美学家总是没能回答的一个常见问题是：什么样的东西可以被定义为艺术作品呢？哪些形式可以被称为艺术——为什么是这些形式呢？
对艺术各大分支的考察会帮助我们回答这个问题。
艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。人对艺术的渴求源于认知能力的概念性，即人需要以抽象的方法来获取知识，且需要一种把包罗万象的形而上学的抽象概念内化为触手可及的感知认识的力量。艺术满足了这个需求：通过选择性重塑，艺术能将人最基本的自我观和存在观有形化。其效果就是人得以知晓他的经历中有哪些部分是不可或缺的重中之重。如此而言，艺术教会人如何使用意识。它把人的意识条件化、程式化，给人传达一种面对存在的特定方式。
将上述理论作为前提，我们就可以来讨论艺术各个主要分支的本质，以及它们采用的具体媒介了。
文学使用语言重塑现实；绘画使用二维平面上的颜色；雕塑使用三维的材料。音乐使用发声体的周期性震动产生的声音，以激发人的人生观情感。建筑是一个独立的类别，因为它把艺术和实用目的结合起来，而且建筑并没有重塑现实，反而是创造出人类作息需要的结构以表达人的价值。（同理，还有表演艺术的媒介是艺术家本身；我们会在后面讨论这个问题。）
现在来看一看这些艺术与人的认知能力的关系、文学关注概念领域；绘画关注视觉领域；雕塑关注视觉和触觉的结合；音乐关注听觉领域。（建筑，作为一种艺术而言，与雕塑十分类似：它的领域是三维的，即兼有视觉和触觉的，不过建筑延展到了一种更大的空间体量。）
人认知的发展始于感知事物的能力，即感知存在的能力。在人的五种感官当中，只有两种提供了直接认识存在的方式：视觉和触觉。其余的三种感官——听觉、味觉和嗅觉——使得人可以认识存在的一部分特征（或是存在带来的一些影响）：这些感官让人知道某个事物在发出声音，或者某个事物尝起来是甜的，或者某个事物闻起来很新鲜；但是为了感知“某个事物”，他必然需要使用视觉及（或）触觉。
“存在”的概念标志（暗示）着人的概念发展的开始，也是他整个概念架构中不可缺少的材料。人正是通过感知实体来感知世界的。而且为了将他的存在观有形化，他也必须依靠概念的方法（语言）或者依靠他的能够感知存在的感官（视觉和触觉）。
音乐并不关注存在，这导致其精神认识论功能与其他艺术不同。我们会在之后讨论这个问题。
文学和人的认知功能直接的关系是不言而喻的：文学使用语言重塑现实，即通过概念重塑现实。但是为了重塑现实，艺术必须概念化地表现人的认识中官能感知的层次：实体、独立的人和事、景象、声音、纹理，等等。
所谓的视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）会创作出存在，也就是能够感知的实体，然后用它们表达抽象、概念化的含义。
所有这些艺术在本质上都是概念化的，它们只是方式上有所不同。文学把概念整合成感知，而绘画、雕塑、建筑把感知转化成概念。但终极的精神认识论作用是相同的：整合人的认知、统一人的意识、澄清人对现实的理解。
视觉艺术不关注于认识的官能领域，而是关注于概念化意识感知到的官能领域。
成年人的官能感知认识不仅仅包括感官信息（像婴儿时期的一样），也包括将感官信息和浩瀚的概念化知识结合起来的自动整合。视觉艺术改善并引导了这些整合中涉及的官能元素。通过选择、强调和排除，视觉艺术将人的视线牵引到艺术家希望的概念环境中，教会人在视野中明察秋毫、追根问底。
我们在看一幅画的时候经常会有这样的感觉——例如，苹果的静物画——画中的苹果“比现实中的还要真实”。苹果在画中看起来更光鲜亮丽，它们仿佛高昂着头颅，如此高于现实的品质是在现实生活和摄影作品中难以见到的。但是只要我们仔细去看，就可以发现现实中的苹果没有一个像画中那样的。那么，艺术家到底做了什么呢？他创作了一种视觉抽象。
他完成了一个概念形成的过程——分离并整合——但是都是在完全视觉的层面上。他将苹果基本的、突出的特征分离出来，并把它们整合成一个单一的视觉单元。于是，他将各类机能的概念化方式都变为了一种器官——视觉器官——的工作。
任何人都不能原原本本、不加选择地感知每个苹果的每个不经意、不重要的细节；每个人都会感知并记住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每个人的头脑中都隐隐约约有一个苹果的大致形象。绘画通过视觉的基本元素将这个形象有形化，虽然很多人都没有注意过或者没有识别出这些元素，但是他们一眼就认了出来，所以他们会感觉：“对，这就是我脑子里苹果的样子！”事实上，没有任何一个苹果是这个样子——只有通过艺术家选择性的眼睛聚焦之后，苹果才成了画中的模样。但是从精神认识论上来说，艺术家创造的高于现实的艺术不是一种幻象：它来源于艺术家自己脑海中形象的清晰度。绘画整合了众多随机形象，使得视野中的一切事物规则了起来。
将同样的过程应用到题材更复杂的绘画上——山水、风景、人物、肖像——你就会体会到绘画艺术的精神认识论力量。
艺术家越能将机能的概念化方式转化为视觉，他的作品就越伟大。艺术家中最伟大的一位，弗美尔，他的绘画完全专精于一个单一的主题：光线本身。他的艺术构成遵循着这样的原则：人对光线（和颜色）的感知能够起到背景的作用。弗美尔在画布上构造的物品所组合而成的相关关系，形成了画作中最亮的光斑，有时甚至夺目耀眼。这样的效果前无古人，后无来者。
（可以将弗美尔的金辉玉洁和印象派画家自称使用最纯净颜色的画架、用点和线乱画出的不三不四做对比，弗美尔将感知上升到了概念的层次；印象派画家试图把感知拆解为感官信息。）
也许会有人希望（我是其中一位）弗美尔选择一些更好的题材来表达他的主题，但是对他来说，题材恰恰仅是一种方式。他的风格表现的是广泛的非视觉抽象产生的有形化影像：理性思维的精神认识论。它进一步表现出明晰、规则、自信、意志、能量——属于人的世界。如果一个人在看弗美尔的画时感觉到“这就是我的人生观”，那么这个感觉就不仅仅是视觉感知上的认同了。
就像我在“艺术与人生观”中提到的，绘画的其他一切元素，例如主题、题材、构成，都是为了表现艺术家的人生观。但就现在的讨论而言，风格是最重要的元素：它决定了艺术被限于一种怎样的形态内，使用何种视觉手法，才能表达和影响人的意识总和。
我现在想不加评论地引用我个人遇到的一件事。我十六岁那年的夏天参加过一个人的绘画课，假若他能够在当时的环境中生存下去，他一定会成为一位伟大的艺术家。但我很怀疑他能否活得下去（因为那是在俄国）。尽管是在当时，他的绘画就已经相当令人钦佩。他会停止整个班的教学，手把手地教我们画一条曲线：他告诉我们每一条曲线都必须被分割成数段相交的直线。我爱上了他的风格；如今依旧。现在我终于知道了原因。我当时（和现在）感受到的不是“这适合我的口味”，而是“这就是我”。
作为一种艺术形式，雕塑相比绘画就要更受限一些。它利用艺术家对人形的把握表达他的存在观，但是这仅限于人形。（关于雕塑的方式方法，请参见《大理石中的形而上学》，作者是玛丽·安·舒尔斯[1]，刊载于《客观主义者》杂志，1969年2—3月刊——原注。）
