如果一个人在现实生活中见到一位貌美如花的女子，身着精美绝伦的晚礼服，可红唇上却溃疡长疱，这样的小瑕疵只不过是美中不足，瑕不掩瑜。
不过假若上述女子出现在画中，就一定会被认为是对于人类、对于美、对于一切价值观的公然亵渎和恶意攻击——人们也一定会对这位艺术家产生极大的憎恶和愤慨（当然，也有些人能够勉强接受这样的艺术，甚至有人与这位艺术家的道德观念不谋而合）。
人们在情感上对如上画作的反应是即时的，远早于人们的思维整理出一套做出如此反应的理由。这样的反应（以及作画本身）源自于人的心理学机理，就是人生观。
（故人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。）
艺术家靠人生观来掌控并融合他的艺术，人生观主导着艺术家在大到艺术取材，小到风格上的细节等种种选择中做出决定。观众或是读者也是靠人生观对艺术作品感动、接受、赞同，或者反感、鄙夷，这样的反应是复杂而自发的。
这并不意味着人生观就是评估美学价值的正当标准，无论是对于艺术家还是对于欣赏者。人生观绝不是一贯可靠的。但是人生观的确是艺术的源泉，正是因为有了如此内在的心理学机理，人才得以涉足像艺术这样的领域。
艺术所涉及的情感与我们通常所说的情感不同。它更多是作为一种“官能”或是“感觉”被感知，但它具有两个与情感有关的特征：其一，它自发、直接；其二，它对体会它的人有一种意味深长（但却难以捉摸）的价值含义。这里参与的价值观就是人生观，这种情感的定义便是：“这就是我所认为的人生价值。”
无论艺术家在形而上学中持有的观点如何，艺术作品所表达的，无论从什么方面考虑，从根本上来说都是“这就是我眼中的人生”。而观众或读者反应的本质，无论考虑其中任何要素，都是“这是（或不是）我眼中的人生”。
艺术家与艺术的欣赏者之间的交流是一个如下的精神认识论过程：艺术家先把一个宽泛的抽象概念以他所认为适宜的一些确切实体表达出来；而后，艺术的欣赏者会感知那些实体，把它们整合在一起，并领会它们源自的抽象概念，这样就完成了一个轮回。从形而上学上来讲，创造的过程即推论的过程，欣赏的过程即归纳的过程。
这不等同于说传达思想是艺术家的根本目的，艺术家的根本目的在于把他对于人以及对于存在的观点引入到现实当中。但是这些观点要想能被引入到现实当中，就必须被转化为客观的（故，可理解的）存在。
在第一章中，我提到了人为什么需要艺术——也就是为什么人类作为以概念化的知识为先导的存在，需要能够把他形而上学的概念所形成的超长链条和复杂组合召唤到他的意识当中。“他需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来，使他人生得以维系，而不至于成为一盘散沙。”人的人生观提供给人的恰恰就是形而上学的抽象概念加成的总体；艺术把这些抽象概念有形化，于是人才得以感知——亲身体验——它们在现实中的形态。
精神整合的作用就在于它能自发地进行某种关联，所以这种整合能够自主工作，不需要有意识的思维活动便可以被激发。（所有的学习过程都必须使得一部分知识进入自发的部分，为更进一步的知识获取腾出空间。）人的思维中也有很多特殊的抽象链条（它们包含着纵横交错的概念）可以“脚踩两只船”。认知概念是一条最基础的链条，其他的所有链条都依靠它存在。除认知概念之外的链条都来源于思维的整合，它们为一个特殊的目的服务，形成时遵循着各自不同的法则。
