文学的美学原理中最重要的一条是亚里士多德提出的，他说诗比历史更重要，因为“历史叙述已发生的事，而诗[1]描述可能发生的事和应当发生的事”。
这一点适用于文学的各个分支，尤其是一个在亚里士多德之后2300年才出现的分支：小说。
小说是长篇的虚构故事，讲述人和人生活中的事件。小说的四大属性是：主题——剧情——刻画——风格。
它们是属性，而不是分开的部分。它们可以分开研究，但是切记，它们是相互关联的，而小说就是它们的总和。（如果小说写得炉火纯青，那么这一总和就是不可拆分的。）
这四个属性适用于一切文学形式，即一切非纪实类的文学作品，只有一个例外。这里面包括小说、戏剧、脚本、剧本、短篇故事，等等。唯一的例外是诗歌。诗歌不一定要讲述故事；它的基本属性是主题和风格。
小说是最主要的文学形式——这缘于它的无边视野、无尽潜能和无限自由（包括摆脱了舞台表演所受限于的肢体限度），最重要的是缘于它纯文字的艺术形式，使得它不需要表演艺术作为中间人就可以实现其终极效果。
下面我将一一讨论小说的四个属性，但是我希望首先提醒读者，同样的原则只需稍加调整就可以用于其他文学形式。
1．主题。主题是小说抽象含义的总和。例如《阿特拉斯耸耸肩》[2]的主题为：“思维在人的存在中的角色。”雨果《悲惨世界》的主题则是：“社会对于下等人的不公。”《飘》[3]的主题则是：“南北战争对美国南部社会的影响。”
主题可以是极端哲学的，也可以狭义一些。它可以表达一个道德及哲学的观点，也可以表达纯粹历史的视角，也就是描写某个特定的社会或某个特定的年代。只要一个主题在小说的形式中可以表达，其选择就没有任何规定和局限。但是如果一部小说没有可识别的主题——如果它的情节累加起来丝毫没有意义——那么它就是拙劣的作品；它的缺陷在于整合的缺乏。路易斯·沙利文[4]的著名建筑学原理如是说：“形式服务功能。”可以被理解为：“形式服务目的。”小说的主题就是它的目的。主题作为小说的整合者，确立了作者进行选择的标准，帮助他在无数的选择中做出判断。
由于小说是现实的重塑，它的主题就需要被戏剧化，即以行为表现出来。生命就是行为的过程。意识的整个内容——思考、知识、想法、价值观——都只有一个终极表达方式：行为；也只有一个终极目的：指导行为。由于小说的主题是与人的存在直接或间接相关的，它就需要通过它对行为的影响或在行为上的表现被表达出来。
下面我们来讨论小说最重要的属性——情节。
2．情节。用行为表现故事的意思就是用事件表现故事。一个什么都没有发生的故事自然不是一个故事。一个事件走势平白无故、事出无因的故事要么是一种拙劣的堆砌，要么也最多是流水账、回忆录、纪实的记录，但是不是小说。
无论是真实的还是杜撰的记录都或许会有一些价值；但是这些价值都是参考性的——历史的、社会学的或者心理学的——而不是美学的和文学的；它们只有一部分是文学的。由于艺术是选择性重塑，又由于事件是小说的构件，不能对事件进行正确选择的作家就是背叛了他的艺术中最重要的方面。
进行选择和整合故事中各个事件的方式就是情节。
情节是逻辑相关的事件向着高潮时刻矛盾解决的有目的前进。
在这个定义中提到“有目的”针对两个方面：它针对作者，也针对小说中的人物。它要求作者设计事件的逻辑架构，一个主要事件相连的链条，每一个事件都取决于并来源于之前的事件——一个一切都与其有关、因果明确的线条，这样的话时间的逻辑就会毋庸置疑地引向最终矛盾的解决。