雕塑需要关注两种感官，视觉和触觉，所以雕塑限于表现一种与人的感知不同的三维图像：无色的三维体。雕塑在视觉上给观者提供抽象感官；但在触觉上，雕塑就全然是实体感官，于是雕塑便被限制于实体存在的范畴中。在众多雕塑中，唯有人形可以表现形而上学的内涵，至于动物雕塑和无机的静物，则很难表现任何东西。
就精神认识论而言，正是因为触觉在雕塑中是必需的元素，表面纹理才在雕塑中显得尤为重要，纹理几乎可以将伟大的雕塑家与平庸之辈区分开来。各位读者可以看看米罗的维纳斯[2]，或者米开朗琪罗的名作圣母怜子雕像[3]，皮肤柔软、润滑、怡人的弹性都在坚硬的大理石上体现了出来。
值得一提的是，雕塑几乎已经灭亡。它的黄金年代出现在古希腊，那个哲学意义上以人为中心的文明。当然，雕塑的复兴可能会随时发生，但它的未来极大程度上取决于建筑的未来。这两类艺术唇齿相依；雕塑面临的一大问题就是它的最有效作用之一就是在建筑中充当装饰。
我不想再涉及建筑的讨论——相信读者一定明白我希望你们参考哪本书。[4]
我们还要提提音乐。
音乐和其他艺术形式最根本的不同点就是音乐给人的感受好像与人正常的精神认识论过程相反。
其他的艺术形式都会创作一个实际的物品（即人的感官可以感知的事物，例如书或绘画），而后精神认识论过程便从对物体的感知进展到对其含义的概念化理解，再到对其基本价值观的评判，再到一种情感。所以其模式是：感知——概念化理解——评判——情感。
而音乐中涉及的模式则是：感知——情感——评判——概念化理解。
音乐给人的感受就好像它能够直达人的情感层面。
对于无论是关于存在还是关于美学的情感来说，对音乐反应中涉及的精神分析论过程都是自发的，故会被感受为一个单一的、瞬间的反应，快得令人还未来得及识别它的步骤。
不过（某种程度的）自我分析还是可以探究思维在倾听音乐时的工作方式的：它激发了一些潜意识内容——图像、行为、景象、实际或想象的经历——这一切杂乱无章地流动着，毫无方向可寻，短暂而随机，它们合并、变化、幻灭，好像梦一样。但是，实际上这种流体是具有选择性和一致性的：潜意识内容内含的情感和音乐表现的情感是相同的。
人在潜意识中（即暗中）知道他不能无缘无故地体会到一种情感。当音乐激发了一种情感状态，而又缺乏一个外部存在的受体，人的潜意识就会寻找一个内部的受体。这个过程很难用语言描述，不过可以用如下的句子大致勾勒出来：“如果……我会有这种感觉。”如果我在春日清晨的美丽花园里……如果我在一个金碧辉煌的舞厅中舞蹈……如果我看到了我的爱人……“如果……我会有这种感觉。”如果我在波涛汹涌的大海上与暴风雨搏斗……如果我在攀登悬崖峭壁……如果我面对着戒备森严的街垒……“如果……我会有这种感觉。”如果我在翻越那座山峰……如果我沐浴着明亮的阳光……如果我战胜了那片路障……就好像在不久的将来……
这个现象中有三个值得注意的方面：（1）它是由故意暂止人的意识思考，并交由情感引导而导致的；（2）潜意识内容之所以飘忽，就是因为没有一个单一的图像可以总结音乐的含义，故思维需要寻找一系列图像，摸索它们的共同点，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的过程，即用事物激发的情感来将其分类的过程，就是一个人形成人生观的过程。
人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。人就是通过基本情感——他的形而上学价值判断产生的情感——来对音乐做出反应的。
音乐是不能讲故事的，它不能表现实体，不能传达某个现实的存在，比如宁静的乡村或者海浪滔天的洋面。一首被命名为“春之歌”的曲子，它的主题其实不是春天，而是春天在作曲家心中激发的感情。即便是那些知性上很复杂的抽象概念，例如“和平”、“革命”、“宗教”，对于音乐来说都过于细枝末节了，过于与“实体”相关，以至于音乐无法表达。遇到如上的主题，音乐所能做的只有传达宁静、抗争和喜悦的情感。李斯特的“水面上行走的圣弗朗西斯”[5]是由一个特定的传说生发出来的，但是它实际上却用十分精妙绝伦的手法传达了奋斗和胜利的情感——至于是谁做的、又为谁而做，就需要每一位听者来揣度了。
音乐表达情感，听者只能理解，不能感受；人感受到的只是一种暗示，一种遥不可及的、相互分离的、非人性化的情感——直到它与一个人的人生观结合。但是由于音乐的情感内含不是由概念传达的，也不是由存在引发的，所以人会以一种神奇的、隐秘的方式感受到音乐传达的情感。
面对人生观截然不同的听众，音乐却能传达同类的情感。人们会不约而同地认为某段音乐是快乐的还是悲伤的，热烈的还是庄严的。但是尽管如此，尽管人们大体上会因某段音乐体会到类似的情感，它们对于情感的评判，即他们对情感的感受，还是可以大相径庭。
我在很多情境下做过以下的实验：让一组实验者听一段音乐的录音，然后让他们在排除有意识的编造和思考的情况下，描述这段音乐在他们的思维中自主地启发出了何种图像、行为或者事件（这属于一种主题类化测试）。我得到的描述实体细节不同、清晰度不同、色彩不同，但是实验者都抓住了最基本的情感——加之以极其不同的评判。例如在一个实验中，就出现了从一极到另一极的各种程度的评判，如：“我太爱这段音乐了，因为它简直快活得无忧无虑。”再如：“我很不喜欢，它太欢快了，一点内涵都没有。”
从精神认识论的角度分析，这样的反应模式看起来是这样的：人感知音乐，人理解某种情感状态所代表的暗示，人用人生观作为标准评判这种状态是快乐的还是痛苦的，良好的还是不良的，很重要的还是可忽略的，这些都取决于音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符还是相悖。
当音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符时，该抽象便能形成一个完整的、明亮的、效果强烈的现实——于是人就会感受到一种从未从现实存在中获得的极强的情感。当音乐表现的情感抽象与一个人的人生观相悖时，人只会感受到一种使人忧郁的不适或厌恶，或是某种萎靡。
我观察到很多这样的情况，一些人在一段时间内发生了较大的人生观上的转变（有些是朝着优化的方向发展了；有些是误入歧途）。它们对音乐的好恶也会随之变化；这样的变化是逐步的、自发的、潜意识的，不需要人做任何决定或在有意识层面上定下任何目标。
需要强调的是，实际上发生的模式远不止由于“相符”或“相悖”而导致喜欢轻快的音乐、不喜欢忧伤的音乐或者反过来那样简单。其实这一切要复杂得多，“音乐”得多。不仅仅是说一个曲目表达了怎样的情感，而更是说它如何表达了这样的情感，通过怎样的音乐方式和方法。（例如，我对一些轻歌剧很是喜爱，但是比起《蓝色多瑙河》[6]或者纳尔逊·艾迪与珍妮特·麦克唐纳[7]类型的音乐，我还是更喜欢葬礼进行曲。）
