一
这岌岌可危的/各个角落都以苦难来装饰的小屋/若谁想用理性的词尾来让它生辉/他说出来的无非是徒有形式的发音/他无法跨越已经奠定的真理界标/当他将世界称做一个普遍的店铺/一个死亡的关卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是优秀的商人/上帝是最可靠的账房/而坟墓则是上好封条的商行和库房。
——约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的舞台或死尸的谈话》[1]
一百多年以来，艺术哲学都承受着一个篡位者的统治，这个篡位者是在浪漫主义的纷乱中夺权的。浪漫主义美学理论家力求对某种绝对之物进行光彩熠熠而且最终不受拘束的认识，这种追求经过最简化的艺术理论争辩让一种象征（Symbol）概念得以安身，这个概念与真正的象征除了名称相同之外再无其他共同点。因为后者属于神学范畴，它绝不会在关于美的哲学中散布那种充满感情色彩的朦胧光芒，而这微光自早期浪漫主义结束之后变得越来越密集。然而，恰恰是这种关于印象的欺诈性言说让人得以“从其深处”探究每个艺术形象，并且不恰当地助长了艺术科学研究的安逸自适。在这种对象征的庸俗用法中最引人注目的是，这个概念以其仿佛具有绝对命令性质的姿态指向了形式和内容不可分割的结合，却被用以对以下这种无能状态进行哲学上的美化：因为缺乏辩证法训练而在形式分析时放走了内容，在内容美学上又无暇顾及形式。因为这种滥用总是发生在艺术品中某个“理念”的“显像”（Er-scheinung）被说成“象征”时。感性对象与超感官对象的统一是神学象征的悖论，它被扭曲成了显像与本质之间的关系。将这样一种被曲解的象征概念引入美学，这是在新近的艺术批判中大行其道的一种浪漫化的、有损于生命的空虚挥霍。作为象征的构形，美应该直接进入神性中。道德世界无限内在于美中，这种内在性是浪漫主义者的“通神美学”发展出来的。但是其根源却是早已有之。显然的是，古典主义（Klassik）就倾向于对不仅仅在道德上完善的个人存在加以神化。而属于浪漫主义的典型特征是让这种完善的个人投入虽然无限但却走向救赎的神圣历程中。[2]但是一旦道德主体沉入了个人，那么就没有任何严肃论——即使是康德的严肃论——可以挽救它，并且保全它的阳刚外形。它的心灵就迷失在了美的灵魂中。如此得以完善的个人，美的个人，其行动范畴，哦不，其修养范畴就勾画出了“象征式”的范围。与之相比，巴洛克的神化是辩证的。它是在极端状态的逆转中实现的。在这一特立独行的辩证运动中，复古主义（Klassizismus）[3]那消除了矛盾的内心已经不起作用了，因为巴洛克的现行难题即宗教政治难题涉及的远不是个人及其道德，而是人们的教会集团。——与复古主义的世俗化象征概念同时形成的是其对立面即思辨性概念，这就是寄喻（Allegorie）[4]。虽然当时没有形成寄喻本身的一套理论，之前也没有过这样的理论，但是将寄喻这个新概念描述为思辨性的却有其合理性，因为这一概念实际上被设定为阴暗的背景，从而衬托出光明中的象征世界。寄喻正如许多其他表达形式一样，并不因其“古旧”而失去意义。毋宁说在这里依然有着早期意义与晚期意义之间的对立，这对立无涉于概念，深入而激烈，所以更加倾向于在静默中获得决断。在1800年左右，这种象征化思维方式对原创的寄喻这一表达方式感到如此陌生，以至于单个为探明寄喻而进行的理论探讨是毫无价值的——这尤其说明了两者对立程度之深。歌德下述零散的话可以看做对寄喻的一种否定式重建：“诗人是为了普遍而寻找特殊，还是在特殊中看到普遍，这之间有着很大的差别。前者会产生寄喻，在寄喻中特殊者只被用做普遍的范例；后者才真正是诗歌的本性：它说出的是一个特殊物，却没有想着普遍或者指涉普遍。而谁如果活生生地理解这特殊物，他就同时获得了普遍，却对此毫无察觉，或者要迟一点才察觉到。”[5]这是歌德被席勒的一封信所触及而就寄喻发表的看法。他不觉得寄喻是一个值得思考的对象。后来叔本华也有过所见略同而更加详细的表述：“如果所有艺术的目的都是为了传达自己所理解的理念……更进一步，如果在艺术中从概念出发是要予以谴责的，那么我们就不能允许人们刻意而且坦率地将艺术品确定为对某个概念的表达：而这正是寄喻所为……所以，如果一幅寄喻式画作也有艺术价值的话，那么这个价值就与其作为寄喻所达到的效果完全不同而且毫不相关：如此一件艺术品同时服务于两个目的，也即表达一个概念和表达一个理念：只有后者才能作为艺术的目的；另一个是一个陌生的目的，这就是让一幅画如象形文字一样同时也执行碑文的功能而获取游戏的愉悦……虽然一幅寄喻式画作正是因为这种特性而能够对心灵造成生动的印象，但是某个碑文同样可以造成这种印象。比如说当对荣誉的渴望始终牢固地深埋在某个人的心中……而这个人来到了戴着桂冠的荣誉天才面前，这时他的整个心灵都会由此而激动，他会唤醒自己身上行动的力量。但是当他突然在墙上看到大而清楚的‘荣誉’这个词时，他也会有这样的反应。”[6]不论后一个评论是多么逼近寄喻的本质，其表述在区别“表达一个概念和表达一个理念”时恰恰符合现代对寄喻和象征的不可靠言说——虽然叔本华自己对象征概念有不一样的态度——这样的表述所具有的逻辑化基本特征使该评论无法脱离窠臼，依然还是简短粗暴地处理了寄喻这一表达方式。这些论述直到现在都具有决定性影响。即使是伟大的艺术家兼非同一般的理论家如叶芝也仍然持有如此假设，即寄喻是一个描述性图像，与其意义之间的一种俗成关系。[7]而对于记录较新的寄喻式直观方式的原始文献，即巴洛克时代的文学和制图中的徽章作品，评论者们往往只有一点模糊的了解。在18世纪的那些后出生而广为留传的后继者那里，寄喻精神表达得如此微弱，以至于只有阅读了更原初作品的读者才会感受到寄喻式直觉那不曾受损的力量。然而在那些作品前又隔着横加评判的复古主义偏见。一言以蔽之，这是将寄喻这种表达形式谴责为一种单纯的描述方式。寄喻——在下文中会加以证明——不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达。在寄喻这里同样有过决定性尝试（experimentum crucis）。而文字恰恰第一个显现为俗成的符号系统。叔本华并非唯一一个指出寄喻与文字没有本质区别而将寄喻排挤掉的。研究巴洛克的语文学与每一个重大对象之间的关系都与这样的反对意见相连。在哲学上为该语文学奠定基础——即使看起来非常费劲，范围过广——是不可或缺的。而在这语文学的中心则是对寄喻的讨论，讨论的前期形式无疑出现在赫尔伯特·许萨尔茨（Herbert Cysarz）的《德意志巴洛克文学》中。然而，也许是因为他将古典主义看做巴洛克文学的圆满而让前者具有优先权，从而妨害了他的本质识见，尤其是他对寄喻的深入探究；也许是因为他对寄喻的固执偏见让复古主义顺理成章地作为真正的祖辈而占据了前端地位——他的新认识，即寄喻是“巴洛克盛期中占据主导地位的风格原则”[8]在以下尝试中失去了价值，这尝试是想顺带地让这一概念的表述成为一个主题词。巴洛克与古典主义相反，它“更适于寄喻的技巧而不是象征的艺术”[9]。在这种新的转变下，符号性质也应当是寄喻所具有的。在这一点上古老的偏见依然故我，克罗伊泽尔用“符号式寄喻”（Zeichenallegorie）[10]为这偏见赋予了自己的语言表述。
另外，在克罗伊泽尔的《神话学》第一卷中，关于象征的长篇理论阐述恰恰间接地对于认识寄喻有着极大价值。这些论述除了延续陈旧而平庸的理论之外，也包含了一些观察，这些观察本来可以让克罗伊泽尔进一步扩展其认识理论建构而不是如此止步不前的。他将他认为高于寄喻的象征本质分为下列四个层面：“瞬间性的、整体性的、以其起源而不可探究的、必要性的”[11]层面，在文中另一处他对第一个层面有着出色的解释：“那种唤醒者，有时是予人以震撼者，是与另一种特性相连的，即简短。它就仿佛是突然现身的圣灵或者在暗夜中突然亮起的一道闪电。这是对我们整个存在提出诉求的瞬间……因为这种富有成效的简短，他们”——古人——“将其与简练主义相比……所以在生命的重要境况中，每一个瞬间都隐含着一个极富成果的未来，都让灵魂处于张力中，在这些充满厄运的时刻，古人也期待着神的启示，他们把这些启示叫做象征”[12]。而“对象征的要求是……清晰、简短……可亲和美”[13]，在第一个和最后两个要求中体现出了一种直观方式，这种直观方式是克罗伊泽尔和复古主义的象征理论所共有的。这就是艺术象征（Kunstsymbol）的理论：艺术象征作为最高的象征，应当与有限的宗教象征或者神秘象征相区别。在这一点上，温克尔曼对希腊雕塑的崇敬对克罗伊泽尔无疑产生了决定性影响。希腊雕塑中的诸神形象在这个语境中具有典范意义。艺术象征是可塑的。克罗伊泽尔所提出的可塑性象征和神秘象征的对立体现出了温克尔曼的精神。“在后者中起主导作用的是不可言明者，这不可言明者寻找着表达方式，最终因为其本质的无限内涵而突破了尘世形式这个太脆弱的容器。由此，观看本身的清晰性也立即被摧毁了，剩下的仅仅是无言的惊诧。”在可塑性象征中“本质所追求的不是过分的洋溢，而是听从自然，融入、渗透其形式并赋予其生命。无限性和有限性之间的那种对抗也就消解了，因为前者对自己进行了限制，成为富有人性者。一方面通过图像的纯粹化；一方面通过自愿放弃那种无可量度的深广，所有象征中最美的果实得以成长丰盛。这就是诸神象征，这象征以奇妙的方式统一了形式上的美与本质的极度充实，而且因为这种象征在希腊雕塑中得到了最完善的展现，所以可以称之为可塑性象征”[14]。复古主义寻找的正是作为“本质的极度充实”的“人性”，在这样的追求中，由于它对寄喻的蔑视，也仅仅抓到了象征的一个虚像。与此相应，在克罗伊泽尔的论述中也出现了一个与通行理论相距不远的比较，即将象征“与寄喻相比，后者在通常的语言使用中往往与象征相混淆”[15]。“象征手法与寄喻手法的区别在于”“后者仅仅意指一种普遍的概念，或者一个有别于其自身的理念；前者则是感性化了的、肉身化了的理念自身。前者是一种代表……对于后者来说，这一概念自身降入了肉身世界，我们可以在那个图像中直接看到概念本身”。但是这样的论述让克罗伊泽尔又回到了他的原创性构想中。“所以两种方式的区别必须放置在瞬间性中来看，瞬间性正是寄喻所缺乏的……而在前者”——象征——“中则是具有瞬间性的整体性；而在寄喻中是一系列瞬间的渐进。所以神话置于其下的是寄喻，而不是象征……神话的本质在渐进的史诗中得到了最完美的表达”[16]。但是，这样的识见远没有带来对寄喻表达方式的重新评价。另外，在文中另一处以这些句子为基础谈及了伊奥尼亚自然哲学家们：“他们让遭到嘈杂的传说所压抑的象征赢回了其原有的权力：象征起初是雕刻的孩子，它自身仍然被包含在言谈中，由于它富于意味的简练，由于它本质的整体性和凝聚性，它远比传说更适于暗示出宗教那唯一者和不可言说者。”[17]对于这一段话，盖勒斯（Goerres）在通信中有过精彩的评论：对于“将象征假定为本质（Sein），寄喻假定为意指（Bedeuten）的做法，我毫不赞同……我们完全可以满足于以下解释，这种解释将其中一个视为理念的一个封闭、充实、始终固守自身的符号，而将后者看做理念的一个持续渐进的、随时间本身流动的、剧烈运动着、涌动的摹象。两者之间的关系就如同静默、宏大、有力的山林自然与充满生机地前进的人类历史之间的关系”[18]。这让一些错误得到了纠正。因为一种强调象征发展中的山林性质的象征理论与克罗伊泽尔在该理论中强调的瞬间性之间是有矛盾的，该矛盾非常清楚地表明了事实的真实内涵。体验象征的时间尺度是神秘的片刻，在这片刻之中象征以其隐藏的以及（如果可以这么说的话）密林式的内在把握住了意义。另外，寄喻摆脱不了一种与之对应的辩证性质，它在陷落进形象化本质与意指之间的深渊中具有一种思辨的宁静，这种宁静丝毫不带那种漠不关心的傲慢，这种傲慢出现在符号的意图中，寄喻的意图与符号的意图只是在表面上类似而已。在寄喻的这一深渊中，辩证运动有多么剧烈，这在对悲苦剧形式的研究中比在任何地方都必然体现得更为明显。盖勒斯与克罗伊泽尔认为寄喻意图所具有的那种世俗的、历史的广度指的是自然史，是意指或意图具有辩证性质的原始历史。这些思想家伟大的浪漫主义洞见在于，必须将时间这个具有决定意义的范畴引入符号学领域，在这个范畴中，象征与寄喻的关系得到了透彻而精简的定义。在象征中，自然改换过了的面容伴随着对毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身，而在寄喻中则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容（facies hippocratica）。历史中一开始就让不合时宜、充满苦难、颠倒错位的一切都在一个面容上——不，是在一个骷髅头上留下了印记。尽管这样一个骷髅头的确完全缺乏“象征”表达方式所具有的自由，造型所具有的古典和谐，和人性特征——但是这样一个同谜语一样充满意味的角色却不仅仅表现出了人类存在的性质，也表现出了个人生理上的历史性，它最能体现个人的自然败落。这就是寄喻式视角的核心，这种视角将历史的巴洛克式、世俗式呈现看做世界的受难史。只有在走向没落的不同阶段，这个受难史才是有所意指的。有多少意指，就有多少死亡的毁灭，因为死亡最深地划出了身体与意指之间的锯齿形分界线。如果自然一直就是走向死亡的，那么自然也就一直是寄喻式的。意指与死亡在历史展开中生成，就如同它们在造物不受怜悯的原罪状态中作为萌芽紧密交结在一起一样。将已成型的神话视为寄喻，就如同克罗伊泽尔认为寄喻所具有的作用那样，这种视角展示出的是巴洛克视角中适度的、更加现代的终点。具有典型意义的是，弗斯如此来反对这一视角：“阿里斯塔克斯经过深思熟虑之后将荷马关于世界与神的传说当做聂斯托英雄时代的单纯信仰。而克拉特斯却将这些传说视为奥尔菲斯秘教，尤其是埃及秘教中的原始世界意象，地理学家斯特拉波与后来的语法学家都信从这一点。这样的意象说将荷马之后的时代的经验与宗教法则随意地投入原始时代，它占据了主导，经历了几百年的僧侣时代，大多数情况下被称为寄喻。”[19]这个作家反对这种将神话与寄喻相连的做法，但是他承认如此来设想并非不可能，而且这种做法也是建立在一种传说理论的基础上的，例如克罗伊泽尔发展出的理论。史诗确实是有意味的自然历史的古典形式，正如寄喻是这历史的巴洛克形式一样。浪漫主义与这两种精神方向都是亲近的，所以它必然将史诗与寄喻彼此拉近。所以谢林在那句著名的格言中提出了以寄喻来诠释史诗的纲领：《奥德赛》是人类精神的历史，《伊利亚特》是自然的历史。
寄喻这种表达方式本身是通过自然与历史之间的一种特殊交织而产生的。卡尔·基诺一生的工作都是在对寄喻的起源进行解释。在他里程碑式的研究著作《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》面世后，人们才有可能从历史上确认，发源于16世纪的新寄喻是与中世纪的寄喻方式有差异的，并确认差异所在。当然——在该著作的论述中这一点尤其显示了重要意义——这两者之间有着紧密的本质联系。然而，这种联系只有作为稳定因素超脱于历史变迁时，它才能从内涵上得到辨认。这种辨识只有在基诺的发现之后才有可能。在较早的研究者中似乎只有克罗伊泽尔、盖勒斯，尤其是赫尔德才对这一表达形式之谜有过观察。赫尔德恰恰是对我们讨论的时代坦言：“这个时代和这种品味的历史还完全是晦暗不明的。”[20]他自己的推测，即“人们模仿古老的僧侣画作，但是对实物有着深入理解和细致直观，所以我几乎想称这个时代为寓意画时代”[21]。在历史性事实中虽然是有误的，但是却表达了他对该文学内涵的直觉，这直觉让他超过了浪漫主义的神话学家们。克罗伊泽尔在论述那种新兴的寓意画（Emblem）[22]时就援引了他的观点。“直到后来人们都始终热衷于寄喻，在16世纪这种热衷似乎再度兴盛……在同一个时期，在德意志人中，因为他们民族性格中的严肃，寄喻转入了一个更偏向于伦理的方向。随着宗教改革的推进，表达宗教隐秘的象征不得不渐趋消失……对直观事物的古老热爱表露在了……对道德与政治的形象化表现中。寄喻现在常常必须为刚刚得到认识的真理赋予形象。我们民族的一个伟大作家依照其广博的智慧，不认为德意志力量的这种表达是幼稚的、不成熟的，而是将其看做可敬的、值得关注的，他从那种表达方式曾经有过的普遍性出发，将宗教改革的时代称为寓意时代，从而给予了值得牢记的启示。”[23]鉴于他当时摇摆不定的见识状态，克罗伊泽尔也只能纠正对寄喻的评价而非对寄喻的认识。只有基诺的著作以其历史性质开启了对这一形式进行历史哲学上的彻底思考的可能。他发现人文主义学者解读象形文字的孜孜工作是形成这一形式的最初动因。他们尝试的方法来自一部伪碑铭学文集，成书于公元2世纪末或者4世纪末的霍拉泼伦的《象形文字学》。这些学者仅仅只研究——这是他们工作的特点，并且从根本上决定了他们对人文主义者的影响——所谓象征性或者谜语般的象形文字，这是些纯粹的图像符号，外在于那些手写的语音符号，在神谕框架下被象形语法学家视为一种神秘的自然哲学的最后一级。带着阅读这些符号的记忆，他们走向方尖碑，而一种误解就成为广为传播至无限远的那种丰富的表达形式的基础。因为在对埃及的象形文字进行寄喻式解读时，历史与宗教仪式的资料就被自然哲学的、道德的、秘教的空洞套话所取代了，文学家就是从这样的解读出发继续扩展这种新的文字形式。圣像文字学诞生了，它不仅仅构造出了自己的惯用模式，将整句整句话“逐字翻译成了特殊的图像符号”[24]，而且还常常以词典的面目出现[25]。“在艺术家兼学者阿尔贝提的领导下，人文主义者开始用物象符号代替字母写作，于是在谜语式象形文字的基础上产生了‘画谜’这个词，而文艺复兴时期的奖章、柱子、凯旋门和所有可能的艺术品上都满是这一类谜语文字。”[26]“文艺复兴从古代中获取希腊人关于艺术直观的自由理论，同时也获得了埃及人关于艺术强制规定的教条。这两种直观方式必然会处于对抗中，虽然天才艺术家起初回避了这样的对抗，而一旦一种僧侣精神统治了世界，后者就胜出了。”[27]成熟的巴洛克作品与一百年前刚萌发的那种寓意表达方式之间有着越来越明显的距离，它们与象征的类似之处越来越捉摸不定，其中僧侣式的夸耀展现越来越强烈。一种文字的自然神学在列翁·巴提斯塔·阿尔贝提（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》中已经发挥了其特有作用。“在研究用于墓碑的标题、符号和雕像时，他借机指出了字母文字与埃及符号之间的类似之处。他强调，前者的缺陷在于它们只有在当时是为人熟知的，之后就必然遭到遗忘……与此相对，他推举埃及人的符号系统，比如说，埃及人用一只眼睛描绘神，用一只鹰描绘自然，用一个圆圈描绘时间，用牛描绘和平。”[28]与此同时，有的思辨转向了一种不那么理性主义的对寓意表达方式的辩护，这种辩护更明确地承认了这种形式具有的僧侣性质。玛西琉乌斯·费西努斯（Marsilius Ficinus）在对普罗提诺的《九章集》（Enneaden）进行评论时谈到了象形文字，他认为，埃及的神甫希望通过这些文字“创造与神的思想相符之物，因为神所拥有的对万物的知识并不是一种不断变换的观念，而是事物本身那种简单而固定的形式。所以象形文字是一种对神的理念的摹写！例如，他用来刻画时间概念的象形文字是长着翅膀，咬住自己尾巴的蛇。因为人对时间的观念是多样化的、变动的：时间如何在飞速的循环中周而复始，时间如何教人变聪明，给予也剥夺事物，这一系列思想都包括在了环形蛇这个特定的、稳固的图像中”[29]。埃及人的象形文字包含了一种可以照亮自然中所有晦暗之处的智慧遗产，这是一种神学信念。皮艾里奥·法勒里阿诺的如下语句说出的无非就是这种信念：“以象形文字的模式说话，就意味着展示人与神的本质。”[30]同样是这些“象形文字”，在《书信录》中是这么说明的：“对于具有正常感官的人来说，我们并非没有合适的机会，按照宗教的方式解释和讨论这些事物。就我们的目的来说，对草木进行思考都是合理的，因为圣保罗和之前的大卫都记述过，他们通过了解上帝所造的世界理解上帝的威严而心生敬畏。因为这便是事物的状态。我们之中有谁如果如此让懈怠之心控制了身体，如此沉迷无生命的、堕落的事物，以至于无法认识上帝赐给他的恩惠，那么他作为人在认识到自己的造物性时，他也会认识到天空、空气、水和大地上的万物都是为了人的缘故而被创造出来的。”[31]“为了人的缘故”表达出的与其说是启蒙运动的目的论，即将人类福祉看做自然的最高目的，不如说是巴洛克的那种截然不同的目的论。这种目的论既不是追求造物的世俗福祉，也不是其道德幸福，它仅仅是在传达自己的神秘教义。因为对于巴洛克来说，自然的合目的性体现在其含义的表达、其意义的寓意图式的表现中，这种表现方式是寄喻式的，是始终不可挽回地脱离于意义的历史性实现的。历史在道德范例和灾难中只不过是寓意的一个素材。富于意味的自然之僵化面容才是占主导的，历史就应当永远地锁闭在道具中。中世纪的寄喻是基督教的、说教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追随古典时代的寄喻的。它追随的原本是古埃及，不过很快就转向了古希腊。发现寄喻发明这一秘密宝藏的，是路多维柯·达·菲尔特勒（Ludovico da Feltre），“他发掘‘怪诞’（Grotesk）的地下工作被称为‘死亡灵’（il morto）”。古典时代的画家、“阳台画家”赛拉皮翁（Serapion）是普利尼在多次被人解释过的、论装饰画的一段话中所强调的怪诞的经典代表。以一个同名隐士作为中介，他最终在文学（E.T.A.霍夫曼的《赛拉皮翁兄弟》）中成了地下幻想、神秘鬼魂之类的人格化代表。“因为这种谜一般的神秘效果当时似乎就是与地下秘密相伴相随，都是来自破败的废墟与地下墓穴的怪诞之源。怪诞的意义并不是出自‘grotta’这个字的字面意思，而是从‘被隐藏的’、‘被隐匿的’——比如洞穴与岩洞（Grotte）中而来……在18世纪它还可以表达‘被藏匿’。所以‘谜语’从一开始就对其有影响。”[32]温克尔曼的观点与此相距不远。不论他是多么激烈地反对巴洛克寄喻的风格原则，他的理论与较早的那些作者是非常近似的。伯林斯基在《寄喻的尝试》中看得很清楚。“恰恰在这一点上，温克尔曼还是信从文艺复兴对‘古人智慧’的信仰的，也就是相信原始真理与艺术、知识分子科学与考古学之间的精神联系……他在从荷马灵感中‘吸入’的‘古人的寄喻’——这种真正的寄喻中寻找‘灵魂’的万灵药方，以医治后人的艺术中重复上演殉道者和神话场景的这种不育症……只有这种寄喻才能教会艺术家‘创造’：创造将会让艺术家达到诗人的高度。”[33]这种粗朴的说教性也许比在巴洛克中更极端地偏离了寄喻本身。
