多芬却以幻想的飞越，声调的雄劲和那对于奔放的力量的激昂与驾驭取胜。这实在是这两位琴师的荣耀，他们的对衡并没有损害他们的友谊。间中自然也不免发生多少误会，这时候贝多芬就把那充满了恶骂的信冰雹似地降在他的朋友背上，可是即晚或翌晨便又大声把他叫回来，拥抱他了。胡穆尔永远保持着他的好脾气。一八〇四年至一八一一年，他在埃申城（Eisentadt）的爱司特哈忌（Esterhazy）王子家里代理，随后即承继海顿的职位，当一八〇七年贝多芬到埃申城来导演他的《弥撒曲》时，胡穆尔听了他的王子喊道：“但是，贝多芬！你给我们创造了些什么呢？”——不禁露出一些调侃的微笑，贝多芬便把他不能降在王子头上的雷霆都间接对他爆发出来。那不会说笑的老实的荀特烈便以为他们永远决裂了。其实他们几乎一丝嫌隙都没有，试看一八一三年至一八一四年，当演奏《维多利亚之战》（La Bataille de Vittoria）的时候，胡穆尔很快活地在他那好战的朋友的音乐队里指挥着战鼓和大炮，而这从后者对他喊出些滑稽的拿破仑式的宣言便知。胡穆尔始终是忠心的朋友：他刚得到贝多芬最后的痛耗，便由魏玛赴维也纳去坐在病人的枕边。我们回头等一会在那里会再遇见他。然则贝多芬在魏玛能够有一个更显赫的代表吗？不错，我们常听说那时候的琴师只习惯弹自己的作品，但这并非没有例外；而且，毫无疑义的，对魏玛的社会，胡穆尔简直是一个关于贝多芬的记忆的宝藏。说他不曾对那时常和他见面并且受他的音乐魔力所迷惑的歌德谈起过，实在难以入信。歌德永远是聪明地重视专门人才的意见的：即使他不同意，也不能不把胡穆尔对于贝多芬的高贵的评价记录下来。
后来一八一九年夏天，他的阿沙特——策尔特——到维也纳去：他在路上遇到贝多芬；因为他的粗暴的外貌其实藏着一颗很好的心，贝多芬的肉体的不幸竟感动得他流泪了；这两个粗鲁的伴侣互相投到怀里去……
我几乎不能止住我的眼泪……
从那刻起，策尔特无时不愿意为这不幸的天才效劳；贝多芬对他表示一种动人的，也许超过那效劳的实际的感激。
成群高尚的宾客接踵来到歌德家里，音乐家，骚士，权威的批评家，都是曾经认识贝多芬本人并且留下许多他们和他谈话的很好记录的：——汤马士捷（W.Tomaschek），一个把歌德的诗谱成歌的音乐家，——莱尔士达白，《月光曲》（Claire de la Lune）的未来的义父，——尤其是骆里兹，当代的第一位音乐学者，歌德的三十年老友和通讯笔友。曾经那么高贵地说及贝多芬，贝多芬又曾经在一八二二年时代向他私诉他对于歌德的无量的爱。
但还有呢；我得重新述说这悲惨的一八二三年，这年那受命运抨击的贝多芬在那封我曾经征引过的谦逊的信里徒然叩歌德的门，那在爱与死的掌握里的歌德却似乎毫无所闻。我在第一幅画里还未曾把这几个月的悲壮性充分显露出来——在这无限哀愁的几个月里，“一切对于歌德都仿佛丧失了，”连“他自己都丧失了”。仿佛命运有意要把那令歌德充耳不闻贝多芬的呼吁的误会显得更可笑似的，歌德从来没有比这年更易受音乐感动和放任情感的！——而正是在这年里他把贝多芬关在门外！
