一、布莱希特评述选段
贝尔特·布莱希特（Bert Brecht）是个难以评述的作家。他拒绝“自由地”运用其卓越的作家天赋。人们指责他是剽窃者、破坏者和搬弄是非之人，而他若听到这些，却很可能会将这些指责统统视为某种尊称，并以匿名和非文学的方式利用它们，使这些指责助他作为教育家、思想家、组织者、政治家和导演而发挥显著的影响。无论如何都毋庸置疑的是，在德国所有作家中，只有他扪心自问该将自己的天赋用于何处，并且，也只有他仅将才华用在他所坚信的必要之处。在遇到那些不符合这一检验标准的机会时，他从不浪费自己的精力。《尝试1-3》（„Versuche 1-3“）便是布莱希特的用武之地。这些尝试的新颖之处在于，它们完全凸显了尝试本身的重要性，诗人布莱希特也因它们之故而将自己从“作品”中解放了出来，此时的他，就好像一位在荒漠开凿油井的工程师，在当下这块荒漠里选定了精确位置，着手展开了自己的工作。在此，他的用武之地或是戏剧，或是轶事，或是广播，其余的一些则将在日后逐渐凸显。这位作家［在《尝试1-3》中］开头这样写道：“这些‘尝试’发表于这样一个时机，即某些特定作品并非意在展现个体的阅历（并因此而具有作品的特性），而是意在利用（改造）某些研究机构和组织。”此时，作家并非在宣布［对现有机构和组织的］一些更新（Erneuerungen），而是在酝酿种种革新（Neuerungen）。此时的创作也不再期待能从作者的某种情感中有所收获，因为这种情感并非意在改变世界，也并未与清醒的理智结为盟友。作者的创作已明晰了一点，即它唯一的机会就在于，要使自身成为布满岔道的世界改造进程中的副产品，在此，它要成为的就是副产品，并且还是一种极为宝贵的副产品，而主要产品则是一种新的态度。利希滕贝尔格（Lichtenberg）说：“对于一个个体来说，重要的并非在于他坚信什么，而是在于，他所坚信的事物能如何造就他。”在布莱希特这里，这个被坚信的事物便是态度。它是新的，而其最为新颖之处则在于，它是一种可以习得的态度。作者说：“第二个尝试，即《科伊内尔先生的故事》（„Geschichten vom Herrn Keuner“）中所做的尝试是，使姿态（Gesten）变得可以援引（zitierbar）。”有了这一前提后再去读这些故事，人们会发现，其中得以展示和援引的，是面对贫穷、无知、软弱时的姿态。此处得以讲述和明示的是些小革新，即所谓专利（Patente）。因为科伊内尔先生是一个无甚教养之人，他与博爱主义者心目中理想的无产者形象相去甚远：他的内心生活并不丰富。他只盼着能用一种方法来消除贫穷与不幸，亦即使自己习得一种由贫穷和不幸强加于自身的姿态。然而，能被援引的却不只是科伊内尔的姿态，通过练习，《林德贝格们的飞行》（„Der Flug der Lindberghs“）[2]中的小学生们的姿态也可被援引，可以援引的还有利己主义者法策尔（Fatzer）的姿态。[3]并且，可以从这些人物身上援引的不仅有姿态，还有那些始终伴随着他们的言辞。这些言辞首先也得练习，也就是说人们首先得记住它们，然后才能理解它们。它们所发挥的影响，首先是教育方面的，然后才是政治方面的，最后是诗学方面的。［本文］评述的目的在于，要尽可能地发掘这些言辞在教育方面的影响，并尽可能忽略其诗学方面的影响。出于这个目的，本文接下来将努力做一番尝试。
（一）[4]
注释
[1] 此处的〈 〉为该德语原著所标。——译者注
[2] 《林德贝格的飞行》（„Der Lindberghflug“）是1929年7月27日在广播中播出的一部教育剧，该剧原本是布莱希特为“巴登-巴登室内音乐节”创作的，它以美国飞行员查尔斯·林德贝格（Charles Lindbergh，1902—1974）于1927年5月20—21日驾飞机从纽约前往巴黎，并首次横穿大西洋的轰动事件为描写对象。布莱希特于1930年6月出版了该教育剧的文字版《林德贝格们的飞行。一出献给男孩女孩们的广播教育剧》（„Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“）。——译者注
[3] 法策尔是布莱希特于1926—1930年创作的戏剧《利己主义者约翰·法策尔的沉沦》（„Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer“）中的主角，该剧于1976年3月11日在汉堡首演。——译者注
[4] 此外的（一）和其后的（二）中，左边一列译自布莱希特的德语原诗，右边一列译自本雅明对这些诗歌的评述。——译者注
二、叙事剧院里的一出家庭剧——评布莱希特的《母亲》[1]的首演
布莱希特曾说，共产主义是中庸的（das Mittlere）。“共产主义并不极端。极端的是资本主义。”至于它有多极端，则从它在家庭及任何其他问题上的态度和行为中可见一斑。资本主义坚决捍卫家庭，即便在某些条件下，任何一种对家庭生活的强调都会加剧种种非人道处境给人带来的痛苦。共产主义并非极端的，因此，它不会想到干脆就把家庭关系给废除了，而只是去检验，能否将家庭稍作改变。它自问：家庭能被拆卸开来么，以便让拆分为各个组成部分的家庭发挥别样的社会功能？然而，这里所谓家庭的各个组成部分并非指家庭成员，而是指家庭成员间的相互关系。很显然，这其中没有哪种关系比母亲和孩子间的关系更为重要的了。此外，在家庭的所有成员中，母亲的角色是最为分明的：她生育后代。而布莱希特这出剧提出的问题则是：母亲的这一社会功能可以转变为一种革命性的功能吗，又该如何转变？在资本主义经济秩序中，一个人越是直接身处生产关系中，他所受的剥削也就越严重。在现今的种种境况里，家庭是一个机构，它将女人当作母亲来剥削。佩拉吉娅·沃拉索瓦（Pelagea Wlassowa）是“一个工人的遗孀，同时也是一个工人的母亲”，她便是这样一个遭受双重剥削的女人：一是作为工人阶级的一员而遭受剥削，二是作为女人和母亲而再次受到剥削。这位受双重剥削的产妇，她代表了遭受最大程度贬抑的被剥削者。若母亲们也被彻底改变了，那就再没什么其他人和事需要变革了。布莱希特［这出剧］所做的是，以变革母亲为对象而进行一次社会学实验。与此相关的是一系列简化手法，它们并不具有鼓动性，而具有建设性。“一个工人的遗孀，同时也是一个工人的母亲”——这其中包含了首个简化手法。佩拉吉娅·沃拉索瓦，她只是一个工人的母亲，这在某种程度上有悖于无产阶级女性这个概念的初始含义。（Proles［无产者］的意思是后裔。）她，这位母亲，只有一个儿子，这一个儿子便足够了，因为最后事实证明，她只用这一根摇杆便可以操作整个棘轮装置，并通过这装置将其母性能量传送给整个工人阶级，做饭从来都是她的事，生育了子嗣的她成了儿子的劳动能力的再生产者。而如今，这种再生产却已经显得捉襟见肘。对于她做出的吃食，儿子只是抱以蔑视的一瞥。尽管这只是对母亲的轻轻一瞥，却让她不知所措，因为她不知道：“你们的饮食里少了肉，｜这并不是人们在厨房里做出的决定。”[2]她去分发的传单中，写的可能就是上述或类似内容。她之所以去分发传单，并不是为了要助共产主义一臂之力，而只是想帮助儿子，因为分发传单的命运落到了儿子头上，这是她为［共产］党贡献力量的开端。通过这种方式，她将自己与儿子间即将产生的敌对关系转化成了两人与共同敌人的敌对关系。事实上，母亲的这种行为也是适于用来帮助［子嗣］的唯一形式，在此，这种形式一直可以追溯到［母亲对子嗣］帮助的缘起处，即母亲围裙上的褶皱。同时，作为被剥削者们团结一心的表现，这种形式也证明了其在社会中的简洁有效性，而这种简洁性则如同动物性那般，是与生俱来的。母亲所走的就是这样一条道路，它从上述那种最初的帮助一直延续至最终的帮助，即工人阶级的团结一心。在交出［工厂里生产的用以制造武器的］铜之前，她向众位母亲发表了一番讲话，这番话并非源于和平主义，而是她向她们发出的一番革命号召，［她告诉她们，打算交出铜的］她们出卖弱者事业的同时也将出卖自己孩子们的事业，出卖她们的“（围裙上的）褶皱”。也就是说，这位母亲向［共产］党靠近时，首先是从帮助儿子的角度，然后才是从理论角度出发的，这是该剧中的第二个具有建设性的简化手法。这些简化手法的任务在于强调母亲的说教的朴素性。因为叙事戏剧的本性在于，理论与实践之间的辩证性对照（这种对照意味着，戏剧人物在爆发行动的同时也开启了展望理论的视野），将取代意识的形式与内容之间的非辩证性对照（这种对照意味着，戏剧人物只有在进行反思时才能联想到自己的行为）。因此，叙事戏剧是遭了暴揍的英雄之戏剧。在叙事戏剧家看来，古人的一条教育箴言或许可以改写为：没有遭到暴揍［亦即失败］的英雄不可能成为思想家。而那些说教，即母亲在遭受失败或在等待时（对于叙事戏剧而言，这两者之间并无区别）用来解释自身行为的说法，它们的情况则比较特殊。她是用歌唱的方式把它们给唱出来的。她唱出了不利于共产主义的言论；她唱出了：六十岁的女人，你得不断地学习；她唱出了第三番事业的赞歌[3]。并且，这些歌都是她以母亲的身份唱的，因此，它们都是摇篮曲，都是唱给弱小却势不可挡地成长着的共产主义的摇篮曲。作为母亲，她把这个共产主义置于自己的保护翼下；此时的共产主义也表示了对她的爱，它就如儿女对母亲的爱那般，即儿女之所以爱母亲，并非因为她的美貌、威望，抑或她的优秀，而是因为，她能源源不断且不知疲倦地提供帮助，因为她是帮助之源的化身，并且，她能不断地投身帮助之中，她是务实的，且不带虚情假意，因而能毫无保留地帮助不断需要帮助的共产主义。母亲是实践的化身。在她泡茶时，在她卷制俄式馅儿饼时，在她探望身陷囹圄的儿子时，我们都可以看出，她的一举一动都是在为共产主义服务。并且，在被扔来的石头击中时，在被警察棍棒相向时，我们也可以看出，对她实施的所有武力措施也都丝毫动摇不了她。母亲是实践的化身。也就是说，在她身上，我们看不到任何高昂的激情，所看到的只有确实可靠的品质。而若当初母亲不曾质疑共产主义，那么，她也就不可能变得如此可靠。但必须明确的最关键的一点是，她之所以提出异议，这并非因为这么做能使她受益，而是出自人的健全理智。“这么做有必要，但这么做难道不危险么？”——人们对她说这样的话根本没用。即便人们对她说，她所为之付出的是些空想，这对她同样也起不了作用：“祖赫林诺夫（Suchlinow）先生的工厂到底属不属于他本人呢？到底属不属于呢？！”但是人们可以向她说明的是，这工厂只部分地属于祖赫林诺夫的财产。她就是这样一步一步地走上了健全的人类理智之道。——“你们与祖赫林诺夫先生之间的争端，关警察什么事？”她逐步踏上人类理智之道的过程恰恰与极端主义相反，这一过程将母亲带到了五月大游行队列的最前端，并使她在那里遭受了失败。这便是母亲的故事。现在便可以反过来再看事实了，我们可以追问：若母亲是领导者，那么儿子呢？因为，博览群书并准备担当领导者角色的毕竟是儿子，而并非母亲。此处进行了重组的因素有四个：母亲与儿子，理论与实践；它们玩着“交换吧，交换小树苗”的游戏[4]。一旦关键时刻出现了，一旦健全的人类理智占据了领导者的位置，那么，理论就可以用来操持家务了。那样的话，当目不识丁的母亲在印发传单时，儿子就得担负起切面包的工作；那样的话，生计也就不再按照性别去对人发号施令了；那样，无产者的居所中便挂上了黑板，并在厨房和寝榻之间开创出了一片空间。当一个国家在寻找经济发展之路时，下与上的位置已经发生颠倒，那么其中的家庭便也得相应地发生些变化。这样一来，不可避免的是，母亲便得接替象征着未来之理想的新娘之位，并用她40年的过往经验来验证马克思和列宁的理论。因为辩证法并不需要雾气昭昭、虚无缥缈的远方：只在实践的四壁围罩中，它便已经宛如身处自家了。站在了这一关键时刻开端的辩证法道出了《母亲》末尾的那一番豪言壮语：“‘绝不’变成了‘就在今日’！”
注释
[1] 《母亲。来自托尔的女革命家佩拉吉娅·沃拉索瓦的生活》（„Die Mutter. Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer“）是布莱希特根据马克西姆·高尔基（Maxim Gorki）发表于1906—1907年的同名小说而改写的一出教育剧。该剧于1932-1-31首演。——译者注
[2] 此处的|为该德语原著所标。——译者注
[3] 这是该剧的第9个场景末尾母亲所唱的歌曲。这里的“第三番事业”指的就是革命事业：“我们曾离它何其近，这番事业/我们曾紧邻它。我们在自己眼里曾多么好，/紧邻这番美好的事业。”（诗行3，307）——译者注
[4] 这是一个德国儿童通常在树林里玩的游戏名称：一个孩子站在一棵树旁边，其他孩子围成一圈包围住这个孩子和这棵树，中间的小孩说出口诀“交换吧，小树苗”的同时，包括这个孩子在内的所有孩子都得立刻动起来，将另一个小孩或树围起来。本雅明引用这个游戏名称意在说明，上述四个因素在交换角色和核心。——译者注
三、一个不许言说无产阶级的国度——评布莱希特八出独幕剧的首演
流亡戏剧（das Theater der Emigration）只能把政治剧当成自己的事业。10年或15年前，戏剧曾吸引了一批心系政治的观众，其中大部分剧目都已被历史事件的滚滚洪流所湮没。流亡戏剧必须从头开始；不仅它的舞台需要重新搭建，它的剧本也得重新构思。
在观看布莱希特一组新剧中的部分剧目在巴黎首演时，观众必然也感受到了上述历史性的局势。他们首次认识了作为戏剧观众的自己。布莱希特认清了这批新的戏剧观众，也认清了戏剧所面临的这一新形势，同时也采用了一种新的戏剧形式。在从头开始做某件事方面，布莱希特是位行家里手。从1920年到1930年他都乐此不疲，一而再，再而三地以当代史为实例来对戏剧形式进行试验。在此期间，他与众多的舞台形式和形形色色的观众群一较高下。他为平台剧院（Podiumtheater），也为歌剧院效力，他不仅将自己的作品展现给柏林的那些无产者，也展现给西方资产阶级的那些先锋主义者。
也就是说，有别于任何其他人的是，布莱希特总是喜欢从头开始。顺带说一句，我们由此可以看出，他是位辩证主义者（每一位艺术大师都暗含着是位辩证主义者）。纪德（Gide）说，一定要努力避免把一度的事业巅峰当作你接下来工作的垫脚石，这便是布莱希特一贯的行为准则，在为流亡戏剧舞台撰写新剧目时，他表现得尤为果敢。
长话短说，在其早年的种种尝试基础之上，一种独特的、根基扎实的布莱希特式戏剧最终得以成型。它的典型特征在于，它是叙事性的，这一称呼将它与狭义上的戏剧区别开来，而首次提出狭义戏剧理论的，则是亚里士多德。因此，布莱希特引领的戏剧理论是“非亚里士多德式的”，这正如黎曼（Riemann）所引领的是“非欧几里得式的”数学理论。在黎曼那里，［欧几里得的］第五公设被废除了；而在布莱希特这一新戏剧艺术中，丧失效力的则是亚里士多德式的“净化”（„Reinigung“），也就是说，这种新的戏剧艺术断然拒绝使观众因移情于英雄震撼人心的命运而产生种种情绪。英雄命运的波动宛如波涛巨浪，曾使观众心驰神往。（而其中著名的“突转点”［„Peripetie“］则好似浪尖，它虽向前跌落，但最终却翻滚咆哮）