如果小说的主要人物不在追求某种目的——如果他们的行为不是受某个目标的指引——上述的线条就无法建立起来。在现实生活中，只有“目的因”[5]——选择目标并按部就班达成目标的过程——可以维系逻辑的连续性、一致性和行为的意义。只有努力达到某一目的的人才可能串联起一系列有意义的事件。
与今天广为流传的文学理论恰恰相反，小说的情节架构恰恰是现实主义的需求。人的一切行为，无论是有意识的还是无意识的，都是有目的的；人的本性就是有目的的：目的的缺乏属于神经疾病。因此，如果文学要按照人本身的模样来表现人——就像他在现实中本性的形而上学状态一样——那么就必须以有目的的行为来表现他。
自然主义者不会认为因为在“现实生活”中事件不会完全按照逻辑发生，情节就是完全杜撰的。在这一点上的判断取决于观点，我指的是“观点”在文学上的含义[6]。让一个近视眼站得离房子的外墙只有半米左右，然后让他盯着房子看，他当然会认为城区地图上的那些街道是凭空捏造的。但是一位在城市上空六百多米的飞行员则不会这样说。生活中的事件是按照人的假设和价值观发生的——如果你可以穿越某个瞬间，穿越无关的鸡毛蒜皮，然后看到生活的本质、转折点和方向。于是在这一观点上，你就可以理解偶然和灾祸，这些影响并击败人的目的的事件，在人的存在中是微不足道、不值一提的元素，而绝不是不可战胜、起决定作用的。
自然主义者不认为大部分人没有过有目的的生活。但是有人说如果作家要描写愚蠢的人，他自己并不需要很愚蠢。同样，如果作家要描写没有目标的人，他的故事架构也不需要目的全无（因为他的一些人物可以展现他们的目的）。
自然主义者不认为生活中的事件是无规律的、无组织的，不认为生活中的事件几乎不会形成情节架构所需要的清晰、生动的情景。此话不假——而且这是反对自然主义者的主要美学论断。艺术是现实的选择性重塑，它的方法是评判性抽象，它的任务是形而上学基本要素的有形化。矛盾冲突在“现实生活”中可能缭如团雾，在一生中分散于不同时间段，形成诸多无意义的片段；将矛盾冲突的精华分离出来，然后把焦点对准它，用某一事件或某一场景来描述它，将雨点似的散弹纠集成为巨大的爆炸——这才是艺术最艰深的作用。放弃这一作用就等于放弃了艺术的本质，一只脚踏进了儿童的打闹当中。
例如：很多人都经历过内在价值观的冲突；对于大部分人来说，这些冲突是生活中那些小小的不理智、反复无常、逃避、怯懦，谈不上什么重大的抉择，也不怎么性命攸关——它们堆在一起，就成了这个像没拧紧的水龙头一样把价值观全都遗漏干净的人的虚度的生活。把这样琐碎的冲突和《源泉》中盖尔·华纳德在霍华德·洛克的法庭上[7]展现的价值观冲突相比——你就会马上得出结论，哪一个才是在美学上表现价值观冲突的后果的正确方式。
艺术一个很重要的属性是通用性，所以我想要强调，盖尔·华纳德的冲突作为一个包罗万象的抽象概念，可以在缩小范围之后适用于一个杂货店售货员的冲突。但是杂货店售货员的价值观冲突不可能适用于盖尔·华纳德，甚至也不适用于另一位杂货店售货员。
小说的情节和摩天大楼的钢结构功能相同；它决定着其他一切元素的使用、放置和分配。人物的数目、背景、描写、对白、心理活动，等等这些，都被情节所能涉及的内容所限制，即它们都必须被整合于事件中，并推进故事的进展。就像一个人不能不顾建筑的结构承载堆太多重物或悬挂过多装饰一样，人也不能在小说中不顾情节加入过多无关的元素。两种情况导致的后果都是一样的：结构的崩塌。