寓意画技术（Emblematik）越是在发展中不断分化，对这一表达就越难以透彻了解。埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透。神学迎难而上的那种意愿在《博识象征者》[34]这样一部作品中得到了典型体现，作者是耶稣会成员考西努斯（Caussinus），他的拉丁语作品《幸福》（Felicitas）由格吕菲乌斯翻译过来了。而且再没有什么文字比这种只有学者才能读懂的谜语文字更适合来隐藏真正的生活智慧所具有的高层政治准则了。赫尔德在论约翰·法伦亭·安德里亚的论文中甚至推测，这种文字是为那些显然不想在君主前说出的思想提供的避难所。奥皮茨（Opitz）的话则是个悖论。因为他虽然一方面将这种表达形式的神学奥义视为诗歌高贵出身的明证；但是另一方面他又认为引入这一表达方式是为了让诗歌获得普遍理解。他在《德意志文学》的第二章将德尔本（Delbene）《诗艺》中的一句话“诗歌本来就是神学的寄喻”改写成了一句名言“诗歌起初无非就是一种隐匿的神学”。但是，“因为最初的洪荒世界太过粗糙，太过拙劣，/无法正确地领会和把握天国之物和智慧的教义，/所以智者们/必须将他们用于培育对上帝的敬畏/美德和善行的发明/隐藏在韵文与寓言中/那是普通大众所乐意听到的”[35]。这样的观点产生了决定性影响，而且成为哈尔斯多尔夫关于该表达形式的理论的基础，哈尔斯多尔夫也许是最坚定的寄喻作者（Allegoriker）了。这表达形式驻扎在所有精神区域里，从最广泛的到最受限制的，从神学、自然观察和道德直至徽章学、应景诗歌和恋爱用语，与之相应的是，其直观道具的资源也是无穷无尽的。每一个念头闪现之时都会伴以一次真实的图像爆发，结果就留下了大量零散而混杂的隐喻。崇高之物正是通过这种风格表现自身的。“宇宙万物为这种（对图像的）哲学讨论提供了材料。这万物展示的无一不被收入到寓意画中，在观看这寓意画时，个人无不会得到利于市民生活的道德教义：就如同历史学家可以从古硬币中获得体悟一样。”[36]这一对比尤其入木三分。然而带有历史印记，作为舞台的自然完全是带有某种古币学性质的。同一个作者——《戏剧博览》的负责人——在另一处说：“然而，如上所述，事物是通过象征和寓意画来提供材料的，而世间万物无不会提供与之相适的内容，就如我们在读到去年发表的图像哲学第一卷所能看到的那样。今年发表的第二卷则提供了绝佳的文献来证明该命题，从自然物到人工造物，从自然因素：火、火山、沾满灰尘的攻城武器和其他武器，从染毒武器、地下隧道、冒烟的火炬、圣火、青铜硬币、各种鸟类中都可以诞生象征之类者。”[37]仅用一个例子便足以证明，人们在这个方向上已经走出多远了。在博克勒（Boeckler）的《徽章学》中有如下的话：“论树叶。在徽章上很少看到树叶/但是如果能找到树叶的话/它们就代表着真理/因为它们像堆积的舌头和心。”[38]“论云。正如云在累积之后漂浮至高空/向下倾洒育化万物的雨/使田野/果实和人都感到清新振奋/一个高贵的心灵也应当/行美德之事就仿佛登上高处/然后凭借其天赋/勤勉地为祖国效力。”[39]“白色的群马意指取胜的和平/在战争结束之后/同时又指速度。”[40]最令人吃惊的是一整套颜色的象形系统，上述作品也对两种颜色的组合进行了说明：“红色配银色/复仇的欲望”[41]，“蓝色……配红色/无礼”[42]，“黑色……配紫色/持续的虔诚”[43]，这里仅举这几例。“意义与符号之间的关系那多重的晦暗……并没有将人吓退，反而刺激人们将表达对象身上越来越相距遥远的特性分析为意象，以便挖空心思来赶超埃及人。另外还加上了古人传承至今的意义的教条式力量，如此一来，同一个事物既可以是美德也可以是恶习，最后可以象征一切了。”[44]
这一状况导致了寄喻的二律背反，如果要将悲苦剧的形象以其他方式召唤出来，也无法绕过这种二律背反，而必须先对其进行辩证思考。每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义。这种可能性对世俗世界来说是一个具有毁灭性但却公正的判决：世俗世界会被刻画成如此一个世界，在其中起决定作用的不再完全是细节。然而对于那些熟悉寄喻文字诠释的人来说，明确无误地是，所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗之物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了贬低。内容上的这种宗教式辩证特征体现在形式上就是成规（Konvention）与表达（Ausdruck）之间的辩证关系。因为寄喻两者兼而有之，既是陈规又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。17世纪的寄喻方式不是表达的陈规，而是对陈规的表达。同时也包括对权威的表达，这种表达就其起源的尊严而言是隐秘的，就其作用的领域而言则是公共的。这又是那同一种二律背反，表现在雕刻中就是冷酷而驾轻就熟的技术与爆发式的寄喻表达之间的矛盾。在这一点上也有一种辩证的解决方案。这种方案就在文字本质中。因为在公开化了的语言中可以毫无矛盾地设想一种活生生的自由用法，这种用法丝毫不减损语言的尊严。该语言的文字则有所不同，而寄喻正是力图表现为这种文字。文字的神圣与其严格的规范思想不可分割。因为所有的神圣文字都是定位于各个复合体中，这些复合体最终构成了或者力图构成唯一一个不可改变的综合体。因此，字母文字作为文字元素的组合与神圣综合体的文字是相距最远的。后者体现在象形文字中。如果文字想确保自己的神圣性质——神圣效力与世俗理解之间的冲突是这类文字一再遇到的——那么它就会走向综合体，走向象形文字。在巴洛克时期就是如此。从外表上和风格上——在强硬的排版方式和意蕴饱和的隐喻方面——所写的文字都趋向于图像。寄喻性文字图像表现出的这种尚无定形的碎片与艺术象征、可塑性象征、有机整体的图像之间的对立之强烈是无可出其右的。巴洛克以这种寄喻文字图像证明了自己是对古典主义的自主对立，而人们至今只愿承认浪漫主义有这种自主对立。这让人总不免想探究两者之间的连续性。这两者，即浪漫主义与巴洛克与其说是要对古典主义进行纠正，不如说是要对艺术本身作某种纠正。作为古典主义的对立性前奏，巴洛克具有更高的具象，更优越的权威，更持久的效力，这几乎是不容否认的。而当浪漫主义以无限的名义，以形式与理念的名义批判地扩展业已完成的构型时[45]，以寄喻观看事物与作品的深刻目光就立刻转化为了激荡人心的文字。这样一种目光在温克尔曼的《对罗马宫殿中的赫拉克里斯残像的描绘》中还是相当敏锐的[46]：他以非古典主义的方式一段一段地，一个肢干一个肢干地分析了整个雕像。在残像上实现这种观察并非偶然。在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文（Rune）。这图像的象征之美消散了，因为神的博学之光照耀在了它身上。整体性那种虚假的表象褪去了。因为理念（Eidos）[47]熄灭了，比喻萎缩了，其中的宇宙也干枯了。在遗留下来的干瘪画谜中包含了让困惑的冥思者仍可以把握的识见。复古主义按照其本质无法保持美丽的感性身体那不自由的、不完美的和脆弱的状态。而巴洛克的寄喻却恰恰可以展现这一状态，而且是在其疯狂的华丽之下，以前所未闻的着重姿态隐晦地展现出来的。对艺术疑难的深刻预感——这绝不仅仅是某个社会等级的扭捏作态，它也是宗教上的顾虑，宗教将从事艺术指定为“闲暇消遣”——是在反击文艺复兴时期艺术的自负。复古主义的艺术家和思想家不再触碰被他们视为怪诞之物，这时，新康德主义美学话语体现出了这种争端的激烈程度。这一表达的辩证性质遭到了误解，被怀疑成歧义性。“但是歧义或多义性是寄喻的本质特点，寄喻以及巴洛克都为其意蕴的丰富而自豪。但是这种歧义性的丰富是供人挥霍的。与此相反，按照形而上学的古老规则，也可按照机械学的古老规则，自然是受制于节省法则的。所以不论在哪，歧义性都是与意义的纯粹和统一相矛盾的。”[48]赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）的一个学生，卡尔·霍斯特（Karl Horst）所作的解释也体现了毫不逊色的教条性质，他从“巴洛克问题”的题目走向了一个更具体的讨论。在说到寄喻时，他说，即使不顾巴洛克问题，寄喻也“始终是‘朝其他方式的跨界’，体现了造型艺术向‘言谈型’表达领域的跨越。而这种对界限的打破造成的最坏恶果就出现在纯粹的感情文化中，这种文化更加致力于被视为单纯的‘造型艺术’而不是‘言谈’，而且让前者更接近音乐……以充满权力欲望的思想，无情地让最不同的人类表达方式相互渗透，这样做将……误导并强奸艺术感觉与艺术理解。这就是寄喻在‘造型’艺术领域的所作所为。所以可以将它的闯入描述为对艺术规则下的安宁和秩序的粗暴破坏。然而它从来没有在艺术王国缺席过，最伟大的雕刻家也将伟大的作品献给它”[49]。单单是最后这一个事实就本应该触发另外一种对寄喻的观看方式。新康德主义学派非辩证的思维方式是无法理解如下合题的，这就是神学意图与艺术意图之间的对抗在寄喻符号文字中达致的合题，它与其说是和平，不如说是出现在针锋相对的两者间的“上帝的休战”（treuga dai）。
当历史随着悲苦剧进入展演场地时，它是作为文字进入的。在自然的面容上，“历史”表现为反映过去的符号文字。自然历史的寄喻式面目通过悲苦剧被放置在舞台上，这面目作为废墟而真实在场。历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程，而是不可挽回的败落过程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王国中的寄喻就如同实物王国中的废墟一样。所以巴洛克才有对废墟的崇拜。伯林斯基也知道这一点，虽然他在解释这个事实时并不透彻，但是在记述这个事实时却相当贴切。“破碎的山墙、倾毁的柱子应该见证了那神圣的建筑经受最原始元素的破坏力量打击如电击、地震而岿然不动的奇迹。而人工造成的废墟则显示为人们确实在现代的土地上所看到的最后的古典遗产，也即图画中的破败景象。”[50]一处注释则说：“人们在文艺复兴时期艺术家充满意蕴的创作上可以察看到如下趋势的高涨，即不将基督的降生与祈祷放置在中世纪的马厩里而是将其置于一座古典神庙的废墟中。在吉尔兰达奥（Ghirlandaio）的画作（藏于佛罗伦萨学院）中那些废墟还是无可挑剔地保留下来的堪称典范的华美之作，而现在那些废墟则达到了自己的目的，充当必将消逝的华丽画面的背景，出现在色彩灵活多变的马厩场景中。”[51]贯穿其中的远不是对古典的追忆，而是当前的风格感。在一片废墟中的败落之物，那些意义重大的残破之物，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料。因为这些创作的共同之处就在于，并没有对某个目标的细致设想，而是不间断地堆积碎片，在对某奇迹的持续期待中获取固定模式以达到强化效果。艺术品必然曾被巴洛克作家们看做这样一个奇迹。然而，如果他们在其中隐约看到了堆积碎片可以达到的结果，那么艺术品与碎片这两者就有可能统一起来，就如同一个炼金士在意识中有可能将渴求的神奇“作品”与微妙的理论药方统一起来那样。巴洛克文学家们的实验与炼金术士的行为是类似的。古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟。在一个建筑中过分地克服古典元素（这个建筑并不能将这些元素统一为一个整体，却在遭到摧毁时仍更胜于古典的和谐），就是那种在个体中夸耀地指涉现实、辞藻和规则的技法。这样的文学创作必然被称为“设计艺术”（Ars inveniendi）。天才人物，设计艺术的大师就应当被想象为一个可以自如地取舍前人范本的人。这时还没有人将“想象力”、现代人观念中的创造性能力作为智慧的标准。“在德意志诗歌中迄今还没有人可以与我们的奥皮茨相提并论，更不用说将其超越了（在未来也不会有人超越他），其中最主要的原因在于，他除了自己固有的卓越天赋中那奇异的机智之外，既（！）博览拉丁文与希腊文作品，也会熟练地用拉丁文和希腊文进行表达和创新。”[52]但是德语在当时的语法学家看来，是古典范例之外的另一种“自然”。“语言自然”，汉卡姆（Hankamer）如此来解释他们的观点，“正如物质自然一样已经包含了所有的奥秘”。文学家“并没有给它添加任何力量，也没有从自我表达、自我创造的灵魂中创造出新的真理”[53]。文学家不可为自己的组合工作加上伪装，因为所有带有意图作用的中心与其说是单纯的整体，不如说是该整体展现出的结构。所以作品的结构才有了一种炫示性，这样的结构尤其涌现在卡尔德隆的作品中，就如同加诸建筑的新墙一样，这建筑的灰泥已经脱落。所以不妨说，对于这一时期的文学家来说，自然仍然是伟大的导师。但是它不是通过新芽和鲜花显现在他们面前，而是通过其造物的过度成熟和颓败显现在他们面前。浮现在他们眼前的自然是永恒的消逝，在这消逝中只有那几代人的土星式目光才能认识历史。按照阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）所说，在历史的纪念碑也即废墟中栖居着土星类动物。随着这颓败，而且仅仅随着这颓败，历史事件萎缩了，进入了展演之所。那些颓败事物的化身完全对立于文艺复兴早期的美化了的自然概念。布尔达赫曾经指出过，这个概念“绝对不归我们所有”。“它还长久地受制于中世纪的语言和思想，即使对这个词‘自然’及其观念的评价有了明显的提高。但是不论如何，14世纪至16世纪的艺术理论还是将模仿自然理解为模仿由神构造的自然。”[54]但是这印刻着历史进程图像的神造自然却是堕落的自然。巴洛克对神化的趋向与它观察实物的独有方式是对立的。实物就其寄喻式意指而言无所不能，却携带着极度世俗的标记。它们从来不从内部美化自身。所以它们是在神化的聚光灯前才放射出了光芒。几乎再没有什么文学能如此彻底地通过其精巧制造出的幻觉将那种光芒排除出自己的作品了，那光芒能实现美化，一度被合理地用以定义艺术修养的本质。所有巴洛克抒情诗歌都是缺少光芒的，这是它们最准确的特征之一。在戏剧中也不例外。“所以必须通过死亡走入那一生命/那生命为我们将埃及的黑夜转变为高瑟姆（Gosem）的白昼/赐予我们缀满珍珠的永恒衣袍。”[55]——哈尔曼从戏剧服装道具的立场出发对永恒生命进行了如此描绘。对道具的顽固执守破坏了对爱情的表达。与世界相隔，陷入想象之中的淫欲占据了发言权。“一个美丽的女人/披带着千百件饰品/她就是一桌取之不竭的盛宴，会让许多人饱餐。/一口永不枯涸的泉水，时时刻刻都涌出水来，/涌出甜蜜的爱情乳汁来，仿佛从数百只甘蔗/流出温柔的甜浆。如果不去享用/这让人振奋的美食/那就是听信了心怀嫉妒/的怪物的说教。”[56]典型的巴洛克作品在内容上是缺乏足够的含蓄的。即使在短小的文学形式中，它们的诉求也是让人压抑的。而且完全缺乏对微小者，对秘密的探索。它们试图大肆用谜语和隐匿来代替探索，却徒劳无益。在真正的艺术品种中，乐趣匆匆而过，存在于瞬间中，然后消逝，然后焕然一新。巴洛克的艺术品想要的无非是长存，以其所有部件牢牢抓住永恒。唯有如此才能理解，在后一个世纪第一出“嬉闹”剧是以怎样一种解放人的甘甜吸引了读者，而洛可可的中国风又是如何成为僧侣式拜占庭风格的反面。当巴洛克的批评家将整体艺术品（Gesamtkunstwerk）说成是那个时代美学等级制中的最高峰，说成悲苦剧本身的理想时[57]，他也就以新的方式强化了这一沉重的精神。哈尔斯多尔夫作为老练的寄喻作者在众多理论家中是最彻底地支持众艺术交融说的。因为这恰恰是寄喻视角的统治所要求的。温克尔曼以论战的夸张方式更清楚地指明了这一联系，因为他评论说：“那些相信可以如此来推进寄喻，甚至达到用图画写颂歌的地步的人，他们的希望是必将落空的。”[58]另外还有一点是更加隔绝于世的。这就是这个世纪的文学作品推介自己的方式：自己或别人撰写的题献、序言、跋、大师的鉴定、推荐，这都成了规则。稍微大的文集和全集毫无例外地附带这样一些塞得满满的外围作品。因为仅仅满足于事物本身的品鉴目光是少有的。人们认为要在艺术品的世俗关系中占有艺术品，与艺术品打交道还远没有像后世那样成为无须辩解的私人事务。阅读是必要的，而且培育人。这样一种读者的观念对应着产品应有的大众性、无隐秘性和广度。产品与其说是随时间增长并传播开来，不如说是注定要以世俗的、现场的方式占有自己的位置。从某种方面来看，产品因此而得到报酬。然而也因为此，当产品继续存在下去时，批判就会以少有的清晰展开。从一开始，这些产品就注定要遭受批判对其的瓦解，批判的矛头随着时间推移而指向它们。对于无知者来说，美毫无自身固有之物。在他看来，德意志悲苦剧是最难以理解的。悲苦剧的表象已经消散，因为这表象是最为粗糙的。长存不灭的是寄喻性说明中奇异的细节：这是一个栖居于精心营造的废墟中的认知对象。批判是对这些作品宣判的死刑。这些作品的实质比其他任何产品更加适用于这一点。对这些作品宣判死刑：不是像浪漫主义那样在有生命力的作品中唤醒意识[59]，而是将认知移入已死者之中。长存的美是认知的对象。如果说对长存的美是否还可以称为美尚可质疑，那么确定无误的则是，在内部若没有什么值得认知之物，就不会有美存在。哲学不可以试图否认，它重新唤醒了作品的美。“科学无法推导出天真的艺术享受，正如地理学家与植物学家无法唤醒对美景的感受一样。”[60]这样的观点是错误的，就如它所包含的类比是错误的一样。地理学家与植物学家完全可以做到这一点。的确，如果没有从结构上对细节的生命最低的预感式领会，那么所有对美的爱好就都是白日梦。结构和细节归根结底始终是承载着历史的。哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能：让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容（historische Sachgehalte）成为哲学真理内容（philosophische Wahrheitsgehalte）。从实在内容到真理内容的这种转换是影响力的衰落，即前人所热衷之物随着年代推移而魅力递减的这种衰落成为新生的基础，在这新生中，所有转瞬即逝的美都完全消散了，作品宣称自己是废墟。在巴洛克悲苦剧的寄喻性结构中，获得拯救的艺术品的废墟形式得到了前所未有的清晰展现。