他那对于十九岁少女乌尔梨克的爱不过是那焚烧着他整体的热病的一个症候而已。在玛利安巴特，这热病从音乐吸取它的营养。无论在他一生的任何时期，声音的艺术从不曾这么猛烈地支配着他。他简直神魂都颠倒了。两个妇人，两个伟大的艺术家摇撼这颗老心比那无害的乌尔梨克厉害得多了；就是那贝多芬的梨阿娜（Leonore）——安娜·哈柏曼（Anna Milder-Hauptmann），歌德听了她唱那最简单的小歌也不能不流泪的。尤其是那波兰女钢琴家，一个三十五岁的迷魂的仙女，玛莉亚·西曼那士卡（Marie Szymanowska），“那音乐国里的全能女王”（die zierliche Ton-Allmächtige）。
她是维系心中幽灵的奥菲尔（Orphée）[33]，让我们祝福她的手指，祝祷她的名字永受崇敬罢！那倒在热情的重量下的老头子所以能够重新呼吸，创造的泉源所以能够重新在他里面溅涌，就全仗她。她将永是歌德圣庙里的音乐女神。他的感激马上由一首他在一八二三年八月十六至十八日为她写的奇妙的诗表现出来。
和解
热情带来了痛苦！谁将抚慰那丧失了一切的苦闷的心？匆匆飞逝的时光安在？至美丽的命运枉向你降临！心灵错乱了，神志又昏迷！那庄严的世界呀，它怎样地逃脱你的怀抱！……
忽然浮来天使翅膀的乐音，万千歌调在空中缭绕，渗透了你灵魂的四隅，使它洋溢着永恒的美妙……眼儿湿透了，在崇高的怅望里，认出了歌吟与眼泪的至宝。
于是那苏醒的心突然发觉它仍旧活着，跳动，跃跃欲跳，去感谢它所接受的深厚的恩赐……于是便启示了——啊，但愿永远这样！——那音乐与爱情的两重福乐！……
音乐从来没有在歌德里面获得一场这么美好的胜利的。
但是，在一八二三年夏天，音乐简直把他浸没了。用不着美尔德和西曼那士卡的艺术女神们……光是那旷场上轻步兵的军乐便足以感动他，颠倒他了。他很为这忧虑，他没法对自己排解；你几乎以为他为这害羞和害怕；在他对他的策尔特的自白里，他仿佛为自己道歉似的……“我不听音乐，”他写道，（可是他错了，否则有意记错）“已经两年了……忽然，它迎头撞来，惊醒了那沉睡着的群蜂……这太厉害了……我绝对相信如果我赴那音乐学校的音乐会，一开始奏演我便不得不离座了……呀，我常常想，”他接着说，“如果我能够每周听一次像《唐璜》（Don Juan）[34]那样的歌剧，那是多么幸福呀！我衡量着那缺少这种超出我们自己之外和世界之上的享乐的痛苦。那是多么美，多么需要呀，如果我能够常在你身边。你会医好我这病态的兴奋替代这些的，我只看见一个没有声音无形体的冬天之来临，我真不寒而栗了。……”
这被禁锢在他的冰冻的寂寞里的伟大的老人！谁听了这自白不感到他那被刺伤的心呢？……但谁禁锢他呀？什么古怪的戒惧使他不敢走出他的牢狱呀？全德国都充满着邀请他的朋友。在柏林，那忠心的策尔特渴望他莅临已经二十年了……全柏林，宫廷，社会的精华，以及那些浸在策尔特和莱安哈德的小歌中的，并对于他的名字的眷恋和崇敬里的群众，都引领、期待着他。他并不去，连维也纳他也不曾见过！他戒备着……戒备谁呢？幸福吗？光荣吗？大众的视线吗……呀！他多么不敢自信呀！……但他认识自己！我们看见他用他的本体雕成怎样的一件杰作！我们且别和他争论他的手段罢！他是一个智者。他知道他得要戒备的深渊……
于是他带着一颗冰冻的心回到他那图岭格的避寒港去。他呻吟着说他只能够蛰伏在他的岩穴里，瑟缩地期待夏天的归来，使他可以在波希米亚重新找着那唯一值得过的生活……
当那仙女，那雪的嫦娥，西曼那士卡突然在十月二十四日出现的时候！……