而叙事戏剧却好似电影胶片的图像那般，是一点点向前推进的。它的基本形状就好似制动垫片那般，在它的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景彼此衔接。戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员依照传统而表演的一举手、一投足，这些都使一个场景衬托出并区分于另一个场景。如此一来，剧中随时都在产生间歇，它们更多的是在破坏观众观剧时产生的身临其境的幻觉。这些间歇都是留给观众的空间，使他们有机会形成批判性看法，并对此进行深思熟虑。（与此类似的是，在法国的古典戏剧舞台上一个尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员中摆放的靠背软椅上）
叙事戏剧的导演方法和精准程度都胜于市民戏剧，它由此能将市民戏剧中一些颇为重要的立场排除在外。尽管如此，叙事戏剧的这种胜利也只取决于具体情况。虽然这种叙事剧舞台的地位已得到了极大巩固，但对此训练有素的人却为数不多，从而无法使叙事剧舞台赫然出现在流亡戏剧中。正是在认识到了这一点后，布莱希特才为自己的新工作奠定了基础。
《第三帝国的恐惧与苦难》（„Furcht und Elend“）是一个由27出独幕剧构成的组剧，它们都是布莱希特循着传统戏剧学的一些规则写就的。在一些剧中，某个事件虽看似宁静安逸，但其戏剧性最终都会像镁光灯那般，突然爆发出强烈的闪光。（迈进厨房门时，他们是那些在寒冬里背着一袋土豆来给某个小家庭送温暖的赈济者；走出厨房门时，他们则已变成了把这个小家庭的女儿逮捕走的纳粹党冲锋队员。）在另一处，某个阴谋得到了应有的重视（比如，在《粉笔十字架》［„Das Kreidekreuz“］中，一个无产者从一个纳粹党冲锋队员的众多诡计中套出了其中一条，而这些诡计都是秘密警察的帮凶用来对付那些非法劳工的）。有些时候，社会关系中的矛盾则原封不动地再现为舞台上的戏剧张力（在监狱的庭院里，一群囚犯正在狱卒的看守下放风，其中两个囚犯交头接耳；两人都是面包师；其中一个是因为往面包里掺黏土而被捕的；而另一个则比前者晚一年被捕，他被捕的原因是，他没往做面包的面团里掺黏土）。
经过杜窦（S.Th.Dudow）的精心策划和导演，上述以及其他一些剧目于<1938年>[1]5月21日首演，观剧过程中，观众们热情高涨，显示出了浓厚的兴趣。在历经了五年流亡后，他们最终从一个舞台表演中辨认出了自身的政治经历，并因此而大受震撼、兴趣盎然。在这之前，施特菲·施皮拉（Steffi Spira），汉斯·阿尔特曼（Hans Altmann），京特·鲁施因（Günter Ruschin），埃里希·舍恩兰克（Erich Schoenlank）这些演员并非总能在每出政治卡巴莱剧中尽施其才华，而在这组剧中，他们却懂得如何相互映照，并由此表明，他们何其成功地使他们——当中大多数人——在3个季度前参演布莱希特的《卡拉尔女士的枪》（„Gewehren der Frau Carrar“）时积累的经验派上了用场。
海伦妮·魏格尔（Helene Weigel）使传统得到了其应有的重视，尽管传统遭受了种种变数，但从布莱希特的早期创作一直到这组剧中，传统都始终贯穿于他的戏剧中。魏格尔成功地捍卫了布莱希特的戏剧艺术在欧洲的标杆式权威地位。人们极想看到她在该组剧中的最后一出——《公民表决》（„Volksbefragung“）——中参演，想看到她在这出剧中出演那位无产阶级女性的角色，因为这会让人想到她在《母亲》中扮演的那个令人难忘的角色，人们想看到，即便在追捕和迫害肆意横行的年代，她依然能使非法劳工的精神永葆生机。
这组剧为德国流亡戏剧提供了一个政治和艺术契机，而这一契机则使流亡戏剧的必要性变得一目了然。在此，政治和艺术这两个要素融为一体了。事实上，不难看出的是，让一个流亡在外的演员去饰演一个纳粹冲锋队队员或一个大众法庭（Volksgericht）[2]的成员，这个任务完全不同于让一个好心肠的人去饰演伊阿古（Jago）。[3]对于流亡演员而言，移情绝非恰当的表演方式，这就好比，你不可能让任何一个政治斗士去“移情”扮演一个杀戮自己同胞的刽子手。而若换一种表演方式，即换成叙事戏剧中的疏离式的表演方式，那么，表演或许还能顺利地获得应有的重视，并由此而收获新的成就。
这组剧对读者的吸引力丝毫不亚于它对观众的吸引力，这也变相地证明了，这组剧中存在着一种叙事性因素。剧院没有可支配的资金——因为［叙事］戏剧所表现的社会关系的缘故，调动资金可能是一件很难的事——因此，它必须得视具体情况而从这组剧中多少挑出些剧目来排演。这样的选择可能会遭受批判和异议，并且在巴黎［首演八出独幕剧时剧院］所做的选择亦是如此。并非所有观众都像这些剧目的读者那样，能弄清楚贯穿所有这些剧目的关键论点到底是什么。借卡夫卡具有预见性的小说《审判》中的一句话，我们可以这样表述这一关键论点：“谎言被当作了世界的秩序。”
这些剧中的每一出都表明了一点：第三帝国自鸣得意地向各国人民施行的恐怖统治必定会将人与人之间的关系逼入谎言统治的王国。谎言是法庭上经宣誓保证过的证词（《寻求合法性》［„Rechtsfindung“］），谎言是教导人们运用非法言论的科学（《职业病》［„Die Berufskrankheit“］），谎言被大声地向公众呼喊和宣扬（《公民表决》），谎言还是人们与临终者窃窃私语时的内容（《山上训门徒》［„Die Bergpredigt“］）。在夫妻共同生活的最后一刻，巨大的压力使谎言挤进了丈夫的临别感言中（《信太女人》［„Die jüdische Frau“］）；谎言是仍敢于传达某个信息的心怀同情之人所戴的面具（《为人民服务》［„Diest am Volke“］）。在我们身处的国家中，无产者的名字是不许被提及的。布莱希特向我们阐明了，这个国家所处的状况是，即便一个农夫喂养自家的牲口，都会威胁到“国家安全”（《农夫喂母猪》［„Der Bauer füttert die Sau“］）。
真理本应像火苗那样吞噬和净化这样一个国家及其秩序，而此时的它却还只是一个微弱的火花。工人的讥讽滋养着这火花，他在麦克风前证明，［政府］发言人借他之口所说的都只是谎言；一些人的沉默保护着这火花，他们谈起自己已为事业献身的同志时，也只能采取谨小慎微的态度；为实施公民表决而散发的传单上，全文写的只有一个“不”字，这传单不是别的，正是这闪烁着微光的火花本身。
我们希望，这部剧作不久便会以书的形式出版发行。舞台展现了该剧作的所有保留剧目。而读者迎接这个剧本时则会发现，它的意义正如克劳斯（Kraus）的《人类的末日》（„Die letzten Tagen der Menschheit“）[4]所成功揭示的意义那般。或许该剧作的独到之处在于，它有着如此强烈的现实意义，以至于它能够作为一个铁一般的事实证据流传后世。
注释
[1] 此处的< >为该德语原著所标。——译者注
[2] 根据上下文，本雅明在此应该是指Volksgerichtshof（大众法院），这是1934年7月14日于德国柏林设立的一种特别法庭，是纳粹德国用来审判政治犯及出卖（民族社会主义）国家者且不需要上诉的一种法庭。——译者注
[3] 伊阿古是莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中奥赛罗手下一个阴险狡诈的旗官，他因为晋升受到奥赛罗的阻碍而一心想除掉奥赛罗。——译者注
[4] 《人类的末日》是奥地利著名剧作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874—1936）于1915—1922年以第一次世界大战为背景而创作的一部规模宏大的“五幕悲剧”。该剧总共包含了200多个结构松散的场景，它们以当时现实存在的种种人物和事件为创作原型，揭示了战争的非人性和荒谬性。——译者注
四、何为叙事戏剧〈一〉——一份布莱希特研究
现如今，剧院所关乎的主题确切说来取决于它与舞台之间的关系，而非它与剧本之间的关系，这里所指的是对舞台前乐池（Orchestra）的废弃。它宛如一道隔离死者与生者的深渊，将演员与观众隔离开来。它好似一道深渊，在戏剧表演过程中，其静默的存在让观众肃然起敬，在歌剧表演过程中，发自它那里的声音使观众越发心醉神迷。在构成舞台的所有要素中，这道深渊最为清晰地留存了舞台之宗教起源的种种痕迹，而现如今，它的功能却已丧失殆尽。舞台仍是加高了的舞台，但它却已不再从无尽的深渊中豁然耸立，而是成了一个缓缓拔高的平台。如今的人得在这个平台上安排演出事宜，这是［剧院］目前的状况。然而，就像在很多情况下那样，在平台剧院中演出时，人们也都尽量遮掩平台的存在，而并非特意凸显它的存在。人们仍在源源不断地创作一些悲剧和歌剧，它们看似要求舞台能提供一套久经考验的传统设施，而事实上，这些剧作所要求的无非一套残缺不全的设施。“乐队成员、作家和批评家们完全搞不清自己的处境，这导致了严重的后果，而人们对这些后果的关注度则微乎其微。因为他们仍认为自己拥有一套设施，事实却是，这套设施统治了他们，而他们却还在为这套已不受掌控的设施辩护。这套设施不再像他们所想的那样，是服务于其缔造者的手段，而是变成了与其缔造者相抗衡的工具。”布莱希特用上述这番话打破了人们的一个错觉，即如今的戏剧仍以创作为基础。不论对流行的商业剧，还是对布莱希特自己的戏剧而言，创作都已丧失了其基础性的地位。在上述两种情况下，剧本都成了一种服务者：在前者中，它是为了维持剧院的运行而存在的，而在后者中，它则是为变革服务的。然而，这一切何以成为可能呢？有一种专为平台而创作的剧本吗？——因为平台现在已成了舞台本身——抑或如布莱希特所问：存在一种专为“出版机构”而创作的剧本吗？若存在，它有哪些特点？在政治命题剧（politische Thesenstücke）[1]中，“时代剧”（„Zeittheater“） 仿佛看到了能使平台获得应有重视的唯一一种可能性。不论这样的政治戏剧能怎样发挥其功能，要使社会认可并支持它，人们都必须将无产阶级大众推至剧院设施曾为资产阶级谋得的位子上去。舞台与观众，剧本与演出，导演与演员之间的分工几乎维持着原样。而叙事戏剧的发端便在于，它尝试着从根本上改变这些关系。对于叙事戏剧观众而言，舞台不再是“传统意义上的舞台”（即一个魔力空间），而是一个适用于展览的空间。对于其舞台来说，叙事戏剧的观众不再是一群被催眠了的试验对象，而是一群颇有兴趣地汇聚一堂的参与者，而舞台需要满足的，正是他们的种种要求。对于其剧本来说，演出不再意味着技艺高超的诠释，而是意味着严格的掌控。对于其演出来说，剧本也不再是基础，而是好比地图上的网格，被写入这网格中的，则是它所能带来的、以各种新表述示人的教益。导演也不再指导演员去制造某种效果或影响，而是向他提供一些关乎立场的论点。在导演眼中，演员也不再是个必须吃透角色的戏子，而是要像个官员那样，盘点和估算这个角色的价值。
我们非常清楚的是，这些功能所发生的种种变化是以各种已改变了的要素为基础的。不久前，布莱希特的寓言剧《男人即士兵》（„Mann ist Mann“）[2]在柏林上演，该剧是检验上述观点的最好机会。因为在剧院经理莱噶尔（Legal）大胆且颇有见地的努力下，该剧不仅是多年以来在柏林排演的众多剧目中最为精准的一出，而且也是迄今为止叙事戏剧的唯一典范。以下，我们即将揭晓导致专业剧评界并未认识到这一点的原因。直到［该剧的］首演造成的沉闷氛围部分消散后，观众才找到了开启喜剧世界大门的钥匙，而这与专业剧评毫无关系。因为人们在认识叙事戏剧时所遭遇的种种困难不是别的，正是［叙事戏剧的］真实性表达方式，而与此同时，理论却如犹太人那般，在毫不关乎存在的实践中极其痛苦地忍受着巴比伦流亡（im babylonische Exil）[3]，这导致的后果是，在当时中规中矩的美学话语中，科洛式[4]轻歌剧包含的种种价值观比布莱希特戏剧的价值观要更易于表现。此外，因为布莱希特戏剧旨在倾力打造一种新式舞台，所以它对［戏剧］创作也采取了一种任其自由发挥的态度。
叙事戏剧是姿势式的（gestisch）。至于从传统意义上来说，有着这一特点的叙事戏剧在多大程度上仍具有诗意，这则是另一个问题。姿势（Geste）是它的素材，根据目的所需去合理地运用这些素材，则是它的任务。一方面，人们的一些意见和断言完全有可能造假，另一方面，人们的行为和活动则复杂多义、不可捉摸，而相较于这两方面，姿势则有两个优势。第一，伪造它的可能性较低，并且，它越是不显眼，越是惯常，也就越难被伪造。第二，相较于人们的种种行为和活动而言，姿势有一个固定的开端和结束。这种被严格框定了的封闭性正是某种态度所包含的各个因素的特点，而这一态度本身则是一个流畅的整体，甚至可以说，这种封闭性是姿势所包含的一个辩证性基本要素。由此，我们可以得出一个重要结论：我们越是频繁地打断一个人的行为，我们所获取的姿势也就越多。因此，对于叙事戏剧而言，对行为的中断具有核心意义和价值。布莱希特式剧中的讽刺歌曲夹杂着粗鲁且令人心碎的副歌，而从形式上来说，这种歌曲为戏剧所做的贡献则正体现在，它起到了中断行为的作用。我们根本无须对歌词（Text）在叙事戏剧中的功能进行复杂分析，便可以断定，在某些情况下，它的主要功能远不在于对行为的说明或推动，而在于对行为的中断，并且，它所中断的并非只有某个同伴的行为，还有它自己的行为。而使这种姿势式的戏剧最终成为叙事戏剧的，则是这种中断的反复出现，是这种封闭性所具有的插曲般的特性。
人们解释说，这种叙事戏剧的任务并非在于推动情节的发展，而是表现种种状态（Zustände）。叙事戏剧学的所有口号都逐渐消失了，而这一最终的口号却仍然保留了下来，并且还导致了人们对它的误解。因此，我们有充分的理由去探讨这条口号。这句口号中谈及的种种状态，显然很像此前戏剧家们口中的“氛围”（„Milieu“）。若循着这种思路，我们可以简明扼要地说，这［句口号给叙事戏剧提出的］要求意在重新接纳自然主义戏剧。然而，毕竟没有人会天真到真去这么想。自然主义的舞台与平台毫无相似性，因为它完全是个制造幻觉的舞台。它无法使其自我戏剧意识有益于自身，而是像所有力求活灵活现的舞台那样去压制这种自我戏剧意识，以便能心无旁骛地服务于临摹现实事物的目的。与此相对的是，叙事戏剧始终意识到了自身是戏剧，并且这一意识始终保持其鲜活性和生产性。正因如此，叙事戏剧能在遵守其试验规则的前提下去看待现实事物的种种要素，并且，它的意图通过试验表现的种种状态并非出现在试验的开端，而是末尾。它并非将这些状态拉到了观众近前，而是使它们远离了观众。观众并非像在观看自然主义戏剧时那样，是自负的，而是惊讶地从这些状态中辨认出了一些真实性。伴随着这种惊讶，叙事戏剧以冷峻、克制的方式使一种苏格拉底式的实践获得了成效。兴趣在惊讶的观众心中觉醒；也只有在这样的观众心中，原初的兴趣才能产生。布莱希特思维方式的最典型特征在于他在叙事戏剧中所做的尝试，即将观众的原初兴趣直接转变为一种内行者的兴趣。叙事戏剧面向的是那些产生了兴趣的人，这些人在“毫无动因的情况下是不会去思考的”。但他们的这种态度恰恰与大众完全相同。凭借辩证唯物主义的戏剧，布莱希特意图使这些大众以内行者的方式对戏剧感兴趣，同时却又绝非要通过“教育”他们而做到这一点。正是通过这样的方法，他的戏剧才得到了明白无误的贯彻。“这样一来，人们很快便会使这样的剧院中坐满了专业人士，就好似体育馆内坐满了专业体育人士那般。”