如果小说中的人物总是大段陈述他们的想法，但是他们的想法又与他们的行为和故事的走势无关，那么这部小说就是十分拙劣的。这类作品的一个例子是托马斯·曼的作品《魔山》[8]。其中的人物总是打断故事以陈述对生活的思考，然后故事——如果那还可以被称作故事的话——又继续下去。
另一个有关但却有些不同的拙劣小说作品的例子是西奥多·德莱塞的作品《美国悲剧》[9]。在该书中，作者试图给一个老掉牙的故事附以与之情节无关、不被情节体现的主题。故事毫无新意：一个堕落的懦夫杀害了他已经怀孕的妻子，然后准备迎娶一位继承了万贯家财的女寡妇。根据作者的自述，它声称自己的主题是：“资本主义的邪恶本质。”
在评判一部小说时，你需要谨记含义是依靠情节表达出来的，因为情节形成了故事。假如小说中发生的只是“男孩遇到了女孩”，再加之以关于深奥话题的晦涩讨论，它还是“男孩遇到了女孩”。
这说明了优秀小说的如下核心原则：小说的主题和情节必须是完全整合的——就像理智的人的思维和肉体或者想法和行为一样完全整合。
我把主题和小说中各个事件的纽带称为情节主题。它是把抽象主题“翻译”为故事的第一部，没有它就不可能把情节搭建起来。“情节主题”是故事的核心冲突或者“情景”——它是用行为传达的冲突，与主题相协调，同时也足够复杂，可以创造一系列有意义的事件。
小说的主题是其抽象含义的核心——情节主题是其事件的核心。
举例而言，《阿特拉斯耸耸肩》的主题是：“思维在人的存在中的角色。”情节主题则是：“人的思维面对利他的集体主义社会的抗争。”
《悲惨世界》的主题是：“社会对下等人的不公。”情节主题则是：“一个获释罪犯在法律的无情代表的追捕下经历的逃亡一生。”
《飘》的主题是：“南北战争对美国南部社会的影响。”情节主题则是：“一个女人爱上了一位代表旧秩序的男人，却同时被一位代表新秩序的男人爱着的情感纠葛。”（玛格丽特·米歇尔的能力在这部小说中主要就体现在三角恋的进展依托于南北战争的进展，而且通过简单的情节架构和其他代表南部社会不同阶级的角色相关联。）
把重要的主题和复杂的情节整合起来是作家面临的最困难的任务，极少有人能够做到。这方面的大师是雨果和陀思妥耶夫斯基。如果你想研究最高深的文字艺术，就应该研究小说中的事件是如何从主题中生发出来，又反之表达、阐释主题，使之戏剧化：整合完美到没有其他事件可以传达该主题，也没有其他主题可以创造该事件。
（附带说一句，雨果总是打断他的故事以插入与他的题材相关的历史论述。这是一个非常糟糕的写作习惯，但是在19世纪这是许多作家的通病。它并不能抹杀雨果的成就，因为把这些论述从书中删去，小说的结构不会被打乱。而且尽管这些论述和小说格格不入，它们依然在文学上精妙绝伦。）
由于情节是有目的的行为的戏剧化产物，它就必须基于冲突；可以是一个人物的内在冲突，也可以是两个或多个人物目标和价值观之间的冲突。由于目标不能自发地实现自我，有目的的追求过程在被戏剧化时就不得不包括许多困难；一定会产生一些矛盾、一些斗争——行为的斗争，不一定是肉体的打斗。由于艺术是价值观的有形化产物，没有什么比格斗、追击、逃脱以及各种与心理冲突和价值观内涵无关的行为在美学上更加拙劣、更加愚蠢的了。那样的行为既不是情节，也不是情节的替代品——但是很多水平欠佳的作家希望用它们来替代情节，尤其是在先进的电视剧中。
这就是洗劫文坛的身心二分理论的另一弊端。与行为隔离的想法和心理状态不能被称为一个故事——同样，与想法和价值观隔离的行为也不能被称为一个故事。