就像其他的艺术形式或者其他人类的产物一样，音乐的历史沿袭也是以哲学为基准的。但是不同文化、不同时期的音乐之间存在的区别，比其他艺术形式的区别要大（连音符和音节都大不相同）。西方人可以理解和欣赏东方绘画；然而东方音乐对于他们而言则好像天方夜谭，听起来如噪音一般，不会激发他们内心的任何东西。就这方面，不同文化的音乐就好像不同文化的语言；任一语言对外国人而言都是无法理解的。但是语言表述的都是概念，各类语言之间可以相互翻译，但是各类音乐之间却不能。音乐没有通用的词汇（即便是在同种文化的成员之间）。音乐表达的是情感——不同文化的音乐是否表达同样的情感实在是难以确定的。人的情感能力是有共性的，但是假如是针对某种情感，这种共性就不复存在：符合人生观的情感会妨碍其余情感的出现。
上述分析让我们不得不问一个伟大而从未被回答的问题：为什么音乐会使得我们感受到情感呢？
在那些作品可以通过正常的认知过程感知的意识中，该问题的答案可以在作品中寻找，只需对其本质和含义的概念化分析；这样，通用的词汇和美学判断的客观标准就可以建立起来。直到现在，音乐领域都没有这样的词汇和标准——无论是在各类文化中间还是仅限于一类文化。
答案很明显，就在音乐作品的本质中，因为正是那些作品激发了情感。但是如何呢？为什么一串声音就可以产生情感反应呢？为什么它能够召唤人最深的情感以及其根本的形而上学价值观呢？声音又是如何直接抵达人的情感，好像跳过了人的思维？一些声音的组合到底对人的意识做了什么，才让它识别出开心或忧伤？
这些问题的答案，迄今为止无人知晓。而且我也要赶忙补充一句，我也无从知晓。要想建立起音乐的词汇，就必须要回答这些问题，也必须将被称为乐感的内在感受翻译成概念语言；解释为什么某种声音会给我们留下某种印象；定义音乐感知的原理，只有明晰了原理，正确的美学理论才能由之引出，作为客观美学判断的基础。
这意味着我们需要对音乐感知领域的主观和客观有一个清晰的概念化区分，就好比我们在其他艺术领域以及我们的认知能力领域所掌握的一样。这个区分中必备的就是概念认知：人只有能够分辨内在思维过程和感知获得的事实，他才能超越感知的意识层次。动物就不能分辨这二者；幼儿也无法做到。人在除音乐外的其他感官和艺术中具备分辨这二者的能力；他能够知道他视线的模糊是因为周遭的雾霾还是因为视力的下降。偏偏只有在音乐领域，人依旧仿佛在婴儿阶段。
在乐声中，人不能清楚地知晓——亦不能证实——他的感受中哪一部分直接来自于音乐，哪一部分是由意识创造。他的一切感觉形成了一个不可分割的整体，他感觉到了音乐中巨大的欢愉——同时他却很大惑不解地发觉有些人跟他有同样的感觉，而另一些人则不是。所以在音乐的本质层面，人类还存在于感知的意识层面。
没有概念词汇的发现和定义，音乐领域就不可能有客观有效的美学判断标准。（虽然技术上的标准确实存在，但这些标准都是关于和声结构的，故不存在关于内涵的标准，即没有解释乐曲的情感含义以及反应的美学客观性的标准。）
迄今为止我们对音乐的理解还局限于表面，即描述性的观察。在音乐被概念化之前，我们都只好认为音乐的品位和喜好都是主观的——当然，这是从认识论的观点来说，不能从形而上学的观点来说；我不是说音乐的喜好是无缘无故、无规律可循的，而是说我们不知道它的缘故和规律。因此任何一个人都不能宣称他的品位在客观上比别人的要先进。也正是因为音乐偏好都是没有证据可以证明，每个人都可以有自己的观点，也只能代表自己的观点。
之所以音乐感知的本质还没有被发觉是因为解开音乐奥妙的钥匙是生理学——也就是人感知声音的机制——这个答案须由生理学家、心理学家和哲学家（美学家）一同得出。
对于此问题的研究和探寻是由19世纪伟大的生理学家亥姆霍兹[8]开始的。他用如下的话来总结他的著作，《作为乐理的生理学基础的音调感受的研究》：“我所做的工作大概就是如此了。我觉得我基于听觉的哲学属性对音乐系统构造的影响，也就是基于自然哲学范畴的音乐，已经尽我所能地进行了研究和阐释……真正的困难仍然在于是怎样的精神动力支撑了音乐的美。这很明显是音乐美学的动人之处，因为音乐美学必须解释音乐瑰宝是如何被创造的，同时也必须彻底解释人之所以会沉迷于音乐是怎样一种原因。但无论这样一种研究方向是多么吸引人，我仍然没有擅自尝试，而是希望其他人在日后深入探讨，这主要是因为我认为我在这一方向实在没有太多经验。我还是在研究自然哲学的时候更得心应手，就像鱼儿在水中一样自在。”（纽约，多夫出版公司，1954年，371页）
据我所知，没有任何一个人试图“进行这样的研究”。当今心理学和哲学每况愈下的大环境使得这样的事业几乎不可能完成。
我现在以精神认识论的方法给人对于音乐的反应提出一个假说，但是我希望读者记住这只是一个假说。
如果人在毫无现实存在的启发下就体会到了一种情感，那么唯一能够激发这一情感的就是他意识的行为或状态。音乐的感知中涉及怎样的思维过程呢？（我这里指的不是情感反应，因为那是一个结果，我指的是感知的过程。）
我们一定要记住，在认知发展的各个层次中，意识的最主要作用就是整合。首先，人脑会将官能信息转化为感知，让官能的混乱变得有序；这种整合是自发的；它需要一些演变，但是不需要意识。第二步就是把感知整合为概念，这就是表达。这之后，他的认知发展则体现在将概念整合为更广泛的概念，扩展了思维的宽度。这个阶段必然需要意志参与，且需要人的不懈努力。官能整合的自发过程会在婴儿期完成，进入成年后就会彻底停止。
唯一的例外就是周期性声音的领域，即音乐。
非周期性的震动产生的声音是噪音。一个人可以一直听着噪音，持续一个小时、一整天，甚至一整年，然而噪音还是噪音。但是一个人以同样的方式听音乐，则会有不同的效果——人的耳朵和大脑会把它们整合为一个听觉存在：旋律。这种整合是一个生理学过程；它是无意识的、自发的。人只有通过它的方式和效果才能意识到它的存在。
亥姆霍兹发现音乐感知的根本与数学有极大关系：和声的调和与否取决于音调频率的相互比例。人脑可以整合一两个音调的比例，但绝不是八九个。（这并不意味着不调和的和声就不能被整合；在特定的背景下它们也可以被整合。）
亥姆霍兹主要关注同一时刻被人耳捕捉的音调。但是他的阐述也预示着同样的法则也可以被应用于捕捉并整合一串音调，即旋律——而且某个乐曲的精神认识论含义就暗藏在它要求人耳和人脑所做的处理当中。
一个乐曲可能会要求人注意力高度集中以处理复杂的数学关系——它也可以用单调的乐句让人头脑麻木。它可能要求人进行整合——也可能将整合的过程直接调整为随机的系列——也可能用数学生理学无法整合的混沌声音彻底摧毁整合过程，使得乐曲变为噪音。
听者通过意志力、压力、厌烦或者失落，意识到这种过程的存在。他的反应是由他的精神认识论人生观决定的，即由他感觉舒适的认知机能层次决定的。
从精神认识论的角度，一个思维积极的人会觉得脑力活动是一个令人激动的挑战；那么从形而上学的角度，他便会寻求对万物的理解。他会喜爱那些需要复杂运算和顽强决心才能理解的音乐。（我指的不仅仅是和声和交响的复杂，更重要的是内核，也就是其他复杂所依赖的旋律的复杂。）他会厌烦于过于简单的整合过程，就好像一个高等数学的专家被要求解决幼儿园的算数问题一样。当不断听到随机的系列，而他的思维却难以参与其中的时候，他就会感到厌倦和憎恶。当听到混沌的声音，他会感到愤怒、反胃、难以苟同；他会认为如此的声音就是在试图瓦解思维的整合能力。