然而，叙事戏剧并非意在还原状态，而更多的意在揭示状态。对状态的揭示是通过对事件进程的中断来实现的。其中最为简单的例子是一个发生在家庭内的场景。家中突然来了个陌生人。当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向自己的女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”（„Tableau“）。也就是说，此刻，这个陌生人遭遇了这样一个状态：揉皱了的寝具，打开了的窗户，残败不堪的家具。但此时他带着这样一种目光，在这个陌生人看来，即便市民生活中使人非常习以为常的一些场景也显得同样陌生。当然，我们的社会秩序越发破败（我们自身越是疲惫，我们越是无力去解释这些破败），那么这种陌生的距离感也就显得越发突出。对于这样一个陌生人，人们在布莱希特的种种尝试中已有所认识，他是一个来自施瓦本的“乌提斯”（„Utis“），即希腊语中“无人”（„Niemand“）的对应词，也是奥德修斯在山洞里造访独眼巨人波吕斐摩（Polyphem）时的自称。[5]就这样，这个名叫科伊内尔的陌生人闯进了这个“由单个阶级统治的国家”，就好比奥德修斯闯进了独眼巨人所居的山洞。这两人都诡计多端，也都曾多方游历、受尽苦难；两人都智慧且贤明。自古以来，一种因着眼于实践而听天由命的态度总是极力避免乌托邦式的理想主义，这种态度让奥德修斯除了回家以外别无他求，而这个科伊内尔则从未跨出过家门槛。当他离开其位于背街房屋四层的居所走到外面时，他对那些矗立于庭院中的树木感到喜不自胜。“他的朋友们问他：你这么爱这些树木，那你为什么从不到森林里去转转呢？”“我难道没说过，我喜欢的是我家庭院里的树木吗？”有一次，这位名叫科伊内尔先生的思考者曾建议布莱希特，让人们把他抬到舞台场景中去（因为那里对于他来说实在是太没有吸引力了）。而这种新戏剧的宗旨便在于，动员这样一位思考者成为舞台上的存在。人们将会毫不惊讶地发现，这种戏剧的历史渊源何其久远。因为自古希腊以来的欧洲舞台上，人们从未停止过对非悲剧性英雄的寻觅。尽管古典戏剧一再重获新生，但所有伟大的戏剧家们却始终与悲剧的本初形式——希腊悲剧——保持着最大的距离。从中世纪的霍罗斯维塔（Hroswitha）[6]的宗教神秘剧，到后来的格吕菲乌斯（Gryphius）[7]、棱茨（Lenz）[8]和格拉贝（Grabbe）[9]，一条［远离希腊悲剧的］道路在人们眼前延伸，歌德的第二部《浮士德》也走在了这条道路上，而要探讨如此种种的情况，此处并非适宜的场所。但可以指出的一点是，这条路是一条最典型的德意志式道路。也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用来走私的隐秘小径的话。但中世纪和巴洛克戏剧的遗愿却正是循着这条小径，才横穿了古典主义［戏剧］这座壮观却贫瘠的山脉而来到我们近前的。现如今，这条羊肠小道——不论它有多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。这一德国传统中的一个组成部分便是非悲剧性的英雄（/主角）（untragischer Held）。英雄（/主角）的悖论式舞台的存在必须用我们的现实存在来兑换，关于这一点，当今评论界自是没有认识到，而当今最优秀的思想家们，如格奥尔格·卢卡奇和弗兰茨·罗森茨威格，却早已认识到了这一点。卢卡奇曾在20年前写道，柏拉图便已经认识到了，最崇高之人——智者——的存在是非戏剧性的。尽管如此，柏拉图在其对话录中仍使智者成了舞台上的边缘存在。若人们非要认为叙事戏剧比对话更为戏剧化（事实并非总是如此），那么，叙事戏剧的哲学性也就并非那么弱了。
叙事戏剧的形式顺应了新的技术形式：电影和广播。它由此而占据了科技制高点。在电影中，以下基本原则日渐得到了贯彻，即观众必须能随时“参与进来”，一定要避免错综复杂的前情提要，每个部分除了要对整体有价值，还得自成一体，有其插曲般的价值。广播的扩音器可随时被听众打开或关掉，因此在广播中，上述原则便已成了严格的必要条件。叙事戏剧也给舞台创造了同样辉煌的成就。从原则上来说，观众不论从何时开始观看一出叙事戏剧都不算晚。叙事戏剧的这一特点同时也表明，它在作为社会活动的戏剧中所打开的缺口，比它在供人们晚间娱乐的戏剧中所制造的中断要大得多。如果说，在卡巴莱剧中，市民与不羁的文艺者群体混为一体，在整晚的游艺演出中，小资产阶级与大资产阶级之间的鸿沟暂时得以逾越，那么，在被规划为允许观众抽烟的布莱希特戏剧中，无产者们便是座上常客。布莱希特对《三分钱歌剧》（„Dreigroschenoper“）中的一个演员提出了种种要求，让他如此这般地表演一个乞丐为自己挑选木制假腿的场景，“以使人们会因为这个场景而想特地再去看一次戏剧”。在布莱希特戏剧的无产阶级观众眼里，这种要求或许丝毫也不使人感到惊讶。内尔式的投影（die Neherschen Projektionen）[10]则正是诸如此类场景的广告宣传画，而并非某个场景的舞台装饰。广告宣传画完全是“文学化了的戏剧”的组成部分。“文学化意味着，［戏剧中的］‘被塑造成型之物’（‘Gestalteten’）与‘被表述之物’（‘Formuliertem’）同时得到了贯彻实施。这使得戏剧能与从事精神活动的其他机构建立联系。”这种与其他机构的联系最终指向的是戏剧与书本自身的关联。“要将脚注与对比性的翻页也引入戏剧学当中。”然而，内尔的舞台布景图像在宣传什么呢？布莱希特写道，“它们表明了对舞台上发生事件的态度，这样一来，”马哈哥尼城中“真正的饕餮（Vielfraß）便坐在了用简笔画出的饕餮的前面”[11]。这固然没错，但谁能向我担保，所表演的饕餮先于其简笔画而真实存在呢？因此，也没什么可以妨碍我们认为，所表演的饕餮比真实的更真，抑或，后面背景中的简笔画比所表演的饕餮更真。或许正因如此，我们才能理解，这样策划和导演出的场景为何会产生如此强烈而独特的效果。其中一些演员是以退居幕后的更高力量之代理人的身份出现的。因此，这些力量就好似柏拉图的理念那般，是靠着给事物提供样板而产生影响的。若这样看的话，内尔式的投影便是一些唯物主义的理念，是些关于真正“状态”的理念，不论它们与［舞台上发生的］事件之间的距离被拉得有多近，其颤抖的轮廓都仍在向我们揭示，它们是在冲破了比这距离更微小的紧密束缚之后，才使自身变得可见的。
这种借各种表述、宣传画和标题来将戏剧文学化的做法——这与中国式［的戏剧］实践有着某种亲和性，对此，布莱希特常打算做一次专门的研究——将会、也应该会“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”。此后，布莱希特还朝着同样的方向进一步考虑过，叙事戏剧演员所表现的，是否必须为一些众所周知的事件。“若是如此，那么，历史进程便是最恰当的［叙事戏剧］素材。”然而，即便如此，在［戏剧］进程中，人们也绝对有必要在某些时候进行自由选择，即选择不将人们意料之中的一些重大决定，而是将一些不可通约之物和个体当成重点。“事情可能这样发生，但事情也完全可能是另一个样子。”——这是叙事戏剧作家的一个基本态度。他对自己所撰写的主要情节的态度，就好比芭蕾舞大师对其女学生的态度：他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。他会像斯特林堡（Strindberg）[12]创作历史剧时那样，尽可能远离历史学和心理学的种种成规。因为施特林堡曾有意努力尝试创作一种叙事性、非悲剧性戏剧。如果说在他关注个体存在问题的作品中仍追溯了基督教式的受难主题，那么，在创作虚构性冒险历史剧（Historien）时，他则运用了激烈的批判性思维和揭露性的讥讽笔调，并由此而为姿势戏剧开创了一条前进的道路。从这个意义上来说，那条《通往大马士革》（„Nach Damaskus“）的髑髅之路（Kalvarienweg）[13]，和那首由街头艺人演绎的悲伤可怖的曲艺《古斯塔夫·阿道尔夫》（„Gustav Adolf“），它们就分别标志着其戏剧创作的两个极端。只需循着这一思路，我们便可以辨认出，布莱希特与所谓“时代剧艺术”之间存在着一种生产性的对立，并且他在各部“教育剧”中所试图逾越的，也正是这样一种对立。这些“教育剧”意味着一条取道于叙事戏剧的弯路，并且这是命题剧不得不走的一条弯路。说它是弯路，这是相对于诸如托勒尔（Toller）[14]或兰佩尔（Lampel）[15]的剧作而言的，它们像德国的伪古典主义剧作那样，“试图通过认定理念的优先地位去激起观众对某些特定目标的渴望”，“也就是说，让观众对建议的渴求日益增大”。这些剧作家试图从外部撞开我们所处状态的大门，与此不同的是，布莱希特则间接地、辩证地将这些状态置于自我批判之中，使这些状态的不同因素逻辑地相互制衡。在他的《男人即士兵》中，包装工加里·盖伊不是别的，正是我们的充斥着矛盾悖论的社会秩序之化身。将智者选作为演示这种辩证法的最完美场所，这在布莱希特看来或许丝毫也不显得冒失。不管怎么说，加里·盖伊是一个智者。他自称是个包装工，“他既不喝酒，也极少抽烟，并且，他几乎毫无激情可言”。他不明白，自己在帮一个寡妇把篮子拎回家之后，她为何殷勤地表示要在夜间酬谢他：“老实说，我想要去买条鱼。”尽管如此，他被刻画成了一个“不会拒绝的人”。而在这一点上，他也是明智的。因为这样一来，他便将存在所包含的矛盾悖论领入人自身，只有在人自身当中，这些矛盾才能被克服。只有“持赞同意见的人”才有机会去改变世界。正因如此，这个明智的独行者和无产者加里·盖伊才会同意泯灭自身的智慧，并同意加入狂暴的英国殖民军队。也正是因为他的赞同，他才在妻子的催促下走出了家门。此后，他碰上了一个英裔印度军队的小分队，它在劫掠一个庙宇时痛失了其第四名士兵。剩余的三个士兵急切地想要尽快找到一个替代者。加里·盖伊恰好是个不会拒绝的人。于是，他就跟着这三人走了，尽管他压根就不知道，这三个人打算让他干什么。渐渐地，他像一个身处战争中的士兵那般，接受了种种想法、态度和习惯；他完全被改造了，他拒绝与找到自己的妻子相认，并最终加入了殖民军队，成了一个可怕的士兵和侵略者，去攻打西藏的一个名叫Sir El Dchowr的山地碉堡。男人即士兵，即包装工雇佣兵。他对待自己雇佣兵身份的方式，与他之前对待自己包装工身份的方式毫无差别。男人即士兵，这并非意味着人对自身本质的忠诚，而是意味着，人随时准备着迎接内在于自身的一种新事物。
还是别把你的姓名说得那么确切吧，这有何用
因为你同时总还在说道另一个姓名。
如此大呼你的意见又是何苦。忘了它。它
顷刻间便成了何等缥缈的过眼云烟。
还是别把一件事物牢记那么久了吧，只记住它
当它自身还存在时。
叙事戏剧对戏剧的娱乐性提出了质疑；通过剥夺戏剧在资本主义秩序中的功能，它动摇了娱乐性戏剧的社会有效性；第三点在于，它威胁到了评论界的特权。这种特权存在于一种专业知识中，有了这种知识，评论者便能对导演和表演进行某些观察和评判。而这些观察评论所参照的标准，却极少掌握在评论者手中。有了对“戏剧美学”的信赖——这种美学的细节则根本没人会去关心——之后，评论者甚至都不用去考虑这些评判标准本身了。然而，一旦戏剧美学不再居于幕后，一旦观众构成了讨论它的平台，一旦它的标准不再使个体精神疲劳，而是成了观众群的大本营，那么，在这些观众面前，如今的评论界将毫无优势可言，并将被观众远远地甩在背后。一旦这些观众通过争论、有担当的决议和有理有据地表态尝试而彼此区分开来，一旦“观众”这个不恰当且具有蒙蔽性的整体开始土崩瓦解，并在这个整体中形成意见相左却合乎实情的各种派别，一旦这一时刻到来，双重厄运便会在评论界降临，它会发现，其代理人的特性在得以揭露的同时也即刻失效了。评论界一旦向一群“观众”发出呼吁——一般来说，一群有着如此不透明形式的“观众”只可能是戏剧观众，而不可能是电影观众——那么，不论评论界是否愿意，它都立刻会成为古典时期Theatrokratia［暴民统治］[16]的辩护人，即建立在各种反射和轰动事件基础上的大众统治的辩护人。而事实上，这种大众统治恰恰与有担当地表明其态度的集体形成了真正鲜明的对比。伴随着观众这一集体行为的出现，种种“革新”获得了其有效性，它们将所有异己思维都视作能在社会中实现的并对其加以排除，并由此而区别于所有“更新”。因为此处抨击的是一种基本观念，即艺术只能宛如“蜻蜓点水”（„streifen“）那般触及某个表面，而那些全面关涉生活经验的则都是些拙劣的媚俗作品，并且也只有那些低层的阶级和民众才会为这种媚俗作品动容。这些“革新”在抨击这一基本观念的同时也在为其自身的特权辩护，这一点，评论界已经意识到了。而在围绕叙事戏剧而展开的论争中，评论界的声音却只代表了一个派别。
尽管如此，舞台的“自控”必须将演员们也考虑在内，他们对观众的理解，与驯兽员对聚居笼中的野兽的理解有着本质的区别；对于演员来说，产生影响并非目的，而是手段。不久前，当俄国导演迈尔霍尔德（Meyerhold）在柏林被问及，他认为自己的演员与西欧的演员究竟有何区别时，他答道：“区别有两个。第一，他们能思考，第二，他们能去唯物地，而并非以理想主义的方式思考。”他认为，剧院是个道德场所这种说法只适用于那种不仅传递认识，而且还生产认识的剧院。在叙事戏剧中，演员的修养在于，他们能用一种可以指导自身获得认识的方式去表演；而他们的认识则又不仅通过内容，还通过表演节奏、停歇和强调而决定了其整个表演。但这些不能被理解为某种表演风格，而更像是《男人即士兵》的剧目宣传册中所言：“在叙事戏剧中，演员有着各种不同的职能，随着他所行使职能的变化，其表演风格也相应地有所变化。”这其中大多数可能性［的表演风格］都受到一种辩证法的制约，并且所有风格的各种要素都必须服从这种辩证法。“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。通过展现自身，他便自然地展示了这件事。他展示这件事的同时，也展现了他自身。虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀这两个任务之间存在的对照（区别）。”“让姿势变得可以援引”，这是演员最重要的成就；他必须能中断自己的表情姿态，就有如排字工人必须得懂断句那样。“叙事剧目是一栋大楼，它必须用理性的目光来审视，在这栋大楼中，事物必须能被认出来，而对这栋大楼的刻画和表现则必须符合人们对它的审视。”一种叙事性导演方式的最高宗旨在于，它必须使演员所表演的剧情与表演过程中展现的整个剧情之间的关系得以体现。如果说，马克思主义的整体教育纲领取决于一种辩证法，一种在教与学的行为之间起支配作用的辩证法，那么，因为叙事戏剧始终在探讨被展现的舞台表演经过与展现［表演经过的］舞台行为之间的关系，它则由此而使一种类似物显露了出来。这样一说，一些人可能会想到蒂克的反思戏剧学。要证明这种想法是错误的，这就意味着我们要踏着一个盘旋楼梯而爬上布莱希特理论的梁格结构（Schnürboden）。[17]在此，我们或许只需要对一个要素稍作提示便已足够：尽管浪漫主义的戏剧舞台拥有各种反思性技艺，但它却始终无法合理地对待最原始的辩证关系，即理论与实践之间的关系，像当今的时代剧那样，它虽然以其特有的方式为此付出了种种努力，但这些努力最终却都徒劳无功。