由于行为的本质取决于行为者的本质，小说中的行为就需要从人物的品质上生发，必须与人物的本性一致。这就自然而然地让我们想到了小说的第三个属性——刻画。
3．刻画。刻画是对某一人物独特而与众不同的人格的基本属性的描写。
刻画要求极端的选择能力。认识世界上最复杂的存在；作者的任务是从无边无际的错综复杂中选取基本要素，然后再创造出一个拥有举手投足的细节以使之足够真实的个体人物。这个人物应当是一个抽象，但看起来应当像一个实体；它具有抽象概念的普遍性，也同时有人的不可复刻的独特性。
在现实生活中，我们只有通过两种信息源来了解身边的人：我们通过他们做了什么和他们说了什么来评价他们（尤其是前者）。与此类似，小说的刻画也只有两种方式：行为和对白。对某一人物的肖像描写可以帮助小说的刻画，关于人物的想法和感受的心理描写及其他人物对他的评价也可以帮助小说的刻画。但是它们都不过是辅助的方式，失去了行为和对白两大支柱，它们的效果微乎其微。为了重塑人物的现实，作者必须展示他的一举一动。
在刻画上，作家会犯的一大错误是用陈述表明人物的性格，却没有任何证据来支持这些陈述。例如，如果作者不断地告诉我们他的主人公是一个道德高尚、心地善良、多愁善感、侠肝义胆的人物，而他所做的无非是爱着女主角、对邻居微笑、面朝着落日沉思和给民主党投票的话——这就不太可能被称为刻画了。
作家与其他艺术家不同，他必须通过对现实的重塑表达他的评判，而不是摆明他的评判。而没有任何现实的画面，就刻画而言，一个动作要胜过一千个形容词。
刻画要求对基本属性的描写。性格中的基本要素是什么呢？
当我们在现实生活中说我们不理解一个人的时候，是什么意思呢？我们的意思其实是我们不能理解他的行为。当我们说很了解一个人的时候，我们其实是想说我们理解他的行为，知道他会做什么。我们知道的到底是他的什么呢？答案是，他的动机。
动机是心理学和小说创作的关键概念。它是形成人的性格并且驱使他行动的基本前提和价值观——所以要想理解一个人的性格，就必须了解行为背后的动机。要想知道“什么能让一个人兴奋起来”，我们就必须问：“他到底追求什么？”
要想重塑他的人物在现实中的模样，要想让读者能够了解他们的本性和行为，作家就必须解释他们的动机。他可以逐步地揭示动机，在故事的进行中不紧不慢地积累证据，但是在小说的结尾，读者必须明确为什么这些人物要这样做。
刻画的深度取决于作者认为将动机解释到怎样的心理学程度就足以阐述人的行为。例如，在一个平庸的侦探小说中，罪犯的动机仅仅是肤浅的“物欲”——但是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》就解释了罪犯灵魂中最深的哲学根本。
一致性是刻画的重要要求。这并不意味着一个人物必须完全一致——小说中很多最有趣的人物都被刻画成深受内在冲突的折磨。一致性意味着作者需要在他对人物心理的把握上保持一致，不能让他做出无法解释的举动，不能让他做出有悖于小说对其的刻画或者相对于刻画过于跳跃性的行为。这意味着人物的冲突在作家的角度看来绝不是无心插柳。
要保持刻画的内在逻辑，作家必须理解他的人物的动机和行为之间的逻辑链条。要保持动机的一致性，他就必须知道这些人行为的前提，以及这些前提会导致他们在故事的行进中做出何种动作。当一个人物出现在场景中时，他们行为的前提就会为作者决定包含哪些细节的举止的遴选标准。言谈举止的细枝末节是难以穷尽的，揭示人物性格的机会也俯拾皆是，作者对自己希望揭示什么的明确认知会指导他的选择。