一个认知习惯不那么稳健的人，从精神认识论的角度，就对脑力活动兴趣有限，从形而上学的角度，就会纵容意识领域的许多不确定。他在听那些需要他下大力气理解的音乐时会感到压力，但是他会喜爱简单的音乐。他也会喜欢支离破碎的十分随机的音乐（假若他总是自命不凡）；他甚至会接受乱糟糟的音乐（假若他总是自惭形秽）。
除此以外一定还有很多种反应，属于不同的音乐类型，来自不同人的认知习惯。以上的例子只是在浅析假想人对音乐的反应而已。
音乐会给一个人意识的感受与其他艺术相同，同属他的人生观的有形化产物。但是有形化的抽象概念主要是精神认识论层面的，而非形而上学层面的；这个抽象概念就是人的意识，即他的认知机理。他在听音乐的过程中会感受到这一存在。一个人是否接受一段乐曲取决于音乐与他的思维运作方式共鸣还是冲突，相符还是相悖。这种感受在形而上学的层面上体现为他所理解的、他的思维运作所兼容的世界观。
音乐是允许承认感受纯粹官能数据的处理过程的唯一现象。单一的音调不是感知，而是纯粹的感官；它们只有被整合才会变成感知。感官是人与现实的第一层交互；当它们被整合为感知，它们就会成为给定的、不证自明的、毋庸置疑的。音乐给人提供了一种独一无二的机会，在成人之后，还能再现最基础的认知方式：将官能数据自发整合为可知的有意义的现实。在概念意识的层面，这是一种独特的休息和奖赏。
概念化整合需要不断的努力，所以是每个人长久的责任：过程中不可避免地会有出错和失败的可能。音乐整合的过程是自发的，不需要下多大力气。（人会感觉自己没有花什么力气，因为这个过程是无意识的；这是一个人努力习得或自然获得的思维习惯的兑现过程。）人对音乐的反应具有完全的确定性，就好像它很简单、不证自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的价值观，以及人最深层次的自我观——人会感觉到感官和思维的神奇结合，好像思维获得了极大的意识确定性。
（这就可以解释那些神秘主义者为什么会叫嚣音乐的“圣灵”和超自然。神秘主义的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心结合，而非身心二分的产物：音乐是部分属于生理，部分属于心智的。）
关于音乐与人的思维状态之间的关系，亥姆霍兹在一段讨论黑键与白键的文章中如是说：“白键适合各种心智发展完全的人，适合以此来排解，以此来激发高尚、柔软的情感，有时，如果忧伤已经过去，只剩下一点点遗憾的话，白键还可以伴着一点淡淡的忧伤。但是白键不适合心智未发展完全的模糊、混乱的人，也不适合粗鲁、疲乏、神秘和那些侵犯艺术美的表达；——对于这些东西，我们就必然需要黑键朦胧的旋律、变化多端的音阶、可塑的形式以及不需太多思考就可以创作的内在性质。白键则不适合这些心境，所以黑键在艺术上应当被认为是一个单门的系统。”（《有关音调的感知》，第32页）
我的假说能够解释为什么对音乐评判不同的人却能够从某段音乐中获取同样的情感内涵。认知过程会影响人的情感，进而影响人的行为，而这种影响是相互的。例如，成功地解决一个问题会让人心情愉悦，喜气洋洋；未能解决一个问题则会让人心情悲痛，郁郁寡欢。反过来：愉悦的心情会让人思维尖锐、敏捷、充满能量；悲痛的心情会让人思维混沌、缓慢、难以集中。现在来看看那些我们认为开心或忧伤的音乐都有哪些旋律和节奏的特征。如果思维中某个音乐整合过程代表了产生和（或）伴随某一特定情感转台的认知过程，人就能够识别出来，显示在生理层面上，然后是在心智层面上。至于他是否会接受这样的情感状态，或者获得完全的感受，就取决于他的人生观如何判定其重要性了。
音乐的认识论方面是决定一个人音乐喜好的重要因素，但不是唯一因素。在一般的差不多复杂的音乐中，代表形而上学方面的情感元素控制着人对音乐的欣赏。这不仅仅关乎人是否能够成功感知，也就是将一系列声音整合为音乐存在，更关乎他到底感知哪一类存在。整合过程代表着人的意识的有形化抽象，音乐的本质代表着存在的有形化抽象，即一个会让人感觉或快乐，或悲伤，或得意，或失意的世界。根据一个人的人生观，他会觉得：“对，这就是我的世界，这就是我的感觉！”或者觉得：“不，这不是我看到的世界。”（在认识论的层面上发生的则是对美学价值的欣赏，无论他喜不喜欢这段乐曲。）
证明这一假说所需要的科学研究浩如烟海。阐明几个概念就可能需要：计算旋律中音调之间的数学关系——计算人耳和人脑用来整合一系列声音所需要的时间，包括整合过程的步骤、用时和时限（这也可能涉及音调和节奏的关系）——分析音调和小节的关系，小节和乐句的关系，乐句和乐曲的关系——分析旋律和和声的关系，以及旋律和和声的整体与各乐器的关系，等等。这方面的工作现在停滞不前，但这就是人脑——作曲家、演奏家和听者——在做的，虽然是在无意识中。
如果上述的计算和分析最终能够完成，并且可以缩减为较少的等式或原理，那么我们就可以获得音乐的客观词汇。这种词汇是数学的，基于声音的原理，基于人的听觉能力（即能力所限制的范围）。从这种词汇中可以获知如下的美学标准：整合——某一乐曲可达到的整合范围（或复杂度），因为它是音乐的基本要素，使得音乐与噪音区别开来；范围——因为它是任何心智成就的衡量测度。
只要我的理论不被科学证实或证伪，它都只是作为一个假说。
但是和音乐的本质相关的很多证据已经明示在我们的眼前，它们主要是心理学层次的（十分偏向于证实我的假说），而不是生理学层次的。
音乐与人的认知能力的关联在如下事实中可见一斑。某些音乐会让人产生无法自拔的催眠效果，它们让人心神恍惚、麻木不仁、意志丧失、自我意识减弱。许多原始的音乐和东方的音乐都属于这一类。欣赏这类音乐与西方人通常所说的欣赏状态是不同的：对于西方人而言，音乐是非常个人的感受，是对认知能力的证实——对于原始的人来说，音乐的作用主要是对自我和意识的溶解。不过无论是何种情况，音乐都是激发一个人的哲理认为适当和有益的精神认识论状态的方式。
原始音乐的单调和死寂——几个音符的不断重复，节奏敲击着人的大脑就好像古时用水滴击打颅骨的刑罚——使得认知麻木、意识模糊、思维涣散。这样的音乐会导致官能匮乏的状态——现代的科学家正在努力研究这一方面——主要的原因是感官刺激的缺乏或单一。
没有证据显示不同文化音乐的差别源自于各民族内在生理的差异。但是许多证据却表明音乐的差异主要来源于精神认识论的方面（终究归结于哲学）。
精神认识论的运作方式会在人的童年发展并定格；它取决于孩子成长的文化中最具影响力的哲理观念。如果，直接地或间接地（通过大致的情感态度），孩子逐渐认为对知识的求索，即他认知能力的独立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能发展形成一个积极的、独立的思维。如果他习得的是被动、盲目服从、质疑和求知的恐惧与无用，他很可能会成长为一个思维孱弱的蛮人，无论他生活在丛林还是纽约。但是——由于人的思维不可能被全盘抹杀，只要其处理器依旧存活——脑中未被满足的需求就会导致一系列不懈、不一致、不可知的摸索，让人感到恐惧。原始音乐就成了人的麻醉剂：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑虑，让人在短暂的现实感中继续行尸走肉的生活，使人觉得麻木和停滞是理所应当的。