接连十二天的陶醉。十二天完全献给那对于美丽，温情和音乐的圣洁的感情。她临去的前夕，他在席上临时说出一番奇妙的欢送词。那用以赞扬这女来宾的虔诚的感激的声调便足以表出他在她身边和听了她的灵妙的弹奏所感到的快乐的深度……
但是人们并不注意得够在这些圣洁的宴会里，贝多芬有他的份儿，而且是很宽裕的一份。十月二十七日，在歌德家里演奏了贝多芬的一支三重奏曲。十一月四日，在市政府专为庆祝西曼那士卡举行的音乐会，贝多芬出现了两次：是他用他的《第四交响乐》（La Quatrième Symphonie）开始那音乐会，休息后，还是用他的一支五重奏曲开始第二场，然则他已经占有那主要部分了。而且歌德虽然没有提到他的名字，已经对克尼柏尔承认，说“他现在既重新被牵进声音的漩涡里”，这迷魂的仙女为他开辟了一个新世界：他从前所极反对的近代音乐。
我们要测度那摇撼这颗老心的感情的猛烈力量吗？——十一月五日晚上，西曼那士卡辞行。歌德拥抱着她，一声不响。许久，他定睛望着她慢慢走远了。他对参事官穆勒说：
“我要感谢她的多着呢……她把我还给我自己。”
因为过度地疲乏，他很早就睡了。次天，他病了。他的心已经被夺去了。他咳嗽得很厉害，痉挛，喘不过气来，他一度和死接近了。接着那几天又献给《热情》（Leidenschaft）——献给《挽歌》（L'Elégie）。——他整个儿浸没在里面。他逢人便说，他对爱克曼读它，对亨布尔特读它，一面抗议着他生时决不把它发表（十月十二至二十三日）。他又害怕又骄傲，像大力士赫拉克勒斯和勒尔纳的七头蛇格斗一样。他对爱克曼说（十一月十六日）：
当我陷入这种境界的时候，无论如何我都不愿被拉出来；现在呢，无论怎样我也不愿再进去了。
但是他这样说，因为他摆脱不掉。这兴奋的固执使得他全家都天怒人怨，和他疏远了，他的病体因此更严重起来。他在生死之间挣扎。当十一月二十四日策尔特来到的时候，他以为入了一间有丧事的人家，大家说话都低声得和在一个死人的屋里一样。给恐慌所冰冻，他急忙跑到他的老友处，发现他全身都浸在爱和青春的痛苦里。他和他住了二十天，静听他的衷曲。这粗鲁的伴侣知道怎样找到壮烈的话对这苦恼的人说。他知道怎样去强逼这伟大的老大哥去审视，去抚爱他的痛苦，使它丰饶。他使他明白那分娩的神圣的果就在《挽歌》里。他们也谈音乐。策尔特对他叙述海顿作了许多快乐的弥撒曲，当别人觉得奇怪的时候，回答道：“我每想起上帝，我便有这么不可言说的快乐！……”——于是那眼泪，那善良的眼泪又流在歌德的颊上了。
十二月十三日，策尔特告别了，歌德也重新挂起他的生之颈链了。
我们看见他怎样地受挚爱，感情和忧郁所摇撼，这一年的歌德，——他怎样地受音乐的魔力所支配！然而我不应该说，像我从前说过的，在这数个月的风涛里，贝多芬不得不像一根禾秆似地消灭了。其实贝多芬的精神也在这暴风雨中歌唱罢。
更奇怪的是：歌德度过了这死亡的关头之后，永远不提起他。
现在死可来找着贝多芬了。