如果阐述刻画的过程会达到怎样的效果，使用哪些方式，失之毫厘又会导致怎样的灾难，最好的方式就是用一个例子设身处地地分析。
我会引用如下两个片段：其中一个来自于《源泉》，与小说中的只字不差——另一个依然是同一段文字，但是为了阐明我在本文的观点，我修改了它的措辞。两个版本都只有情节的架构，也就是只有对白，没有任何修饰性的段落。但是即便如此，用来阐述这个过程也已经足够了。
这个片段中，霍华德·洛克和彼特·基廷第一次出现在一起。这一场景发生在洛克被大学逐出，而基廷高分毕业的那天晚上，内容是一个年轻人针对他的一个专业上的问题咨询另一个年轻人。但是他们是怎样的年轻人呢？他们的态度、前提和动机如何呢？试试看只用一个场景，你可以读懂多少，体会你的思维自发的分析过程。
下面是小说原文的片段：
“祝贺啊，彼得。”洛克说。
“哦……哦谢谢……我是说……你已经知道了……妈妈已经告诉你了？”
“她告诉我了。”
“她怎么能告诉你呢！”
“这有什么关系呢？”
“霍华德，你看，你知道我对此十分抱歉……”
“算了吧。”
“我……我有话想跟你说，霍华德，说实话，我需要你的建议。我可以坐下来讲吗？”
“说事儿吧。”
“你不会觉得我问你工作上的事情很不妥吧，尤其是你刚刚……”
“我已经说过了，算了。有事说事。”
“嗯，是这样，我总觉得你疯了。但是我觉得你跟那些蠢蛋相比还是有些造诣——我是说在建筑方面——你对建筑的热爱也不是他们所能企及的。”
“所以呢？”
“所以，我不知道我为什么来找你，但是——霍华德，我之前说过的，我更欣赏你对事情的见解，而不是校长的见解——我只是现在屈服于校长，但是你的观点对于我个人来说意义绝对更加深远，我不知道为什么。我也不知道为什么我要来找你说这个。”
“算了吧，你不会是害怕我吧？你有什么事求我？”
“是关于奖学金的事。我在巴黎获的奖。”
“嗯？”
“是四年之前的事了。盖伊·弗兰肯之前也承诺给我一份工作。最近他又跟我提到说这份工作依然为我保留着。我不知道该选哪个了。”
“如果你想要我的建议的话，彼得，你就错到家了。你问我，问任何人，都是错误的。不要问任何人，这是你自己的事。你难道不知道自己想要什么吗？你怎么可能不知道自己想要什么呢？”
“你看，这就是我钦佩你的地方，霍华德。你总是知道这么多还如此谦虚。”
“奉承的话可以免了。”
“但是我是真心问你的，如果你是我，你会怎么选择呢？”
“可我不可能是你。我不能帮你做选择。”
这就是小说中的片段。下面是同样的场景改写后的版本：
“祝贺啊，彼得。”洛克说。
“哦……哦谢谢……我是说……你已经知道了……妈妈已经告诉你了？”
“她告诉我了。”
“她怎么能告诉你呢！”
“没关系啦，我不介意。”
“霍华德，你看，你知道我听到你被驱逐内心十分难受。”
“谢谢你，彼得。”
“我……我有话想跟你说，霍华德，说实话，我需要你的建议。我可以坐下来讲吗？”
“请坐，请坐。我会尽我所能帮助你。”
“你不会觉得我问你工作上的事情很不妥吧，尤其是在你刚刚被驱逐的情况下？”
“不会的，不过谢谢你关心我啊，谢谢！”
“嗯，是这样，我总觉得你疯了。”
“为什么？”
“你对建筑的见解——没有人赏识你，没有举足轻重的人物为你说话，校长和各位教授都不和你站在一边……他们也都是这一领域的大师。我其实也不知道我为什么要来找你。”
“是啊，这百家争鸣的世上有很多不同的观点。你想问我什么事呢？”
“是关于奖学金的事。我在巴黎获的奖。”
“我个人不喜欢。但我知道这对你很重要。”