从历史转向自然，这是寄喻方式的基础，即使是基督救世史也是与此相契合的。尽管救世史屡屡遭到世俗的、延阻的解释，但是很少有人会像西格蒙德·封·比尔肯（Sigmund von Birken）这样做得如此过分。他的诗学理论“将歌唱基督降生、死去，他与灵魂的宗教婚礼，他的荣光和圣礼的歌曲作为庆生、婚礼、葬仪的诗歌，颂诗与胜利祈愿诗的范例”[61]。神秘的瞬间（Nu）变为了当前的现时（Jetzt）；象征被曲解为寄喻。救世史事件中的永恒性被剥离出去了，留下的是演绎者可以做出种种修改的一幅鲜活图像。这与巴洛克的形式塑造有着最内在的一致性，那种形式塑造有着无尽的铺垫，反复曲折而充满情欲的延宕。豪森斯坦因有过相当恰切的评论，即在图画的神化场景中，前景的描绘往往采用了夸张的写实手法，以便让原初的幻景对象显得更为可信。这一直露的前景试图囊括所有的世俗事件，不仅仅是为了加强内在性与超验性之间的张力，也是为了尽可能使后者做到极度严厉、独特和无情。如果基督也按照这种方式被置入了暂时的、日常的、不可靠的事物中，那么这就成了一种姿态，其引人注目的程度是无可比拟的。狂飙突进运动迅速抓住了这一点，其代表梅尔克（Merck）写道：“如果人们知道那个伟大的男人出生于厩中，置于公牛和驴子中间的襁褓中，这也丝毫不会有损于他。”[62]而这一姿态中所体现的尖刻和粗鲁正是巴洛克的特征。象征将人引入自身之内，而寄喻则从存在根基冲出来，冲撞正在半路上的意图，并彻底征服它。巴洛克的抒情诗也具有这同一种独特的运动。在这些诗歌中“没有渐进的运动，而是由内而外的涨溢”[63]。为了与沉迷的倾向保持平衡，寄喻不断更新，不断惊人地发展着自身。而按照浪漫主义神话学家们的洞见，象征始终保持不变。寓意画中千篇一律的题诗“虚空！万物皆空！”[64]与自17世纪中期以来不断推陈出新的时尚潮流之间是多么显目的反差！寄喻易过时，因为制造惊愕属于它们的本性。如果忧郁眼中的对象成为寄喻，那么忧郁就会让这对象中的生命流逝；如果这对象本无生命，却由此确保在了永恒中，那么它就被置于寄喻作者面前，有幸也不幸地交付给了寄喻作者。这就是说：它从此再也没有能力放射出一种意指（Bedeutung），一个意义（Sinn）了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的赐予。寄喻作者将意指置于其中，并深入其后：在这里，事实内涵不是心理意义上的而是本体意义上的。在寄喻作者手中，实物成了另一样东西，他通过这个物体来谈论其他，他将这个物体看做通往隐藏的知识领域的钥匙，他尊敬这个物体，这个领域的徽章。这表明了寄喻的文字性质。寄喻是一个模式，作为模式它又是认知的对象，只有当它固定之后认知才不会让其流失：此时，它将固定的图像与符号合二为一。巴洛克的认知理想，以巨大的图书馆为纪念碑的储藏方式是通过文字类图像来实现的。几乎与中国的情况一致，这样一种图像不仅仅是有待认知者的符号，它本身也是值得认知的对象。在浪漫主义者那里，寄喻的这种特征推动了对自我的思考。尤其是巴德尔（Baader）。在他的著作《论思想的符号对思想产生与成型的影响》中他写道：“众所周知，是否将某个自然对象当做一个约定俗成的思想符号来使用，就如我们在象形文字与象征文字中所见到的那样，这仅仅取决于我们自己。而这一对象此时就只会具有一种新的特性，因为我们不是要揭示它天然的特征，而是要通过它来表明我们借予它的那些特征。”[65]这段话的一个注释对此作了评论：“完全可以说，我们在外部自然所见到的一切都是写给我们的文字，是一种符号语言，它所缺乏的是最本质之物：语音，语音必须从别处获得并给予人类。”[66]寄喻作者就“从别处”获取了语音，与此同时他完全没有避免随意性，随意性是认知力量的极端证明。寄喻作者在深受历史影响的造物世界里找到的大量符码说明，科恩关于“挥霍”的控诉是有道理的。这种挥霍也许并不符合自然的主导作用。意指如同阴郁的苏丹王统治着实物组成的后宫，这苏丹王的情欲正是通过这种挥霍得到了无与伦比的表达。施虐者的独特之处在于，剥夺其对象的尊严，随后——或者以此——让对象得到满足。这也是寄喻作者在这个沉醉于虚构出的或者体验到的残忍中的时代所做的。这种做法甚至进入了宗教画中。巴洛克绘画中已经“成为模式”的“睁眼”，“完全不受制于当前题材所决定的情景”[67]，它以难以言状的方式背叛并贬低了实物。巴洛克图像中文字的功能，与其说是让感性实物得到展示，不如说是让其裸露出来。寓意画家并不指出“图像背后”[68]的本质。文字、题诗在寓意画册中是与表达内容紧密相连的，而寓意画家将其本质拉到了图像前。在寄喻领域中发展成熟的悲苦剧，就其形式而言，基本也是供人阅读的剧作。这一认识并不涉及其上演的价值和可能性如何。但是它清楚地说明，悲苦剧所筛选出的观众是倾向于沉思的，至少和读者一样会沉浸其中。各个情景转换并不频繁，但是速度如闪电般快，就如同人们在翻书页时，页面的字句发生的变换一样。较早的研究对这些剧作的法则有所感知，虽则不乏憎恶反感：这类研究固执地认为，它们从来没有上演过。
这样的直观结论当然是不正确的。寄喻是忧郁者唯一给予自己的有力的嬉闹插曲。尽管让平庸的对象得以从寄喻的深处凸显的高傲炫示很快就会让位于该对象乏善可陈的日常面目，尽管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一会儿之后就会满怀失望地让已然空洞的寓意画滑落手中，那寓意画的节奏是一个天生喜好思辨的观察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些无定形的细节会一次次重新出现，它们只以寄喻方式表达自身。因为如果按照规定，对“每一物”都“要单独观察”，这样才能“增长智慧，培育优雅品味”[69]，那么与这一意图相称的对象随时都是在场的。哈尔斯多尔夫在《对话剧》中如此来确立一个特殊的类型：“按照《士师记》第9章第8节，与伊索寓言中的动物世界不同，无生命的对象，森林、树木、石头都在行动和说话，此时甚至还出现了另一种类型：词语、音节、字母都以人格化形式出场了。”[70]在后一种方向上，安德列亚斯·格吕菲乌斯之子，克里斯蒂安·格吕菲乌斯在他的教育剧《不同时代的德语》中走得更远。版画艺术的这种分块法显然完全是寄喻式观察的一个原则。尤其在巴洛克时期，人们看到寄喻式人物退而反对寓意画，寓意画大多以荒凉悲伤的分散状态供人观看。温克尔曼的《试作寄喻》中很大一部分都可以理解为对这种风格的反抗。“纯朴就在于构造一幅以尽可能少的符号表达所指之物的画，而这是古典时期最好的寄喻特征。在后来的时代，人们开始将大量的符号统一在唯一一个角色里，以表达同样多的概念，正如人们成为泛神的神性将诸神的特质都收归一处一样……对一个或多个概念最好也最完美的寄喻，应该包含或体现在唯一一个角色里。”[71]这表达的是实现以个体象征整体性的意愿，人文主义者以人类形象来礼敬这种整体性。但是从寄喻结构中脱出的实物是残缺作品。人文主义者中的真正理论家，即使是浪漫主义者都无暇重视它们。它们被拿来与象征比较分量，结果显得过轻。“德意志的意象（Sinnbild）……完全缺乏那种充满意味的尊严。所以应当将其……局限在较低的范围内，完全隔绝在象征箴言之外。”[72]对克罗伊泽尔上述这段话，盖勒斯如此评论：“您将神秘象征解释为形式上的象征，这时精神会努力扬弃形式而摧毁肉体，同时您又将可塑象征解释为了精神与自然之间的纯粹中间界限，因此缺少的就是神秘象征的对立物——真实象征。在真实象征中肉身形式会吞噬灵魂之源，而这空位恰恰适合寓意画和狭义上的德意志意象。”[73]两位作者的浪漫主义立场都太不坚定，他们没有对这一形式疑似具有的理性主义说教感到厌恶。另外，这种形式的许多产物所具有的幼稚、古怪、通俗性质，盖勒斯对其至少是有所感觉的。但他并没有挑明这一点。直至今日如下情况都还显得是理所当然的：寄喻由于其实物性优先于人格化，其碎片优先于整体，所以与象征形成了对立的两极，而且也因此具有与象征抗衡的强力。寄喻的拟人化总是在这一点上让人迷惑，即这种拟人化并非要将物人格化，而是要通过将物装扮成人而为物构造出显著形象。许萨尔茨在这一点上有着极为精辟的认识。“巴洛克将古老的神话庸俗化了，为的是将人物（而不是灵魂）放入万物之中：这是继奥维德的审美化和新拉丁语作家的世俗化之后，让僧侣的信仰内容外在化的最后一级台阶。再也看不到任何对肉体的精神化，哪怕是其最微弱的闪光。巴洛克让整个自然都拟人化了，但是不是为了将自然内化，正相反——是要让自然失去灵魂。”[74]令人难堪的笨拙，不论是来自缺乏才华的艺术家，还是缺乏眼光的作品订户，都是寄喻所必有的。因此，更让人注目的是，比稍后的浪漫主义者更严格地将自己与古典主义理想界别开来的诺瓦利斯，在少数几处触及这一对象的言论中展示了其对寄喻本质的深刻理解。仔细阅读以下记述的读者眼前会立刻再现16世纪那身居高位，精通邦国机要，事务缠身的作家的内心世界：“对事务工作也可以进行诗意化处理……在风格上的一种特定的古典化，对大量事物的正确安排放置，对寄喻的一种轻微暗示，从书写方式中透露出的某种异常、虔诚和惊叹——这一切就是这种艺术的一些本质特点。”[75]巴洛克确实就是按照这种精神转向了现实世界。浪漫主义的天才恰恰是在寄喻的领域里与巴洛克的精神方式相沟通，这一点从另一个断片中可以得到同样清楚的证实：“诗歌，纯粹是悦耳的，充满了美丽的词语，但是毫无意义和关联——至多只是单个的诗节可以让人理解——仿佛是来自最为不同的物体的碎片。真正的诗就整体而言至多只有一种寄喻的意义，只发挥一种间接的作用，就如音乐一样。所以自然是纯诗意的，就如一个魔术师、一个物理学家的斗室，一个儿童房间，一间审判室和一间储藏室也是纯诗意的一样。”[76]将寄喻与魔术师斗室或者炼金术士的实验室的零碎、杂乱、拥塞，也即巴洛克所熟悉的那一切联系在一起，决不可视为巧合。难道德语文学家中最伟大的寄喻能手，让-保罗（Jean Paul）的作品不正是孩童的房间和幽灵的房间吗？确实，一部浪漫主义表达方式的真正历史正是通过他最好地证明了即使断片与反讽也都是对寄喻的转换。不再赘述了，浪漫主义的手法从某些方面来看就是通向寓意画与寄喻的领地的。寄喻——不妨如此来表述这两者的关系——就其成熟的形式即巴洛克形式而言，带有一群随从。真正的寄喻表达与概念描述相反，人物角色组成的中心是其不可或缺的，大量的寓意画就围绕着这个中心。它们看起来是随意排列的：《混乱的宫廷》——西班牙一部悲苦剧的标题——可以看做寄喻的一个模式。“散乱”与“集中”就是这个宫廷的法则。实物是按照其意指集合起来的，对其存在的漠不关心又让它们分散了。寄喻场景的混乱无序与风雅的闺房形成反差。按照这一表达形式的辩证性质，集中时的狂热与编排时的松弛达成了平衡：尤其显出悖论的是用于忏悔或者施暴的工具大量散布。正如伯林斯基在论及巴洛克的建筑形式时所作的精彩解说：“这一风格因为建构上过于苛求而以其装饰性——用其自己的语言即以‘优雅姿态’做出了补偿。”[77]证明这种风格与寄喻是同时并存的。按照这一论述，巴洛克诗学也可以从风格批评的角度来解读。其关于“悲剧”的理论将古典时代的法则作为毫无生命的组成部分单个地接受，然后将其累积在一个悲剧缪斯的寄喻形象周围。只是借助于复古主义对悲苦剧的误解，正如巴洛克对自己的误解一样，古典悲剧的“规则”才得以成为无定形的、必要的和有寓意的规则，让新形式赖以参照发展的规则。在寄喻的这种碎片化和废墟化中，希腊悲剧的形象显现为唯一可行的图像，显现为“悲剧性”文学的天然标志。希腊悲剧的规则成了对悲苦剧的意义沉重的说明，希腊悲剧的文本被读做悲苦剧的文本。这种做法在多大程度上是可能的，这可能性可以维持多久，荷尔德林在其晚期——被赫林格拉特（Hellingrath）绝非偶然地称为“巴洛克”的时期——所翻译的索福克勒斯戏剧可以给出明确答复。
注释
[1] ［德］约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的戏剧舞台或死尸絮语》，86~87页，Wittenberg，1692。
[2] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，6～7页，注释3及80～81页，Berlin，1920。
[3] “Klassik”与“Klassizismus”是两个不同的概念，前者是以古希腊罗马的古典美学为模范但并非对之做亦步亦趋的模仿的美学取向，往往也用以指称歌德、席勒等为代表的魏玛古典时期；后者带有贬义，指代拘泥于古典美学标准的美学态度。故将前者译为古典主义，后者译为复古主义。——译者注
[4] “Allegorie”是用一物来指代另一物的修辞法，既不同于象征，也不同于隐喻。常见翻译有讽喻、寓言等。但是在本文中，“Allegorie”是一种特定的表达方式，不可与文体上的寓言（Fabel）混同，所以暂且用了寄喻这个词，表明将某物的意义寄托另一物来喻指。——译者注
[5] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，261页，Stuttgart，Berlin，1907。
[6] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第1卷，314页等，Leipzig，1892。
[7] 参见［爱尔兰］威廉·巴特勒·叶芝：《小说散文集》，114页，Leipzig，1916。
[8] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，40页，Leipzig，1924。
[9] 同上书，296页。
[10] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，118页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[11] 同上书，64页。
[12] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，59页等，Leipzig，Darmstadt，1819。
[13] 同上书，66～67页。
[14] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，63～64页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[15] 同上书，68页。
[16] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，70、71页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[17] 同上书，199页。
[18] 同上书，147～148页。
[19] ［德］约翰·海因里希·瓦斯：《反象征》，223页，Stuttgart，1826。
[20] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《杂集》，第5卷，58页，Wien，1801。
[21] 同上书，194页。
[22] “Emblem”是巴洛克时期特有的一种绘画类型，一般包括三个部分：铜版画或者木版画、标题和指示画面内容的题诗。——译者注
[23] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，227～228页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[24] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，36页，Wien，Leipzig，1915。
[25] 参见［意］西萨尔·皮帕：《圣像学》（Iconologia），Roma，1609。
[26] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，34页，Wien，Leipzig，1915。
[27] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，12页，Wien，Leipzig，1915。
[28] 同上书，31页。
[29] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，23页，Wien，Leipzig，1915。
[30] ［意］皮艾里奥·法勒里阿诺：《象形文字》，封面图，Basileae，1556。
[31] ［意］皮艾里奥·法勒里阿诺：《象形文字》，4页，Basileae，1556。原文为拉丁文。——译者注
[32] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，卷1，189页，Leipzig，1924。
[33] 同上书，卷2，208～209页。
[34] 参见［法］尼古拉斯·考西努斯：《博识象征者》，Ⅻ，Coloniae Agrippinae，1623。
[35] ［德］马丁·奥皮茨：《德意志文学》，2页，Breslau，1624。
[36] 匿名：《形象哲学》，17页，Lipsiae，1683。原文为拉丁文。——译者注
[37] 同上书，344页。
[38] ［德］乔治·安德列亚斯·博克勒：《徽章学》，131页，Nürnberg，1688。
[39] 同上书，140页。
[40] 同上书，109页。
[41] 同上书，81页。
[42] 同上书，82页。
[43] 同上书，83页。
[44] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，127页，Wien，Leipzig，1915。
[45] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，105页，Bern，1920。
[46] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，143页等，Leipzig，1866。
[47] 这个概念来源于希腊语中的观看、形态，经由柏拉图和亚里士多德转换为与物质（Materie）对立的概念。权且译为理念。近于德语中的“Idee”。——译者注
[48] ［德］赫尔曼·科恩：《纯粹感觉美学》，305页，Berlin，1912。
[49] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，39～42页，München，1912。
[50] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，193~194页，Leipzig，1924。
[51] 同上书，305～306页。
[52] ［德］奥古斯特·布赫纳：《德意志文学艺术指南》，80页等，Jehna，1663。引自［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，81页，München，1919。
[53] ［德］保罗·汉卡姆：《语言在16世纪和17世纪的概念及释义：对文学史的时间次序问题的探讨》，135页，Bonn，1927。
[54] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，178页，Berlin，1918。
[55] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，90页，Breβlau，1684。
[56] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，33～34页，Leipzig，1724。
[57] 参见［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，166～167页，Berlin，1911。
[58] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，19页，Leipzig，1866。
[59] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，53页等，Bern，1920。
[60] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。
[61] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。
[62] ［德］约翰·海因里希·梅尔克：《纯文学与艺术选集》，308页，Oldenburg，1840。
[63] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。
[64] 格吕菲乌斯的著名诗句。——译者注
[65] ［德］弗兰茨·封·巴德尔：《全集》，第1部分第2卷，129页，Leipzig，1851。
[66] 同上书，129页。
[67] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。
[68] 同上。
[69] ［德］埃贡·科恩：《17世纪的社会理想与社会小说：德意志教育史研究》，23页，Berlin，1921。
[70] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，94页，Göttingen，1847。