认知概念遵循的法则为：什么是必不可少的？（这里是指认知学上的必不可少，即可以将一类存在与另一类存在分隔开来）。规则概念遵循的法则为：什么是好的？审美概念遵循的法则为：什么是重要的？
艺术家创造的现实不是来源于胡编乱造——他只是将现实程式化。他把他认为在形而上学上重要性较高一些现实的方面遴选出来——将它们分离并强调，删除琐碎的和巧合的部分，最终呈现出他眼中的存在。他的概念并没有与现实的存在分道扬镳——这些概念其实整合了现实存在以及他对现实形而上学的分析。他的遴选就决定了他的分析：艺术作品当中的一切事物——从主旨到取材，再到一笔一画、一词一句——都具有了形而上学的意义，这种意义仅仅来源于它们确实被涵盖在了作品当中，它们由于重要而被涵盖在了作品当中。
把人塑造成神的形态的艺术家（比如古希腊的雕塑家）也同样意识到人会残疾，会得病，会老无所依；但是他认为这些状况都是意外，是与人类的本质无关的——于是他刻画出了一个充满着力量、美感、智慧、自信的形象，并将其作为人的常态。
把人表现为畸形怪物的艺术家（比如中世纪的雕塑家）也同样意识到有些人健康、幸福、向上；但是他却认为这些状况是意外的、虚幻的，是与人类的本质无关的——于是他刻画出了一个充满着苦痛、丑恶、恐惧的扭曲形象，并将其作为人的常态。
现在我们可以回到一开始的那幅画上。美丽女子嘴唇上生的溃疡本来在现实生活中无伤大雅，可一旦入画，就具有了非同小可的形而上学上的意义。这可以说明一个女人的美，以及她为了花枝招展的外表所费的心机（那件精美绝伦的晚礼服）在一个微不足道的瑕疵面前一触即溃——这简直就是现实对人的玩弄——且不说大灾变的力量，人类的价值观和上进心连面对一个小得可怜的缺憾都如此不堪一击。
自然主义者的论断——他们会说，在现实生活中，女人是有可能生溃疡的——是与美学无关的。艺术不能与现实发生的事情相提并论，艺术的重点是它的形而上学上的重要性。
艺术在形而上学偏向在一个很广泛的现象中可见一斑。小说的读者会认为他与某个或某些人物“不谋而合”。“不谋而合”的体会就是现实的抽象过程：它识别出人物和读者自身的一个相同特征，从人物的矛盾中得出抽象，再应用到生活中。这个过程完全在潜意识中，无须任何美学理论，纯粹依赖艺术本身暗含的本质来启发。这就是大部分人对小说和任何一种艺术的反应。
这极好地阐述了新闻事件和小说故事的一大区别：新闻事件描述的现实存在也许可以得出一个抽象，也许不可以，也许与一个人的生活有关，也许无关；小说故事的抽象则注定具有普遍意义，即可以被应用于每个人的生活，包括读者自己的生活。因此一个人看到一篇新闻事件之后或许会事不关己高高挂起；但是看到一篇小说之后则会反映出极强的个人情感，尽管故事是杜撰的。如果读者认为小说中的抽象可以被应用于自己的生活，那么这种情感就会是积极的——反之如果读者认为小说中的抽象有百害而无一利，那么情感就会是极端消极的。
人从艺术作品中获得的绝不是纪实、科普或者德育（尽管这些也许会以副产品的形式产生），而是满足一种更深远的需求：确认他的存在观——不仅仅是为了驱散认知上的怀疑，更是为了让他可以脱离自身，用实体的方式来思索他思维中的抽象概念。
由于人依靠重塑物质环境来达到自己生存的目的，且他不得不创造并确立他的价值观——理性的人需要他们价值观的实体投影，一幅他重塑世界和自我的蓝图。艺术给他提供了这样的蓝图：在艺术中，人们遥不可及的目标变成了完整的、直接的、实体的现实。