“是四年前的事了。盖伊·弗兰肯之前也承诺给我一份工作。最近他又跟我提到说这份工作依然为我保留着。我不知道该选哪个了。”
“如果你想要我的建议的话，彼得，你还是应该跟随盖伊·弗兰肯为妙。我不了解他做的工作，但是他是个很有名的建筑师，你会学到真本事的。”
“你看，这就是我钦佩你的地方，霍华德。你总是这么果断地做决定。”
“哪儿有。”
“你怎么做到的呢？”
“也许是与生俱来的能力吧。”
“但是你看，我总是不确定。霍华德，我总是不确定我自己想要什么，而你却总是十分确定。”
“没有没有，我也就是知道自己在干什么。”
这是一个把“人性”赋予小说中的人物的例子。
我曾经把后者给一位年轻的读者看，他愤愤地喟叹道：“他不伟大了——他变得平庸了！”
我们来分析一下这两个片段分别传达了什么。
在原文中，洛克对于基廷以及整个世界对他被开除的看法一概无动于衷。他也不拿自己和基廷去比，不认为自己被开除和基廷的成功之间存在任何联系。
洛克对基廷是礼貌的，但是他的态度十分冷漠。
洛克只有在基廷承认他确实尊崇洛克的建筑观点，或者表达他的诚意的时候才会变得温和、友好一些。
洛克给基廷的关于独立自主的建议证明洛克大度地对基廷的问题予以严肃对待——洛克不是授人以鱼，而是授人以渔。他们处世的基本前提的不同在两行对白中最为突显。基廷说：“如果你是我，你会怎么选择呢？”洛克说：“可是我不可能是你。我不能帮你做选择。”
在改写的片段中，洛克默许了基廷和他的母亲的标准——也就是以他的被除名为灾难，而以基廷的毕业为凯旋——但他对此慨然接受。
洛克很关心基廷的前途，并且欣然帮助他。
洛克接受了基廷好心的安慰。
当基廷无礼地批评他的想法时，洛克好像很在乎地问：“为什么？”
洛克容忍一切观点的分歧，表现出一种非客观的、相对的观念。
洛克向基廷阐述了很明确的建议，不认为基廷基于别人的分析下结论有任何错误。
洛克匿藏、限制他的自信。他不认为自信是一种美德，他觉得他没有掌握任何普遍的原理，也没有任何理由在他的作品之外的任何事上保持自信。因此他说自己只是一个肤浅的、没什么雄才大略的专业技术人员，也许在本职工作上还靠一点谱，但是在此之外，他没有更广泛的德行，没有更普遍的原理，也没有哲学的观点和价值观。
如果洛克真的是这种人，他可能就难以在他奋力抗争十八年的战斗中挺过哪怕是一两个年头；当然就更不可能赢下这场战斗。如果小说中采用了改写后的版本来替代原文（再“润色”几处让它和原文衔接），故事中之后的事件就没有一个显得顺理成章。洛克之后的行为就会十分蹊跷，显得空穴来风，在心理学上毫无逻辑，对他的刻画也会随即四分五裂，故事也会四分五裂，小说也会四分五裂。
现在，为什么小说的各大元素都是其属性而不是各自为政的部分原因就清楚了，它们是如何互相关联也清楚了。小说的主题只能通过情节中的事件传达出来，情节中的事件又要依赖于实行它们的人的刻画——刻画没有情节中的事件就无法完成，情节没有主题也无法搭建起来。
这就是小说的本质所要求的整合形式。这也是为什么好的小说本身就是不可拆分的总和：每一个场景、事件的链条和章节都必须包含、推进并超越这三大属性：主题、情节、刻画。
至于这三个属性哪一个是本位，哪一个用以启动小说的写作则没有定论。作家可以一开始先选择主题，然后把它“翻译”为合适的情节，再刻画情节中的人物。或者他可以先构思情节，也就是情节主题，然后决定他需要哪些人物，再定义他的故事的抽象含义。他也可以先表现一些人物，然后决定他们的动机会导致怎样的冲突，引发怎样的事件，再决定小说的终极意义。所以作家从哪里开始都无关紧要，只要他知道三个属性都必须要结合在一起，形成一个整合过的总和，于是构思是从哪点出发就无法被旁人识别了。