如果说在以往的舞台上，演员间或会沦为“伪君子”而与牧师比邻，那么，在叙事戏剧中，他则可与哲学家相提并论。姿势这个例子证明了辩证法的社会意义及适用性。它检验了人所身处的各种状态。若不去具体探查社会机体的内情，导演在排演某出剧目时所遭遇的种种难题便不可能破解。然而，旨在揭示辩证法的叙事戏剧并不依赖于场景式的时间先后顺序，而是已经体现在了种种姿势的要素当中，这些要素是每一个时间先后顺序的基础，但人们这样说其实也与实情不符，因为事实上，这些要素并不比时间先后顺序更简单。状态是人的体态姿势、行为和言语留下的痕迹，而在这些状态中以迅雷不及掩耳之势得以澄清的，则正是人内在的一种辩证行为。叙事戏剧所揭示的状态是处于静止中的辩证法。因为正如在黑格尔看来，时间进程并非辩证法诞生的母体，而只是它借以显现自身的媒介，在叙事戏剧中，使辩证法得以诞生的母体，也并非各种相互矛盾的表述或行为方式，而是姿势本身。同是一个姿势，它一次让加里·盖伊为变身［成士兵］而换装，而另一次则为了“枪杀”盖伊而把他请到了墙边。[18]使他放弃买鱼和接受大象［并假装其主人］的也是同一个姿势。这样的一些发现将会使出入于各种叙事剧院的观众的兴趣得到满足，也正是在这些剧院中，这些观众的兴趣才得到了满足。作者完全有理由解释说，作为一种较严肃的戏剧，这种戏剧与普通的娱乐戏剧之间的区别在于，“我们咒骂这种我们所仇视的戏剧，说它只会讨人开心而毫无内涵，这样一来，我们便给人一种印象，就仿佛我们自己的戏剧也仇视每一种消遣，就仿佛按照我们的设想，我们的戏剧提供的学习或受教诲的机会只会引起人们的反感。通常，人们会为了制服一个对手而削弱自身的姿态，会为了能在极端的斗争中先给人留下较深的印象而否定自身事业的广度和有效性。一种姿态通过这种方式而成为一种斗争形式后，它有可能会取胜，但它却不能取代被打败了的姿态。而事实上，我们所谈及的这一获取认识的过程本身便充满了乐趣。人们只消知道一点——即人必须得用某种特定的方式去获取认识——便会有一种获胜的喜悦感。人并不能彻底地被认识，也不能最终被认清，他的潜能不会那么轻易地被耗尽，他自身还蕴含和隐藏着诸多可能性（这些可能性也是人的能力得以发展的源泉），所有这些认识都可以带来无穷的乐趣。人能被其周围的环境改变，也能改变环境，也就是说，人能够带着后果去看待自身，所有这一切都会使人产生一种愉悦感。当然，如果像在当今某些社会状况下那样，认为人是机械的，可被利用殆尽的，并且认为人毫不具备任何抵抗能力，这样一些认识当然不会给人丝毫的乐趣。在此，惊讶完全应视为一种可以习得的能力，必须将它运用到亚里士多德就悲剧效果所提出的公式当中”。
在真实生活之流停滞的瞬间，由于这条河流已停滞不前，其中暗藏的逆流之势也就变得清晰可感了：这种逆流便是惊讶。惊讶的真正对象是处于静止中的辩证法。惊讶是岩石，目光正是从这岩石上直垂往下并望向那条流淌着的万物之河的。关于这条河，在一个名为耶湖（Jehoo）且“永远拥挤、却没人能停留其中”的城市里流传着一首歌，“歌的开头这样唱道：
不要紧盯着那道波浪，
那在你脚上拍打出浪花的波浪，一旦你涉足
水中，便会有无数的
新波浪在你脚边激起浪花。”
然而，一旦万物的洪流拍打在这块唤作惊讶的岩石之上并激起浪花，一个人的一生和一句话之间便毫无区别了。在叙事戏剧中，这两者都只是一道波浪的浪尖。叙事戏剧使［人的］存在从时间的温床中高高溅起，让某个瞬间变成一个捉摸不定的虚空，以便为［人的］存在寻求一个新家。
注释
[1] 指的是一种倾向性较强的道德剧（Sittenstück），其核心主题是对某些意识形态命题的探讨。——译者注
[2] 该剧是1926年在德国达尔姆施塔特（Darmstadt）和杜塞尔多夫（Düsseldorf）同时首演的一出由布莱希特创作的喜剧兼寓言剧（Parabelstück）。该剧以主人公加里·盖伊（Galy Gay），一个包装工逐渐变身为一名士兵和“杀人机器”的故事为主线，以精湛的戏剧艺术表现了人类身份认同的可替换性这一主题。该剧在研究界被视为布莱希特叙事戏剧雏形初现之作。——译者注
[3] “巴比伦流亡”或称“巴比伦之囚”（„Babylonisches Exil“ oder „Babylonische Gefangenschaft“）是犹太人历史上的一个时期，它始于公元前597年巴比伦王尼布甲尼撒二世（Nebukadnezar II.）对耶路撒冷和犹大王国的攻占，止于公元前539年波斯王居鲁士二世（Kyros II.）对巴比伦的攻占。——译者注
[4] 威利·科洛（Willi Kollo，1904—1988），德国作曲家，轻歌剧和戏剧作家，电影音乐评论家。——译者注
[5] 根据荷马的史诗《奥德修斯》，特洛伊战争结束后，奥德修斯与其同伴在返航途中迷失，在一个岛屿上遭遇了独眼巨人波吕斐摩。它把他们关在洞穴里并吃了他的同伴。为了自救并营救同伴，奥德修斯用葡萄酒灌醉了波吕斐摩，喝醉了的独眼巨人询问奥德修斯的姓名，后者称自己为“Outis”［乌提斯，即德语的“Niemand”：“无人”或“不是任何人”］。同时希腊词“Outis”还包含了一个无法用德语或中文翻译出来的文字游戏，因为它除了有“无人”之意，还有“奥德修斯式的”（Odysseusch）之意。——译者注
[6] 甘德斯海姆的霍罗斯维塔（Hroswitha von Gandersheim，935—973），中世纪早期德国的圣女、诗人、剧作家，被誉为德国首位女作家。她在世时便将自己的著作分类集结为三部著作，其中包含了传说、戏剧和诗歌。其作品内容多为上帝和基督新娘的神圣力量的赞美。——译者注
[7] 安德雷亚斯·格吕菲乌斯（Andreas Gryphius，1616—1664）为德国巴洛克时期最杰出的诗人、剧作家。在诗歌方面十四行诗著称，同时还创作了一些悲剧和喜剧。著名的悲剧如《卡德林奥和赛琳德，或不幸的情侣》（„Cardenio vnd Celinde，Oder Unglücklich Verliebete“，1657），喜剧如《荒唐剧或彼得·斯库恩慈先生》（„Absurda Comica oder Herr Peter Squenz“，1657）。——译者注
[8] 雅各布·M·R·棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792），德国“狂飙突进”文学时期剧作家、翻译家和散文家，创作了一些喜剧，如《家庭教师或私人教育的长处》（„Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung“，1774）、《士兵》（„Die Soldaten“，1776）等。——译者注
[9] 克里斯蒂安·迪特里希·格拉贝（Christian Dietrich Grabbe，1801—1836），德国“前三月”文学时期剧作家，与同时期的剧作家格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner，1813—1837）并称为该时期最具革新力的剧作家。其创作深受莎士比亚喜剧和“狂飙突进”文学的影响。著名悲剧作品如《哥特兰大公特奥尔多》（„Herzog Theodor von Gothland“，1822），喜剧作品如《玩笑、讥讽、讽刺与更深含义》（„Scherz，Satire，Ironie und tiefere Bedeutung“，1822—1827）。——译者注
[10] 卡斯帕·内尔（Caspar Neher，1897—1962），20世纪最著名的德国—奥地利籍舞台布景师之一。内尔与布莱希特自青少年时期便是同窗好友，且因为给布莱希特的叙事戏剧设计舞台布景而出名。——译者注
[11] 20世纪30年代，内尔开始运用其特有的简笔画投影当作舞台布景。尤其在1930年5月9日于莱比锡首演的布莱希特三幕歌剧《马哈哥尼城的兴与衰》（„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“）中，内尔的投影式布景引起了观众的极大反响。上述引文中指涉的就是内尔为该剧所做的舞台布景。——译者注
[12] 奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典籍作家、艺术家，尤以戏剧作品而出名，是瑞典经典文学的作家之一。——译者注
[13] 髑髅之路来源于髑髅地（Kalvarienberg），原本指耶路撒冷城外的一座名为各各他（Golgatha）的小山。据《圣经》记载，耶稣便是在此地被钉上十字架的，现也泛指“建有朝圣教堂和再现耶稣受难时十四处停留地点的朝圣之地”。——译者注
[14] 恩斯特·托勒尔（Ernst Toller，1893—1939），德国政治家、作家、革命家，在魏玛共和国时期，托勒尔以其文学表现主义戏剧而著称。——译者注
[15] 彼得·马丁·兰佩尔（Peter Martin Lampel，1894—1965），德国戏剧家、小说家、画家。曾参加第一次世界大战，并以其亲身经历为蓝本创作了一些报告文学、戏剧以及其他一些讽刺戏剧，曾活跃于为男同争取权益的同性恋运动中。——译者注
[16] 在柏拉图看来，Theatrokratie意味着一种“暴民”统治（Herrschaft eines „Pöbels“），暴民指的是那些走进剧院，被其中这样或那样的轰动事件所诱导而丧失自我的人。与此种类型的“人民统治”相对的，是柏拉图要求建立的一种井然有序的政治集体，而戏剧则被排除在了这个集体之外。——译者注
[17] 梁格指的是位于剧院舞台上方的一个空间，它用来固定升降舞台布景时所需的绳索。——译者注
[18] 在喜剧《男人即士兵》中，一个由四名士兵组成的小分队在抢劫一座庙宇时暂时丧失了一名成员，于是，其余三位想方设法地要将他们途中碰到的包装工加里·盖伊变成一名真正的士兵。为此，他们使用了种种诡计来达到他们的目的，比如，他们找来一个大象模型，让盖伊假装这头将要被拍卖的大象的主人，而之后，大象是假的这一事实暴露，同时，盖伊也以涉嫌私自买卖军用物资（这头假大象）为名而被逮捕，并被判处“枪决”。三人将盖伊带到一堵围墙旁，假装将其“枪决”了，而当被吓晕过去的盖伊醒来后，发现人们正在把“盖伊”抬入坟墓，而他本人则要负责为这个“盖伊”做一番墓前悼词。至此，盖伊自己也真正相信了其新的士兵身份，并最终加入了入侵西藏的军队，成了一名真正的士兵。具体内容参见Bertolt Brecht: Mann ist Mann. Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre neunzehnhundertfünfundzwanzig。Mit einem Anhang: Das Elefantenkalb oder Die Beweisbarkeit jeglicher Behauptung. Berlin，Propyläen-Verlag，1927。——译者注
五、何为叙事戏剧〈二〉
（一）放松的观众
上世纪［19世纪］的某位叙事文学作家曾说，“再没什么比躺在沙发上阅读一部小说更美好的事了”。这句话表明，一部讲述性的作品能使享受阅读它的人感到无比放松。在人们惯常的设想中，观看戏剧时人的心境则恰恰与此相反。人们在此所想到的是这样一个人，他全身的神经紧绷，正聚精会神地关注着某一事态的发展。叙事戏剧这个概念（这是作为理论家的布莱希特为其诗意实践而创造的概念）首先表明，这种戏剧希望观众的心情是放松的，希望观众轻松地去关注剧情发展。当然，这些观众总是以集体的形式出现，这一点区别于阅读者，因为他是单独面对文本的。同时，作为一个集体，叙事戏剧的观众通常会在某种诱导下迅速地表态。可按照布莱希特的想法，这种表态却又应该是观众深思熟虑后所做出的反应，且是一种轻松的表态，简短来说，这应该是些感兴趣之人的表态。他们所应关心或感兴趣的是一个双重对象。首先是种种事件的经过，它们必须是这样一类事件，即它们的一些关键之处对于观众的经验而言必须是可控的。其次是表演，从其艺术装备和设置来看，这种表演的塑造和刻画必须是透明的。（这种塑造完全不同于“朴实”；事实上，要做到它，前提是导演必须具备艺术鉴赏力和洞察力）叙事戏剧所面向的是那些感兴趣的人，“这些人在毫无动因的情况下是不会去思考的”。布莱希特时刻密切关注着大众，上述简明的界定或可抵消大众在运用其思考能力时所受的条件限制。叙事戏剧意图使其观众像专业人士那样对其感兴趣，但在做到这一点时却又绝非要取道于纯粹的教育，在这样的一种意图中得到贯彻的，是一种政治意志。
（二）故事情节
叙事戏剧应该“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”。因此，相较于一个新的故事情节，一个已知的情节对叙事戏剧的贡献可能更大。布莱希特经常问自己，叙事戏剧所表现的事件经过是否必须得是众所周知的。它与故事情节的关系，就好比芭蕾大师与其女学生之间的关系；他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。（事实上，中国戏剧真就是这么做的。布莱希特在《中国的第四道墙》［„The Fourth Wall of China“］［Life and Letters To-day，Vol. XV，No.，6，1936］中道出了，他的哪些想法是得益于中国戏剧的。）如果说叙事戏剧应该寻求的是众所周知的事件，“那么，历史进程便是最恰当的素材”。叙事戏剧凭借其表演方式、宣传画和解说词延伸了这些进程，它这么做的目的在于去除这些事件所具有的轰动性。
就这样，布莱希特将伽利雷（Galilei）的一生选作了自己最后一部剧的表现对象。布莱希特首先将伽利雷刻画成一位伟大的导师。他不仅教给了我们一门新的物理学，并且他的教授方式也是全新的。在他手中，实验不仅仅是一门科学，同时也是一门教育学。这出剧的重点并不在于伽利雷对其研究结果的撤销和收回。[1]其中真正的叙事性事件，在剧中倒数第二个场景的解说词中得到了体现：“1633—1643。作为宗教法庭的阶下之囚，伽利雷直到去世都一直在继续进行自己的科学研究。他成功地将其主要成果偷运出了意大利。”
这出剧用完全有别于悲剧的方式与时间进程结成了同盟。张力并非只存在于结果中，而是分布在零零散散的事件中，正因如此，这出剧才得以跨越最大的时间段。（以往的宗教神秘剧亦是如此。而《俄狄浦斯》［„Ödipus“］或《野鸭》［„Wildente“］[2]的戏剧学则构成了叙事戏剧学的对极。）
（三）非悲剧性主角