一得到贝多芬病危的消息，胡穆尔，魏玛宫廷的乐队长，歌德所敬爱的朋友，便马上动身去和那伟大的伴侣告别，他把他的太太和一个名叫希勒的年轻的门徒带到维也纳去，——对于这后者歌德是常表示一种慈父的挚爱的。他们还来得及看见贝多芬完全清醒，很快活地和他们一对老夫妇会面。他们互相拥抱，他们谈天，胡穆尔和希勒先后探访了他四次（一八二七年二月二十八日，三月十三日，三月二十日，三月二十三日），每次他们都看着他的力量渐渐减少，太阳渐渐沉下去了。最后一次，那可怜的人已经说不出话了；他的两腮在这最后的挣扎里拘挛着，胡穆尔夫人低头用她的手绢揩去那临断气的人的汗，贝多芬的表情抓住了那小孩希勒。四年后他写道：“我永远忘不了他的破碎的眼睛抬向她那感激的眼光。”三天后他便死了，胡穆尔亲自送葬。四月九日，他回魏玛去了。他再见歌德……
什么都没有……歌德不问什么……歌德一句话都没有说……
什么都没有吗？——有的！这就是他所说的！他的唯一的一句话——经过一年的思索之后：
一八二八年，在他那为波希米亚美术馆月报所作的报告里他写道：
我们得提及汤马士捷的《安魂弥撒曲》（Riquiem），关于这受欢迎的音乐家的最近的创作我们将在别处作更明显的报告，——同样，我们将很恭敬地述及那为贝多芬举行的教堂的丧礼（在布拉格）。
贝多芬的名字从他的笔下夺出来……“恭敬地述及……”
这就是歌德的全集中唯一提到贝多芬的地方。
Nil Mirari……（不要惊怪……）
无论我们感觉怎样，让我们努力学他，这歌德：——试去了解他罢！
在我们所记载的一切里，我们并没有发觉一些私怨的痕迹。贝多芬的精神的与肉体的人品，曾经一道眩惑他的，无疑地使他不安，妨碍他：他把它从他的地平线推开。但是以为他对它曾经表示些轻微的嫌恶却是绝对谬误的。
还有别的大音乐家，他们的相貌歌德永不能容忍的：——比方韦伯。他的最后一次探访（一八二五年七月），在他死前不久，留给我们一个可怕的印象。已经病了，他要求谒见。人家要他在外客厅等候，接连问了他两次姓名（这名字自从他的作品《自由射手》（Freyschütz）一八二一年在柏林，一八二二年在魏玛获得胜利之后，已经全国皆知了，就是歌德自一八二四年也听过这支曲和《欧利安特》〔Euryanthe〕。），终于被接见了，他找着了一个石人，那冰冻而且凛冽的歌德，带着冷淡的礼貌对他说些陈腐的套语。没有一句提到他的音乐。韦伯走了，捧着剧痛的心躺下，发烧到牙关相撞格格地响。他在旅店卧了两天，没有一个人探问他，终于永远离开魏玛了。
这一次，歌德的厌恶是完全的：第一是对人问题——这瘦削，渺小，不整齐，丑怪，褴褛，两眼镶着眼镜的可怜身影在肉体上固然足以惹那奥林匹斯神生气，那把自己做成了民众的、爱国的、黩武、热情的歌手在精神上更引起歌德的蔑视，——其次是对于那浮躁的、嘈杂的音乐家——“毫无意义的喧闹”，他听了《奥伯隆》（Oberon）的第二幕便喃喃地离开剧场了；——最后是对那把恶劣的诗谱成音乐的作曲家：这是歌德所不轻易宽恕的；我们须知关于这点，贝多芬对韦伯取同样严厉的态度！
对贝多芬却没有丝毫这样的事，我们得记住初次会面时那尊崇和惊讶的印象（一八一二年）。
我还不曾见过一个更有力地集中的更强劲、更内在的艺术家。
贝多芬使歌德肃然起敬。但他怕他。这情感里面包含着一个被压抑着的平等观念。
歌德十分高贵了，决不会不愿有平辈。这反足以使他多一个找寻贝多芬的理由。
然则他仇视他的音乐吗？
我们上面所叙述的事实里，没有一件证明贝多芬的音乐在魏玛传播有丝毫反对的意思，无论是在音乐会或戏院甚或歌德家里。——就是在他的指导下，歌德也曾使人，在《爱格蒙》的音乐之后，于一八一六年演奏过《斐德利乌》（Fedelio）。无论他爱这音乐与否，他尊重艺术的独立和权利；他决不会妨碍它的自由传播。