[71] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，27页，Leipzig，1866。也可参见［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，67、109～110页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[72] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，64页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[73] 同上书，147页。
[74] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，31页，Leipzig，Darmstadt，1819。
[75] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第3卷，5页，Jena，1907。
[76] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第2卷，308页，Jena，1907。
[77] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，192页，Leipzig，1924。
二
你们这力量被剥夺的词语，你们这碎裂的残片，
你们这片浅淡的影子，孤孤单单，逃避了回去；
你们得到了许可，可以与图画相结合，
当一个深邃的意象帮助你们把握隐微之义。
——科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》[1]
只有对寄喻的哲学认识，尤其是对其临界形式的辩证认识，是悲苦剧形象及其具有生命力的——也是美丽的，如果可以这么说——色彩得以凸显的基础，是唯一没有遭到后期修饰的灰色沾染的基础。在合唱与幕间剧中，悲苦剧的寄喻性结构表现得如此突出，观察者无法对其视而不见。但也正因为此，它们始终是遭到批评攻击之处，批评者穿过它们闯入这个狂妄到想宣称自己是希腊神庙的建筑里，将其摧毁。威廉·瓦克纳格尔就是如此：“合唱是希腊舞台的独有遗产：也只有在希腊舞台上它才是历史前提的有机成果。在我们这里毫无合唱赖以形成的契机，所以16世纪、17世纪的德意志剧作家……将其搬上德意志舞台的尝试只可能遭到失败。”[2]希腊的合唱剧无疑是受民族条件制约的，但是同样无可置疑的是，17世纪表面上对希腊的模仿也同样受到民族条件影响。巴洛克戏剧中的合唱绝不仅仅是外在之物。它是其内在元素，就如同一座圣坛的哥特式木版画是画有历史故事的、展开的教堂侧翼的内在元素一样。在合唱中，以及在幕间剧中，寄喻表达不再是多彩的、与历史相关的，而是纯洁的、严格的。在罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》第四幕的结尾，情欲与道德陷入了争斗。最后情欲的面具被揭穿，任由道德如此对它说：“好！我们马上就会看到天使的美貌了！/我必须剥下你这借来的袍子。一个乞丐穿的东西还能比这更糟吗？/谁不会从这女奴前逃跑？/把这乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一头猪还会比这更肮脏吗？/这里是溃疡的污迹，这里是麻风的疮印。/难道你自己不害怕这脓包与烂疮吗？/情欲的头是天鹅/身躯却是猪猡。/再让我们把脸上的妆也擦去吧。/这里的肉在腐烂，/那里有虱子在咬/情欲的百合面容就这么变成了污秽。/还不够！再把这破烂衣衫脱去；/现在露出的是什么？一具腐尸/一具死骷髅。/现在来看看情欲的内部世界吧：/但愿它被扔进屠宰场的墓地里！”[3]这是关于尘世之女人的古老寄喻。从那些风格显著之处时不时地也可以看到前一个世纪的作者对所指之事的观念。康拉德·米勒（Conrad Müller）说：“在悲苦剧合唱中，罗恩斯坦因矫揉造作的天性对其语言天赋的压力变小了，因为他使用的华丽辞藻虽然在极具风格的悲剧庙宇里显得奇异，但是却与寄喻的惑人把戏和谐融洽。”[4]寄喻方式不仅体现在词语上，也表现在角色与场景中。在幕间剧中，寄喻通过拟人化的品格，肉身化了的道德与恶习达到了高潮，而又不局限于此。因为令人顿悟的是，从国王、廷臣到愚人这一整个人物类型系列都是有着寄喻意义的。这再次符合了诺瓦利斯的预见：“真正供人观看的场景，只有这才属于戏剧。寄喻式人物大多只是身边之人。孩子们是希望，女孩们是祈愿和请求。”[5]这段极有识见的话指明了真正的观看场景与寄喻之间的联系。当然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充满基督教与宫廷色彩——比诺瓦利斯所描绘的更受限定。不论寓言（Fabel）与其特有的教育意义之间的关系是怎样特异罕见而且摇摆不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特征。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中始终让人不解的是，巴尔布斯到底是有罪之人还是无罪之人。他是国王，这就足够了。若非如此也难以理解，为何几乎任意一个人物都可以置入一个寄喻式神化过程的鲜活图景中。“美德”夸奖了马西尼萨，一个可怜的坏蛋。[6]德意志悲苦剧从来无法做到像卡尔德隆那样暗中将人物的特征散布在一个寄喻式外衣角色的千百个褶皱中。莎士比亚用独一无二的新角色对寄喻形象所作的伟大阐释也是德意志悲苦剧无意超越的。“莎士比亚的某些特定人物具有道德剧中寄喻方式的面相特征，但是这只有那些训练有素的鉴赏目光才能识别。这些人物，就该特征而言，仿佛是身着寄喻的伪装斗篷而四处活动的。这样的人物包括罗森克兰茨与吉尔登斯坦因。”[7]而德意志悲苦剧由于其对严肃的热衷，始终不会于无形中使用寄喻。只有滑稽让寄喻获得了在世俗戏剧中的公民权，然而当滑稽将这种公民权当真时，寄喻的进驻不知不觉就成了一种致命的危险。
在格吕菲乌斯创作的中期，幕间剧已经取代了合唱在戏剧的灾难结局之前的位置，其意义日益重要。[8]同时，其中寄喻式华丽场面的展开也日益激烈。这种趋势在哈尔曼剧作中达到了高峰。“正如言谈中的修饰词汇盖过了结构性元素，即逻辑意义……并将自己扭曲成了失当之喻……从言谈风格中借用来的装饰性元素如被演绎的范例（Exemplum）、被演绎的矛盾、被演绎的隐喻也遮蔽了整个戏剧的结构。”[9]这样的幕间剧醒目地展示了寄喻式观察前提带来的结果，剧中使用的前兆正是要实现这种观察。不论是否以耶稣会的罪责剧为榜样，它们从古典历史中获得了一个寄喻式的、“更精神化”的贴切范例——哈尔曼剧中：《阿多尼斯与罗斯贝拉》的迪多合唱，《卡塔丽娜》的卡利斯托合唱[10]——不论合唱是否如罗恩斯坦因所偏好的那样发展出了一种激情的修身心理学，或者如格吕菲乌斯剧中那样以宗教反思为主导——在所有这些类型中，戏剧事件或多或少都不是偶发性事件，而应该理解为有自然之必然性的，在世界历程中已经设定的事件。但是使用寄喻方式本身并不是让戏剧进展剧烈化，而是造就庞大的诠释性幕间剧。各幕戏并不是从一个迅速升入下一个，毋宁说，它们是以平台形式层层累积的。在可以同时环顾的广阔平台上，戏剧结构陷入了停顿。此时，幕间剧的台阶结构就有了类似突出雕塑的位置。“在言谈中提到范例时，平行地用生动图像来表现该范例（阿多尼斯）。这样的范例甚至可以多达三个、四个直至七个，并列地竖立在舞台上（阿多尼斯）。在幽灵的预言谈话中运用对不在场者的呼语修辞时，也配以这样的场景表现：看啊……”[11]在这“静默的展示”中，寄寓的意志以其莫大的力量让声音逐渐消淡的话语重新返回舞台空间，让缺乏想象力的直观也能体验到它。对戏剧人物进行幻景式感知的空间与观众的世俗感知空间之间的这种所谓平衡——戏剧上的大胆之举，就连莎士比亚也很少为之——这些稍显平庸的大师越是难以成功实现它，它的趋势就表现得越为明显。以生动图像进行幻景式描写是巴洛克式直白与巴洛克式矛盾的胜利——“情节与合唱是两个彼此分离的世界，它们如同梦幻与现实一样截然不同”[12]。“安德列亚斯·格吕菲乌斯的戏剧技巧就在于，通过情节与合唱将实物和事件组成的真实世界完全隔离于意义与起因构成的理想世界外。”[13]如果允许将以上两段表述用做两个前提，那么就不难推出如下结论，即在合唱中可以感知到的世界是梦幻与意义的世界。这两者的合二为一是忧郁者最独有的体验。然而，情节与幕间剧之间的极端分离在悲苦剧筛选出的观众眼前是不存在的。在戏剧进程本身会不时地出现对两者的联结。比如在合唱中阿格里皮纳发现自己被美人鱼所救。具有典型特征，最美也最突出的是通过一个安睡者来联结，比如在《帕皮尼安》第四幕之后插入的幕间剧中那个安睡的皇帝巴斯安。在他小睡之时，一个歌队就开始了其具有意味的表演。“皇帝醒来了，怀着悲伤下。”[14]“而那将鬼魂视为现实的剧作家是如何将用寄喻来表现两者的联结的，这就是一个多余的问题了。”[15]斯坦因贝尔格的这一评论是不当的。鬼魂如有着深刻意味的寄喻一样是出自悲伤领域的显像。悲伤者，也即为符号与未来陷入冥思者将其召唤而来。而生者的灵魂那种独特的出场，其前后关联并不也是如此清楚的。在罗恩斯坦因的那部悲苦剧中，在第一次合唱时，“索夫尼斯贝的灵魂”与其激情对峙[16]，而在哈尔曼的戏剧场景如《自由》[17]和《阿多尼斯与罗斯贝拉》[18]中仅仅涉及借鬼魂面目出场而已。当格吕菲乌斯让一个灵魂以奥林匹斯山的形态出现时[19]，这就成了该主题的一种新演绎。这一切当然并不是柯尔克霍夫斯（Kerckhoffs）所评论的纯粹的“无稽之谈”[20]，而是对那种把最单一的人物也通过寄喻复数化的狂热的特殊见证。更加离奇的一种寄喻方式也许是哈尔曼的《索菲亚》中的一句舞台说明：人们几乎不得不推测，这里不是两个死者，而是死亡的两个显像，“两个插着箭的死者……跳着极其悲伤的芭蕾，带着混杂的残忍面容朝索菲亚舞来”[21]。这是近似于某些寓意画的表达。比如《寓意画选》中就有一幅插图[22]，图中的一朵玫瑰半是盛开的，半是凋萎的，在同一片风景中太阳既是朝阳又是夕阳。“巴洛克的本质就是其情节的同时性。”[23]豪森斯坦的这句话相当粗笨，但是多少言中了事实内容。因为要在空间中再现时间——除了将其转化为严格的现时，还能如何实现其世俗化——让事件同时出现是最基本的方法。意义和现实的两重性在舞台设置本身得到了反映。舞台中间的幕布让舞台前区的戏和延伸入舞台深处的场景可以来回切换。“人们毫不犹豫地展开的华丽场景……只有在舞台后区才能恰当地上演。”[24]因为没有神化的结局就无法让情景终结，所以在舞台前区的有限空间里发生的纠葛只能打结，而解结则通过大量的寄喻来实现。同一种分隔也贯穿了整体的筑造结构。曾有人指出，一种复古主义的架构与这些戏剧的表达风格是对立的。豪森斯坦也展示过与此相符的事实，他宣称，宫廷和住宅，在某种程度上甚至也包括教堂的外部建筑构造是由数学来决定的，而内部风格则是旺盛的想象力驰骋的领地。[25]如果说这些戏剧在结构上的惊人之处、纠结之处自有其意义，而且其与复古主义在情节进程上的透明性之间的反差值得强调，那么要承认，在素材选择上的异国情调倾向也是司空见惯的。悲苦剧比悲剧更着重推动文学寓言的创造。如果在这一点上牵涉到了市民悲苦剧，那么人们不妨进一步回忆一下克林格的《狂飙突进》的原标题。剧作家原来将这部剧称为《纷乱》。巴洛克悲苦剧就已经通过其频繁变故与阴谋诡计来力图表现纠葛了。清楚可见的是，寄喻是如此恰切地符合了这一点。在一个复杂的组合情境下，意义贯穿于其情节中，就如同花押字[26]中贯穿的字母一样。比尔肯将一种歌唱剧（Singspiel）称为一部芭蕾舞：“这是为了指明，人物角色的放置与排列，各幕戏外表的华丽才是最本质的。如此一部芭蕾舞不过就是用活的人物演出的一幅寄喻式画作，通过场景的转换来表现。说出的话语想要的不过是成为对话，而它只是对画面的一种解释，由画面本身说了出来。”[27]
以上这段阐释，如果不对其进行太过牵强的移用，也适用于悲苦剧。单单从使用双重标题的习惯就可看出，悲苦剧是要让寄喻式范型转为直观图像。仔细研究一下罗恩斯坦因为什么从没用过双重标题，也许是有价值的。在这标题中，一个是指向事实的；另一个则是指向对事实的寄喻的。在援引中世纪的语言用法时，寄喻产物是成功的。“正如卡塔琳娜预言了神圣的爱会战胜死亡，他们则展示了死亡对世俗之爱的胜利或者胜利盛况。”[28]《卡尔德尼奥与赛林德》的内容简介中如是说。哈尔曼对《阿多尼斯与罗斯贝拉》则有如下评论：“这一牧人剧的主要目的是展示具有丰富意义而且战胜了死亡的爱。”[29]豪克维茨（Haugwitz）为《索里曼》加的主标题是《无往不胜的美德》。这一表达形式的较新热潮来自意大利，在意大利的宗教游行中充满了胜利凯旋式的游行。1643年在科腾出版的《凯旋三部曲》[30]的译本让人印象深刻，必须有它，这一模式才会产生影响。意大利作为寓意画的故乡，在这类事物上向来就是发挥主导影响的。或者如哈尔曼所说：“意大利人，正如他们在其所有发明中都很杰出一样，在通过寄喻描摹人类的不幸方面也证明了……他们的艺术。”[31]并非少见的是，对话中的言谈只不过是在各个角色彼此相连的寄喻式组合中变幻出来的题词。简而言之：这类似警句的话语作为场景图像的题词解释了其中的一切寄喻。在这个意义上这些警句很适合被称做“掺入其间的美丽成语”[32]，克莱（Klai）在希律王剧的前言中就是这么称呼它们的。斯卡里格对其编排的特定说明至今还在流行。“教诲成语和思想成语就如同悲苦剧的主要支柱，但是这些语句必然不是出自仆人或者卑微人物，而是由最高贵和最年高的人说出口来。”[33]然而不仅仅是真正具有寓意的措辞[34]，而是整个言谈都常常听起来像是天生适于放置在一幅寄喻性铜版画下方的。比如说《帕皮尼安》主人公的开场白：“谁如果升至众人之上，从那骄傲的高处/充满荣耀的高处俯瞰，群氓是如何不堪，/他脚下有一个王国如何爆发出明亮火焰，/那边的波浪是如何汹涌席卷田野，/这边的天空是如何恼怒地集合电闪与雷鸣/袭击高塔与庙宇，得到深夜振奋的/却被炎炎白日所灼烧，他的胜利符号/四处可见，伴随着成千上万的尸体，/他确实（我承认）有许多超过常人之处。/啊！但是啊！他是多么容易陷于眩晕。”[35]在巴洛克绘画中光线造成的效果在这里出现在这语句中：它在寄喻交织成的黑暗中如闪电般刺眼。这又形成了一座通往较老的表达方式的桥。威尔肯（Wilken）在他的著作《论宗教剧中的批判行为》中将这些戏剧的作用与“在古老绘画中添加在人物画像旁边，表示是他们所说的”[36]话语框相比，而这也适用于悲苦剧文本中的许多地方。在25年前，迈耶还可以这么写：“当我们看到在古代大师的画作上有话语框从人物口中出来时，我们是感觉不快的……当我们想到由艺术家之手造就的形象会有一条横带从口中出来，观看者要像读信一样来读这带上的字，之后就忘了那些信息，我们会不寒而栗。但是我们不可……忽视：在这个细节上几乎显得幼稚的观念是以一个宏大的整体观念为基础的。”[37]当然，对这观念所作的即兴批评不仅仅会有意无意地美化它，而且必然会远离对它的理解，正如作者的如下解释，即这一种直观方式出自“一切都被赋予生命”的“原始时期”。毋宁说——这是我将继续阐述的——与象征相比，西方的寄喻是较晚形成的，是以极其简明的文化争论为基础的。寄喻式警句可以比做话语框。它也可以被描述为框架或必要的摘录，始终变更的情节会以闯入的方式进入其中，以便成为其中的寓意主题。悲苦剧所具有的特征绝对不是静止不动，甚至也不是进程的缓慢——“无运动，即静止”[38]，如维索基（Wysocki）所评论的——而是一个反复停顿、突然转向又重新停滞的间断性节奏。
一句台词越是希望自己作为警句而流传，剧作家就越习惯于用多种多样的实物名称来装点它，这些名称符合对所指之物的寓意描绘。道具的意义在借助命运剧的权限得到展现之前是隐含在巴洛克悲苦剧中的，在17世纪道具已经以寓意画的隐喻形式崭露头角了。在这个时代的风格史中——艾里希·施密特（Erich Schmidt）曾计划写这部风格史，但是没有实现[39]——这些图像式样的实例本该占据满满一章。在所有这些图像中，层出不穷的隐喻，修辞手法“专属感性的特征”[40]都应该归结于对寄喻表达方式的倾向，而不是一种广受期待的“诗意感性”，因为恰恰是发展成熟的语言，尤其是诗歌语言会避免对作为该语言基础的隐喻不断加以强调。然而，在那种“流行的”言谈样式中寻找那“剥离语言中的那一部分感性特征，对其进行更抽象地构造……的原则”，“让语言服务于优雅的社交对话时往往体现出的原则”[41]，同样是大谬不然的，而且是错误地将“迎合时尚”的时髦话语原则扩大到了当时伟大诗歌的“流行”语言上。因为这种语言，甚至整个巴洛克的表达方式的造作之处很大程度上就在于它们对具象话语的极端回归。一方面是采用具象话语的癖好；另一方面是展现精致的对照，两者都是如此坚决，于是在无法避免抽象话语时，非常多见的就是，将抽象话语附加在具象话语上，由此就形成了新造词汇。比如“诽谤之闪电”[42]，“高傲之毒药”[43]，“无辜之雪松”[44]，“友谊之血”[45]；或者“因为玛丽阿曼也像毒蛇一样会咬人/而且喜爱挑拨离间之胆汁甚于和平之蜜糖”[46]。当一个生者被成功地分化成寄喻的零落碎片（disiecta memebra），上述这种直观方式的对立物就占据了上风，哈尔曼的一幅宫廷生活图景就是如此：“特奥多立克也驾船出海了/围绕在他那脆弱小舟周围的/并非海浪/而是冰山；并非盐水/而是暗中的毒药/并非船桨/而是剑与斧；并非船帆/而是蜘蛛网；/并非船锚/而是虚假的铅块。”[47]许萨尔茨十分贴切地评述道：“每一个想法都被压平成一幅画，不论这个想法有多么抽象，随后这幅画又被压膜成话语，不论这幅画有多么具象。”在剧作家中没有谁像哈尔曼这样遵循这种风格了。这风格损害了他的对话构建。因为某个争论还未开始，它已经在转眼之间被同一个或者另一个谈论者转变成了比喻，这个比喻由于众多的回应而或多或少发生了变化，得到了持续滋长。“道德的宫殿是无法让情欲入住的”， 索尔慕斯（Sohemus）的这句评论严重侮辱了希律王，而后者远没有因这种谴责而施行惩罚，而是早已沉浸在了寄喻中：“在高贵的玫瑰旁边也有钢铁之草繁茂”[48]。所以思想就一再地消散在了图像中。[49]有些文学史专家还指出了某些非比寻常的用语，这是那位剧作家在追逐奇思妙想（concetti）时尤其不自觉使用的。[50]“嘴与心都放在一个发假誓的匣子中/灼热的激情打开了上面的锁栓。”[51]“看啦/菲罗拉斯是如何接过了那/毒酒杯里悲伤的死亡之衣。”[52]“真理能够照亮那罪恶行径/揭示玛丽阿曼的嘴从特里达腾的胸中/吮吸了不洁的乳汁/于是上帝与法所命令的/议会和国王所决定的/将会马上执行。”[53]某些词语，尤其是在哈尔曼的《彗星》中都具有怪诞的寄喻意义。为了刻画发生在耶路撒冷宫殿里的灾难，安提帕特评论道：“彗星在萨勒姆的宫殿里互相交合。”[54]在某些地方，这一图像样式几乎失控，文学创作就变质为思想的涌流。这种类型的典型例子来自哈尔曼：“女人的狡诈：当我的蛇躺在高贵的玫瑰丛中/吐着信子吮吸智慧甘露/参孙也被德力拉打败/很快就被剥夺了超越凡人的力量：/约瑟夫假扮朱诺扛着旗子/希律王在自己的车上亲吻他/那么就看吧/看那长尾蛇（或者是匕首）如何将这卡片撕碎/因为他的心肝宝贝自己在用诡计为他做尸床。”[55]在豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中，一位宫女——在谈到上帝时——对王后说：“他让我们的心中大海翻腾/那骄傲呼啸的海涛/常常让我们遭受灼热的痛苦/然而只有那奇迹的河流/通过难以把握的降雨/让我们不幸的病痛消减。”[56]这同奎因努斯·库尔曼的赞美诗一样令人费解，一样充满了影射。把这样的作品贬得一文不值的理性主义批评通过论战反对其中的寄喻式语言。布莱汀格尔的《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》在提到罗恩斯坦因的《克里奥帕特拉》的某一段时如此写道：“在整个表达之上漂浮着怎样一种象形文字式的、谜一般的晦暗。”[57]伯德默尔在批判霍夫曼斯瓦尔焘时表达了相同意见：“他用比喻和形象包裹住概念/就仿佛让它们深陷囹圄。”[58]