我们来看看文艺复兴时期创造的西方音乐艺术。它是在一段时间中由一系列音乐改革者发展起来的。是什么激励他们来做这件事呢？西方音乐的音阶使得最多的和声——悦耳的声音组合（人耳可整合的声音组合）——成为可能。人——现实——科学为导向的文艺复兴和后文艺复兴时期是人类历史上第一个以对人的愉悦体会的关注来激励作曲家的时代，作曲家于是获得了创作的自由。
如今，西方文明在日本打破了因循守旧的文化，年轻的日本作曲家也创作出了出色的西方音乐。
美国反理性、反认知的“进步”教育的产物——嬉皮士文化，就是在复辟丛林的音乐和鼓点。
整合不仅仅是打开音乐之门的钥匙；它也是打开意识之门、概念能力之门、人生之门的钥匙。整合的缺乏在任何一个正常的个体、任何一个世纪、任何一个地点，都会导致同样的结果。
关于所谓现代音乐的一点点评论：无须任何进一步的研究和科学发现，我们就可以以最完全、最客观的确定性断定它不是音乐。证据就在于音乐是周期性震动——因此，非周期性震动的参与（例如车水马龙的嘈杂音响、机器齿轮的摩擦或者咳嗽和喷嚏）使得这样的作品自然地被排除在艺术范畴之外，亦不属于我们讨论的范畴。但是我依然要提一句关于现代音乐“改革”的音乐罪犯所使用的词汇的忠告：他们总是大谈“调节”你的耳朵以欣赏他们“音乐”的必要性。他们对调节的定义简直是不受现实和自然法则的限制；在他们的眼中，人耳可以随意调节。然而事实上人确实可以在各种音乐中被调节（调节的也不是人耳，而是思维）；但是人不能被调节到以噪音为音乐的地步。起到调节作用的既不是个人的训练也不是社会的潮流，而是人耳和人脑的生理学本质以及特征。
现在我们可以讨论一下表演艺术（演戏、演奏乐器、歌唱、舞蹈）。
这些艺术所使用的媒介是艺术家自身。他的人物不是重塑现实，而是实现基础艺术所重塑的内容。
这并不意味着表演艺术的美学价值和重要性要逊于基础艺术，这只是说它们依赖于基础艺术，是基础艺术的延伸。这也不意味着表演艺术家只是做“翻译”的工作：表演艺术的更高层次是表演艺术家会在作品中加入原来的作品中没有的创意元素；创作的合作者也成为作品的一部分——如果他明白他是完成这部作品的方式的话。
其他艺术中应用的基本原理也会应用于表演艺术，尤其是程式化，即选择性：要素的选择和强调，以及表演的步骤结构会引导作品达到一个终极的内涵总和。为了创造并应用表演需要的技术，表演艺术家自身的形而上学价值观就会发挥作用。例如，演员对人类伟大或谦卑、勇敢或怯懦的人是会决定他在舞台上表现怎样的品质。一个成功的舞台作品会给表演它的演员留下足够的发挥空间。甚至可以说，他需要用身体诠释作家创作的灵魂；把这样的灵魂变成完全肉体的存在需要特殊的创造力。
当表演和作品（无论是文学作品还是音乐作品）在含义、风格和意图上完美贴合，观众就会感受难忘的宏大美学享受。
表演艺术的精神认识论角色——它与人的认知能力的关系——是将基础艺术作品中表现的形而上学抽象概念完全地有形化。表演艺术的最大特点就是其直接性——它将艺术作品翻译成现实的行为，一个可以被意识直接感知的事件。这也同时是表演艺术的问题所在。整合是艺术区别于其他事物的特征——除非表演和原来的作品完全地整合在一起，所导致的结果都是艺术所具有的认知功能的反面：它会让观众感受到精神认识论的瓦解。
一场演出的某些元素之间很有可能是失衡的，但是它们依然被归纳到艺术的范畴。例如，一个优秀的演员总是可以给一个平凡的剧目带来一些高度和意义——或者一个伟大的剧目尽管被演员不佳的演技抹上污点却依然独具魅力。这样的演出会让观众感到失落，但是他们还是会承认某一元素的美学价值。但是当这一失衡演变为不可化解的矛盾的时候，演出就顿时支离破碎，坍塌于艺术的界限之外。例如，一位演员可以不改一句台词就让整个剧目乾坤挪移，因为它只需要把一个反派演成正面人物，或者反之（也许是因为他不喜作者的看法，或者他的诠释另类，或者他就是演技拙劣）——然后他尽可以表现出一个与他说出的每一句台词都不相符合的形象；其结果就是一个自相矛盾的混乱，台词和演出越精妙，混乱则越突出。在这样的情况下，演出就会变得毫无意义，甚至比毫无意义还要更糟：变成赤裸裸的恶搞，变成插科打诨。
这样本末倒置的演出方式在把演出当作明星的“试金石”的想法中体现得最为明显。那种千军万马过独木桥的竞争就是好莱坞的真实写照。其后果就是最出色的演员演着最垃圾的剧本——为了迎合一些皮笑肉不笑的三流艺人，伟大的剧目被改编——钢琴家篡改曲目以炫耀技艺，等等。
总之就是舍本逐末。“怎么演”永远不可能替代“演什么”——无论是在基础艺术还是表演艺术中，无论是在不知所云的辞藻堆砌中还是在葛丽泰·嘉宝[9]对货车司机眼中的激情戏的叙述中。
在表演艺术中，舞蹈需要特殊讨论。舞蹈有抽象含义吗？舞蹈在表达什么呢？
舞蹈是音乐无声的伙伴，它们有着明确的分工：音乐将人行为中的意识活动程式化，舞蹈将人行为中的身体活动程式化。“程式化”指的就是将某种事物压缩到基本特征的程度，至于如何压缩则取决于艺术家自身对人的看法。
音乐以认知过程为情境表现情感抽象；舞蹈以肢体运动为情境表现情感抽象。舞蹈的作用不是表现单一的情感瞬间，不是无声的快乐或痛苦或恐惧，等等，而是一个更深层次的概念：形而上学的价值判断，某种基本情感状态连续影响下人的动作的程式化产物——同时也是用人的身体表达人生观。
每一种强烈的情感都对应了一种运动元素，比如一种想要跳起、躬身、跺脚的冲动。人生观既是情感的一部分，也是动作的一部分，人生观也决定着人如何使用自己的身体：他的姿态、手势、走路的方式，等等。我们在一个总是挺直了身子走路、步子很快、手势果决的人和一个总是低头走路、步子迟缓、手势绵软的人之间会发现许多人生观上的不同。这一元素——动作的大体形态——组成了舞蹈的材料，构建了舞蹈的王国。舞蹈将其程式化为一个动作系统以表现对人的形而上学看法。
动作系统是舞蹈作为艺术的基本要素和先决条件。在随机的动作中放纵自我，比如孩子们在草坪上追跑打闹，也许是一种不错的游戏，但不是艺术。很少有人能够创造程式一致、形而上学明显的动作系统，所以很多种类的舞蹈都不能被称之为艺术。很多舞蹈表演都是来自各种系统元素的大杂烩，毫无章法的肢体扭动被无缘无故堆砌在一起，象征含义全无。一个男人和一个女人在舞台上蹦跳打滚不比孩子们在草坪上嬉戏具有更多的艺术性，只是更加做作一些罢了。
我们举两个舞蹈系统可纳入艺术的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。