小说的第四个属性是风格，它是其他三个属性的表现方式。
风格这一概念过于复杂，用简短的讨论难以面面俱到。我只挑几个重点来说。
文学风格有两个基本元素（每一个都统领着大量的类别）：“角度选择”以及“措辞”。“角度选择”指的是作者选择表达的（即包含什么，舍弃什么）某个段落的各个方面（描写、叙述或对白）。“措辞”指的是作家对词汇和句式的选择。
例如，如果一个作家要描写一位貌美的女子，他在风格上的“角度选择”决定了他是否会提到（或是强调）她的容貌、身材、举止或者表情等；他选取的细节是关键的、重要的，还是偶然的、无关的；他是用客观事实说话，还是更多地使用主观评价；等等。他的“措辞”则会基于他选择的角度形成情感暗示和价值观偏见（他使用“单薄”、“瘦削”、“苗条”和“纤长”等词来形容那位女子，一定会有不同的效果）。
我们拿两部小说的两个片段的文学风格来比较一下。二者都是关于同一个主题：纽约的夜。看看哪一个重塑了一个特定景象的真实效果，哪一个关注的是朦胧的情感判断和飘忽的抽象概念。
第一个节选：
在这样的夜色中没有人过桥去。雨帘像雾一样，如同灰色的帷幕将我与飞驰的车辆结起霜雾的车窗背后惨白的人脸分开。甚至连曼哈顿之夜的绚烂都被压抑住，成了远方黄色灯光中微蒙的困意。
我就在这里把车停下，下车走路，把脑袋缩在雨衣的衣领里，但是夜依然像毯子一样将我裹挟。我走着，我吸着烟，我用脚踢着地上的烟头，看着它们翻滚到人行道边，火花微微一闪，然后熄灭。
第二个片段：
这个时间和这个地点准确地唤醒了他的青年时代，他欲望的顶峰。这座城从来都没有那个夜晚一般美丽。他第一次见识到，纽约简直就是世界上独一无二的夜之城。纽约有着无与伦比的可爱，一种现代的美，这种美流淌在时间和空间中，而又没有任何一种其他的时间和空间可以与之相匹敌。他忽然意识到其他拥有美丽夜景的城市——在巴黎，圣心教堂绽放的孤峰中放射出神秘之美；在伦敦，雾气中若隐若现的灵光亦有无穷之美——它们各有千秋，可爱又神秘，但是都比不上纽约的美。
第一个片段来自于米奇·斯皮兰的小说《孤夜》。第二个片段来自于托马斯·沃尔夫的《网与石》。
两位作家都重塑了情景，也传达了某种情感，但是关键在于方式。在斯皮兰的描写中没有出现任何表达情感的形容词；他只描述可视的事实；但是他也仅挑选了会造成一种荒凉的情绪的事实和细节。沃尔夫则没有描写城市；他没有提供任何视觉细节。他只表示城市是“美丽的”，但却没有告诉我们它美丽在何处。像“美丽”这样的词都只是感觉而已；没有激发这些感觉的实体，它们就是空中楼阁，是毫无意义的概括。
斯皮兰的风格更加着重于现实，精神认识论更加客观；他罗列事实，并希望用现实激发读者的情感。沃尔夫的风格则更加着重情感，精神认识论更加主观；他希望读者接受出离于现实的情感，用间接的方式接受它们。
斯皮兰的文学需要聚精会神，因为读者自己的思维需要分析事实，并激发出一个对应的情感；如果一个人没有聚精会神地读斯皮兰，他定一无所获——没有可供不劳而获的概括，没有已经被咀嚼过的情感。如果读沃尔夫的时候不这么聚精会神呢，读者还是会获得一个模糊但毫不保留的大体感受，就好像他说了许多重要的振奋言语一样；如果一个人聚精会神地读沃尔夫，他会发现沃尔夫其实满纸空言，春蛙秋蝉而已。