其实，这一类剧作是没有能力以充满灵性的声音释放深邃意义，使其如此进入富于意味的文字图像的。这类剧作的语言充满了对物质的挥霍。再没有什么文学创作如此没有“灵翼”了。对古典悲剧的重新演绎与新的颂歌形式同样让人厌恶，后者——尽管是如此晦暗难解，如此具有巴洛克气质——试图与品达的激荡相媲美。这个世纪的德意志悲苦剧——按照巴德尔的话来说——并没有得到可以让其象形文字发出声音的机会。因为它的文字不是在声音中得到美化的。毋宁说，这种文字的世界始终被设想为自足于自身力量而展开。文字和声音是高度紧张对立的两极。它们的关系是以一种辩证关系为基础的，在辩证的临照下，“浮夸风”（Schwulst）渐渐以有计划的、建构性的语言面目为自己辩护。诉说真理，这一观看事物的视角，作为最丰富也最具成效的视角之一，是那些研读了来源资料的人的囊中之物。只有当临其深渊时因其深度而产生的眩晕感压过了透彻钻研的力量，浮夸言辞才能成为抄袭模仿风格的稻草人。富有意味的文字图像与让人心醉的话语声音之间的鸿沟，当这条鸿沟从固定的词语意义实体结构中被拉开时，必然会导致对语言深处的窥望。而巴洛克时期尽管不能对这一关系进行哲学反思，但雅各布·博墨（Jakob Böhme）的著作对此有着不容错认的暗示。博墨是最伟大的寄喻作者之一，他在论及语言时，曾经认为声音的价值高于沉默的深邃意义。他提出了“感觉性语言”或者自然语言学说。这种语言不是——这一点很关键——将寄喻世界转换成了声音，而是让寄喻世界始终停留在静默里。“话语巴洛克”和“图像巴洛克”——许萨尔茨只是如此来称呼这些表达形式——是相辅相成的两极。在巴洛克中话语和文字之间的张力是不可估量的。话语，不妨说，是造物的迷狂，是在神面前的暴露、放肆和无力；文字是话语的集合，是凌驾于世俗实物的尊严、优越和万能。至少在悲苦剧中是如此，而在博墨较为友善的直观中，声音语言拥有更为积极的形象。“永恒话语或者上帝回音或话音/是一个圣灵，/这话语将自己引入了形式，也即说出口的话语或者回音，伴随着宏大神秘的诞生/而且正如欢乐游戏处于永恒诞生的圣灵中一样处于其自身中/所以它也是工具/作为以其自身说出的形式/受鲜活的回音所引导/受这回音特有的永恒的意志精神所敲打/发出声音和回音/就如同多声部的风琴在一阵风击打下奏响/而每一个声部/每一个风管都有自己的响声。”[59]“一切由上帝/所说、所写或所教导者/若不能辨认其标记/就是静默的，得不到理解/因为它出自历史的幻象/出自另一个人之口/这时圣灵因无人辨认而沉默：但是如果圣灵为他启示了标记/他就会听懂这另一个口之言/而且还会听懂/圣灵……如何在回音中以话音来展示自己……然后从万物的外部形态中/从它们的本能与欲望中/从它们渐趋消失的/话音或语言中/人会认识到隐藏着的圣灵……每一物都有宣告天启的嘴。而这就是自然语言/每一物都以其来诉说自己的特质/总是将自己展现。”[60]就此而言，声音语言是造物自由的、原初的表达之领域，而寄喻性的文字图像则通过离奇的意义交织对实物施以奴役。这种声音语言，在博墨那里是得到赐福的造物的语言，而在悲苦剧中是堕落了的造物的语言，不仅仅因为其表达，更是因为其创生方式而被看做自然的。“就话语而言这是一个古老的争论/这些话语/作为我们内部意义概念的外在体现/到底是来自自然还是教会/是天成的还是随意的/是自然的（φσει）还是设定的（ϑσει）：而学者们/就主导语言中的话语而言/将其归结为一种特殊自然力量的作用。”[61]不言而喻的是，在这“主导语言”当中，“德意志的主导语言与英雄语言”——在费夏特1575年的《历史杂编》中首次出现——是首当其冲的。称其直接来源于希伯来语的理论广为流传，而且并非最出格的。另一些理论甚至将希伯来语、希腊语、拉丁语追溯至德语。伯林斯基说：“德意志人根据《圣经》从历史角度证明，整个世界，也包括古典时代最初都来自德意志。”[62]人们一方面吸取最偏远的教养内涵；另一方面又极力隐瞒这种态度的人为性，拼命缩短历史的视角。一切都被陈列在毫无相关环境的同一个空间里。但是将所有发音现象完全调和于语言的某种原始状态，这种做法有时走向了唯灵论，有时转向了自然主义。博墨的理论与纽伦堡派的实践体现出了这两个极端。这两者都是以斯卡里格为出发点的，当然只是就其实例而言。《诗学》中的相关段落就已经足够怪异的了。“A是宽度，I是长度，E是深度，O是注意力……Voto和Religione两个词中的元音组合极大地强化了感性特征。带有拖音的词更是如此，如dij，但是发音迅速的词并不总是如此，如Pij。最后，还可以说明一个词内所存在的拖长音的有：Littora、Lites、Lituus、It、Ira、Mitis、Diues、Ciere、Dicere、Diripiunt……Dij、Pij、Iit：这些词如果不用力呼气就发不出音来。Lituus的发音与其所指之物并不像……字母P在某种程度上似乎缺乏稳定感。在下列词中我看到了拟声词的特征：Piget、pudet、poenitet、pax、pugna、pes、paruus、pono、pauor、piger。另外，Parce这个词确实通过恐惧加入了一种坚韧。而Pastor则比Castor更加坚实。Plenum、Purum和Posco等词也是如此。但是T是最充分表示其标志的字母。因为这个字母似乎强调自己的发音。你可以说，字母S、R或T都有非常明确的发音。Tuba、tonitru和tundo都是重要的例子。但是如果仔细推敲，尽管大多数动词都是以这些字母结尾，但是就拟声词来说，不管发生了什么屈折变格，加上字母T都会添加其特殊的声音。所以rupit包含的爆破音就比rumpo更大。”[63]与此类似，当然并非受斯卡里格的影响，博墨也提出了自己对发音的思辨。在他看来，造物内心中的语言“不是作为一个词语的王国，而是化解在话音和响声中”[64]。“A对他来说是第一个从内心中涌出的字母，i是最高之爱的中心，r因为‘发出噼噼啪啪的声音’而具有火源的特点，s在他看来是神圣之火。”[65]可以推测：当时这些描述所拥有的证据部分有赖于当时在各处仍然相当活跃的方言的生命力。因为语言协会推行的标准化语言是局限于书面德语的——另外，按照自然主义方式，造物语言被描述为象声构成物。布赫纳的诗学理论就是典型代表，其中所贯穿的不过是他的老师奥皮茨的观点。[66]在布赫纳看来，虽然在悲苦剧中不允许有真正的象声词。[67]但是在某种程度上，激情恰恰是悲苦剧具有君王气质的自然声音。走得最远的是纽伦堡派。克拉尤斯（Klajus）宣称：“在德语中没有哪一个词不是通过‘特殊的比喻’来表达它所指之物的。”[68]哈尔斯多尔夫对这句话则反其意而用之。“自然以万物来说话/它们自发给出的声调/是我们德意志的语言/所以有些痴妄之人以为/第一个人亚当也只能用我们的话给飞禽和地上的所有走兽命名/因为他要按照自然本性来表达每一个天生就会自己发声的属性；所以不足为奇的是/我们的词根大部分都和《圣经》的语言发音相同。”[69]他由此推导出了德意志抒情诗的任务：“用词语和节奏把握自然的这一语言。对他来说，就如比尔肯所见，这样一种抒情诗甚至是一种宗教要求，因为上帝在树林的簌簌声中……在河流的淙淙声中展现了自己。”[70]类似的观点在狂飙突进运动中也显现在目。“各民族的共同语言是流泪与叹息——我也能理解无助的霍屯督人，而且如果我是来自塔兰托[71]的，我也不会听不到上帝的声音！……灰尘具有意志，这是我对造物者的最崇高的设想，我珍视那挣扎的苍蝇身上都会体现出的万能的自由冲动。”[72]这是造物的哲学和语言，是从寄喻的语境中化解出来的。
就因为亚历山大诗体严格区分成两部分，而且两部分往往构成反题而将其推导为巴洛克悲苦剧的诗句形式，这种解释是不充分的。同样具有典型特点的是，表面上的逻辑化——也不妨说是复古主义的——构造与内部语音的狂野之间是如何构成反差的。按照奥麦斯（Omeis）的话说：“悲剧性风格……充满了华丽的、拖长音的词汇。”[73]如果能够在面对巴洛克建筑艺术与巴洛克绘画超常的比例时清楚地看到两者“假装充满空间的特性”[74]，那么悲苦剧以亚历山大诗体绘形绘色的语言也具有相同的任务。警句必须——虽然其所指的情节是如此一段段地静止在某个片刻——至少假装出运动来；其中的激情在技术上是必要的。警句所固有的强力（因为诗句都具有此强力）在哈尔斯多尔夫笔下得到了清晰而直观的阐述。“为什么这些戏大部分都要用有格律限制的言语写成？回答是：因为心灵必须得到最激切的震动/所以在悲苦剧和牧人剧中使用了押韵结构/该结构就如同小号一样/挤压词语和话音/于是它们就获得了有力得多的强调。”[75]而且因为那些往往被迫附加在图像基础上的警句喜欢将思想推入压坏了的轨道，所以发音就更加值得关注了。不可避免的是，对亚历山大诗体的风格批评也不免犯了较早语文学界的普遍错误，也即将来自古典的启发或者形式构成的托词当做了其本质的明证。里希特在其研究著作《1630年的爱情之战与1670年的戏剧舞台》所作的评论的第一部分是非常贴切的，但接下来就犯了如上所述的典型错误：“17世纪的伟大剧作家的特殊艺术价值与其富于创造性的话语风格特征是紧密相连的。17世纪的高雅悲剧并不是通过其性格刻画或者组合安排……而是通过它在利用那些最终总可以追溯到古典时代的修辞艺术手法上的成就而确保其独一无二的地位的。但是满载图像的臃肿状态，历史时期与风格手法紧凑密集的结构不仅不符合戏剧演员的记忆力，而且如此深深植根于那个完全异质的古典形式世界，以至于其与大众语言之间的距离变得无限远……可惜的是……根本没有任何记录表明普通人是如何看待这些戏剧的。”[76]如果这些戏剧的语言本身是只属于学者的要务，那么未受教育者仍然可以从戏剧中得到乐趣。这种浮夸语言是与当时的表达冲动相符的，而这种冲动往往比对一个直至细节都透明可见的寓言产生的合理性的兴趣更加强烈。在与观众沟通方面具有杰出才能的耶稣会成员在演出时几乎从不会仅仅拥有知晓拉丁语的观众。[77]他们可能信守这样一条古老的真理，即一个表述的权威性并不受制于其可理解性，由此晦暗费解反而会增强其权威。
语言理论原则与这些剧作家的习惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为可以通过寄喻方式尽情使用的实物。巴洛克的语言随时都被其元素的反叛震撼。以下选段取自卡尔德隆的希律王剧，它只是依据直观性，由于其高超技艺而胜过类似作品，尤其是格吕菲乌斯的作品。玛丽阿曼，希律王的妻子由于偶然看到了一封信的碎片，在信中她丈夫命令道，如果一旦他死了，为了保全他可能受到威胁的荣誉，要杀死她。她从地上拾起碎片，用极其简练的诗句推测着信的内容：“这几片纸上写了什么？/死亡是我看到的/第一个词；这里写着：荣誉；/而在那里我读到：玛丽阿曼/这是什么？天，救救我！/因为这三个词说得很清楚了/玛丽阿曼，死亡和荣誉。/这里写了：悄悄地；这里：/尊严；这里：要求；而这里：死去；/而这里：如果我死去，继续。/我还有什么好怀疑的？/这叠纸片已经告诉我，/这纸片透露出了这样的罪行/互相牵连。/原野啊，在你的绿色地毯上/让我将它们拼接起来吧！”[78]还处于零散状态的话语就已表明了灾难。我不禁要说，如此零散的它们已经有所意指，这个事实本身就让它们遗留的其他意义显出了危险。语言是如此被打碎，为的是通过其碎片促成一个被改变、被强化的表达。巴洛克将大写字母引入了德语的正确拼写。在这其中发挥作用的不仅仅是对气派的追求，还有寄喻式直观的那种破碎化的解体原则。许多首字母大写的词语起初无疑被读者看做获得了一种寄喻意味。破碎的语言在其碎片中不再仅仅进行传达，而是作为新生的对象将其尊严与诸神、河流、美德等类似之物，也即进入寄喻世界的自然构型的尊严并列。在这一点上表现得尤其强烈的是，如上所述，格吕菲乌斯的早期作品。如果在其他德意志作品中无处可以找到与上述无与伦比的卡尔德隆选段对应之物的话，那么，与那位西班牙作家的优雅相比，安德列亚斯·格吕菲乌斯的壮丽则并非一无是处。因为他以非常惊人的方式掌握了以下艺术：让人像破碎了的话语碎片一样在争论中彼此对立。在《利奥·阿尔门尼乌斯》的第二次争论中就是如此。“利奥：只要这房子的敌人灭亡，这座房子就会屹立不倒。/特奥多西亚：只要他们的灭亡没有伤害守护这房子的人。利奥：用剑来守护。/特奥多西亚：用来保卫我们的剑。/利奥：用来袭击我们的剑。/特奥多西亚：维护我们的王位的人。”[79]当对立变得尖锐而充满恶意时，作家就偏好叠加破碎的只言片语。在格吕菲乌斯这里这样的叠加比在后来的剧作家作品中更加频繁[80]，而且与冷峻的简约相伴，在其戏剧的整体风格中非常融洽：因为这两者都造成了破碎与混乱的印象。这种技巧在表达戏剧激动时有多么成功，它就多么与戏剧无涉。在西贝尔的如下表述中，这种技巧就是一种田园式艺术概念：“直到今日，一个虔诚的基督徒有时还会得到一丝安慰/（即使是从一首充满智慧的歌/或者修身布道中的一个小词）/他如此津津有味将其吞下/于是它在他身上得到了很好的消化/在内部产生了刺激/让人神清气爽/所以他必须承认/这其中包含了神性。”[81]这样一种言辞让味觉来表现对词语的接受，并非无缘无故。声音对于巴洛克来说是而且始终是一种纯粹的感性；意义在文字中才是适得其所的。可以发音的话语遭受文字侵扰，就如同遭受无法消除的疾病侵扰一样。当声音慢慢消失时，话语也中断了，准备奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲伤。意义在此作为悲伤的根源产生，而且还将继续产生。最尖锐的悲伤必然包含在语音与意义的对立中，这时两者成功地合二为一，却并没有结合为有机的语言建构。后者是一个可以推论的任务，它在一个场景中得到了解决，这是在一个原本了无趣味的维也纳政治嬉闹剧中闪闪发光的杰作。在《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》第一幕第十四场中，玩弄阴谋者之一（徐陀）作为回音出现在其受害者（奎陀）的神话言谈中，前者带着预兆死亡的意味回答着这些谈话。[82]造物语言的纯粹发音被转化为了含蕴意义的讽刺，这讽刺是从玩弄阴谋者嘴中回响出来的，这种转化对于这个配角与语言的关系来说是极有代表性的。玩弄阴谋者是意指（Bedeutung）的主宰。在象声词这样的自然语言的平和倾诉中，意指是悲伤的阻碍和起源，玩弄阴谋者正是以意指引起了悲伤。当回音，这个自由的声音活动的特有领域遭到了意指的所谓侵害时，那么这整个过程就必然被证明为语言的一种展现，正如那个时代所感受到的一样。为此剧作家还设计出了一种形式。“非常‘乖巧’而且受人青睐的是那种重复一个诗节最后两个或三个音节的回声，而且这回声常常还遗漏一个字母，所以听起来像是回应、警告或者预言。”这样的操作与那些很容易被当做恶作剧的类似操作不同，它诉说的是事实本身。在这回声中，浮夸词风很少受到否弃，由此这些回声完全可以勾勒出浮夸词风的公式来。语言一方面力图通过大量声响来获取自己作为造物的权力；另一方面又不断通过亚历山大诗体的展开让自己受制于强加的逻辑。这就是浮夸词语的风格法则——悲苦剧的“亚细亚话语”[83]的公式。以这种方式来努力含纳意义的姿态与历史的强力塑形是一致的。在语言中就如在生命中仅仅接受造物运动的类型学，然而却要表达从古典时代至基督教欧洲的整个文化世界——这就是在悲苦剧中也从没有被放弃过的不同寻常的信念。悲苦剧那极度造作的表达方式，就如同牧人剧一样，其基础也是同一种对自然的极端欲求。恰恰这种只进行再现——再现语言的天性——并且尽可能避免世俗性沟通的表达方式是宫廷性、高雅的。要真正超越巴洛克，协调语音与意义，可能要一直等到克罗普施托克（Klopstock）凭借其颂歌——按照A.施莱格尔所称——近似“语法”的趋向来实现。他的华丽词风并不是来自声响与图像，而是建立在词语的组合与排列的基础上。
17世纪的语言中，语音的张力直接催生了受意义所负累的言谈之对立面：音乐。音乐与悲苦剧一样是与牧人剧之根结合在一起的。起初以载歌载舞的“合唱”，随后以日益频繁、日益延长的演说传声筒出现在悲苦剧中的，在牧人剧中就直接表现为歌剧。人们在谈论图像中的巴洛克时早已提出的“对有机物的激情”[84]，在文学语言中却不那么容易勾勒出来。始终要注意的是，这些言辞与其说是旨在描绘有机物的外部形态，不如说是旨在勾画有机物神秘的内部空间。话音是从这些内部空间中倾吐出来的，如果仔细观察，在这话音的主导作用中确实存在着一种——不妨如此说——文学的有机层面，尤其在哈尔曼的剧作中通过对其演说性的幕间插叙的研究就会发现这一点。他写道：“帕拉迪乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈是献给诸神的！/安通尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让所有苦难化为甘甜！/斯委托尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈打动了石头与铁！/尤里安尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈会让柏拉图本人夸赞！/赛普提图斯：糖一样甜蜜的舞蹈战胜了一切享乐！/霍诺尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让灵魂与心胸欢畅！”[85]从风格来看，可以假设，这一段落是以合唱形式说出来的。[86]弗雷明（Flemming）在论及格吕菲乌斯时也如此写道：“对次要角色不可以有太多要求。所以他让他们少说话，倾向于通过合唱将他们集合起来，通过这种方式达到某些重要的艺术效果，这样的效果是无法通过单个人的自然主义式言谈达到的。于是这位艺术家就将物质的强制力转用来创造艺术效果了。”[87]就此可以联想一下《利奥·阿尔门尼乌斯》中的法官、阴谋策划者和卫兵，卡塔琳娜的宫廷政客们，尤利娅的少女们。而且在耶稣会和新教徒的戏剧中开演之前的音乐序曲也逼近了歌剧。舞蹈形式的幕间剧，甚至阴谋所具有的广义上的舞蹈风格在这种发展趋势下也并不少见，在该世纪末，这个趋势让悲苦剧化解成了歌剧——这些回顾旨在揭示出的联系，尼采在《悲剧的诞生》中已经阐述过了。他此举的目的是要恰当地将瓦格纳的“悲剧性”整体艺术品（Gesamtkunstwerk）与巴洛克时期广为流行的轻松歌剧界别开来。他通过谴责宣叙调，展开了针对歌剧的论战。他由此表明了对某种形式的支持，该形式与复兴所有造物的原始声音那种流行趋势相契合。“人们可以……听从梦想，重新降入天堂般的人类原初状态，在这状态中音乐必然也会具有那无与伦比的纯洁、力量和无邪，这正是诗人们通过他们的牧人剧如此动人地讲述出来的……宣叙调曾经被看做那种被重新发现的原始人语言；歌剧曾经被看做那被重新找到的田园般或者英雄般美好生灵的乐土，这生灵在其所有行为中都追随着一种自然的艺术冲动，这生灵在每一次开口之时至少都是在歌唱，最轻微的情感波澜都会让它即刻尽情欢唱……毫无艺术能力的人自己制造出了一种艺术，而且恰恰是因为他自己毫无艺术天分。因为他不能领悟音乐中那狄奥尼索斯的深度，他就将音乐的享受转变成了抒情调中依照理性对激情进行的言辞修饰和声调修辞，转变成了歌唱艺术中的情欲；因为他没有能力看见幻景，他就强迫机械师和装饰艺术家为自己服务；因为他无法理解艺术家的真正本质，他就按照自己的品位召唤出‘艺术化的原始人’，也即以激情来歌唱和吟咏诗句的人。”[88]所有与悲剧——更不用说带有音乐的悲剧——的比较都不足以认识歌剧，与之相应，从文学作品，尤其从悲苦剧的角度来看，歌剧必然明白无误地显现为堕落的作品。意指的阻障连同阴谋的阻障一起丧失了其重要性，歌剧故事连同歌剧语言一起毫无阻碍地展开，最终沦为平庸之类。随着阻障一同消失的是悲伤，作品的灵魂。戏剧结构被掏空了，场景结构也同样变得空洞，现在要去寻找另一种存在理由，因为尚未被取消的寄喻已经成为了毫无感觉的摆设。