而且，贝多芬的伟大已经不成问题了。自一八一五年起，这已经是一件不容否认的事实。我们在第一篇文章里所举出的例子证明一八二〇年至一八二一年，歌德自己也表示敬意。当然，《爱格蒙》的作者贝多芬是在讨论之外的了。
何况歌德无论何时都不会因偏见而对那些想要或能够启迪他的人堵住耳朵。他那高尚的科学精神要他这样做。他并不像那些为了懒惰的骄傲而蔑视历史的诗人。我将在下文指出没有一个文学家对于艺术史尤其是音乐史有这么浓厚和持久的兴趣的。他觉得要了解一件艺术品，非看见它那精神与形体在进化链条上所占有的位置不可。在这链条，歌德的个性上再不会对这件或那件作品作反应了。他的智慧统治着；它审视，很清明地把定律抽取出来，很宁静地接受它。他不放过一次机会在魏玛组织些循着历史次序的音乐会，请人解释，在他面前展开各时代的伟大形式。一八一八年，许慈接连三个礼拜每天为他弹三小时德国的钢琴乐，从亨德尔和巴赫直到贝多芬。一八三〇年，门德尔松应了他的要求，每天为他弹奏一些古典的大师，从十八世纪初直至那些“伟大的新艺术家”，歌德写信给策尔特说，“关于这些他给了他一些充分的知识”。在这些“伟大的新艺术家”中，贝多芬占上座是毫无疑义的。
这座位，我敢说歌德断不和他争论。我已经说过：歌德关于一切不属于他自己的艺术的技巧问题，如果他承认有人比他内行，必定很忠诚地在他们的意见之前低头。可是，一八二五年前后，我再看不见一个重要的音乐家——骆里兹、许慈、门德尔松、罗伯、汤马士捷、莱尔士达白，甚至策尔特自己（对于这后者，贝多芬的音乐天才并不明显的）——在歌德的圈内，无论他们的批评是什么……
那么？……
那么，歌德接受，承认，羡慕（如果你们愿意）这伟大。——但他不爱它。
什么都在这里，我们能够责备他什么呢？爱是不能自主的。歌德永远是诚恳的，无论在艺术上还是在爱情上。
他爱好什么音乐，我们在下文便清楚。那是一片颇美丽的田地，极宽敞。从民歌到十六世纪意大利多声部合奏，从巴列士特林那（Giovanni Palestrina，1525—1594）[35]到巴赫，从《唐璜》到《理发匠》（Barbier）[36]，亨德尔的英雄神乐高据在心中，与那《极柔和的翼琴》（Clavecin bien tempéré）[37]并列。我认识很少诗人能够这样自夸的。
但是他最不喜欢两件事：过度和浪漫的忧郁。他不能容忍那摧毁我们的和那压抑我们的事物。
还有第三个原因，完全是生理上的，限制他的判断力：——他的耳朵受不起“太多的音响”……这就是他晚年所以不再出门和很少赴戏院的原因之一。新音乐使他生理上难过。必定要经过柔化，从合奏乐改作钢琴音乐之后，他才能接受。这就是我上文所引过的他听了门德尔松用钢琴奏了贝多芬的《第五交响乐》之后发出呼喊的真义：
假如现在所有的人一齐合奏起来呢！……
我们看见他双手盖着耳朵逃开去……
有什么稀奇呢？他在一八三〇年仍是那个许久以前，曾经在年轻的时候听过那七岁的莫扎特弹奏的人，他来自黄金时代的遥远之处；而他那器官的感受性并不能和他的智力演进得一样快。
而当官能接受艺术的印象不能无痛楚，无烦扰时，智力便要判断这艺术只能摧毁和压抑人。歌德于是把它推开。歌德推开贝多芬。
让每个时代都有它特殊的衡度，那压抑这时代的将鼓舞另一时代。一直到时光的尽头都是这样。