在法国古典戏剧舞台上尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员当中摆放的靠背软椅之上。这在我们看来不太得体。根据我们所熟知的“戏剧性”（„Dramatische“）这一概念，为舞台表演过程配备一个与演出无关的第三者来充当冷静的观察者和“思考者”，这同样也是不恰当的做法。而布莱希特脑中却反复浮现出诸如此类的场景。我们甚至可以更进一步认为，布莱希特曾尝试使思考者，或者说使智者成为戏剧主角本身。正因如此，我们可以将他的戏剧视为叙事性的。其中最大胆的尝试便体现在这种戏剧对包装工加里·盖伊这个人物的塑造上。《男人即士兵》中的主角加里·盖伊不是别的，他正是各种矛盾对立得以展现的完美场所，而我们的社会则正是由这些矛盾对立构成的。或许在布莱希特看来，让智者成为体现矛盾辩证法的完美场所，这种做法一点也不冒失。不论怎么说加里·盖伊都是位智者。而早在柏拉图那里，最崇高的人——智者——的非戏剧性便已被认清了。在他的对话录中，他将智者引到戏剧的边缘——在《斐多》（„Phädon“）中则将他引到了耶稣受难剧的边缘。就如我们在基督教早期的神学家们笔下所读到的那样，中世纪的救世主（耶稣）同时也是智者的代言人，他可谓非悲剧性主角的典范。然而，西方世俗剧从未停止过对非悲剧性主角的寻觅。不同于世俗戏剧的理论家们，世俗戏剧不断用新的方式与悲剧的本初形态——希腊悲剧——形成鲜明对比。在中世纪，这条重要但却并不突出的道路（在此，这条道路所代表的是一个传统）延伸而途径了霍罗斯维塔和宗教神秘剧；在巴洛克时期，它途径了格吕菲乌斯和卡尔德隆（Calderon）[3]。它后来出现在了棱茨和格拉贝作品中，并最后延伸至斯特林堡作品中。莎士比亚的戏剧场景像巨大的纪念碑一样矗立在这条道旁，而歌德凭的第二部《浮士德》也走在了这条道上。这是一条欧洲之路，同时也是一条德意志式的道路。也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用于走私的隐秘小径的话。中世纪和巴洛克戏剧的遗愿正是循着这条小径才来到我们近前的。现如今，这条羊肠小道——不论它多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。
（四）中断
布莱希特使叙事戏剧与亚里士多德戏剧理论中的狭义戏剧形成了鲜明对比。相应的，他引入的戏剧学是非亚氏的，这正如黎曼引领的数学理论是非欧几里得式的那般。这个类比可以说明，这里并不关乎所提及的几种舞台形式之间的竞争关系。在黎曼那里，［欧几里得的］第五公设被废除了；而在布莱希特这一新戏剧艺术中，被取消的则是亚里士多德式的“感情净化”（„Katharsis“），即观众因移情于英雄那震撼人心的命运而产生的情绪遭到了断然拒绝。
叙事戏剧演出所面向的，是那些在放松状态下产生兴致的观众。这种在轻松心态下产生的兴趣，其特点恰恰在于它基本上不会唤起观众的移情能力。叙事戏剧的艺术更多地在于引起观众的惊讶，而并非使观众移情。通俗地说，观众不应该移情至主人公身上而与其感同身受，而是应该学会对主人公活动时所处的境况感到惊讶。
布莱希特认为，叙事戏剧要做的并非推动故事情节的发展，而是表现种种状态。此处所说的表现也不是自然主义理论家所谓还原，而是首先要发现状态的存在。（或者人们也可以说：要将这些状态进行陌生化处理）对状态的发现（陌生化处理）是通过中断事件进程来完成的。其中最简单的例子是一个发生在家庭内的场景。家中突然来了个陌生人，当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”。也就是说，此刻，陌生人遇到了这样一个状态：不知所措的表情，打开了的窗户，残败不堪的家具。然而，此时存在着这样一种目光，在它看来，即便市民生活中一些更使人习以为常的场景也显得同样陌生。
（五）可援引的姿势
布莱希特在一首戏剧学教育诗中写道：“每一句话的影响都被期待、被揭示了。这种期待一直延续至人们权衡了诸多句子［的影响］后。”简短地说，游戏被中断了。在此，人们可以再扯远一点而想到，中断是所有造型过程中最重要的一个操作方法，其使用范围远远超出了艺术领域。仅举一个例子来说：它是援引的基础。援引一段文字就包含：中断其上下文。因此，或许很好理解的是，以中断为准则的叙事戏剧是一种典型的可援引的戏剧。其剧本的可援引性并无特殊之处。而在演出的过程中恰如其分地出现的姿势则不然。
“让姿势变得可以援引”是叙事戏剧最重要的成就之一。演员必须能中断其表情姿势，就好比排字工人必须得懂断句那样。比如，演员可以通过在场景中援引自己的表情姿势而产生上述效果。人们在《皆大欢喜》（„Happy End“）[4]中所看到的正是类似的情况。为了劝诱他人改变信仰，剧中由内尔[5]扮演的一名救世军[6]女下士唱了一首歌，但她是在一个海员酒馆中唱的这首歌，因为相比于在教堂中，这首歌更适于在这里唱，并且后来，她在救世军会诊小分队面前也援引了这首歌和唱歌时的表情姿势。在《措施》（„Die Maßnahme“）[7]里［共产］党的法庭上，得以呈现的不仅有那几个共产主义者的报告，并且通过他们的表演，他们所针对的那位同志的一系列手势姿态也得以呈现。叙事戏剧的一种最微妙艺术手段，在教育剧这一特殊情况下成了一种目的。此外，根据定义，叙事戏剧是一种姿势性的戏剧。因为我们越是频繁地打断一个人的行为，我们所截获的姿势也就越多。
（六）教育剧
不论在何种情况下，叙事戏剧既是为演员，也同样是为观众而生的。作为一种特例，教育剧借以从根本上凸显自身的，是一种尤为简陋的舞台设施，通过它，教育剧简化并导致了观众和演员之间的互换。每一位观众同时也能成为一名参演的演员。而事实上，扮演“教师”要比扮演“主角”更容易。
在发表于一本杂志上的首版《林德贝格们的飞行》中，飞行员这个人物还是个英雄。这个角色是为颂扬这位英雄而设置的。颇富启发意义的是，该剧第二个版本的诞生归功于布莱希特对他自身的修正。——这次飞行过后的那些日子里，席卷两个大洲的，是何等的欢呼雀跃和热情洋溢。然而，这种轰动一时的欢欣鼓舞随之却烟消云散了。在《林德贝格们的飞行》中，布莱希特努力剖析该“（难忘）事件”呈现的光谱，并试图从中获取五光十色的“经验”。这种经验只能从林德贝格的工作中，而不能从激动不已的观众身上去汲取，并且这种经验最终应该被带到观众这些“林德贝格们”面前。
《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit“）的作者T·E·劳伦斯（T.E.Lawrence）[8]曾在给罗伯特·格拉费斯（Robert Graves）的信中写道，当他走向空军部队时，迈出的这一步对于如今的人的意义，就好比中世纪的人迈入一个修道院那样。在这一表述中，人们重新发现了挺胸后仰时产生的那种张力，不论是在《林德贝格们的飞行》中，还是布莱希特后期的一些教育剧中，这种张力都是独一无二的。一种对牧师的严厉教诲转变成了新时代技术中的严厉指导——此处尚是航空学［对人的］严厉指导，后来则是阶级斗争［对人的］严厉指教。后一种转变和利用在《母亲》中得到了完美体现。其中颇为大胆的做法在于，此处恰恰要避免让一出社会剧产生影响，而这种影响正是被移情所带动的，并且社会剧的观众也一直习惯于这种影响的存在。布莱希特自知这一点；他在一封诗体信件中说出了这一点，该信是他因该剧在纽约的上演事宜而写给当地工人剧院的，关于这一点，“一些人曾问我们道：工人也能理解你们吗？他会甘愿放弃其所熟知的麻醉剂吗？会放弃心中对陌生愤慨和对其他工人的发展的关注吗？他会放弃所有的那些幻觉吗？在两小时中，那些幻觉先是让他兴奋不已，而后却更为精疲力竭，他会甘愿被这些幻觉甩在身后，心中只充满了一些模糊的回忆和希望吗？”
（七）演员
叙事戏剧就好比电影胶片的图像，是一点点向前推进的。它的基本形状就好似制动垫片那般，在这垫片的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景相互衔接。戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员遵循表演惯例的一举一动，这些使一个场景衬托出另一个场景，也使其区分于另一个场景。如此一来，剧中随时都有间歇产生，它们更多的是在破坏观众在观剧时产生的幻觉。它们麻痹了观众移情的意愿。这些间歇都是留给观众的，以便其形成批判态度（对所表现的行为进行批判，对这些行为得以表现的方式进行批判）。说到表现的方式，叙事戏剧中演员的任务在于，通过表演去证明自己始终保持着冷静的头脑。对于演员来说，移情也几乎毫无利用价值。对于这样一种表演方式，戏剧性戏剧的“演员”并非在各方面都做好了准备。凭借对“戏剧表演”的设想，人们或许能最自然地去接近和熟悉叙事戏剧。
布莱希特说：“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。通过展现自身，他便自然地展示了这件事。他展示这件事的同时，也便展现了自身。虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀了这两个任务之间存在的对照（区别）。”换言之，演员必须为自己保留一种可能性，必须能使自己凭借演技而表演不当。在某个特定的时刻，他应该坚持表演一个（就自己的角色）进行深思熟虑的人。如果人们觉得这样的时刻可以使自己想起浪漫反讽——比如，蒂克在《穿靴子的公猫》（„Der gestiefelte Kater“）中所运用的浪漫反讽——的话，这便大错特错了。浪漫反讽没有教育目标；从根本上来说，它只证明了作者哲学知识的渊博，并且在创作剧本时始终能清楚地意识到：归根结底，世界或许也就如一出戏剧那般。
而叙事戏剧的表演方式则恰恰可以使人们一眼便认清，其中的艺术与政治旨趣何等一致。人们在此可以想到布莱希特的系列剧《第三帝国的恐惧与苦难》。不难认清的是，对于流亡在外的德国演员而言，扮演一个纳粹党冲锋队员或大众法庭成员这一任务，从根本上来说有别于让一个好心的父亲去扮演莫里哀（Molieres）的唐璜（Don Juan）。对于前者而言，移情很难被视为一种恰当的表演方法，就好比你很难让一个人移情于残杀自己同胞的刽子手。在诸如此类的情况下，另一种更为疏离的表演模式可能会获得一种新的合理性，并也有可能获得特殊的成就，这便是叙事性的表演模式。
（八）平台戏剧
要界定叙事戏剧意欲何为，从舞台的概念出发去看待，要比从一种新的戏剧概念出发去看待要来的容易。叙事戏剧考虑到了一种人们极少关注的情况。我们可称其为对舞台前乐池的废弃。这乐池像一道将死者与生者隔离开来的深渊那般，将演员与观众隔离开来。它像一道深渊，在戏剧表演过程中，其静默的存在让观众肃然起敬，在歌剧表演过程中，从它那里发出的声响则使观众越发心醉神迷。在构成舞台的所有元素中，这道深渊最清晰地保留了舞台之宗教起源的种种痕迹，而现如今，它却日益丧失了重要性。舞台仍是加高了的舞台，但它却已不再从无尽的深渊中耸立而起；它成了一个平缓拔高的平台。教育剧和叙事戏剧便是一种试图立身于平台的尝试。
注释
[1] 伽利略·伽利雷（Galileo Galilei，1564—1642），意大利文艺复兴时期数学家、天文学家、物理学家。其突出贡献在于，以其天文观测结果驳斥了为罗马天主教会所捍卫的古典时期学者托勒密的地心说世界观。同时，他还以其科学知识佐证了哥白尼提出的日心说世界观。他的学说被天主教会斥为异端邪说。1633年6月22日，在遭受天主教会宗教法庭威胁、追踪和迫害长约20年后，伽利雷被迫公开表明撤销和收回其科学研究结果。——译者注
[2] 《野鸭》（„Die Wildente“）是挪威著名戏剧家亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）发表于1884年的一出五幕剧。——译者注
[3] 佩德罗·卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca，1600—1681），西班牙巴洛克时期作家、戏剧家。早期曾受著名戏剧家洛普·德·维加的影响，以贵族为主角创作了一系列喜剧，如《隐居的夫人》《忠贞不渝的王子》和《人生如梦》。——译者注
[4] 《皆大欢喜》是伊丽莎白·豪普特曼（Elisabeth Hauptmann，1897—1973）效仿布莱希特的《三分钱歌剧》于1929年创作的一部剧作，主要讲述的是由一个黑帮演变而成的救世军的历史，关涉的主题是宗教与商业。——译者注
[5] 指的是《皆大欢喜》中黑帮女头领莉莉安（Lilian）的扮演者卡萝拉·内尔（Carola Neher，1900—1942）。——译者注
[6] 救世军是基督教的一个社会活动组织，1865年由英国人威廉·布斯（William Booth，1829—1912）在英国伦敦创立，1878年效仿军队形式进行编制。——译者注
[7] 《措施》是布莱希特创作于1930年的一出教育剧。主要讲述四个共产主义的鼓吹者在“监督席”（共产党法庭）面前陈述其杀害一个同志的缘由。在法庭面前，几个人用表演的方式再现了导致这一极端“措施”的种种情景。——译者注
[8] 《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit“）是以“阿拉伯的劳伦斯”著称的英国人托马斯·爱德华·劳伦斯（Thomas Edward Lawrence，1888—1935）发表于1926年的一部自传性战争报告文学。其中，他描述了自己在1917—1918年组织发起的对抗奥斯曼帝国的阿拉伯起义。——译者注
六、布莱希特诗歌评述
（一）关于评述的形式
众所周知，评述（Kommentar）与那种权衡利弊式的评价颇有不同。评述将其［所评述］文本的典范性当作出发点，同时也带着一种偏颇之见。此外，它与评价的区别还在于，它只关乎所评述文本的美和正面内涵。评述既是一种古老的形式，又具有权威性。促使我们动用这种评述来服务于一种文学创作的，是一个极具辩证性的实情，而这种文学创作本身却不仅不包含任何远古遗风式的内涵，而且它还敢于与当今那些被视为权威的事物相抗衡。
上面所说的实情与辩证法的一个古老原则之意欲所为不谋而合，即通过堆砌困难来克服困难。此处尚待克服的困难在于，如何才能使如今的人再去阅读诗歌。如果说，人们只要把［诗歌］这种文本当成仿佛历经考验、充满了思想内涵的文本，简短来说，当成经典文本来阅读，上述困难便会迎刃而解，那么，这种解决办法将会是怎样的呢？还有，如果人们面对困难时果敢地采取行动，并同时想到一个跟当今阅读诗歌一样都颇为困难的状况，即在当下创作诗歌也是困难的，如果人们把一部现代诗歌选（heutige lyrische Sammlung）当作基础，并由此而将诗歌性的文字当成经典文本去阅读，这又将会是怎样的一种解决办法？
如果说真有什么能鼓励人们去进行这种尝试的话，那便是以下认识了——此外，如今身处绝望之中的人也都是从以下认识中获得勇气的：明天便可能会有如此巨大的毁灭性灾难降临，以至于我们看待昨日的各种文本和作品时会感觉，它们仿佛离我们有几个世纪之遥。（在今天还如一件紧身衣般紧贴文本的评述里，明日就有可能出现一道道经典的褶皱。那些今天还被评述得极为精确，甚至精确得有些不得体的文本选段，明天可能就会恢复其神秘面貌。）
接来下的评述可能还会从另一个侧面引起关注。有些人认为，共产主义带有片面性的印记，而一旦这些人仔细阅读了一部诗集，如布莱希特的诗集，便会觉得吃惊不小。当然，人们决不能丧失这种惊讶，比如，若人们只强调布莱希特的诗歌从《家用祈祷书》（„Hauspostille“）到《斯温伯格尔组诗》（„Svendborger Gedichten“）之间的“发展”，便会丧失这种惊讶。在《斯温伯格尔组诗》中，《家用祈祷书》里体现的反社会态度变成一种关心社会福祉的态度。但这种转变却不大能视作一种信仰上的转变。因为在此，此前［在《家用祈祷书》中］被崇拜的事物并未被销毁。我们在此要注意的是［布莱希特］各诗集的共同点。在这些诗集包含的各式各样的态度中，没有任何一种是非政治性、非社会性的。在此，评述所关心的是，使那些纯属诗性部分中所包含的政治内涵凸显出来。
（二）评《家用祈祷书》[1]