放肆追逐纯粹声响的兴致对于悲苦剧的堕落负有责任。且不论这点，音乐——不是因为作者的喜好而是因为其自身的本质——对于寄喻性戏剧来说是极为亲密的。在这里可以提及与巴洛克具有亲和性的浪漫主义者，他们的音乐哲学至少就说明了这一点。至少在这哲学中，而且仅仅在这哲学中出现了对巴洛克仔细描绘出的反题的综合，由于这综合，反题也才获得了绝对的存在理由。如此一种对悲苦剧的浪漫主义观察方式至少提出了以下问题，即在莎士比亚和卡尔德隆的戏剧中，音乐是如何对其起到了不同于纯粹戏剧的作用的。因为它确实起到了不同的作用。在这里，要借助天才的约翰·威廉·李特（Johann Wihelm Ritter）的以下分析来开启一个视角，是太过苛求的。要进入这个视角就必须放弃他的这段论述，这只是一种不负责任的即兴之言。只有对语言、音乐、文字进行根本性的历史哲学讨论才是可行的。这段论述取自一篇几乎可以说是独白式的长篇大论，那位研究者本来是在写一封关于克兰德尼的乐音图形的信，在写作中却几乎不自觉地思绪纷涌，雄辩地或者试探地讨论了许多内容：他在谈到一个覆盖着沙粒的玻璃盘被不同的声调震动而出现不同的线条时说：“如果这里在外部清楚地展现出的，恰恰是我们内心里的乐音图形比如光线图形、火的文字……那该多好。这样每一个音调都直接在自身有自己的字母……话语与文字的这种内部结合——让我们在说话时就是在书写……这是我早已着手研究的。你倒说说看：我们的思想、主意是怎么转化为话语的；我们难道拥有过一种毫无其象形文字、其字母、其文字的思想或者主意吗——的确，事情就是这样，然而我们通常并不会想到这些。但是在人类天性更为强健时确实曾经有人思考过，这是话语与文字的存在所证明了的。两者起初的，而且是绝对的同时性在于，语言器官本身为了说话而书写。只有字母说话，或者不如说：话语和文字就其起源而言是合一的，是离不开彼此的……每一个声音图形都是一个电流图形，每一个电流图形也都是一个声音图形。”[89]“所以我想要……通过电流的途径重新找到或者寻找原始文字或自然文字。”[90]“整个创世的确都是语言，而且名副其实地从话语中创造出来，包括被造出的话语和创造他物的话语本身……但是这样的话语，不论从整体上还是在细微处，都是与字母不可分割的。”[91]“所有的造型艺术：建筑、雕刻、绘画等都属于这样的文字、再造文字、模拟文字。”[92]这样的论述似乎是以疑问的方式终结了浪漫主义潜在的寄喻理论。而每一种对此疑问的回答都必须将李特的这番预言放置在与之相符的概念中：只可以将声响语言和文字语言的关系——不论两者如何彼此接近——定义为辩证关系，定义为命题与合题，确保全人类在造巴别塔之后拥有的最后一个共同语言——音乐这个反题式中介的恰如其分的中心地位，并探究文字是如何从音乐中而不是直接从语言发音中成长起来的。这些任务超出了浪漫主义直觉和非神学的哲学思考的范围。浪漫主义这一关于寄喻的理论始终是潜在的，但这却是巴洛克与浪漫主义亲似性的一个不容错认的纪念碑。也无须赘言，对寄喻的真正解释，例如弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）在《谈诗歌》所做的[93]，都没有达到李特论述的深度。施莱格尔并不严谨的用语，比如“一切的美都是寄喻”这句话要表达的依然是复古主义的老一套，即寄喻是象征。李特则与之不同。他以其宣教，即一切图像都是文字图像，直指寄喻式直观的核心。在寄喻的语境下，图像只是本质的标记，本质的花押字，而不是带有外壳的本质。然而文字并不是臣仆，在阅读的时候它不会像残渣一样脱落。它作为阅读所获之物的“图形”而进入其中。巴洛克时代的印刷工以及作家都对文字图形投以最为集中的关注。从罗恩斯坦因那里可以得知，他“亲自动手将铜版画上的题词‘天鹅象征纯洁的情爱，乌鸦象征卑下的情欲’以最好的印刷体转写到纸上”[94]。赫尔德发现——直至今日都是如此——巴洛克文学“在印刷和装饰上……几乎无可企及”[95]。而且这个时代并不缺乏对语言和文字之间的广泛联系的体悟，这些联系从哲学上为寄喻提供了基础，而且在其自身包含了对其真实张力的化解。因为如果施特里希关于图像诗的充满智慧而且富于启发的推测所言不虚，那么这些诗歌“可能是以下述思想为基础的，当诗句模拟一个有机形式时，诗句交替变换的长度也仿佛形成了一种有机地涨落的节奏”[96]。比尔肯的观点也完全是殊途同归的——他借《党尼贝尔格的英雄战利品》中的弗洛迪安之口说——“这个世界上的每一个自然事件都可能是一个宇宙声响的作用或者物质化，包括星体的运动”[97]。这才实现了话语巴洛克与图像巴洛克在语言理论上的统一。
注释
[1] ［德］科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》，Braunschweig，1643。
[2] ［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，11页，Basel，1838。
[3] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，75～76页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[4] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，94页，Breslau，1882。
[5] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第3卷，71页，Jena，1907。
[6] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，76页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[7] ［德］尤里乌斯·利奥波德·克莱因：《英国戏剧史》，57页，Leipzig，1876。
[8] 参见［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，107页，Göttingen，1914。
[9] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，182页，Berlin，1911。
[10] 同上书，102、168页。
[11] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，168页，Berlin，1911。
[12] ［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，76页，Göttingen，1914。
[13] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。
[14] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，599页，Tübingen，1882。
[15] ［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，76页，Göttingen，1914。
[16] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，17页等，Leipzig，1724。
[17] 参见［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，133页，Berlin，1911。
[18] 同上书，111页。
[19] 参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，310页等，Tübingen，1882。
[20] ［德］奥古斯特·柯尔克霍夫斯：《尤以克里奥帕特拉为例论罗恩斯坦因的悲苦剧：17世纪戏剧史论文》，52页，Paderborn，1877。
[21] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，69页，Breβlau，1684。
[22] 《寓意画选》，图15，Amstelaedami，1704。
[23] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，71页，München，1921。
[24] 参见［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，131页，Halle a.d.，1921。
[25] 参见［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，71页，München，1921。
[26] 花押字（Monogramm）指的是将姓名或商号名称的起首字母相互交织成图案，用做信笺上的签字或者商标。——译者注
[27] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，184页，Göttingen，1847。
[28] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，269页，Tübingen，1882。
[29] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，3页，Breβlau，1684。
[30] 参见［意］弗朗希斯科·彼特拉克：《六次胜利或胜利盛况》，Cöthen，1643。
[31] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，124页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[32] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《希律王，屠杀儿童者》，156页，Nürnberg，1645。
[33] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，81页，Nürnberg，1648。
[34] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，7页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[35] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，Tübingen，1882。
[36] ［德］恩斯特·威尔肯：《论对宗教剧的批判对待》，10页，Halle，1873。
[37] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。
[38] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，61页，Paris，1892。原文为法语。——译者注
[39] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，414页，Breslau，1879。
[40] ［德］奥古斯特·柯尔克霍夫斯：《尤以克里奥帕特拉为例论罗恩斯坦因的悲苦剧：17世纪戏剧史论文》，89页，Paderborn，1877。
[41] ［德］弗里茨·施拉姆：《阿拉莫德时代的关键词》，2页，参见31～32页，Straβburg，1914。
[42] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，41页，Breβlau，1684。
[43] 同上书，42页。
[44] 同上书，44页。
[45] 同上书，45页。
[46] 同上书，5页。
[47] 同上书，102页。
[48] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，65页，Breβlau，1684。
[49] 同上书，57页。
[50] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，336页等，Berlin，1907。
[51] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，42页，Breβlau，1684。
[52] 同上书，101页。
[53] 同上书，76页。
[54] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》， 9、12、38～39、62、76、91页。参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，497页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[55] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，16页，Breβlau，1684。
[56] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《文学先驱》，35页，Dresden，1684。
[57] 参见 ［德］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，224页，参见462页，Zürich，1740。参见［瑞士］约翰·雅各布·波德默尔：《对文学家的诗歌绘画的批判性观察》，107、425页等，Zürich，Leipzig，1741。
[58] ［瑞士］约翰·雅各布·波德默尔：《押韵诗》，32页，Zürich，1754。
[59] Jacob Böhme，De signatura rerum，Amsterdam，p.208。
[60] 同上书，5、8～9页。
[61] ［德］科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《向喜爱德语的读者的简单预告》（Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden und geneigten Leser）。
[62] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，18页，Leipzig，1924。
[63] ［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，478、481页，Genf，1617。原文为拉丁文。——译者注
[64] ［德］保罗·汉卡姆：《语言在16世纪和17世纪的概念及释义：对文学史的时间次序问题的探讨》，159页，Bonn，1927。
[65] ［德］约瑟夫·纳德勒：《德意志部落与景观的文学史》，78页，Regensburg，1913。
[66] 参见［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《“为了德语研究”保卫书》，12页，Nürnberg，1644。
[67] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，77页注释、84～85页，München，1919。
[68] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，228页，Göttingen，1847。
[69] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《“为了德语研究”保卫书》，14页，Nürnberg，1644。
[70] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，45～46页，München，1916。
[71] 意大利东南部城市。——译者注
[72] ［德］约翰·安东·莱泽维茨：《莱泽维茨全集》，45～46页，Braunschweig，1838。
[73] ［德］马格努斯·丹尼尔·奥麦斯：《德语韵文艺术及文学艺术概要》，引自［德］乔治·波普：《论17世纪德意志诗学中的戏剧概念》，45页，Leipzig，1895。
[74] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，18页，Leipzig，1924。
[75] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，78～79页，Nürnberg，1653。
[76] ［德］让-保罗：《1630年的爱之战与1670年的戏剧舞台：17世纪德语戏剧史论文》，170～171页，Berlin，1910。
[77] 参见［德］威利·弗雷明：《德语区的耶稣会戏剧史》，270页等，Berlin，1923。
[78] ［德］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第3卷，316页，Berlin，1815。
[79] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，62页，Tübingen，1882。
[80] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，358页，Berlin，1907。
[81] ［德］约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》，261页，Nürnberg，1684。
[82] 参见《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》（Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck），引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，148页等，Wien，1854。
[83] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，1页，Breβlau，1684。
[84] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，14页，München，1921。
[85] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，4、70页，Breβlau，1684。
[86] ［德］里查德·玛利亚·韦尔纳：《戏剧家哈尔曼》，89页，Leipzig，1909。
[87] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，401页，Halle，1921。
[88] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，132页等，Leipzig，1895。
[89] ［德］约翰·威廉·李特：《一个年轻物理学家遗物中的碎片》，227页等，Heidelberg，1810。
[90] 同上书，230页。
[91] 同上书，242页。
[92] 同上书，246页。
[93] 参见［德］弗里德里希·施莱格尔：《散文体早期论著》，364页，Wien，1906。
[94] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，71页注释，Breslau，1882。
[95] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《杂集》，第5卷，193～194页，Wien，1801。
[96] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，42页，München，1916。
[97] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，114页，Leipzig，1924。
三
是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/
我这死亡之首就会变成天使的面容。
——丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《马蒂乌斯·马赫那先生的死人头在说话》[1]