芭蕾舞中最重要的程式化是失重。但是同时芭蕾舞几乎没有给人加以什么含义：它没有改造人的身体，只表现现实中人可以做得出来的动作（比如踮脚尖走路），并将其夸张以突出其美感——藐视地心引力。优雅而轻巧的拂动、浮游、飞翔是芭蕾舞中人形的基本要素。它表现的是一种脆弱的力量，一种完全的精准，但是只有骨架没有肉身的灵魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。
与之相对的是印度舞，它表现只有肉身没有骨架的人。它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕动。它改造人的身体，让它做出类似于爬行动物的动作；这里面包括人几乎无法做到的易位，如颈部和头部的左右错动，好像暂时的斩首。人形是无限柔软的，人尽可能向深邃的宇宙贴合，向其恳求力量，一切转瞬即逝，连自我都转瞬即逝。
在上述的两个系统中，某些感情只有在基本程式允许的情况下才会被表现或者暗示出来。过分的热情或者负面的情感在芭蕾舞中无法表现，在其脚本中亦无体现；它不能表达悲情或恐惧，也不能表达情欲；它是表达精神恋爱的最佳媒介。印度舞可以表现热情，但是不能表现正面的情感；它不能表达快乐和凯旋，但在表达恐惧和厄运以及在肉体的情欲上，十分在行。
我还想提一种没有被发展为一个完整系统，却具有发展为完整、独立系统所需的必要元素的舞蹈门类：踢踏舞。它源自美国的黑奴，完全取材于美国，与欧洲毫无关系[10]。这一门类中的典范人物是比尔·罗宾逊[11]和弗雷德·阿斯泰尔[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。
踢踏舞是与音乐完全融为一体的，它与音乐完美互动，并服从于音乐，这一切都是通过一个音乐和人体的相通元素——节奏——去表现。这一舞蹈形式不允许舞者有任何停歇和静止：他的脚只可以在节奏的重音上接触地面。从始至终，无论他的身体如何运动，他的脚都会不停地重复疾速的踢踏，就好像是一系列强调他的运动的击打；他可以跃起、旋转、下跪，但是不会错过任何一个鼓点。很多时候看起来好像他在和音乐竞赛，好像音乐在向他挑衅——他却不费吹灰之力地用轻巧的、随意的步子跟住了音乐的节奏。这是对音乐的完全服从吗？这给人的感觉反而是：完全的控制——思维对其运行完美的身体的完全的控制。这当中最重要的程式化就是：准确性。它表达的是一种目标、规则、清晰——数学的清晰——与无限自由的运动和永不止息的创造力的结合，随时可能擦出惊人的火花，却从不逾越中心的基线：音乐的节奏。不过踢踏舞的情感范围不是无限的：它不能表现悲情、痛苦、恐惧或罪恶；它所能表达的是快乐，以及所有与生活的快感相关的情感。（但这是我最喜欢的舞蹈。）
音乐是独立的基础艺术；舞蹈不是。从它们的分工来看，舞蹈完全依赖于音乐而存在。有了音乐的情感支持，它就能够表达抽象含义；没有音乐的情感支持，它就是无意义的体操而已。是音乐，也就是人意识的声音，把舞蹈和人以及艺术结合了起来。音乐是规矩，舞蹈是循规蹈矩；它用最接近、最服从、最具有感染力的方式跟随着音乐的步伐。舞蹈与音乐的整合越紧密——在节奏、情绪、风格、主题等方面，它的美学价值就越高。
舞蹈和音乐的冲突比演员和剧目的冲突还要更加糟糕，这种冲突使整个演出都会顿时黯然失色。它使得音乐和舞蹈都无法被整合到观众思维的美学存在中——然后演出就成了动作的杂烩与声音的杂烩的重叠。
然而现代的反传统艺术的风潮在舞蹈的领域恰恰就是这样做的。（我这里指的不是所谓的现代舞，因为它既不现代也不是舞。）以芭蕾为例，它被“现代化”后就被配以不伦不类的音乐，于是音乐就只是伴奏，还不如默片早期以叮叮当当的琴声为背景那样和动作贴合。加之大量哑剧因素的涌入，这些不属于艺术而属于幼稚的游戏（它不是表演，而是仅仅在打手势）的因素就让舞蹈变成比政治还要恶心的自欺欺人的妥协产物。我在这里想以皇家芭蕾舞团的剧目《玛格丽特和阿尔芒》[13]作为最好的证明。（与它相比，所谓现代舞的拿脚后跟走路的失态动作都显得十分无辜了：连它们的始作俑者也没有有意地背叛或玷污啊。）
舞蹈家是表演艺术家，他们表演音乐的原作，不过要通过一位重要的中间人：舞蹈编剧。他的创造性工作与舞台导演类似，但是他身负重担：舞台导演负责把剧作翻译成肢体动作——舞蹈编剧则负责把声音翻译为另一种媒介，也就是动作，并创造一个结构清晰的整合作品：舞蹈。
这项任务十分困难，具有如此高美学素养的从业者凤毛麟角，于是舞蹈的发展一直都是迟缓的，而且是极为脆弱的。而今天，本来还称得上凤毛麟角的天才彻底地灭绝了。
音乐和（或）文学是表演艺术的基石，也是各类艺术的交融，比如歌剧和电影的基石。它们之所以是基石，是因为这些基础艺术为表演成为关于人的抽象观点的有形化产物提供了形而上学元素。
失去了这一基石，演出可能依然饶有风趣，例如杂耍歌舞或者马戏团，但是这已经出离了艺术的范畴。例如高空杂技演员的走钢丝表演就需要相当高超的技术——也许比芭蕾舞舞蹈家所需要的技术还要更难、更具挑战，但是这个技能带来的只是对技能的展示，而没有任何进一步的含义，也就是它本身是一个存在，而没有使得任何其余的存在有形化。
在歌剧和轻歌剧中，美学的基石是音乐，所谓的情节只是作为全剧的线条，给乐谱一个合适的情感环境和表现机会。（这样来看，好的剧本实在是百里挑一。）在电影和电视艺术中，文学是唯一的准线和标杆，音乐只是可有可无的背景伴奏。在荧屏和电视屏幕上的剧目都是戏剧的分支，而在戏剧艺术中“剧情即本位”[14]，剧情使得戏剧成为一种艺术；剧情本身即是目的，其余的一切都是其方式而已。
在所有需要多余一位演员的艺术中，一位重要的艺术家就是导演。（在音乐中则是指挥。）导演是表演艺术和基础艺术的纽带。他其实是一位与基础艺术直接相关的演员，他的任务是基础艺术规定的——他是负责演员阵容、场景设计、摄影剪辑等的基础艺术家，这些都是他把作品翻译为有意义的程式化整合所需要的方式。在戏剧艺术中，导演是美学整合者。
导演需要对所有艺术的第一手理解，还要具备超常的抽象能力和创造性的想象力。伟大的导演是吉光片羽而已。导演中的平庸之辈要么袖手旁观要么越俎代庖。他完全傍人门户，任凭演员用毫无章法的动作充填演出，什么也没有表达，只剩下一堆自相矛盾的情感——或者他大招大揽，让所有人都听从他的指令表演与剧情无关或冲突的伎俩（如果它们可以被称为伎俩的话），他错误地认为整个剧目就是为了表现他的能力，把自己当成了马戏团的演员，当然，他还没有马戏团演员的技巧和幽默。
我愿以弗里茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作为电影的范例；他的默片《西格弗里德》[16]是所有电影中史无前例的伟大作品。尽管其他导演也会时不常灵光一现，朗是他们中唯一一个充分理解电影内在的视觉艺术绝不仅仅是一系列场景和视角的——“电影”事实上就是，也必须是程式化的动态视觉创作。