不言而喻，《家用祈祷书》这个标题颇具讽刺性。这些家用祈祷书里的言辞既非源自西奈山（Sinai）[2]，也非源自福音书，其灵感的源泉是市民社会。这些言辞本身传播的学说，与观察者从这些言辞中得出的教训区别甚大。而《家用祈祷书》则只关乎后者。诗人布莱希特认为，如果说眼下最时兴、最重要的是无政府般的混乱，如果说市民生活的法则存在于这种混乱中，那么，我们至少要把这种混乱清楚地说出来。对于他来说，资产阶级用以装点其存在的那些诗意形式太过美好了，美好得不适合用来毫不伪装地道出资产阶级统治的本质。用来开导和感化堂区教民的赞美诗，用来应付民众的民歌，陪伴士兵走上战争屠宰场的家乡叙事谣曲，叫卖最廉价慰藉的情歌，所有这些诗意形式在这部诗集中都被赋予了新的内涵。在此，不尽职责、无视社会的人说道如此种种的人和事（上帝、人民、家乡和新娘）时，他们所用的口吻，正是人们在不尽职责、无视社会的人面前说道这些人和事时应有的口吻：既不带虚情假意的廉耻心，也没有真正的廉耻心。
评《马哈哥尼组歌》
马哈哥尼之歌（二）
谁在马哈哥尼停留
每日得需五个美元
若他还有特殊要求
兴许还得多备一点。
然而那时所有人都流连
于马哈哥尼的棋牌酒馆
尽管他们横竖都是输钱
但仍都有些许好处进账。
一
在海上，在乡间
所有人都被抽筋剥皮
所有人因而稳如座钟
唯贩卖所有人皮是从
只因人皮随时都有美元作抵。
谁在马哈哥尼停留
每日得需五个美元
若他还有特殊要求
兴许还得多备一点。
然而那时所有人都流连
于马哈哥尼的棋牌酒馆
尽管他们横竖都是输钱
但仍都有些许好处进账。
二
在海上，在乡间
被吞食的新鲜人皮因而多得出奇
你们总是把肉撕咬于口
可谁为你们的酩酊大醉买单而伸出手？
因为人皮廉价，而威士忌却昂贵至极。
谁在马哈哥尼停留
每日得需五个美元
若他还有特殊要求
兴许还得多备一点。
然而那时所有人都流连
于马哈哥尼的棋牌酒馆
尽管他们横竖都是输钱
但仍都有些许好处进账。
三
在海上，在乡间
人们看到那许多上帝之磨臼磨得慢
许多人因而稳如座钟
唯贩卖许多人皮是从
因为他们多爱用现金过活，而多厌恶现金付账。
谁安于维持基本生计
每日则无须五个美元
而若他没有结发之妻
兴许也无须有更多钱。
而如今所有人都安坐
于可亲上帝的廉价沙龙厅堂
他们横竖都有所收获
但却又都没有丝毫好处可享。
马哈哥尼之歌（三）
在一个阴沉的上午
在享用威士忌之际
上帝来到马哈哥尼
上帝来到马哈哥尼。
在享用威士忌之际
我们发现上帝在马哈哥尼。
一
你们就好似海绵那般狂饮
我的小麦佳酿，年复一年？
没人料想到，我会来临
现在我来了，一切皆已消耗不见？
马哈哥尼的男人们彼此观瞧。
是的，马哈哥尼的男人们答道。
在一个阴沉的上午
在享用威士忌之际
上帝来到马哈哥尼
上帝来到马哈哥尼。
在享用威士忌之际
我们发现上帝在马哈哥尼。
二
你们竟在星期五的晚间大笑？
我远远地看见玛莉·韦曼
有如一条游于盐湖的鳕鱼干悄无声响
我的先生们，她再也不会变干。
马哈哥尼的男人们彼此观瞧。
是的，马哈哥尼的男人们答道。
在一个阴沉的上午
在享用威士忌之际
上帝来到马哈哥尼
上帝来到马哈哥尼。
在享用威士忌之际
我们发现上帝在马哈哥尼。
三
你们可认识这些守护圣徒？
你们可将枪口对准了我那善良的传教士？
我难道要与你们在天堂同住
目睹你们这些酒鬼的灰白发丝？
马哈哥尼的男人们彼此观瞧。
是的，马哈哥尼的男人们答道。
在一个阴沉的上午
在享用威士忌之际
上帝来到马哈哥尼
上帝来到马哈哥尼。
在享用威士忌之际
我们发现上帝在马哈哥尼。
四
你们所有人都下地狱去吧
现在就把你们的弗吉尼亚雪茄装进口袋里！
小伙子们，现在就向我的地狱出发
给我滚到黑暗无边的地狱中去！
马哈哥尼的男人们彼此观瞧。
是的，马哈哥尼的男人们答道。
在一个阴沉的上午
在享用威士忌之际
你来到马哈哥尼
你来到马哈哥尼。
在享用威士忌之际
开始吧你，就在马哈哥尼！
五
现在谁也不准挪动一步！
人人都在罢工！光扯着我们的头发
你休想把我们拽进地狱：
因为我们始终都身处地狱之中呀。
马哈哥尼的男人们把上帝观瞧。
不，马哈哥尼的男人们答道。
“马哈哥尼的男人们”组成了一个丑角艺术团。充当丑角的只有男人们。只有以那些原本就具有男性潜能的主体为例，我们才可以完全阐明，在当今社会里，人的种种天生反应已变得多么迟钝。丑角不是别人，他正是被［其社会存在］消磨损毁了的普通人。布莱希特让这样一些丑角组成了一个艺术团。他们做出了我们可以想见的最为模糊的种种反应，即便如此，他们也只能以集合体的形式做出反应。因为只当他们感觉到自身“紧密一体”时，才有能力做出反应，由此也可以看出，他们与化名为小市民的普通人别无二致。在发言前，“马哈哥尼的男人们”总是彼此观瞧。其紧接着发表的言论也谨遵一个原则，即最低限度地表达反抗。不论上帝告诉他们什么，询问或苛求他们什么，“马哈哥尼的男人们”的回答都仅限于“是的”。在布莱希特看来，或许这个为上帝所容忍的集合体天性便是如此。此外，这个上帝本身也是打了折扣的。出现在第三组诗歌叠句中的表述，“我们发现上帝”便表明了这一点，而这组诗的最后一个诗节则强化了这一点。
［“马哈哥尼的男人们”用行动对上帝言辞表达的］首次赞同在诗句“没人料想到，我会来临”中得到了确认。
但显而易见的是，即便出现了这种意料之外的情况，它也并未使这个马哈哥尼艺术团的迟钝反应变得稍微灵敏些。与此类似的是，该艺术团成员稍后却仍理所当然地认为，即便他们朝传教士开了枪，他们仍然可以要求上天堂。而第四个诗节的事实则证明，上帝有着另一种看法。
小伙子们，现在就向我的地狱出发！
这是这首诗的铰节，用戏剧学术语来说这叫突转点。此时，发出号令的上帝失态了（faux pas）。为了估算出这一失态的影响范围，人们必须更仔细地去考察“马哈哥尼”这个地点。在第二组马哈哥尼之歌的结尾诗节，这个地点可谓得到了确认。并且，通过描画这一确定地理坐标的图像，诗人展开了与其所处时代的对话。
然而如今所有人都安坐
于可亲上帝的廉价沙龙厅堂
“廉价”这个修饰语中内涵颇多。这个沙龙厅堂为何廉价？它之所以廉价，是因为身处其中的人们是以一种廉价的方式做客于上帝之家的。它之所以廉价，是因为身处其中的人们对一切事物都表示赞同（billigen）[3]。它之所以廉价，是因为要进入其中的人们无须缴纳高昂的入场费。可亲上帝的廉价沙龙厅堂就是地狱。这一表述像精神病患者脑中呈现的图像那般简洁。一个癫狂了的卑微男人很容易将地狱想象为这样一个廉价的沙龙厅堂，并将其视作自己所能进入的天堂的一部分。（圣克拉拉的亚伯拉罕［Abraham a Sancta Clara］[4]或许会谈及“可亲上帝的廉价沙龙厅堂”。）然而，在其廉价的沙龙厅堂中，上帝与其老主顾们却亲近得几乎不分彼此。他威胁要将他们打发到地狱里去，相比于酒馆主人扬言要把其主顾赶出门外的威胁而言，上帝的这种威胁并无更大的意义。
“马哈哥尼的男人们”意识到了这一点。即便他们愚笨，但却也没有笨到真被这种扬言要将他们送入地狱的威胁吓倒。市民社会的混乱状宛如地狱那般，让人难以忍受。对于那些身陷其中的人来说，能比这种社会给他们带来的更大恐惧的事物，压根就不可能存在。
第三组马哈哥尼之诗中写道：
光扯着我们的头发
你休想把我们拽进地狱：
因为我们始终都身处地狱中呀。
地狱与这种社会秩序之间的所有区别就在于，小市民（丑角）身上的不幸灵魂与魔鬼之间并无明显的界限。
评诗歌《反诱惑》
反诱惑
一
你们可别让人诱骗至歧途！
世上没有回头路。
白日在门中驻足；
你们已能感到晚风迎面吹拂：
明日/清晨再也不会现出。[5]
二
你们可别让人欺骗玩弄！
生命苦短。
尽情地大口地把它吞进肚里！
它或许不足以满足你们所需
若你们还得将它拱手相让！
三
你们可别被人给敷衍地打发！
你们拥有的时间可不太富余！
让那些解脱了的人去腐朽吧！
至高无上的生命最伟大：
比它更伟大的事物是空虚/它已不再待命于原地。[6]
四
你们可别让人诱骗至歧途！
去当苦役而心力交瘁！
恐惧还能耐你们何如？
你们死去，伴随着一切牲畜
尔后只有虚空紧紧相随。
诗人在一个郊区长大，那里的居民大多信奉天主教；尽管如此，市区中那些大工厂的工人们却已混迹于小市民们当中。这可以阐明《反诱惑》这首诗中包含的态度及其使用的词汇。教士们曾告诫人们要提防种种诱惑，免得在来生中得为此付出昂贵的代价。诗人则告诫人们要提防那些让他们此生会付出惨痛代价的诱惑。他否定了来生的存在。他的警告与教士们给出的告诫同等庄严郑重；他的种种担保也同样无可辩驳。和教士一样，他也决绝地使用了诱惑这一概念，并且没加任何附注和补充；他借用了教士口中诱惑一词的训诫口吻。这首诗的语调庄严沉稳，这可能误导人们忽略各个单独的诗节，而这些诗节实则包含了多种解读的可能性，并且其中隐藏着诸多美妙之处。
世上没有回头路。
第一种解读：你们不要被人误导而去相信世上有来生。第二种解读：你们别犯错误，你们的生命只此一次。
白日在门中驻足。
第一种解读：［白日］正打算要走，要离开。第二种解读：［白日］正如日中天（尽管如此，在白昼鼎盛之时，晚风便已拂面可感）。
明日/清晨再也不会现出。
第一种解读：明日不会再出现了。第二种解读：清晨不会再出现了，深夜主宰了一切。
„Daß Leben wenig ist.“［“去相信生命苦短。”］
该诗行的这一私人版是由基彭霍伊尔出版社（Kiepenheuer）出版的。它与日后出版的该诗行通行版“Das Leben wenig ist”［“生命苦短”］的区别有两方面[7]。一方面，这个私人版本进一步阐明了第一行诗“你们可别让人欺骗玩弄”的具体内容，即它道出了欺骗者的试图让“你们”去相信的观点：生命苦短。而另一方面，诗行“Das Leben wenig ist”［“生命苦短”］这一通行版本则无与伦比地道出了生命之短暂与微薄，并由此而强调了接下来所提出的要求：人们不应再将短暂且微薄的生命廉价地拱手相让。
比它更伟大的事物是空虚/它已不再待命于原地。
第一种解读：“Es steht nicht mehr bereit” ［“比它更伟大的事物是空虚”］——这一诗行补充了前一句“至高无上的生命最伟大”，即比生命更伟大的事物是不存在的，也就是是空虚。第二种解读：“Es steht nicht mehr bereit” ［“它已不再待命于原地”］[8]——［生命］这个最大的机会，它已被你们错失过半。你们的生命已不再在原地待命；它已开始被动用和消耗，已被当成了赌注。
这首诗指引人们去感受生命之短暂所带来的震撼。颇有裨益的做法是，人们能意识和想到，德语单词“震撼”（„Erschütterung“）中夹带着“稀少微薄”（„schütter“）这个词。某些事物崩塌之所，必有断面与空缺生成。如上分析所示，这首诗中有诸多空缺之处，这让这首诗的言辞在动荡与松弛之中组合出意义，并进一步强化了该诗震撼人心的效果。
评诗歌《地狱中的罪人们》
地狱中的罪人们
一
地狱中的罪人们
身处超乎想象的炎热之境。
而若有人为他们伤心哭泣
眼泪则会温暖地落在他们头顶。
二
可那些被灼烧得最滚烫的
却没人会为他们伤心哭泣
他们得在自己节日之际
为求得某人的眼泪去行乞。
三
但没人看见他们站在那里
一阵阵风在他们之间穿行。
太阳从他们之中照射过去
他们已不再被人看在眼里。
四
米勒海泽特正走过来
他在美国丧了命
未婚妻对此尚不知晓
也就毫无流泪的动因。
五
现在走来的是卡斯帕·内尔
太阳一旦照射便可看出
天晓得为何，他们不曾因
缅怀他而流过一滴泪珠。
六
尔后走来的是格奥格尔·普夫兰策尔特
这个不幸的男人
他曾有过一种想法
认为自己不值一文。
七
那边是可爱的玛丽
在养老院里凋零烂腐
未曾得到一滴缅怀的泪水：
她对此太过于不在乎。
八
贝尔特·布莱希特站在那光芒中
站在一块狗石（Hundestein）旁
他未得到一滴眼泪，只因人们认为
他应该已经身在天堂。
九
如今他在地狱中烧灼
噢，哭泣吧，我的兄弟！
否则，他会在星期天的下午
一再地挨着那块狗石站立。
从这首诗中，我们尤其容易认清，创作《家用祈祷书》的诗人来自多么遥远的地方，并且，来自如此遥远所在的他又是如何随意地伸手去触碰最近旁的事物的。这种最近旁的事物便是拜恩州的民俗。这首诗描画了身处炼狱之火中的［布莱希特的］朋友们，它有如一块立于路边的死难者纪念碑，劝导路人们去替这些未曾领受终傅礼（Sterbesakramente）的亡故者祷告。然而事实上，这首有着如此狭义开端的诗歌却来自极为遥远的地方。它隶属于哀歌的谱系，这是中世纪文学作品中为数最多的一种创作形式。人们可以说：它虽可追溯至古老的哀歌，为的却是哀叹最新近的情况，即现如今，竟然连哀叹也已不复存在。
米勒海泽特正走过来
他在美国丧了命
未婚妻对此尚不知晓
也就毫无流泪的动因。
然而，这首诗却并未真正在叹惋人们已没有眼泪这一状况。人们也不能认为，米勒海泽特已经亡故，因为从该诗集的“导言”来看，这一段是题献给米勒海泽特的，而并非为了纪念已逝的他。
此处设立的死难者纪念碑描摹了上述身处炼狱中的朋友们；而同时，它也将朋友们当作路人（在该诗中，这与前面所说的那一点可以和谐共存），为的是使他们意识到，他们并不需要等待他人来替自己祈祷。诗人平心静气地向朋友们描画了这一点。但最终，他却并非真能如此平静。他谈到了自己的可怜灵魂，它可谓荒凉和孤寂的化身。它站立于光中，并且还是在一个星期天的下午，还是在一块狗石旁。这块石头究竟是什么，我们不得而知；或许是一块能让狗对着它撒尿的石头。这颗可怜的灵魂熟识诸如此类的事物，就好比囚犯熟悉监狱墙上的一块潮湿的斑迹那样。——游戏应该止于诗人本身，在指出了人们如此之多的卑鄙行径之后，他请求——当然是以可怜的姿态——人们为他落泪。
评诗歌《可怜的B·B》
可怜的B·B
一
我，贝托尔特·布莱希特，来自黑森林。
我的母亲将我带到城市里
那时我躺在她的腹中。森林
它的寒冷将留于我心，直至我死去。
二
铺了沥青的城市中有我的家。从一开头
就给配备了每件临终圣事所需：
报纸和烟草，还有烧酒。
最终则是满足、慵懒和满腹疑虑。
三
我为人友善。我戴上
一顶浆洗过的帽子，这是他们的习俗。
我说：这是些动物，气味还尤为特殊
我说：这有何妨，我也是这样的动物。
四
上午，在我那些空荡荡的摇椅上
间或坐着那些我自己请来的女人
我漫不经心地打量她们并且发言：
你们会发现，我这个人不可信任。
五
时近傍晚，我召集男人们围在我身旁
那时，我们以“绅士”称呼彼此
他们纷纷把脚搁到我的桌上
并说：我们的状况会改善。而我不问：何时。
六
冷杉在日近清晨的微光中撒尿
它的天敌，那些鸟，开始啼喊。
此时我在城中将杯中酒喝光，
丢掉烟蒂后不安地入了梦乡。
七
我们这无忧无虑的种族居住于
一些房屋之中，据说它们曾坚不可摧
（就比如，我们建造了曼哈顿岛上的长条防护盒
还有那些细长的天线，它们为大西洋提供消遣）
八
这些城市中将留下的是：那阵横穿它们的风！
房屋让食客高兴：他把它吃干用尽。
我们知道，我们如过客匆匆
我们之后将来临的则丝毫不值一提。
九
在将要降临的地震当中，但愿我能
不让苦难把我的弗吉尼亚雪茄掐熄
我，贝托尔特·布莱希特，流落到铺着沥青的城中
先前来自黑森林，在母亲的腹里。
我，贝托尔特·布莱希特，来自黑森林。
我的母亲将我带到城市里
那时我躺在她的腹中。森林
它的寒冷将留于我心，直至我死去。
森林里是寒冷的，城市中的寒冷不可能比这更甚。尚在母腹中时，诗人便已有如身处铺了沥青的城市中那般，感到无比寒冷，而之后他却还得在这些城市中生活。
此时我在城中将杯中酒喝光，
丢掉烟蒂后不安地入了梦乡。