文学风格不是只有这些属性。我使用这两个例子只是为了说明最笼统的分类。在这两个片段中出现的风格元素还有很多很多，在其他的文章中也是如此。风格是文学最复杂的方面，也是在心理学上最给人以启发的。
但是风格自身不是目的，它只是达到一个目的的方法——也就是讲故事的方法。文采飞扬的作家假若言之无物，就恰恰成为美学发展停滞的代表；他就好比一个钢琴家，基本练习上功夫了得，但是却从来无法举办音乐会。
高谈虚论的作家典型的作品——以及他们连风格都谈不上的效仿者——就是所谓的“纯情绪描写”，也就是只表现情绪的文学小品，这一写法风靡当今文学界。这类作品不是艺术，它们就好比基本练习，永远不可能成为艺术。
艺术是现实的重塑，它能够也必然影响读者的情绪；但是情绪只是艺术的一个副产品。但是如果作者有意识地跳过有意义的现实的重塑，而试图影响读者的情绪，就是试图拆散意识与现实——使得意识，而非现实，占据了艺术的焦点，从而使转瞬即逝的情感，也就是“情绪”自身成了目的。
有些现代画家把颜料涂抹在十分拙劣的画作上，就吹嘘其“色彩协调”——但是对于真正的画家而言，色彩协调只是他达到更加复杂和重要的目的的方式之一。同样，现代作家在小品中加上一点华丽的辞藻，就吹嘘他创造的“情绪”——但是对于真正的作家而言，情绪的重塑只是他掌握像主题、情节、刻画等复杂元素，并把它们整合到小说的全篇的方式之一。
这一话题是哲学和艺术关系的有力阐述。就像现代哲学的主流是摧毁意识的认知层面，甚至感知层面，使其萎缩至官能的层次一样——现代艺术和文学的主流是瓦解人的意识，使其萎缩至官能的层次，色彩、噪音与情绪的无意义享受的层次。
任何时代、任何文化的艺术都是该时代和该文化的哲学的一面镜子。如果你在当今社会的美学镜子中看到一个不堪入目、支离破碎的畸形怪物——庸庸碌碌、理性丧失和诚惶诚恐的流产婴儿——正瞪着你，你看到的依旧是占据当今文化的哲学思想的呈现和有形化产物。只有出现了上述方面，当今的潮流才能被称为“艺术”——不是因为那些始作俑者的意图和成就，而是因为尽管艺术领域整个沦陷于他们之手，他们依然不能泯灭艺术的启示作用。
这好像是耸人听闻，但是这样的讨论是具有实际意义的：那些不想把自己的未来交给精神游离的魔鬼的人，可以据此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼泽，可以杀灭它们的利器又是什么。它们的老巢是现代哲学；杀灭它们的利器是理性。
1968年7—8月
[1] 亚里士多德的年代的非纪实类文学作品主要是诗，故如此译。作者以此代指与历史相对的非纪实类文学作品的总和。——译者注
[2] 安·兰德出版于1957年的巨著。——译者注
[3] 美国女作家玛格丽特·米歇尔的长篇小说，发表于1936年。
[4] 美国建筑师，摩天大楼理念的创立者，被誉为“现代主义建筑之父”。——译者注
[5] 目的因是亚里士多德“四因”中的一个，即指目的是事物如此的一个原因，例如成熟的植物是种子的目的因。——译者注
[6] 即观者的视角，而不是看法、主张。——译者注
[7] 此处指《源泉》中洛克因为建筑设计而被告上法庭的事。盖尔·华纳德是报业大亨，也是洛克的崇拜者。——译者注
[8] 托马斯·曼1929年获诺贝尔奖。《魔山》讲述了一个年轻的大学毕业生在肺结核医院的经历。——译者注
[9] 美国著名的自然主义作家，与海明威和福克纳合称美国现代小说三巨头。《美国悲剧》是他反对利己主义作品的代表。——译者注