理性的人拥有无限的梦想，他追寻并完成价值观的过程充斥着他的一生——越高不可攀的价值观就越需要更多的努力——于是他需要一个时刻、一个钟点，或者随意多长时间，来想象他梦想的实现，体味那个他的价值观已经成为现实的世界。这个时刻好像是一种休息，让他重新充满能量向前行进。艺术就是这种能量：思索人生观在客观现实中实现的快感就是感受在理想世界中生活的快感。
“这种体验的重要性不在于人从中学到了什么，而在于他具有这样的体验。能量也不来自于原理理论，不来自于‘谆谆教诲’，而来自于一瞬间的形而上学的快感，这足以让人重获新生。”（参阅第十一章。）
同样的道理也适用于非理性的人，只是需要根据不同的观念和反应给出不同的解释。对于非理性的人来说，他无可救药的人生观的实体投影不是作为前进的能量和鼓舞，而是作为裹足不前的借口：他的人生观断定价值观是无法达到的，努力是徒劳的，恐惧、罪恶、痛苦和失败是人类的既定命运——所以，他对此无能为力。在另一种稍理性一些的情况下，他崩坏的人生观的实体投影提供给他的是一幅图谋不轨、憎恶现实、妒贤嫉能、礼坏乐崩的图景；他的艺术带给他的那种实现给他一种错觉——他是正确的。也就是说，邪恶在形而上学上近乎是万能的。
艺术是人形而上学的一面镜子；理性的人希望在镜子中照出对他的致意；非理性的人希望在镜子中照出对他的辩护——哪怕是对他醉生梦死的辩护，他那早已叛离的自尊心的一点点回光返照。
在这两个极端之间，充满着数不胜数的中间派——他们的人生观要么是理性与非理性之间随时可能失衡的配比，要么完全就是二者的自相矛盾——也充满着数不胜数的此类艺术作品。由于艺术是哲学的产物（而人类的哲学就是两种元素不可调和的产物），世界上大部分的艺术，包括一些凤毛麟角的杰作，都属于这个类别。
某个艺术家的哲学正确与否，不属于美学的范畴；其正确与否也许会影响一位观众的观感享受，但不影响整体的美学水平。然而，一定的哲理、些许暗含的人生观的确是艺术作品之必需。如果艺术全无形而上学的价值观，却提供一种灰暗的、随机的、含混不清的人生观，那么就会导致缺乏能量、动力和声音的灵魂，从而使得一个人在艺术领域无所作为。糟糕的艺术主要就体现在模仿、抄袭上，体现在缺乏创意的表达上。
艺术作品的两个不同而又相关的元素——题材和风格——都是投影人生观重要的途径，艺术家选择表现什么以及如何表现它。
艺术作品的题材表达的是人的存在观，而风格表达的是人的意识观。题材揭示艺术家的形而上学，风格揭示艺术家的精神认识论。
题材的选择意味着艺术家认为存在的哪一方面重要——值得重塑，值得思索。他可能选择表现英雄人物，作为人性的典范——他也可以选择集合很多平凡、普通、默默无闻的人物的特点，他也可以选择浑浑噩噩的行尸走肉作为代表。他可以表现英雄人物实际层面上或精神层面上的胜利（维克多·雨果），或者他们的挣扎（米开朗琪罗[1]），或者他们的溃败（莎士比亚[2]）。他也可以表现隔壁的普通人：宫殿的隔壁（托尔斯泰[3]），或者杂货店的隔壁（辛克莱·刘易斯[4]），或者厨房的隔壁（扬·弗美尔[5]），或者下水道的隔壁（左拉[6]）。他也可以用各类牛鬼蛇神表现道德沦陷（陀思妥耶夫斯基[7]），或者表现恐惧（戈雅[8]）——或者他甚至可以呼吁人们同情他的怪兽，出离价值观和美学的体系之外。
无论是上述哪种情况，题材（受到主题的限制）将艺术作品的存在观投影到现实世界。
艺术作品的主题是其题材和风格之间的纽带。“风格”是一个特殊、独有、典型的表现方式。艺术家的风格来源于他自己的精神认识论——同时，这也意味着风格是他意识观的投影，即他认为意识是否具有功能，以及意识以何种方式和程度发挥功能。