这种不安或许尤其困扰着本应该使人放松、赐人安宁的睡眠。难道睡眠对于睡眠者的益处，比母腹对于胎儿的益处还要大吗？这似乎不太可能。使睡眠者最为不安的，是他对清醒的恐惧。
（就比如，我们建造了曼哈顿岛上的长条防护盒
还有那些细长的天线，它们为大西洋提供消遣）
那些天线为大西洋“提供消遣”，它们在此所凭借的绝非音乐或有声报道，而是它们发出的长波和短波，是物理上促成广播诞生的分子运动。这一诗行不置可否地表达了对现代人利用技术手段的蔑视。
这些城市中将留下的是：那阵横穿它们的风！
如果说横穿这些城市的那阵风将留下来，那么它便不再是以往那阵对城市一无所知的风。有着沥青路面、无数街道和窗户的城市被摧毁得七零八落后，这些城市将驻扎于风中。
房屋让食客高兴：他把它吃干用尽。
在此，食客代表了破坏者。吃不仅意味着摄取养分，也意味着要撕咬和摧毁。如果更多地去考察世界之所以值得被摧毁的原因，而不是去考察它的可享用性，那么世界便遭到了极度简化。它的可享用性是纽带，能将现存事物和睦地汇聚一堂。这一和睦的景象使诗人感到喜悦、高兴。他是有着坚实下颌的食客，将世界这栋房屋吃干用尽。
我们知道，我们如过客匆匆
我们之后将来临的则不值一提。
他们是“过客”（„Vorläufige“）——或许也是先锋（Vorläufer）[9]；但若他们之后将到来的是些丝毫不值一提的人和事，他们又怎能称作先锋？他们无名无誉地成为历史过往，这其中的原因并非在于他们自身。（10年之后的组诗《写给后来人》［„An die Nachgeborenen“］重拾了与此类似的观点）。
我，贝托尔特·布莱希特，流落到铺着沥青的城里
先前来自黑森林，在母亲的腹里。
为了说明地点而堆砌的介词——两行诗中共有三个介词——势必异乎寻常地给人造成一种疑惑。落在了两行诗末尾的时间说明语“先前”（„in früher Zeit“）——（它应该是相较于此时而言的）——强化了［他们无名无誉地成为过往时心生的］被遗弃感。诗人说话时的口吻，就仿佛他尚在母腹之中时便已遭到遗弃。
读过这首诗的人会感觉到，自己就好像穿过了一道大门那般将诗人体会了一番，这道大门上有一段被岁月风雨风化剥蚀的文字，上面赫然写着B·B这一名字。就好比大门并无意让穿过它的人驻足，诗人同样也无意使读者滞留。或许这道大门的拱顶早在千百年前便已形成：它之所以至今仍然存在，是因为它没有挡住任何人的去路。没有挡住任何人去路的B·B将会为其别称——可怜的B·B——挣得一些荣誉。对于那种没有挡住任何人去路且并不重要的人而言，本质上重要的事情不可能再发生，除非他下定决心要挡住他人的去路，并决意要使自己变得重要。［布莱希特］日后的一些组歌证实了这一决心是存在的。这些组歌将阶级斗争视为自己的任务与职责。只有那种以自身的堕落作为开端的人，才能以最好的方式支持自己的事业。
（三）评诗歌《城市居民读本》
〈评《城市居民读本》中的第一首诗〉
在火车站跟你的同志们道别吧
清晨扣上你的上衣走到城里去
给自己找个落脚处，若你的同志来敲门：
开门，噢，别把门开
而是要
抹去那些痕迹！
若你在汉堡或是别处偶遇你的双亲
像陌生人那般从他们身边走过，拐过街角，别与他们相认
将他们送你的帽子拉下来盖住脸
现出，噢，别现出你的脸
而是要
抹去那些痕迹！
吃掉那里还有的肉！别节省！
若下雨，随便走进一栋房子，坐到那里随便哪把椅子上去
可别光顾坐着了！别忘了你的帽子！
我告诉你：
抹去那些痕迹！
不论你说什么，别说第二遍
若发现你的想法被他人言中：否认它。
不交出其签名的人，没留下其图像的人
当时不在场的人，没说过一句话的人
这种人该叫人如何领会！
抹去那些痕迹！
若你打算死去，注意
别让人给立墓碑，以免泄露你长眠之地
别让墓碑上明白无误的文字控诉你
别让墓碑上的死期泄露你被定罪的年份
再说一次：
抹去那些痕迹！
（这是人们告诉我的内容）
阿诺尔德·茨威格（Arnold Zweig）曾提及过，这一组诗在过去几年中有了新的意义。他认为，这组诗描画了这位流亡者［布莱希特］在陌生国度里所经历和了解的城市。这固然没错。但人们不能忘了：这个为受剥削阶级而战的斗士在自己的国家里也是位流亡者。对于这位明智的共产主义者而言，他在魏玛共和国从事政治工作的最后五年便意味着一种隐秘的流亡。布莱希特曾体验到的正是这样一种流亡。这或许是他创作这组诗的首要动机。这种隐秘的流亡曾经是真正流亡的先锋；它同时也是非法性的先锋。
抹去那些痕迹！
——这是一条针对非法者的规章。
若发现你的想法被他人言中：否认它。
——这是一条源自1928年的针对知识分子的诡异规章，同时也在明白无误地针对非法者。
若你打算死去，注意
别让人给立墓碑，以免泄露你长眠之地
——单单只看这条规章，它或许已过时了；希特勒及其随从已经为非法者省掉了这种操心的必要。
在这部读本中，城市表现为展示存在的现场，表现为阶级斗争的发生现场。这其中的第一点呈现了一种无政府的混乱视角，该视角将这组诗与《家用祈祷书》关联起来。而其中的第二点则呈现了一种革命的视角，这指向此后的《三个士兵》（„Drei Soldaten“）。在以上各种情况下都不变的是：城市是战场。人们根本无法设想在面对自然风景的魅力时，有哪种人会比受过战争训练的观察者还要迟钝。人们无法设想，在面对城市风景时——不论是其房屋建筑群，还是其快得让人窒息的人际交往流和贸易流通速度，抑或其娱乐工业——会有人比布莱希特还要冷漠无情。布莱希特这组诗对这些城市景观表现出了一种冷漠无情，而对城市人独特的反应方式则极为敏感，这两者在这组诗中紧密结合，构成了它与此前所有大城市诗歌的区别。瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman）陶醉于茫茫人流；而布莱希特却丝毫没有谈及这些人群。波德莱尔（Baudelaire）看穿了巴黎的羸弱衰败；而在巴黎人身上，他则只看到了他们自愿被打上的这种衰败的印记。魏尔哈伦（Verhaeren）试图将城市神圣化。在格奥尔格·海姆（Georg Heym）看来，各个城市中充满了威胁到它们自身存在的种种灾难性先兆。
避开城市人不谈，这一度是优秀的大城市诗歌的特征。当城市人进入这些城市诗歌的视野——比如，在德默（Dehmel）的诗歌中——时，诗中附带的那些小市民式的幻想便会对诗歌的艺术成就产生灾难性影响。关于城市中的人，布莱希特或许是首位有些话要讲的优秀诗人。
评《城市居民读本》中的第三首诗
我们不想走出你的房屋
我们不想拆除灶炉
我们想把锅放上灶炉。
可以留下的是锅、灶炉和房屋
而你则应如炊烟般消失于天穹
没人会将你挽留拉住。
我们将会离开，若你想向我们求助
我们将会扯下帽子遮住脸，若你的妻子啼哭
可如果他们要来把你带走，我们会把你指出
然后说：这便是他，准确无误。
我们不知道将会发生什么，我们没有什么更好的事物
可我们却不再想要把你留住。
在你还没有离开之前
让我们把窗户遮住，好让明天不再出现
我们允许城市改变
却不许你变。
石头我们可以努力劝服
但你我们却要杀戮
你没必要存活。
不论我们得相信何种谎言：
都决不允许你曾存在过。
（我们这样与父辈们言说）
这首诗描述了一种态度，（在1938年的大屠杀之前）人们便是用这种态度将犹太人逐出德国的。人们并没有一见到犹太人便立刻把他们杀死。面对他们时，人们所采取的更多的是以下方法：
我们不想拆除灶炉
我们想把锅放上灶炉。
可以留下的是锅、灶炉和房屋
而你则应如炊烟般消失于天穹。
布莱希特的诗对于今天的读者来说颇有启发意义。它精准地表明了，国家社会主义为什么需要排犹运动，因为它需要把后者当成一种戏仿（Parodie）。为了对付犹太人，统治者们人为地培养出了一种态度，而在被压迫阶级的眼中，这或许是他们面对统治者时自然而然应采取的态度。希特勒想要用对待大剥削者时理应采取的方式来对待犹太人。而用这种方式对待犹太人却并非真正具有严肃性，因为用这种方式对待犹太人，这其实意味着对一个真正具有革命性的处事方法的扭曲。正因如此，这场游戏中才需要施虐淫（Sadismus）的参与。对于戏仿而言，施虐淫不可或缺，而这种戏仿的目的在于，让一个历史性的模板——对剥削者的剥削——成为嘲讽的对象。
评《城市居民读本》中的第九首诗
在不同的时代从不同的方面
对一个男人提出的四个要求
这里有你的一处住所
这里有存放你随身物的地方
你可按品位把家具重新摆放
说吧，你需要什么
钥匙在那儿
在这里留下吧。
那里有一个陋室给我们大家
你有一个房间还带了张床榻
你可以一块儿在庭院里劳作
你有一个专属的餐碟
在我们这儿留下吧。
这里是你的床铺
寝具还非常干净
只有一个男人在上面睡过。
如果你有洁癖
请在那边的大木桶里把你的锡勺冲洗
然后它便会干净如新
放心地留在我们这儿吧。
这就是房间
你快一点儿，或者你也可以待在这里
过个夜，可这要收取额外开支。
我不会打扰你
我也没有疾病。
你会得到很好的照管，不论在此处还是别的地儿。
所以说你能够待在这里。
如前面所述，《城市居民读本》就非法性和流亡给读者上了最为生动的一课。这第九首诗关乎一个社会进程，非法者及流亡者与那些默默忍受剥削的人一样，都必须历经这一过程。这首诗只用了寥寥几笔，便形象地说明了，大城市中的贫困化究竟意味着什么。它将关注点重新拉回了该组诗中的第一首诗歌上。
“在不同的时代从不同的方面对一个男人提出的四个请求”当中，每一个请求都告诉了我们这个男人所处的经济状况。他变得日益贫穷。给他提供住所的人们道出了这一点，他们许给他留下自己痕迹的权利越来越少。第一次，他们还考虑到了他所带的随身物品。而在第二处，他们却只谈到了一个专属的盘子，并且这也不太可能是他自己带来的。至于暂住者所拥有的劳动力，住所的提供者也并不缺乏（“你可以一块儿在庭院里劳作”）。出现在第三个地方的人可能是个失业者。关于他的私人生活方面，诗中仅通过一个锡质勺子的冲洗而做了象征性的描画。第四个要求是由一个妓女向她的一个顾客提出的，很显然，这个顾客很穷。这里也丝毫未谈及长时间的停留。这是个顶多能留宿一夜的处所，并且人们最好避免去谈这个被搭话者所能留下的痕迹。——在这第九首诗的读者眼前，此前第一首诗中“请把痕迹抹去”这一规章得到了补充，即这总好过让别人把你的痕迹抹去。
值得注意的是，所有这四个要求都包含了一种友善的漠不关心。所提的要求尽管生硬，但却仍体现出了人们的友善，由此我们可以看出，种种社会境况是些让人感到陌生的事物，它们是从外部去针对人、与人为敌的。社会境况对某个人的评判是通过该人的邻人以友善态度而传达的，这种友善态度表明，这些邻人并不认为，自己是与这些境况团结一心的。并非只有被搭话者看似被迫接受了他所听到的话；那些向此人搭话的人，他们也只是在迫不得已的情况下才接受了社会现实。他们被人认定为不人道、非人性的，但这却并不能剥夺他们发自内心的友善态度。这既可使人感到希望的存在，也可能使人感到绝望。诗人对此并未进行明确的表态和论述。
（四）评《研究》
关于但丁写给贝阿特丽策的诗
仍是在那落满尘土的墓穴上空
里面躺着的那个她，不曾许他来把房同
不论他追随她时的脚步发出多大的响动
我们只听到她的姓名响彻空中。
因为他命令我们将她刻于骨记于心
传令的是他为她写的那些真切诗行
这让我们除了相信之外别无它想
其中的美好颂扬我们只得洗耳恭听。
啊，他在传播一个何等的陋俗！
他竟用如此之高的赞誉去颂扬
那个他只见过，却不曾亲历的美娇娘！
自他只在这一瞥后便开始赞诵
那形容姣好、倾国倾城的尤物
并非娇艳欲滴却叫人趋之若鹜。
关于克莱斯特戏剧《洪堡王子》的十四行诗
噢，花园，位于勃兰登堡沙中的人工造物！
噢，见鬼通神，在普鲁士的蓝色之夜！
噢，英雄，在死亡恐惧的淫威下膝屈腰折！
士兵之骄傲与仆役之头脑的完美产出！
脊梁，与胜利者的权杖一同折断！
你打了胜仗，这却与军令有违。
啊，此时拥抱你的并非尼姬，你被
亲王的捕快狞笑着带往了刑场。
我们看到了他在那里牢骚不断
对死亡的恐惧将他洗礼、涤荡
死亡的冷汗在胜利花环下淌出。
他的佩剑还在身旁：已成碎片
他并未死去，却躺在那里仰面朝天；
与勃兰登堡的所有仇敌同归于尘土。
《研究》这一标题所展现的，并非经［诗人］孜孜不倦努力后收获的成果，而是一种庄严平和心态的产物。有如气定神闲的版画家用手游戏般地在画板边缘刻下各种图像，布莱希特的作品边缘也刻着一些来自久远年代的图像。诗人的目光离开了手头的工作，他抬头观望，越过了当下，一直看向过往。莫里克（Mörike）说：“因为紧密的十四行诗花环/在我手下仿佛自动织成了圆满/当我的双眼望向远方。”严密的诗歌形式中所隐藏的，是一道望向远方的目光所带来的裨益。
在布莱希特的晚期作品中，《研究》与《家用祈祷书》的关联尤为紧密。《家用祈祷书》对我们的道德伦理进行了种种指摘；它对一系列传统道德戒律持一种保留态度。但它绝非意在对异议直言不讳，而是将这种异议表达为各种不同的道德观和姿态，从该诗集出发来看，这些传统的观点和姿态已显得不再具有合法性。在对待一系列具有文学性的档案和作品时，《研究》也采取了同样的方法。它恰当地表达了对这些档案和作品的异议，同时也赋予了这些异议以十四行诗的形式，并以此来检验这些档案和作品。若它们能经受得起以这种方式对其进行的重述，这便证明了它们具有持久性。
这些研究在表达异议的同时也并非丝毫不带敬意。在此，毫无保留的敬重——这是野蛮文明里才有的文化概念——让位于一种有所保留的敬意。
（五）评《斯温伯格尔组诗》
评《德国的战争初级读本》
选段
五
工人们大叫着要吃面包。
商人们大喊着寻求市场。
失业者已挨了饿。如今
工人正遭受饥荒。
昔日那些无所事事的手，如今又开始动换：
搓捻引线，生产炮弹。
十三
现在是深夜。一对对夫妻
躺上了床。年轻的少妇们
即将迎来腹中孤儿的临盆。
十五
那些上层人说：
这通向荣誉。
那些下层人说：
这通往墓穴。
十八
行军时，很多人并不知晓
他们的敌人正行走在队列的最前端。
那个声音向他们发令，将他们调遣
它就发自敌人自身。
那个人口口声声把敌人称道
他自身便是敌人。
这部战争初级读本是用“简洁”（„lapidarem“）的风格写就的。该词源于拉丁语的lapis，石头，指的是一种在篆刻碑文的过程中逐渐形成的风格，它最重要的特点便在于简短。这一方面是因为，人们要费很大的劲才能把言辞刻到石头上去，另一方面因为，人们认为要向后代们传达些东西时，最恰当的做法便是言简意赅。
如果说在这些诗歌中，简洁风格赖以生存的自然和物质条件并不存在，那么人们便有权追问，此处与这一风格相符的事物到底是什么呢？这些诗歌的碑文风格该作何解释？其中的一首诗暗示了该问题的答案所在。它是这么写的：
墙上用粉笔写着：
他们想要战争。
那写下这文字的人
他早已经阵亡。
这首诗的第一行可以添加到《战争初级读本》中的每一首诗里。这些［诗歌中的］铭文并非像写给罗马人的铭文那样，是要刻到石碑上去的，而是像写给那些非法斗士的铭文，是要刻到木栅栏上去的。
循着上面的思路，我们可以从一种独特的自相矛盾中窥见《战争初级读本》的特征：一方面，根据［诗中］这些言辞的诗意形式，它们应该能经受得住即将到来的世界末日的考验而长存；而另一方面，这些被记录于一道木栅栏上的言辞，却体现了题写之人——被追踪的受迫害者——书写时的匆忙姿态。在这种自相矛盾中，这些由质朴言辞所构成句子的杰出艺术成就得以展现。一个无产者用粉笔在一堵墙上草草写了些东西，它任由风吹雨打，听凭盖世太保特务摆布，但诗人却赋予了它以贺拉斯所称的aere perennius［比青铜更持久］的特性。