通过一种也许不时还显得模糊，还显出文化史性质的方法，可以获得范围最广的联系，这些联系在寄喻的视角下联合为一体，在悲苦剧这个理念中汇集为一处。只有这样才使我们可以而且必须始终坚持阐述这一形式的寄喻结构，因为悲苦剧就是由于有了这一结构才能将受制于当时历史状况的素材吸纳为自己的内容的。这一被吸纳的内容是完全无法脱离神学概念而得到发展的，光是内容的呈现就不能缺少这些概念。本书的研究在最后会直接使用这些概念来论述，这并非偷梁换柱（μετβασι ει' λλο γ）。因为只有从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧的寄喻式临界形式，而在一个美学观察方法内部最后必然只会留下悖论。这样一种解析，就如将某世俗物神圣化而将其解析一样，是仅仅以历史的方式，通过一种历史神学动态地完成的，而不是通过确保的救赎经济学静态地完成的。这一点是确定不移的，即使从巴洛克悲苦剧中看不出与狂飙突进和浪漫主义的明显联系，即使通过最新的戏剧尝试来拯救其最好部分的（也许是徒劳的）希望不那么激切，也是如此——悲苦剧的内容早就应该予以整理——这是不言而喻的——这一点将予以认真对待，尤其是其中令人费解的主题，它们似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。首先要弄清楚：那些充斥于巴洛克戏剧中的暴行和受苦场景有何意义？按照巴洛克艺术批评的那种毫无拘束也毫不反思的态度，给出直接应答的文献是极其稀少的。但是一个隐含的应答却非常有价值：“人的整个身体不能成为具有象征意义的偶像，但是以身体的某部位来建构这一偶像却并非不可。”[2]这句话是关于寓意画标准的争论中的一段表述。正统的寓意画画家不可能有其他想法：人的身体不可以成为戒律的例外，按照这个戒律要撕裂有机体，以便从其碎片中解读出真正的、固定的、符合文字的意义。的确，这一个规则不正是在这样的人身上可以表现得最为成功吗？这些人将其传统的、配备了意识的身体解散，以便将身体分配给多个意义领域。寓意画和徽章学并不总是毫不犹豫地屈从于这一规则。在上文中提到过的《徽章学艺术》中在论及人时只说“头发意味着多样的思想”[3]，而“传谕官”们却相当合理地将狮子作了如下分割：“头/胸/和整个前部代表着慷慨和勇敢/后部却代表着/紧随这怒吼的/力量/怒火和愤慨。”[4]这样一种寓意画的分隔——转化到仍然涉及身体的性格领域——让奥皮茨写下了《保持贞洁》中那些珍贵的话[5]，那也是他从尤迪特那里学来的。哈尔曼也有类似之举，他如此来描述贞洁的埃吉塔身上的这一美德：在她被埋葬多年之后，其“生殖器官”在坟墓中还是未曾腐烂的。[6]如果殉道者以这样的寓意方式献出生者的身体，那么肉体的痛苦随时都会直接成为剧作家手下的剧目主题，这也就并非无足轻重了。不仅笛卡尔的二元论是巴洛克式的，在最高程度上，受难者的理论作为身心互动教义的产物也可以如此来看待。因为精神就自身而言是纯粹的、忠实于自我的理性，只有肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。当死亡让精神以幽灵的形式得以解脱，这时身体才真正完全得其本分。因为这是显然易见的：身体的寄喻化只有在尸体上才能得到积极实现。悲苦剧的人物死去，是因为他们只有这样，只有作为尸体才能进入寄喻的家园。他们不是为了永生，而是为了成为尸体才走上绝路。“他给我们留下了他的尸体/作为最后善意的凭证”[7]，卡尔·斯图阿特的女儿在提到自己的父亲时说，这位父亲没有忘记请人给自己的尸体涂上圣油。从死亡的角度来看，尸体的产品是生命。不是非要等到肢体丧失，不是非要等到衰老的身体退化，在所有分离和清洗的过程中，尸体部分都在一点点从身体上落下。恰恰是被当做死去者从生者身上剪下的头发和指甲在尸体上还继续生长，这并非偶然。一种“死亡记忆”（Memento mori）在身体中，在记忆本身中苏醒。中世纪和巴洛克时期的人那随时遭遇死亡的存在，如果仅仅只有对生命终结的考虑在起作用，那将是无法想象的。罗恩斯坦因的尸体诗歌就其本质而言不是故作姿态，人们也不可以如此来曲解这种诗歌。这种抒情诗主题令人注目的预演已经出现在了罗恩斯坦因最早的创作中。还在中学里，他就“用拉丁语和德语的对应诗歌按照人体四肢排列来演绎基督受难”[8]，依照一个古老的模式对其进行歌咏。他为自己过世的母亲所写的《纪念与感恩圣坛》表现出了同样的类型。九段冷酷无情的诗节描摹出了正在腐烂的尸体各部位。这对于格吕菲乌斯来说也有着类似的意义，他始终不曾放弃的解剖学研究除了受自然科学的兴趣影响之外，肯定也是这种特殊的寓意兴趣所决定的。尤其在塞内卡的《疯狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊妇女》等作品中都可以找到戏剧的相应描述的范本。“在解剖手术中，带着明显的残忍快感，单个的身体部位被一一列举。”[9]另外，塞内卡也是作为残忍戏剧的权威而享有声望的。值得费力去研究的是，他的剧作中在当时产生影响的主题在多大程度上是以类似前提为基础的。对于17世纪的悲苦剧来说，尸体无疑是最高的寓意性道具。如果没有这道具，圣化几乎是不可想象的。圣化场景和暴君行为都“以惨白的尸体而夺目”[10]，暴君的行动为悲苦剧提供了尸体。《帕皮尼安》的结尾展示了戏班剧目对晚期格吕菲乌斯的影响迹象，这个结尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉对帕皮尼安一家所做的事。父亲和两个儿子都被杀死了。“两具尸体被帕皮尼安的仆人用两张尸床抬到了舞台上，对着放在两边。普劳提亚什么都没再说，只是极度悲伤地从一具尸体走到另一具，不时地亲吻尸体的头和手，直到最后晕倒在了帕皮尼安的尸体上，被侍女们抬着随尸体下场了。”[11]在哈尔曼的《索菲亚》的结尾，在坚定不移的基督徒及其女儿们遭受了所有折磨之后，舞台内部开启了，“在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子们的三颗头颅和三杯鲜血”[12]。“死亡之宴”是备受敬仰的。格吕菲乌斯剧作没有对其进行展示，而是让人将其叙述出来。“莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦难也不改，/他让人将死去战士苍白的首级割下，/将那些曾重伤过他的人的首级，/放在他的桌上作为供人观赏的菜肴，/他怒不可遏地接过递上来的酒杯/呼喊道：这就是我，复仇者/不再是奴隶的我/所抓获的酒杯！”[13]随后这样的宴席就出现在了舞台上；在这里采用的是哈尔斯多尔夫和比尔肯所举荐的一个意大利花招：一席桌布一直拖坠到地面的桌子，从桌面的一个洞里露出了一个演员的头。有时候，这种死人身体的展示也会出现在悲苦剧的开头。《吉尔吉亚的卡塔琳娜》[14]开始的舞台说明和哈尔曼的《赫拉克里乌斯》第一幕的奇怪场景都是这样的例子：“一片广阔的田野/除了从邻近山林中流下的小溪/就是满目的尸体/那是毛利提皇帝的败军的尸体。”[15]
并不是寻访古董的兴趣让人追踪这些痕迹，沿着这些痕迹从这里可以比从其他地方更清楚地追溯至中世纪。因为对寄喻直观的基督教起源加以认识，这对于巴洛克的意义再怎么高估都不过分。不论受过多少彼此迥异的思想影响，这些痕迹都标记出了一条道路，进行寄喻式观察的天才即使在改变其意图时也会走上这条路。17世纪的作家常常是以回顾的方式来确认这一痕迹的。为了说明“受难的基督”，哈尔斯多尔夫向其学生克莱列举了格列高尔·封·纳茨安茨（Gregor von Nazianz）的受难诗作。[16]格吕菲乌斯也“把近20首中世纪早期的颂歌……翻译成了他那种也许相当适合庄重激荡风格的语言。他尤其喜欢所有颂歌作者中最伟大的那位，普鲁登提乌斯（Prudentius）”[17]。巴洛克与中世纪的基督教特征之间有三重的事实性亲似。反对异教诸神的斗争，寄喻的胜利，肉体的殉难对两者来说都是同等重要的。这几个主题也是彼此紧密相连的。它们——如其所示——从宗教史的视角来看是一体的。也只有在这统一体下才能阐明寄喻的起源。如果说古典万神庙的瓦解在这个起源中起到了一个决定性的作用，那么极其具有启发意义的是，万神庙在人文主义中的复活让17世纪奋起反抗。韦拉莫维茨、李斯特（Rist）、莫谢罗施（Moscherosch）、策森（Zesen）、哈尔斯多尔夫、比尔肯都极力反对以神话装点起来的文学，正如古基督教中的拉丁语作家所做的那样，而普鲁登提乌斯、尤文库斯（Juvencus）、维兰提乌斯·弗图那图斯（Venantius Fortunatus）也就被称做一个圣洁的缪斯那让人赞叹的范例了。在比尔肯笔下，异教诸神是“真正的魔鬼”[18]，令人惊异的是哈尔曼的一段话听起来像是来自一千年之前的过去的思维方式，而这绝对不是追求历史风味所致。在索菲亚与皇帝霍诺里乌斯之间的宗教争论中有如此对话：“难道朱庇特不是在保护皇帝的王位？”“真正的上帝之子远胜过朱庇特！”索菲亚回答说。[19]这种颇具古风的敏捷回应直接来自于巴洛克式态度。因为具有某种形态的古典再一次逼近了基督教，它试图通过这种形态竭尽全力地将自己加诸新的教义，而且并非一无所获，这形态就是诺斯替教。伴随着文艺复兴，尤其得益于新柏拉图主义的研究，玄术流派日益强大。玫瑰十字派（Rosenkreuzerei）[20]、炼金术与占星术这种东方异教在西方的古老残余一起出现。欧洲的古典时代最终分裂了，其在中世纪晦暗的后续影响凭借其在人文主义中闪光的后世形象得到了复兴。瓦尔堡以精彩动人的方式从两者近似的气氛出发指明了，在文艺复兴时期“天国显像是以人的方式来涵盖的，以便至少可以通过图像限制其邪魔的力量”[21]。文艺复兴让图像记忆重获生机——悲苦剧中召唤神灵的场景也体现出了其复活的程度——但是同时也唤醒了图像思辨，后者对于风格的塑造可能更具有决定意义。图像思辨的寓意画是与中世纪的世界结合在一起的。寄喻性想象的巴洛克产物中还没有什么在中世纪世界里找不到对应物。神话学家中的那些寄喻作者，早期基督教的辩论术就表现出了对他们的兴趣，现在他们又复活了。戈洛提乌斯16岁时就出版了《马蒂安努斯·卡佩拉》（Martianus Capella）。在悲苦剧的合唱中，古典诸神和寄喻完全是按照古基督教的方式置身于同一个台阶上。而且由于对邪魔的恐惧，可疑的肉体必然是特别以抑郁的形象出现的，因此，在中世纪人们就已经以极端的方式经历了对肉体的寓意性征服。“作为寓意的赤裸”——人们可以如此来为贝佐尔德的下列表述命名。“只有在彼岸世界，得到赐福的人才会获得一个不朽的肉体，才得以彼此欣赏那肉体绝对纯洁的美。[22]在那之前，赤裸都是一种不洁的标记，它无论如何都只适于希腊诸神，也即那些地狱的邪魔。与此相符，中世纪的科学在遇到一丝不挂的画像时也会通过一种常常显得牵强，大多时候并不友好的象征来解释这种不得体行为。对此，人们只需读读福尔根提乌斯及其后继者对以下问题的解释，即为什么维纳斯、丘比特和巴克斯被画成裸体的。比如说维纳斯裸体是因为她就这么赤裸着将其崇拜者遣送回去，或者因为情欲的罪过是无法遮盖的。巴克斯裸体，是因为酒徒们抛弃自己的财产或者因为喝醉者无法保守最隐秘的思想……一位卡洛林王朝时期的作家，瓦拉弗里德·斯特拉波（Walahfrid Strabo）在对一个裸体雕像进行非常模糊的描写时力图发现的关联是尤其过分造作的。他描写的是提奥德里希的镀金骑士像上的一个次要人物……这个没有镀金的黑色‘随从’展露了自己的赤裸肌肤，这个诗人由此推导出了一个联想，即这个裸体者是在强烈谴责另一个同样裸体的人，缺少任何美德的阿里安的暴君。”[23]正如这些例证所示，寄喻性诠释主要指明了两个方向：它既必须从基督教角度确立古典诸神的真实邪魔本性，又要阐明肉体上的虔诚禁欲。所以中世纪和巴洛克都非常乐于将诸神图像和死人遗骨联合起来，表达丰富的意义。尤瑟比乌斯（Eusebius）在《君士坦丁传》中记述了诸神雕像中的头骨和骨骼，而曼灵则认定，埃及人“将尸体葬在木刻画像当中”。
寄喻的概念只有在限定条件下才与悲苦剧相适，这种限定让寄喻概念不仅仅有别于神学象征，同时也清楚地区别于单纯的修饰语。寄喻并不是起源于对古典诸神观念的经院派阿拉贝斯克装饰。有鉴于寄喻后来的产物，人们习惯于赋予它游戏性、超然性、优越性的特点，但是它起初恰恰拥有这些特点的反面。如果教会能够断然将诸神驱逐出其信徒的记忆，那么寄喻就绝不会诞生。因为它不是某种胜利丰碑的模仿之作，而是记载尚未遭到损坏的古典生活残余的话语。当然，在基督教时代的最初几百年里，诸神本身常常表现出抽象化的运动。“随着对古典时代诸神的信仰力量丧失，文学和艺术所构造出的诸神观念也得到了解放，可以用做文学表达的便利工具。从尼禄时代的作家，如赫拉斯和奥维德那里我们可以看到这一发展过程，这一过程在较晚的亚历山大学派达到其高峰：其最重要的、对后世影响深远的代表是农诺斯（Nonnos），在拉丁文学中则是在亚历山大时代出生的克劳迪乌斯·克劳迪安努斯（Claudius Claudianus）。他们作品中的一切，所有情节、所有事件都转化为了神性力量的作用。在这些作家手下，抽象概念也获得了广大空间，这并不足为奇。对他们来说，人格化的神不具有比那些概念更深刻的意义，两者都已经成为了文学想象力所具有的灵活的观念形式。”[24]乌瑟纳（Usener）如是说。这一切当然是为寄喻所做的有力准备。如果说寄喻本身不仅仅是神学本质的抽象挥发，也即神学本质在一个并不与之相宜甚而对其充满敌意的环境里的延续，那么罗马帝国后期的这种寄喻也不是真正意义上的寄喻方式。如果依照上述文学的发展，古典的诸神世界就必然会灭绝，恰恰是寄喻挽救了这个世界。对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻最强烈的动机之一。中世纪早期在艺术中以及在科学和国家中尚没有任何可以与古典时代在这所有领域遗留下的废墟相匹敌之物。当时就从不可避免的直观中产生了关于万物消逝的认识，正如几百年之后整个欧洲人在三十年战争中所目睹的万物消逝一样。需要指出的是，即使是最惊人的灾祸也不如正义标准的变迁更让人痛苦地体认到消逝，正义标准是带有永恒诉求的，其变换在那个转折时代表现得尤其明显。而在消逝与永恒最紧密碰撞之处，寄喻是最持久存在的。乌瑟纳本人在《诸神之名：宗教概念形成理论初探》中以适当理由在特定的古典神灵仅仅“在表面上的抽象”本性和寄喻式抽象特征之间精确地划出了历史哲学的分界线。“在事实中我们必然会发现，古典时代令人激动的宗教感知也能够不假思索地将抽象概念抬升至神的地位。而这些概念仍然全都如同影子一样，毫无血肉，这其中的原因无非就是：这些特立之神在人格化的神面前必然显得苍白，这就是话语的透明性。”[25]这种宗教上的临时之为改造了古典的土壤，以便于接受寄喻：而寄喻本身则是出自基督教的种子。因为对于这种思想方式的成型来说，非常具有决定意义的是，在偶像与肉体领域中不仅仅是消逝性，而且罪责也必须显目地安居其中。由于罪责，具有寄喻意指者无法在其自身中实现意义。罪责不仅仅栖居于那些为了获得知识而背叛世界的寓言式观察者身上，它也栖居于其冥思的对象上。这一观点的基础是造物堕落的教义，造物让自然也随之堕落；这一观点也酝酿了深刻的西方寄喻，这种寄喻与东方修辞的寄喻表达方式是截然不同的。因为堕落了的自然是静默的，所以它悲伤。不过，这句话如果反过来说会更深刻地指出自然的本质：自然的悲伤导致了它的静默。在所有悲伤中都存在陷入无语的倾向，而这绝不仅仅是不能或者不愿诉说。悲伤者逐渐觉得自己被不可认知者所认知。被命名——即使命名者是与诸神同属一类的得到赐福者——也许始终是悲伤的一种预感。但是他往往没有被命名，而是被阅读，被他的寄喻作者进行不确定的解读，而且仅仅因为其寄喻作者而具有崇高意义。另外，自然越是如古典一样被感知为负有罪责的，就越有必要对其进行寄喻式阐释，唯有这种阐释才是可望的救赎。因为在通过知识来贬低对象时，忧郁的意图以不可比拟的方式保存了对其实物存在的忠诚。但是普鲁登提乌斯的预言“洗净了所有血迹的大理石最终会放射光芒；青铜会脱离罪责而树立，现在被视为偶像”[26]，在1200年之后依然没有成为现实。古典时代的大理石和青铜雕像对于巴洛克，甚至对于文艺复兴来说，都依然保留了奥古斯丁在它们身上辨认出“诸神身体”时所产生的恐惧。“在它们内部栖居着幽灵，这些幽灵会被召唤出来，能够伤害那些敬拜他们的人，或者满足这些人的愿望。”[27]或者，正如瓦尔堡论及文艺复兴时的表述：“诸神形象在形式上的美，基督教和异教信仰之间达到的极有品位的平衡不可以让我们错误地忽视以下事实，即使在公元1520年左右的意大利，也即在艺术创作最自由也最具创造性的年代，古典时代也是作为双面神受到崇敬，它既具有催生迷信仪式的、阴暗的邪魔面目，也具有引起美学崇拜的、明朗的奥林匹斯面容。”[28]如此来看，在西方寄喻的起源中，三个最重要的因素是非古典的，反古典的：诸神耸入了陌生的世界，它们变得邪恶，它们变成了造物。奥林匹斯的外衣遗留了下来，在时间历程中寓意画围绕着这外衣而群集。而这外衣也如魔鬼的身体一样具有造物的性质。在这个意义上，尤赫莫罗斯（Euhemeros）具有启蒙性的希腊神学荒谬地成为正待形成的大众信仰中的一个元素。因为“这样一来，将诸神降格为普通人的做法就与那种观念结合得越加紧密了，这观念就是，在其崇拜仪式的残余中，尤其在其图像中，邪恶的魔幻力量依然发挥着作用。证明这种力量完全失效的证据也被削弱了，因为撒旦作为替代者掌握了诸神被剥夺的权力”[29]。另外，除了寓意画和外衣，留下的还有话语和名字，随着它们所发源的生活语境的消逝，它们成了概念的起源，在这些概念中话语获得了预先就适于寄喻式表达的新内涵，福尔图纳（Fortuna），维纳斯（作为尘世象征的女人）及其他类似神灵都是如此。形态的消亡和概念的抽离是万神庙以寄喻方式转变为一个充满魔幻的概念造物的世界的前提。以此为基础，丘比特“在乔托笔下被设想为带有蝙蝠翅膀和爪子的淫欲邪魔”，以此为基础，半羊人、半人马、塞壬（Sirene）和鸟身女妖（Harpyie）之类的虚构生物作为基督教地狱里的寄喻性形象而继续存在。“自温克尔曼以来，经典而高贵的古典诸神世界是如此作为古典时代的象征而印入我们脑海，以至于我们全然忘记了，这只是人文主义学者文化的一种新创造，古典时代的这一‘奥林匹斯’层面必须首先从自古留传至今的‘邪魔’传统中挣脱出来，因为古典诸神自古典时代衰落以来就一直作为宇宙邪魔隶属于基督教欧洲的宗教力量，它们如此深刻地限定了欧洲的生活形态，以至于人们无法否认存在着一个被基督教教会默认许可的旁系统治力量，它来自异教的宇宙观，尤其是占星术。”[30]寄喻正符合实物性已泯灭的古典诸神。下面这句话也就比人们所料想的更切中肯綮：“接近诸神，这是让寄喻得以强劲发展的最重要的生命需求之一。”[31]
在基督教所树立的负罪肉体和一种以万神庙为化身的纯粹神之天性（natura deorum）之间的争论是寄喻式直观的起源。当异教随着文艺复兴而复兴，基督教随着反宗教改革运动而复兴，作为这两者争论形式的寄喻也就获得了更新。对于悲苦剧来说，具有重要意义的是：中世纪通过撒旦这一形象将物质主义和邪魔之间的纽结固定了下来。将各式各样的异教机制凝缩为一个从神学上严格定义的反基督者，比在物质的种种恶魔更明确地指明了那阴暗而突出的显像。而且中世纪不仅仅由此将对自然的研究指定在一个狭窄范围里，甚至连数学家也被怀疑具有这种物质的魔鬼本性。“不论他们想什么”，经院哲学家海因里希·封·根特（Heinrich von Gent）解释说，“他们所想的都是某些空间性事物（量）或者在空间中占有一个位置，像一个点一样。所以这些人是忧郁的，成为最好的数学家，但是也成了最差的形而上学者”[32]。——如果寄喻的意图指向的是造物性质的实物世界，已经灭绝之物或者顶多是半死不活之物，那么人就无法进入寄喻的视野范围中。寄喻如果仅仅固守在寓意上，那么转向和救赎就无可想象。但是毫无掩饰的魔鬼面孔可以从地下深处以胜利般的活力，带着对所有寓意伪装的嘲笑，赤身出现在寄喻者的眼前。这撒旦瘦削锐利的特征在中世纪才被刻印在原本更为庞大的古典邪魔的头上。按照诺斯替教和摩尼教教义，为了让世界免于地狱化（Detartarisation），所创造的物质必定要在自身接受魔鬼，只有剔除该物质，这个世界才能表现为清洁的。这种物质作为魔鬼想到的是自己的地狱本性，它嘲笑自己的寄喻性“意指”，并讽刺所有以为能不受责罚地在其深处追随它的人。正如凡俗的悲伤是隶属于寄喻的，地狱中的欢乐则隶属于其在物质的胜利中受挫的欲求。所以阴谋策划者才会具有地狱般的快乐，所以他才有这样的智慧，所以他才拥有关于意指的认识。沉默的造物能够期望通过被意指之物获得救赎。人类的机灵多变会自动表现出来，而且这种多变通过最可耻的计算让在自我意识中的多变对象与人相似，由此让寄喻者面临地狱般的讥笑。物质的沉默当然也随着这笑声被克服了。物质恰恰是在笑声中以其最怪僻的伪装来接受精神的。物质变得如此精神化，它已经远远超出了语言。它升得越来越高，最后终止于尖厉的笑声。尽管出自外界的影响是如此野蛮，但是陷入疯癫的内心仅仅将其体认为精神性。“路西弗/阴暗的君王/深度悲伤的主宰/地狱粪坑的皇帝/地狱阴水（Schwebelwasser）的公爵/深渊的国王”[33]是不可嘲笑的。尤里乌斯·利奥普尔德·克莱因正确地将其称为“原始寄喻角色”。这位文学史家以精彩的评论暗示出，莎士比亚最强大的形象之一也只能从寄喻的角度，从撒旦的角度才能理解。“莎士比亚的理查三世……是以邪恶这个角色为基础的，这邪恶已经发展为历史性的小丑，从戏剧历史来看，它源自神秘剧中的魔鬼和‘道德剧’中虚张声势地‘道德化’了的邪恶，它以极其特异的方式表白自己是这两者，即魔鬼和邪恶的、化身为历史的肉与血的合法继承人。”在一个注释中有例子证实了这一点：“‘格罗斯特（旁白）：所以，正如在狂欢节戏剧中的原罪，/我用一个词指明了双重意义。’在理查三世身上，魔鬼与邪恶融合为了一个具有历史的纯种血统，常常以旁白来承认自己的战争英雄式悲剧英雄。”[34]然而他恰恰不是悲剧英雄。毋宁说，以上的离题论述，其正当之处是要反复指出，悲苦剧理论对于理查三世就如对于哈姆雷特，以及对于莎士比亚的所有“悲剧”的阐述，预先就注定了会包含释义的引论部分。因为莎士比亚剧中的寄喻远比歌德所注意到的隐喻形式更为深入。“莎士比亚笔下充满着奇异的比喻，这些比喻出自人格化概念，完全无法为我们所用，但是在他那里却适得其所，因为在他的时代，所有的艺术都受寄喻所主宰。”[35]诺瓦利斯的观点更加坚决：“要在莎士比亚的任何一部戏中找到一种随意的理念，或寄喻之类者都是有可能的。”[36]但是让德意志发现莎士比亚的狂飙突进派在他身上仅仅看到了基本元素性质的东西，而没有看到寄喻。而莎士比亚的特征正在于，这两个方面对他来说同样都是有本质意义的。