有人说如果暂停正在放映的《西格弗里德》，然后从胶片中拿出一帧，这一帧依然会完美得像一幅画一样。这样的效果是因为每一个动作、手势和移位都被精心设计，每一帧都是程式化的，即完全遵循故事、事件和场景的本质和精神。整部片子都是在室内拍摄的，包括壮观的森林都是人造的枝叶（在荧幕上却很难察觉）。在费里茨·朗制作《西格弗里德》期间，有记者报道说他办公室的墙上挂着这样一句话：“这部电影中没有任何东西出于偶然。”这就是伟大艺术的箴言。在任何艺术领域中能够做到这一条的艺术家都屈指可数，但是弗里茨·朗做到了。
《西格弗里德》也有一些缺点，尤其是悲剧情节，一个有关“崩坏的世界”[17]的故事——但这完全是形而上学的问题，而不是美学的问题。从导演的创造性上来看，这部电影是区分艺术作品和纪实作品的视觉程式化的典范。
电影有成为伟大艺术的潜力，但是这一潜力一直没有被激发出来，除了在一些独立的情况下和随机的时刻可见一斑。一种需要如此多美学元素和如此多不同天赋的艺术不可能在当今社会这样的哲学和文化都瓦解、浮躁的情况下发展。它的发展需要很多人一并合作，一并创新，他们可以哲学观点不同，但是它们对人的基本观点需要相同，即人生观相同。
无论表演艺术形式多么多样、潜力多么巨大，我们都要切记它是基础艺术的成果和延伸——是基础艺术赋予了它抽象含义，而正是抽象含义使人类的产品和活动可以被称为艺术。
在我们的讨论开始的时候有这样一个问题：哪些形式可以被称为艺术——为什么是这些形式呢？现在这个问题已经有了解答：被称为艺术的形式表现了人类的认知能力，包括感知实体的官能，所需要的现实的选择性重塑，以协助概念意识的诸多元素之间的整合。文学关注概念；视觉艺术关注视觉和触觉；音乐关注听觉。任何一种艺术都将人的概念投影到意识的感知层面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他们是感知对象一样。（表演艺术是进一步有形化的方式。）艺术的不同分支帮助人们统一意识，并获得一个一致的存在观。至于这一存在观正确与否则不在美学的范畴。与美学最相关的是这个精神认识论概念：概念意识的整合。
这就解释了为什么所有的艺术形式都在史前时代就初见雏形，人们也再不能发展出艺术的新形式。艺术的形式不依托于意识的内容，而依托于意识的本质；不依托于知识的范围，而依托于获取知识的方式。（如果要获得一种新的艺术，人可能需要一种新的感知器官。）
知识的增长为艺术的成熟和发展提供了无限可能。科学发现导致艺术的各个分支中增添了新的类别。但是这些都是亘古不变的艺术形式的一些变化和附庸（或是组合）而已。这些变化需要新的规则、新的方法、新的技巧，但是基本原则是恒一的。例如，为舞台剧、电影和电视剧创作剧本的确需要不同的技巧；但是这些媒介都是戏剧的分支（而戏剧又是文学的分支），所以它们具有共通的基本原则。此原则越被宽泛地理解，更多的变化就会被许可、被包容进来；但是原则本身从来都没有变。背叛基本原则不会产生“新的艺术形式”，而仅仅是亵渎艺术。
例如，从古典主义到浪漫主义的变革是表演艺术的一个众所周知的美学革新；从浪漫主义到自然主义的变革也是如此，尽管这一运动遵循的形而上学观念漏洞百出。然而在舞台演出中加入旁白则不是一种革新，而是离经叛道，因为舞台演出的基本原则规定故事需要被表现，即在动作中体现；这样的背叛不是“艺术的新形式”，而仅仅是由于对一种困难的艺术形式的疏于掌握，在这一形式中钉进一个最终将导致艺术彻底毁灭的毒刺。
人们经常混淆科学发现和艺术的关系，于是就产生了这样的常见问题：摄影是艺术吗？答案是：不是。它需要技术，而不需要创造力。一切艺术都需要选择性重塑。相机无法做到绘画中最基础的功用：视觉概念化，即用抽象要素创造存在。各类相机的视角、光线、镜头都是复制所拍事物的，即已存在的实体的各种方面。很多摄影作品中有很可观的艺术元素，它们是摄影师受限的选择性创造的成果，甚至有些摄影作品十分美丽——但是同样的艺术元素（有目的的选择性）在很多实用产品中也不少见：精心制作的家具、服装设计、汽车、礼品包装，等等。许多广告（或者海报和邮票）都是由真正的艺术家一手打造，也比很多的绘画还具有美学价值，但是实用产品不是艺术。
（如果有人问我：为什么电影导演就是艺术家呢？我的答案是：给予电影可以被有形化的抽象含义的是故事；没有了故事，导演就是一个自以为是的摄影师而已。）
在装饰艺术的领域也有类似的混淆。装饰艺术的任务是装饰实用产品，比如地毯、织物、照明器材，等等。它的工作很有意义，而且有许多天才的艺术家参与其中，但是从美学的角度来说，它不是艺术。装饰艺术的精神认识论基础不是概念性的，而是纯粹官能的：其价值标准是取悦人的视觉和（或）触觉。它使用的材料是非写实的颜色和形状的组合，除了视觉的协调之外再无任何深意；装饰艺术的意义和目的是基于存在、基于所装饰之物的。
作为现实的重塑，艺术品必须写实；其程式化的自由被限于人可理解的范围之内；如果它不代表任何一种可以知晓的存在，那么它就不再是艺术了。然而在装饰艺术中，任何一个写实的元素都对其整体有百害而无一利：它会成为一种纷扰，以致南辕北辙。而且尽管人形、山水和花鸟经常被用于装饰织物和壁纸，它们在艺术性上依然比非写实的设计差出许多。当可被辨识的物品被迫从属于色彩和形状的图案，且被视为这样的图案，它们就会与装饰艺术的整体格格不入。
（色彩的协调是一个合理的元素，但是它只是绘画艺术诸多重要元素的其中一种。但在绘画中，色彩和形状都不仅仅是图案而已。）
视觉协调是官能的体验，主要取决于生理。对音乐和对色彩的感知存在重大区别：对音乐的整合会产生一种新的官能概念认知体验，即对旋律的意识；对色彩的整合则不会产生这一效果，它除了表达对愉悦及其反面的意识之外就没有其他。从认知上来说，把色彩作为色彩来感觉是没有意义的，因为色彩具有一个无法超越的重要功能：对色彩的感觉是视觉的核心元素，它是感知实体的基本方式。如此的色彩（以及其生理机理）都不是实体，而是实体的特征，无法单一存在。
很多自负地试图用“色彩奏鸣曲”的方法，也就是在屏幕上投下飘忽的光斑，创造“新的艺术”的人都置这一事实于不顾。那些投影在屏幕上的光斑在观众的意识中什么也不会激发，只会带来意识空闲的百无聊赖。它也许可以在嘉年华或者夜店或者新年聚会的时候发挥装饰作用，但是这依然与艺术无关。
那些人的尝试可以被归纳为反艺术，因为：艺术的核心是整合，甚至是动用人最广泛的抽象概念和形而上学的超整合，如此艺术才能增强人的意识。“色彩奏鸣曲”的点子是一个反向的趋势：它试图瓦解人的意识，通过把感知破碎为官能使其意识萎缩至之前感知的层次。
下面我们来讨论现代艺术。
如果一伙暴徒——无论他们有着怎样的口号、出于怎样的动机、朝着怎样的目标——在大街上明火执仗，肆意地剜掉手无寸铁的平民的眼睛，那么人们一定会群起而攻之，毫不犹豫地向他们发出正义的抗议。但是当同样的一伙歹徒在文化中游荡，企图扼杀人的思维，人们却选择了沉默。人们需要哲学提供理论的支持，而现代哲学却恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。
人的思维比最好的计算机都要复杂，也比最好的计算机脆弱得多。如果你看到过一张砸烧计算机的新闻图片的话，你就看到了我们正在经历的心理过程在现实中的有形化，它在画廊的玻璃板中，在时髦的餐厅和财富数以亿计的大公司的墙上，在大众杂志花哨的纸页上，在电影和电视屏幕的技术光环中。