在大多数情况下（尽管不是在所有情况下），一个总是以精力的集中为常规心理状态的人会以精益求精、抽丝剥茧的风格创作，并与此类作品产生共鸣——这种风格提纲挈领、字斟句酌，每个字句都经得起推敲，整体轮廓鲜明——它的意识层次属于一个“A就是A”的世界，一切都能够被人的意识所感知，并要求人的意识时刻发挥其功用。
一个总是被感官的迷雾影响，大部分时间都游离于精力的焦点以外的人会以含混不清、沉郁昏暗的“神秘”风格创作，并与此类作品产生共鸣。它们大多不得要领、若即若离、不明不白，表象脱离存在，存在脱离实际——它的意识层次属于一个“A可以不是A”的世界，一切都暧昧不明，人的意识也没有发挥功能之处。
风格是艺术中最复杂、最说明问题，也最莫可名状的元素。艺术家遭受的与常人相同的（或者是更多的）痛苦，在艺术作品中被放大了。例如：萨尔瓦多·达利[9]的风格有着理性精神认识论的明晰，但他的大部分作品（也许不是全部）都使用了十分非理性的叛逆题材。弗美尔的画作中也体现了类似的冲突，不过比达利的要稍微弱一些。他常将风格上的水洁冰清和自然主义黯淡的形而上学结合起来。另一个风格上的极端是所谓“开放式”画风[10]的故弄玄虚和视觉扭曲，上至伦勃朗[11]——下至以立体主义[12]，力图用与人的感知正相反的意象（多个视角同时出现）瓦解人的意识，并采用以文为代表的与意识背道而驰的艺术形式。
作家的风格可能表现出理性和感性的结合（雨果），或者是飘忽不定的抽象概念和脱离现实的情感组成的大混乱（托马斯·沃尔夫[13]），或者是来自一位伶牙俐齿的记者的幽默风趣和口无遮拦（辛克莱·刘易斯），或者是来自一位批评家的敏锐、有条理但却温和的轻描淡写（约翰·欧汉拉[14]），或者是来自一位反道德主义者的谨慎细致的字斟句酌（福楼拜[15]），或者是来自于二流作家矫揉造作的拾人牙慧（众多不值一提的现当代作家）。
风格传达的是“人生观的精神认识论”，即艺术家日常感受最多的心理机能。因此风格在艺术中极为重要——对于艺术家和观者都是如此——也正因如此，艺术的重要性才是极为个人的。于艺术家为表达，于观者为对自我意识的证实，也就是对他意志效力的证实，也就是对他自尊的证实（或是对伪自尊的证实）。
不过丑话说在前头，美学判断的标准不可混与其他。人生观是艺术的源头，但它不是评价一个艺术家或美学家的唯一条件，更不是美学判断的标准。情感不是认知的工具。美学是哲学的一个分支——哲学家不会用感觉和情感作为判断标准分析任何一个哲学分支，所以美学也是一样。人生观作为一种专业方法还远远不够。美学家，以及所有试图评判艺术作品的人，必须在情感之外有所引导。
一个人是否同意艺术家传达的哲理与其作品作为艺术品的美学价值无关。他不需要与艺术家多么志同道合（也不需要多么欣赏他的作品）就可以评判他的作品。从本质上来讲，客观的评判需要一个人能够辨别艺术家的主题，也就是作品的抽象含义（只关注于作品中的证据，而排除作品外的一切考虑），然后分析艺术家是如何传达这一主题的，即把艺术家的主题作为标准，评判作品中纯粹的美学元素，也就是他成功表现（或者没能成功表现）他的人生观所使用的技术手段（或技术手段的匮乏）。
（贯通一切艺术、无视一切个人意念、统领所有客观评判的美学原理，不在我们的讨论范围之内。我只是想明确一点，也就是这些原则是由美学定义的——而这项任务已经被现代哲学毁得面目全非。）
由于艺术是由哲学组成的，如下的说法就不是自相矛盾：“这是一个很棒的艺术作品，但是我不喜欢它。”——假如一个人有着如下的考虑：前半句是指纯粹的美学评价，而后半句进入了更深的哲学层次，引入了除美学价值之外的因素。