其造物的所有基本体现都是通过其寄喻性存在而充满意味，所有寄喻则通过感观世界的基本元素而得到强调。当戏剧丧失了寄喻层面，基本元素的力量也就消失殆尽了，直到狂飙突进重新让这种力量在悲苦剧中复活。随后浪漫主义再次预感到了寄喻。但是只要浪漫主义者拘泥于莎士比亚，他们就只能停留在这一预感上。因为在莎士比亚剧作中占据首要地位的是基本元素，而在卡尔德隆剧作中则是寄喻优先——在撒旦以悲伤引起恐惧前，他已有过如此尝试。他第一个引导出了一种植根于必须受责罚行为的知识。如果苏格拉底的教导，即对善的知识带来善行，兴许有误，那么这句话用在对恶的知识上则恰当得多。作为这种知识在悲伤的暗夜登场的并不是内部的光，不是自然的光亮（lumen naturale），而是一种从大地深处闪现的地下微光。这微光让撒旦反叛的深邃目光在冥思者心中燃亮。这再一次证明了巴洛克的博闻多识对于悲苦剧创作的意义。因为只有见多识广者才看得懂寄喻表达。但是从另一个角度来看，如果思索不是为了耐心地求索真理而是无条件地、强制性地以直接的沉思来获取绝对知识，那么实物就其素朴的本质而言恰恰脱离了思索，作为谜一般的寄喻指涉，甚至作为灰尘置于思索面前。寄喻的意图是如此对立于追求真理的意图，以至于一种只为获取知识的纯粹好奇与人类不可一世的独立姿态之间的统一在寄喻这里体现得最为清楚。“令人恐惧的死亡，可怕的炼金师”[37]——哈尔曼这一深邃的隐喻不仅仅是在腐烂过程中有其基础。含有炼金术的魔术知识以孤独和精神上的死亡威胁着炼金师。正如在悲苦剧中出现的炼金术与玫瑰十字派以及召唤神灵场景所示，这一个时代对魔术的沉迷并不逊色于文艺复兴时期。不论魔术抓住了什么，它那点石成金的手都会让其变为一个有所意指之物。各式各样的变换，这就是魔术的基本要素。而变换的模式就是寄喻。这种激情越是不仅仅限于巴洛克时代，就越适合在后代面前明确地揭示出一种巴洛克特征。这种激情让人们最近对这个名词的如下使用具有合法性：在晚期歌德或者晚期荷尔德林那里辨认出一种巴洛克面目。知识而非行动是邪恶最恰当的存在方式。所以单单从感性角度所理解的肉体引诱，如情欲、暴食和懒惰都远不是邪恶唯一的存在根基，严格来说甚至不是其最终的、准确的存在根基。毋宁说，其存在根基展现为一个绝对的，也即无神的精神性王国的幻象（fata morgana），这个精神性王国作为对立物与物质王国相连，惟其如此才能对邪恶进行具体体验。在邪恶中占据统治地位的情绪状态是悲伤，悲伤既是寄喻之母又是其内容。从这种状态中萌发了三种原初的撒旦承诺。它们都是精神性的。悲苦剧有时以暴君形象，有时以阴谋策划者形象来持续地表明它们的作用。诱人的是自由的表象——体现为对禁令的探究；是独立的表象——体现为对虔信集体的脱离；是无限的表象——体现为邪恶的虚空深渊。因为所有的美德都拥有一个位于其前方的终点——这就是其范本，上帝；就如所有的恶习都在其深处开启了一个无限的迈进过程。由此，关于邪恶的神学更主要出自于撒旦的堕落——在这堕落中上述主题得到了证实——而不是出自于那些警示，在那些警示中，教会的教义往往成为对灵魂的禁锢者。撒旦所代表的绝对精神性在挣脱神圣的时候也让自己失去了生命。那——仅仅在这里失去了灵魂的——素材成为绝对精神性的栖所。单一的物质性和那种绝对精神性是撒旦王国的两极：而意识是这两者的虚假合题，是对真正的、生命的合题进行的模仿。但是意识执迷于徽章的实物世界而与生命相隔绝的思辨，最终与关于邪魔的知识相遇。奥古斯丁在《上帝之城》中写道：“它们被称为邪魔（Δαμονε），因为这一个希腊词正表达出它们是占有知识的。”[38]而出自圣方济各之口的对幻想灵性的判决本身也是高度精神性的。这判决是要向他的一个在过于深入的钻研中陷入自我封闭的门徒指明正路：“单单一个邪魔就比你拥有更多的知识。”
追索知识的本能会将人引入邪恶的空虚深渊，以便能在其中确保无限性。但是这也是毫无根基的深思（Tiefsinn）之深渊。深思的材料无法进入哲学的星座。所以它们只能在巴洛克的寓意画册中作为阴郁的、场面铺陈的单纯道具而存在。悲苦剧比其他形式都更多地使用该道具。它通过不知疲倦的变换、暗示、深化让这道具的图像轮替出现。其中最主要的是营造对比效果。尽管如此，如果将那不计其数的效果归于制造单纯对抗的乐趣，却是错误的，或者至少是肤浅的，在那些以直观方式或者单单以语言达到的效果中，王宫大厅换成了地牢，休闲居室变成了死亡墓穴，王冠化为了血淋淋的柏树枝组成的环冠。甚至用表象和实质之间的对比来形容这种隐喻和圣化的技法都是不准确的。这些技法的基础是寓意画的模式，在寓意画中意指之物凭借一种时刻必须重新占据上风的艺术手段而凸显出来。王冠指的就是柏树枝环冠。对这种寓意画式的狂暴有过汗牛充栋的文献记载——早已有人收集了这方面的例证[39]——而其中最自负的极端例子是哈尔曼在“政治的天空出现闪电时”，让一把竖琴变成了“谋杀的斧头”[40]。他的《死尸絮语》中有如下一段阐述，也是同样的例子：“如果去观察那不计其数的死尸/部分是剧烈的瘟疫/部分是战争的刀枪让它们不仅仅充塞了我们德意志/也几乎塞满了整个欧洲/那我们就必须承认/我们的玫瑰变成了荆棘/我们的百合变成了荨麻/我们的乐园变成了墓地/我们整个存在都变成了死神的画像。所以我希望这对我来说不是不祥之兆/当我在死亡这普遍的舞台上还可以开启我的纸墓地。”[41]在合唱中也出现了这样的变换。[42]正如跌倒者在倒下时会翻跟头，寄喻意图在不停地从一个意象转到另一意象时也会因其无底的深渊而陷入眩晕，这意图不仅仅是在最突出的情况下而是常常如此迅速变换着意象，以至于其所有的阴郁、傲慢和对神的淡漠都不过是自我欺骗。在这图像宝库中最终会实现向救赎解脱的转化，但是如果将这宝库从那种指向死亡与地狱的图像宝库抽离出来，那就误解了寄喻。因为恰恰是在充满毁灭快感的幻象中，在所有世俗之物都倾塌为一片废墟的幻象中，更多地展示出了寄喻式沉迷的界限而不是其理想。这个时代的千百幅铜版画与语言描述中作为寄喻形象的模式反复出现的尸骨沉埋之地，其暗淡无光的杂乱景象不仅仅是所有人类存在的荒芜意象。在其中，与其说是消逝性（Vergänglichkeit）得到了意指，得到了寄喻式表达，不如说消逝性自身就是自我指涉的寄喻——复活的寄喻。在巴洛克的死亡描绘中，寄喻式观察最终——只有在回转的曲线中以救赎的方式——发生了迅速转变。七年的沉迷只不过是一天而已。因为地狱里的这段时间在空间中被世俗化了，而那个纵容又背叛了撒旦深邃精神的世界是上帝的世界。在上帝的世界中寄喻作者得以苏醒。“是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/我这死亡之首就会变成天使的面容。”[43]这就解开了最破碎、最灭绝、最零散者的密码。这样寄喻当然也就失去了一切它最本真之物：隐秘的、专有的知识，在无生命之物的领域中的专制统治，臆想出来的希望空落之无限性。所有这些都在那一次转变中消散了，在这转变中，寄喻式沉迷必须清除对客体的最后一点幻术，完全立足于自己，不再以戏耍的方式在世间实物世界里，而是严肃地在天空下重新找到自己。而这恰恰是忧郁沉思（melancholische Versenkung）的本质所在：忧郁沉思相信在其堕落的最后对象中确切地保有自身，而这最后的对象转变为了寄喻。这些寄喻在表达自身时填补并否定了虚空，正如意图最终在看到尸骨时没有忠诚地固守之，而是不忠地跃入了复活。
“我们伴着哭泣在休耕地上播撒种子/满怀着悲伤离开。”[44]寄喻如此空洞地离去了。全然的邪恶是寄喻作为持久的深邃之物而持有的，它仅仅存在于寄喻中，它就只是寄喻而已，却意指着某些其他之物。而且它所意指的正是它所表现之物的虚无。例如，暴君和阴谋策划者所代表的绝对恶习就是寄喻。这些寄喻并不是现实的，它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物。它们就是这一视角，这视角又会被这些衍生物毁灭，因为这些衍生物仅仅意味着该视角的盲目性。它们指明了完全主观化的深思，而它们的存在也仅仅有赖于这种深思。全然的邪恶通过其寄喻形态将自己揭示为主观现象。巴洛克所含有的这种可怕的、与艺术相悖的主观性在这一点上与神学的主观化实质相汇合。《圣经》以知识的概念引入了邪恶。蛇预言说，第一个人将会“认识善与恶”[45]。但是上帝在创世之后说的是：“上帝看到他所创造的一切，看着是好的。”[46]因此，关于邪恶的知识根本是没有对象的。邪恶并不存在于世间。它是伴随着追索知识的兴趣，更确切地说，伴随着作判断的兴趣而出现在人本身的。关于善的知识，就其为知识而言，是第二位的。它来自于实践。关于邪恶的知识——就其为知识而言，是第一位的。它来自于思辨。关于善和恶的知识因而也就是所有实际知识的对立面。在牵涉主观化的深度时，这知识基本上就只是关于邪恶的知识。按照克尔凯郭尔（Kierkegaard）所理解的深刻词义，这知识就是“无稽之谈”（Geschwätz）。作为主观性的胜利和对实物的专制统治之肇始，这知识是所有寄喻式观察的起源。在原罪本身发生时，罪责与意指之间的统一作为抽象物诞生在“智慧”树前。寄喻就以抽象物而生存。作为抽象，作为语言精神本身的一种能力，寄喻在原罪之堕落中是适得其所的。因为善和恶是无法命名的，是无名者，是外在于命名语言的，而天堂中的人正是用这种语言来给实物命名的，在质疑的深渊中他离弃了这种语言。对于语言来说，名字只是一个让具体元素扎根于此的基础。但是抽象的语言元素植根于判决言辞中，也即植根于判断中。在世俗的法庭中，判断那摇摆不定的主观性通过刑罚而得以在现实中牢牢地确定下来；在天国的法庭中，邪恶的表象则完全得到了恰如其分的对待。在这里，自我坦白的主观性获得了对法的所有虚假客观性的胜利，作为“最高的智慧和最初的爱之业功”[47]，也即作为地狱参与了上帝的全能。这种主观性并非表象，但是也不是饱和的实质，而是对善所包含的空洞主观性的真实镜照。在全然的邪恶中，主观性把捉了其现实之物，将该物视为自身在上帝中的单纯镜照。所以，在寄喻的世界图景中，主观视角毫无保留地纳入了整体经济结构中。所以位于班贝格的一处巴洛克时期的阳台，其柱子确实是严格地按照从下往上的展示顺序，以合规则的建造方式来安排的。灼热燃烧的迷醉也是如此，它按其所需在冷静者那里被世俗化，从而获得了拯救，却一点火星都没有丧失：圣特蕾莎在一次幻觉中看到圣母将玫瑰放在她的床上，她将这件事告诉了自己的告解神父。后者回答，“我没有看到任何玫瑰”——“圣母只是为我带来了玫瑰”，这位圣人回答。正是在这个意义上，付诸直观的、坦白的主观性成为圣迹的形式保障，因为这种主观性本身显示了上帝的行为。“巴洛克风格中的变幻无不以圣迹告终。”[48]“这正是亚里士多德关于惊诧（ϑαυμαστóν）的理念：对圣迹（《圣经》中的σημεα）的艺术表达，这种表达自反宗教改革运动以来，尤其是自特立登会议（Tridentinum）以来”也主宰了雕塑与建筑“……在极力外凸者和自我支撑者中恰恰是以高耸的区域唤醒了对超自然力量的印象，这印象通过装饰性雕像中那危险地悬浮着的天使得以转达和强化……另一方面，只是为了加强这一印象，这一法则的实际表现——在底部区域——再次以夸张的方式留在了记忆中。对承重力和负压力强度的指涉贯穿始终：那庞大的基座，那扩展至两倍或三倍的外凸型支柱和壁柱，为了支撑一个阳台而将其联合起来的那种强化和巩固，这无非都是在表明，底部的支撑难度让高处虚浮的奇迹尤其醒目。‘神秘的重力平衡’（Ponderacion mysteriosa），上帝对艺术作品的介入是其可能的前提条件”[49]。主观性就如同坠入深渊的天使，它被寄喻所拾取，通过“神秘的重力平衡”而在天国，在上帝中得以确立。只是戏剧的平庸道具如合唱、幕间剧和静默表演不足以实现卡尔德隆的剧作所展示的那种圣化。这圣化必然形成于一种富于意义的整体编排，这整体只会更加突出圣化，虽然不那么持久。德意志悲苦剧的不足在于阴谋的发展不充分，远不及西班牙悲苦剧。只有阴谋才能让场景的组合成为那种寄喻性整体，这种整体性提升了圣化的图像，这一种与行进中的图像完全不同类型的图像，它既是悲伤的起因也是悲伤的终结。对这一形式的极力营造必须予以透彻思考。只有在这一条件下才能探讨德意志悲苦剧的理念。因为巨大建筑的废墟比保留完好的小建筑更能生动地体现出其建筑图，所以德意志悲苦剧理应得到阐释。就其寄喻精神而言，它一开始就是作为废墟，作为碎片来构想的。其他形式如在创世之日一样光彩熠熠，而这一形式则持守了最后一日的美之图像。
注释
[1] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，50页，Breβlau，1708。
[2] 匿名：《形象哲学》，17～18页，Lipsiae，1683。
[3] ［德］乔治·安德列亚斯·博克勒：《徽章学》，102页，Nürnberg，1688。
[4] 同上书，104页。
[5] ［德］马丁·奥皮茨：《尤迪特》，Breβlaw，1635。
[6] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，377页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[7] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，390页，Tübingen，1882。
[8] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，15页，Breslau，1882。
[9] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，25页，Berlin，1907。
[10] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Breβlau，1684。
[11] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，614页，Tübingen，1882。
[12] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Breβlau，1684。
[13] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，172页，Tübingen，1882。
[14] 同上书，149页。
[15] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，10页，Breβlau，1684。
[16] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，175页，Göttingen，1847。
[17] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，139页，Berlin，1904。
[18] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，46页，Göttingen，1847。
[19] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，8页，Breβlau，1684。
[20] 18世纪末普鲁士很有影响的一个通神论秘密宗教组织。
[21] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，70页，Heidelberg，1920。
[22] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，卷ⅩⅩⅡ，24页。
[23] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，31～32页，Bonn，Leipzig，1922。参见［法］博韦的文森：《口语与书面语综述》，295～296页，Duaci，1624。
[24] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，366页，Bonn，1896。
[25] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，368~369页，参见316～317页，Bonn，1896。
[26] ［古罗马］奥列里乌斯·克莱门斯·普鲁登提乌斯：《反象征》，501～502页；引自［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，30页，Bonn，Leipzig，1922。
[27] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，第22章，508页，Wien，1826。
[28] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。
[29] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，5页，Bonn，Leipzig，1922。
[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。
[31] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，42页，München，1912。
[32] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，72页，Leipzig，Berlin，1923。
[33] ［德］保罗·雷曼：《中世纪的戏仿》，97页，München，1922。
[34] ［德］尤里乌斯·利奥波德·克莱因：《英国戏剧史》，3～4页，Leipzig，1876。
[35] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，258页，Stuttgart，Berlin，1907。
[36] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，13页，Jena，1907。
[37] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，45页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[38] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，第22章，564页，Wien，1826。
[39] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，336～337页，Berlin，1907。
[40] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，9页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[41] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，3页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[42] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，74页，Leipzig，1724；及［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，75页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[43] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，50页，Breβlau，1708。
[44] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《为和平而欣喜的条顿人》，114页，Nürnberg，1652。
[45] 《圣经》，3页，Berlin，1835。
[46] 同上书，2页。
[47] 参见［意］但丁·阿里盖利：《神曲》，13页，Berlino，1892。
[48] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，17页，München，1921。
[49] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，193页，Leipzig，1924。