评诗歌《不愿洗澡的孩子》
不愿洗澡的孩子
曾有个孩子
他从不愿把澡洗
一旦给他洗了澡，飞快地
他便用灰土把自己抹得脏兮兮。
皇帝曾驾临
爬上七级窄而陡的楼梯
母亲想去找一条毛巾
为脏孩子擦洗。
恰巧，连一条毛巾都找不着。
皇帝于是走了
没等孩子把他观瞧：
孩子没机会把这要求给提了。
诗人站在不愿洗澡的孩子这边。他认为，孩子将因没洗干净而遭受实际损失的情况，只在一系列偶然事件重叠时才会发生。皇帝并非每天都会费力地爬上七级窄而陡的楼梯［，因而皇帝爬上楼梯便是一个偶然］。但这［一个偶然］还不够，因此，他还恰恰选择了一个连一条毛巾都找不到的家庭作为私访的对象。这首诗不连贯的措辞风格暗示我们，此处多种偶然相互叠加颇有些梦幻色彩。
或许人们在此还能想到这个脏孩子的另外一个袒护者或者说辩护人：傅立叶（Fourier），他的法伦斯泰尔（phalanstère）不仅是个社会主义的乌托邦，还是个教育的乌托邦[10]。傅立叶将法伦斯泰尔中的孩子们分成了两大组：petites bandes［小群体］和petites hordes［小部落］。前者必须从事诸如园艺建设等使人愉快地工作，而后者则要完成那些最脏的任务。每个孩子都可以自由选择他到底想加入哪个组。那些决定加入小部落的孩子们是最受人尊重的。在法伦斯泰尔中，所有工作在展开之前都得先经过这些孩子们的手；虐待动物属于他们的职权范围；他们骑着矮小的小种马风驰电掣般横穿法伦斯泰尔，而当他们聚集起来劳作时，短促的喇叭声、汽笛声、教堂钟声和定音鼓声则会同时震耳欲聋地响起。傅立叶认为，小部落的成员在工作时有四大癖好，前三者分别是高傲自负、不顾廉耻、拒不顺从。而最重要的则是第四条：soǔt de la saleté，即喜爱污垢。
读者可以再想想那个脏孩子，然后自问：他之所以用灰土把自己弄脏，或许是因为社会未曾有效地利用他对污垢怀有的激情与喜爱吧？他之所以这么做，或许只是想作为一块绊脚石和一种模糊的警告来阻挠社会秩序的正常运行吧（在那首古老的民歌中，驼背的小人儿将料理得井井有条的家搅得一团糟糕，此处的脏小孩与这个驼背的小人儿不无相似之处）？若傅立叶所言在理，那么，在错失与皇帝的偶遇时，这个脏小孩便并未遭受多大的损失。一个只愿看见干净孩子们的皇帝，他并不比他所探访的受限臣民更重要。
评诗歌《李子树》
李子树
一棵李子树长在庭院里
它矮小得简直不可思议。
周围有道栅栏将它保护
这才没人把它踩倒或碰触。
这个小家伙长不了更高
是呀，长得更高，它多想把这心愿了。
可它根本不可能长更高
它得到的阳光太少太少。
它说它是李子树，这几乎让人难以信服
因为它从未结出一个李子
可它就是棵李子树
这可从那片叶子上看出。
有一个例子能证明［布莱希特］这种抒情诗的内在统一性及视角的多样性，这便是风景进入其不同组诗的形式。在《家用祈祷书》中，风景主要表现为洁净如洗的天空，天空中偶或漂浮着轻柔的云朵，天穹下生长的植物带着鲜亮刺眼的花柱，远远地便显得轮廓清晰。《民歌、诗歌、合唱曲》（„Lieder Gedichte Chöre“）中的风景所剩无几[11]；风景被贯穿了这些诗歌的“冬日雪塔”给遮掩了起来。在《斯温伯格尔组诗》中，风景偶尔出现，显得淡薄且若有若无。它如此淡薄，以至于为建造“庭院中孩子们的秋千”而打入地下的那一根根木桩都得算作风景。
《斯温伯格尔组诗》中的风景，颇似布莱希特的一个故事中一个名叫科伊内尔的人所喜爱的风景。朋友们得知，他钟爱其廉价租屋的庭院中那棵艰难地活着的树。因此，他们请他去森林里看看，而科伊内尔先生对这个建议的拒绝则使他们无比惊讶。您不是说过，你钟爱树木么？科伊内尔先生答道：“我说的是，我钟爱我庭院里长的这棵树。”这棵树与《家用祈祷书》里那棵被唤作绿（Green）的树应该是同一棵。在那里，诗人在一个清晨与它进行了攀谈，并表示了对它的景仰。
大概并不容易吧，攀升如此之高
跻身于房屋之间，
如此之高，绿，以至于那
风暴能将您够着，就如今天夜里？
这棵被称呼为绿的树将它的树尖暴露于风暴中，它尚源自一种“英雄般的风景”。（诗人至少还与这种风景保持着一定的距离，因为他在称呼这棵树时用的是“您”）日久月长，布莱希特对这棵树的抒情式关注逐渐转变为对中等的、枯萎凋谢了的事物的关注，由此，布莱希特变得与那些让窗户朝着庭院开的人相似了。在《斯温伯格尔组诗》中，毫无英雄气息的一棵树是一棵李子树。它得靠一道栅栏的保护才能避免被踩踏的命运。它不结李子。
它说它是李子树，这几乎让人难以信服
因为它从未结出一个李子
可它就是棵李子树
这可从那片叶子上看出。
（第一个诗行在行内押韵，这使第三个诗行中作为同韵词的最后一个词变得毫无作用。[12]这个诗行内的押韵暗示我们，这棵李子树还没怎么开始成长时，便已经走到了末路）。
这便是科伊内尔先生所钟爱的那棵长在庭院的树的模样。风景曾将自身及一切其他事物展现在诗人面前，而现如今，这位诗人所见的风景却只有一片叶子而已。并且这位诗人或许还得是位伟大的诗人才行，只有这样，身处当下的他才不会去伸手苛求更多。
关于老子在流亡途中著《道德经》的传奇
一
他年已古稀，身体羸弱
身为人师的他却仍急切地寻求安宁
只因国内的善意再显淡薄
而邪恶力量则又逐渐上行。
他于是把鞋带系紧。
二
他打包了行囊，带上旅途所需：
不多。却仍不免有些个什物。
比如烟斗，他每晚抽烟的工具
还有这本小书，他随身的读物。
再大约带上白面包少许。
三
愉快地再看看山谷后将它从记忆中抹去
他踏上了去往山中的旅途。
他骑坐的公牛因新鲜的草料而欢快无比
边嚼着草，边将老者驮负。
它的速度已颇让老者满足。
四
可在第四天抵达的岩脉山石处
一个税吏拦住了他的去路：
“可有贵重物须纳税银？”—“全无。”
牵牛的孩童则道：“他是位教书师傅。”
如此，便将这也解释了清楚。
五
可这税吏却显得高兴且激动
还问道：“他可曾有甚领悟？”
孩童答曰：“细水淙淙
日久年深，它使那巨石认了输。
你懂的，被战胜的是坚硬之物。”
六
以免错失最后一缕日光
孩童于是驱牛前行。
三者已在一棵黝黑的赤松处拐弯
一驾车载着我们的税吏突然驶近
他大喊：“嘿，你们停一停！
七
那水的故事究竟何意，老师傅？”
老者停住道：“你对这感兴趣？”
这人说：“我只负责管税务
可要说到谁赢谁输，我也颇为好奇。
若你知晓结果，就提上一提！
八
替我将它写下吧！口授给这个孩童！
此等事物人们可不能独自享有。
毕竟我们这里有笔墨纸砚专供此用
还管一顿晚饭：我就住在那头。
你看，这约定中是不中？”
九
老者用审视的目光望着
这人：打补丁的上衣。光着脚。
额头上只有一道皱褶。
啊，没有一人曾将他战胜打倒。
而他则嗫嚅道：“也包括你老？”
十
要拒绝一个礼貌的邀约
这显然与老者的高龄毫不相称。
只听他大声说道：“问询者
应得答复。”孩童道：“加之天已寒冷。”
“那好，就暂且停留一阵。”
十一
这位智者于是下了坐骑
二人口授并记录共七天。
税吏送来吃食（他的骂声只还剩轻声细语
将所有走私商贩数落了个遍）。
而后口授书写便已大功告成。
十二
于是孩童交予税吏
八十一句箴言，在一个清晨
感恩其所获的临别小赠礼
而后拐过那棵赤松消失于脉岩。
现在你们说说：可否有更懂礼数之人？
十三
然而我们不能光顾着赞颂那贤人
他的名字在书上何等醒目赫然！
因为人们先得让智者道出其箴言。
所以还得感谢那税吏的恩重如山：
他从智者那里求得了智慧之方。
这首诗可以给我们提供一个契机，让我们去揭示友善在诗人的观念中所扮演的重要角色。布莱希特赋予了友善极高的地位。如果我们设想一下他所讲的这个传奇故事的情景，便会发现，其中一方面呈现的是老子的智慧，且诗中并未提及老子的姓名。这种智慧正将使他明智地踏上流亡之路。而另一方面呈现的则是税吏的求知若渴，这种求知欲在该诗的末尾收获了答谢，因为正是它才让智者把自己的智慧说了出来。但若没有第三方面因素的参与，上述情景永远也不可能成真，这第三个因素便是友善。如果说，我们将友善视作《道德经》这本书的内容是毫无根据的做法，那么，我们至少也可以理直气壮地说，根据这个传奇故事，《道德经》能得以流传必定归功于这种友善的精神。在这首诗中，人们处处可以感受到这种友善。
首先我们可以感受到，［老子］让这种友善发挥作用前并不是草率的：
老者用审视的目光望着
这人：打补丁的上衣，光着脚。
税吏的请求想必已经非常礼貌了。而老子首先确认的是，这是一个有资质的人在提出礼貌请求。
其次，友善并不在于顺便做出的微小功绩，而在于创下伟绩的同时，却视这伟绩为微不足道之物。在考察清楚税吏发问的资质后，老子中断了其接下来具有世界历史意义的游历行程，以满足税吏的请求，并将以下字句当成这一中断的座右铭：
那好，就暂且停留一阵。
最后，人们在此体会了一种友善，它并未取消人与人之间的距离，而是生动地呈现出了这种距离。智者为这个税吏行了这个如此伟大之功后，他与这税吏之间也就没有更多的瓜葛了，把八十一条箴言交予后者的并非他本人，而是他的牧童。
一位中国先哲曾说：“大学者、大文豪们曾生活于最为腥风血雨、暗无天日的年代，但他们也是人们曾见过的最友善、最开朗的人。”这个传奇故事中的老子不论走到哪里，不论在何处停留，都始终在传播这种开朗与欢愉的氛围。他骑坐的公牛是欢快的，尽管它驮负着老者，这却并未妨碍它去愉快地享用新鲜草料。他的牧童是快活的，他坚持用干巴的言语来解释老子的贫穷：“他是位教书师傅。”身处关卡横木前的税吏是快乐的，正是这种快乐才激励他去高兴地询问老子的研究结果。如此一来，这位智者本人又怎么可能不快乐，若他不快乐，他的智慧又有何用，毕竟，他是这样一个人：片刻之前还使他感到无比欣喜的山谷，在转过下一个弯路之后便已被他抛诸脑后；他不为未来感到担忧，或刚感到担忧，便立刻又忘了这忧愁。
在《家用祈祷书》中，布莱希特写过一首有关世界上友善行为的叙事谣曲。这种行为总共只有三种：母亲准备好襁褓；父亲伸出一只手；人们往墓穴中填土。而这些便已足够。因为这首诗的末尾这样写道：
几乎每个人都曾将世界深爱
如果人们双手捧土将他掩埋。
世上的友善流露于［人之］存在的几个最坚实所在：出生之时，迈入人生第一步时，以及人生命当中的最后一步。这是最起码的人性纲领。这一纲领再次出现在了这首关于老子的诗中，并表现为以下诗句：
你懂的，被战胜的是坚硬之物。
在这首诗歌诞生的时代，这句话宛如一句预言那般震耳欲聋，这预言不屈服于任何一种弥赛亚式的言说。可对于当今的读者而言，这句话却不仅包含了一个预言，还包含着一种训诫。
细水淙淙
日久年深，它使那巨石认了输。
这两行诗告诫我们，最妥当的做法是，不要忘记去关注万事万物的不定性和流变性，并且要去袒护那些如流水般虽平凡、不起眼，但却永不枯竭的事物。在此，唯物主义辩证者可能会想到受压迫者的事业。（对于统治者来说，这一事业是不起眼的，对于受压迫者而言，它是平凡的，而至于这一事业的结果，则是无穷无尽、永不枯竭的。）这首诗中所展现的，除了预言和理论外，第三点、也是最终的一点则是：道德训诫。谁若意欲战胜坚硬之物，就不应该放过友善态度这个机会。
注释
[1] 《家用祈祷书》是布莱希特于1926/1927年出版的首部诗集，也是一部诗集的诗集，因为它其中又包含了诸多诗集。其中的诗歌陆续创作于1916—1925年。该诗集的标题是对广义上的布道文集的影射和戏仿，其中尤其影射的是1521年由马丁·路德（Martin Luther，1483—1646）所撰的同名布道文集。——译者注
[2] 据《圣经》记载，以色列所有民众便是在西奈山上集体见证上帝显圣的，并且摩西也是在此得以听到上帝传达的“十诫”（„Zehn Gebote“）的。——译者注
[3] 在德语中，形容词“billig”（廉价）与动词“billigen”（赞同）是同一个词根。——译者注
[4] 圣克拉拉的亚伯拉罕（Abraham a Sancta Clara，1644—1709），天主教牧师、传道士和作家。他一生创作了600余部作品，是德国最重要的天主教传道士及巴洛克时期诗人，其作品的语言有着异乎寻常的穿透力和想象力。——译者注
[5] 在该诗行中，原诗中的“Morgen”首字母是大写的，严格按照德语词法来讲，该词是名词，其首选翻译为“清晨”。但同时，“Morgen”一词的首字母也可以小写而成为“morgen”，表示副词“（在）明天”，而诗人同样有可能是按照德语构词法中的“各种词类大写后生成名词”的规则而想要表达“明天”的含义的。对于这个一语双关的表达，本雅明在下文中进行了类似于译者在此所述的两种不同解读。——译者注
[6] 此处是该德语诗行的两种可能性的翻译，这两种意义完全不同的翻译分别对应了本雅明接下来对该诗行的两种不同解读。详见下文。——译者注
[7] 在德语中，daß是连词，引导主语或宾语从句。das则是所有中性名词的定冠词。因此，上述诗行的两个版本意思完全不同。私人版中，Daß Leben wenig ist可理解为一个宾语从句，意在进一步阐明“欺骗者”试图骗人们相信的观点：生命短暂；通行版中，das是中性名词“生命”（Leben）的定冠词，这句由此而与第一句内容完全无关，只单纯地陈述了“生命短暂”。本雅明在评述该诗歌前所引用的该诗歌全文中，这一诗行是通行版，即：“生命苦短。”——译者注
[8] 在此，本雅明在“Es steht nicht mehr bereit”这一诗行中看到了上述两种不同的解读方法，而这两者的区别主要来自人们在朗读或默读该诗行时所能重点强调的词语的不同。第一种解读中，被强调的是可以修饰形容词的“mehr”（“更……”），在此，这个形容词强调的是该诗行的前一句中的“größten”（“最大”）中包含的“大”；第二种解读中，被强调的是能与该诗行中的动词“stehen”连用的副词“bereit”（“准备好的”），“stehen bereit”在德语中意为“准备好且随时原地待命”。——译者注
[9] 德语形容词“vorläufig”是“临时的、暂时的”之意，根据德语构词法，该形容词首字母大写后加相应的冠词，便可以成为名词，表示“暂时的（男/女）人（们）”或“暂时的事物”。在布莱希特的上述诗歌中，“Vorläufige”便成了复数名词“临时的人们”。但是该形容词从词源上来说源自动词“vor/laufen”，意为“跑在前面、向前跑”。而由该动词衍生的一个名词则是“Vorläufer”：“先锋、先驱”，也就是本雅明从该形容词联想到的同词根名词。——译者注
[10] “法伦斯泰尔”是法国的早期空想社会主义理论家夏尔·傅立叶（Charles Fourier，1772—1836）根据其“法郎吉”（„”Phalanx“）学说而提出的一种理想共同体。在这个共同体中，人们或以农业，或以工业为生，并以自由之爱作为他们共同生活与劳作的基本理念。——译者注
[11] 这是布莱希特的第二部诗集的名称，该诗集首次于1934年在巴黎的家乐福出版社（Editions du Carrefour）出版发行。——译者注
[12] 第一行诗德语为“Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum”，其中的“Pflaumenbaum”（李子树）与该行最后一个词“kaum”（几乎不）是押韵的。在中文翻译中，这种行内押韵可体现为“树”与“服”之间的脚韵。第三行诗中最后一个词仍是“Pflaumenbaum”，它因而是个同韵词。——译者注