个人取向也极大地决定了一个人是否喜欢某个艺术作品——这也是人生观之外的因素。人生观只会在一个人对一件艺术作品体会到十分个人的情感时才会完全地参与进来。但除此之外，欣赏还有很多层次和程度；它们之间的区别就好像是情爱、好感和友谊的区别。
例如：我很喜欢雨果的作品，不仅仅是因为我崇拜他无与伦比的文学禀赋。我发现他的人生观和我的人生观有很多相似之处，尽管我对于他提出的一切哲理都不敢苟同；我也喜欢陀思妥耶夫斯基，因为他引人入胜的情节架构和他对心理阴暗面的无情拆解，尽管他的哲理以及他的人生观和我的有着天壤之别；我喜欢米奇·斯皮兰[16]早期的小说，因为他巧夺天工的故事和以道德为主线的风格，尽管他的人生观与我的不尽相同，他的作品也没有强烈的哲理元素；我无法忍受托尔斯泰的作品，因为看他的书是我干过的最无聊的事情，他的哲理和人生观不仅仅是错误的，而且是邪恶的，不过从纯文学的角度说，我不得不承认他以他独特的方式跻身为十分优秀的作家。
为了把理性分析和人生观的区别阐述清楚，我用人生观的术语把前面一段重新写一遍：读雨果就好像走进一座教堂；读陀思妥耶夫斯基就好像跟着一位可靠的向导走进恐怖的鬼屋；读斯皮兰就好像是在公园听着星劲乐团的奏乐声；读托尔斯泰就好像走进一个不值得逗留的乱糟糟的后院。
当一个人学会把艺术作品的含义“翻译”为客观意象的时候，他就会发现没有任何东西能够像艺术一样强有力地暴露出人性的本质。艺术家在作品中揭示出他赤裸的灵魂——而你们，亲爱的读者们，也在你们对作品的反应中揭示出你们赤裸的灵魂。
1966年3月
[1] 文艺复兴时期杰出的雕塑家、建筑师，极度强调人物的“健美”。——译者注
[2] 最伟大的戏剧家，他在创作生涯的后期主要创作悲剧，着重描写斗争和复仇，其中四大悲剧，即《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《李尔王》和《麦克白》最为著名。——译者注
[3] 俄罗斯小说家、哲学家，他的作品很多都关乎人性和阶级，剖析善与恶。——译者注
[4] 美国小说家，他的作品涵盖了许许多多美国人的生活经历，《大街》、《巴比特》等作品被誉为美国城镇社会生活的百科全书。——译者注
[5] 荷兰黄金时代最伟大的画家，他的题材大部分都是荷兰普通人生活和劳作的场景。——译者注
[6] 自然主义文学的代表人物，他对穷人和下等人十分同情，用文学揭露上层社会的奢靡和淫秽。——译者注
[7] 19世纪俄国的伟大作家，他着重写平凡人不平凡的想法，从中挖掘人性的阴暗面。——译者注
[8] 西班牙浪漫主义画派画家，画风神奇多变，风格却总是十分阴郁。——译者注
[9] 西班牙杰出的超现实主义画家，作品极端奇异，代表作为《永恒的记忆》。——译者注
[10] 与线性相对，主要形容一笔一画清晰可见的画作，例如伦勃朗、凡·高，以及印象派的大部分作品。——译者注
[11] 17世纪伟大的德国画家。——译者注
[12] 20世纪以毕加索为首的先驱艺术运动。——译者注
[13] 20世纪美国优秀的青年作家，但英年早逝，他在创作生涯中一直在尝试现代主义的写法，代表作《天使望故乡》。——译者注
[14] 美国作家，其作品着重写作阶级差异和美国的社会生活。——译者注
[15] 法国伟大的批判现实主义小说家，文风自然朴素，代表作为《包法利夫人》。——译者注
[16] 美国小说家，在20世纪80年代的创作巅峰曾几乎包揽当时的畅销书榜。——译者注