肉体分解是人类肉体死亡的后续；思维瓦解是人类思维死亡的序曲。思维瓦解是现代艺术的核心和目标——瓦解人的概念能力，让成人的思维倒退到嗷嗷待哺的婴儿的水平。
把语言变成咕哝，把文学变成情绪，把绘画变成涂鸦，把雕塑变成切割，把音乐变成聒噪，这一切都是为了让人的意识倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。
但是这一相当耸人听闻的趋势也给我们以哲学和精神病理学的启迪。它通过剔除某个因素的反证法，揭示出艺术与哲学的关系，理性与人的生存的关系，对理性的恨和对生存的恨的关系。在哲学家数个世纪的反理性战争之后，他们成功地——通过活体解剖的办法——给我们提供了人失去了理性能力的现实范例，同时也向我们展示了脑壳空洞的生存状态会是如何。
尽管所谓的理性推崇者反对“系统建立”[18]，而且在基于存在的言论和神秘飘忽的抽象概念中迷失自我、争论不休，他们的敌人似乎深知整合是理性的精神认识论关键，艺术是人的精神认识论调节器，以及如果要破坏理性就要破坏人的整合能力。
我很怀疑现代艺术的从业者和它的信徒是否有足够的智慧来理解其哲学含义；他们只需要沉浸在潜意识的深渊中不能自拔。但是他们的领导者却有意识地深知这一事实：现代艺术之父是伊曼努尔·康德[19]（参见他的《判断力批判》[20]一书。）
我不知道哪种是更糟的：把现代艺术当作一个彻头彻尾的骗局来创作，还是以全心全意的诚意创作它。
那些不希望成为这一骗局被动、沉默的受害者的人可以从现代艺术中学到哲学的现实意义，以及哲学谬误导致的后果。更具体地说，是逻辑的丧失使得受害者毫无还手之力；再具体地说，是定义的丧失。定义是理性的排头兵，它们是对抗思维瓦解的第一道防线。
艺术作品——就像世界上的一切东西一样——都是具有某种确定本质的存在：这个概念需要一个涵盖其基本特征的定义，以将它和其他存在的实体分别开来。艺术作品对应的生物学中“属”的定义是：通过某种物质媒介，根据艺术家的形而上学价值判断表现现实的选择性重塑的人造物品。“种”则是不同分支的艺术作品，区别是它们所使用的以及用来与人的认知能力的诸多元素相关联的不同的媒介。
人对确切定义的渴求被概括为同一律[21]：A就是A，一件事物必为其本身。艺术作品也是有特定本质的特定存在。如果它不是这样，它就不是艺术作品。如果它只是一个实物，那么它就与其他实物属于同一类——如果它不属于任何一类，它就属于给这一类东西保留的类别：垃圾。
“艺术家制造的东西”，不是艺术的定义。胡子拉碴和目光呆滞也不是定义艺术家的特征。
“在画框里挂在墙上的东西”，不是绘画的定义。
“很多纸装订在一起”，不是文学的定义。
“一大坨”，不是雕塑的定义。
“任何东西发出的声音”，不是音乐的定义。
“粘在平板上的东西”，不是任何艺术的定义。没有任何艺术是以胶水作为媒介的。把玻璃粘在纸上以表现玻璃也许是给智障儿童准备的作业疗法——尽管我对此深表怀疑——但是它不是艺术。
“因为我觉得是这样的”，不是任何证明的定义。
人的任何活动中都不能容忍心血来潮——如果这样的活动确实被归纳为人的活动的话。艺术产品也不能容忍的还有晦涩难懂、不知所云、无法定义和背离客观。精神病院院墙以外的世界，人的行为是受意识的指引的；如果它不受意识指引，那么精神病医生的办公室就是这些行为的归宿。所以当现代艺术的从业者号称他们不知道自己在做什么，以及自己为什么这样做的时候，我们大可以相信他们，然后将他们抛在脑后。
1971年4—6月
[1] 安·兰德的挚友，纽约大学、亨特大学艺术史学教授，著有《多面安·兰德》，安·兰德协会2011年出版。——译者注
[2] 即断臂维纳斯，以古希腊、古罗马神话中的爱神为人物题材，现藏巴黎卢浮宫。——译者注
[3] 现藏梵蒂冈圣彼得大教堂，圣母怀抱着平躺着的圣子耶稣基督，雕像完成于1499年。——译者注
[4] 指安·兰德出版于1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建筑师。安·兰德在著书前耗费了数年时间收集有关建筑学的资料，该书畅销后也对建筑领域产生了很大影响。——译者注
[5] 也译作“在水上行走的保罗圣方济”（Legende S.175 No. 2，St Franois de Paulemarchantsur les clots），其灵感来自于天主教的传说。——译者注
[6] 奥地利作曲家小约翰·施特劳斯最著名的圆舞曲。——译者注
[7] 安·兰德同时代的当红演员，他们搭档拍摄的电影中很多主题曲都是他们自己演唱。——译者注
[8] 德国人，作为定义“亥姆霍兹自由能”的物理学家，他对感知学的贡献首先是他发明的检眼镜和共鸣器。后文的引用是他对后世影响巨大的声学研究著作。——译者注
[9] 20世纪瑞典女演员，1955年获得美国“电影艺术与科学学院奖”（又称奥斯卡奖）终身成就奖。——译者注
[10] 安·兰德此处的“踢踏舞”指通常意义上的美式踢踏，而非爱尔兰踢踏。一说美式踢踏也依然是结合了爱尔兰踢踏和黑奴带入美国的非洲音乐的元素。——译者注
[11] 与安·兰德同时代风靡美国的踢踏舞演员。——译者注
[12] 20世纪极富影响力的舞蹈家。——译者注
[13] 19世纪英国作曲家威尔第的歌剧，改编自小仲马小说《茶花女》。——译者注
[14] 出自莎士比亚剧作《哈姆雷特》第二场中哈姆雷特的台词，“The play's the thing wherein I'll catch the conscience of the king”，即“凭借此剧，我将套出国王内心的隐秘”。此处作者引用了台词，但这并非《哈姆雷特》中台词的含义。——译者注
[15] 20世纪著名的编剧和导演。他在20世纪20年代创作了一系列优秀的罪案默片。——译者注
[16] 改编自长诗《尼伯龙根之歌：西格弗里德之死》，一上映就赢得了欧洲观众的赞赏。——译者注
[17] “崩坏的世界”和“本善的世界”是安·兰德所创客观主义哲学中的两个对立概念。“本善的世界”里，事物发展的趋势是上升的，也许有时会有灾难降临，但堕落不是世界的常态。因此这里的“本善”与“人性本善”在本质上无关。安·兰德的客观主义哲学倾向于以“本善的世界”为模型看待世界。——译者注
[18] 这一概念通常指用许多哲学命题构建起一个完整的哲学理论架构，许多哲学家都希望建立自己的哲学系统，但另一些哲学家不仅不愿建立自己的系统，更反对“系统建立”这一方式，认为它在根本上是行不通的。同时哲学界对于将“系统建立”规范在什么限度之内依然有诸多争议。——译者注
[19] 西方哲学划时代的人物，德国古典哲学的创始人。——译者注
[20] 康德“三大批判”之一，与《纯粹理性批判》、《实践理性批判》并称。
[21] 同一律的雏形最早出现于柏拉图的语录，是逻辑学三个思维规律的其中一个，属于哲学的公理。——译者注