我是怎样开始写作的
在乔治亚州的旧家里，曾经有两间起居室——后室和前室，之间用折叠滑门相隔。这两间是家里的起居室，也是我那些表演的小剧场。前室是观众厅，后室是舞台，那折叠滑门就是幕布了。冬日里，烟火在胡桃木的门上留下忽明忽暗的光影，站在幕布前，那最后的紧张时刻里，你会注意到壁炉架上座钟的嘀嗒声，那是个带手绘天鹅图案玻璃前罩的高底旧座钟。夏日里，开幕之前，房间里沉闷得令人窒息，在后院里男孩子的口哨声和远处传来的收音机声的交相呼应之下，座钟似乎沉默了下来。在冬天，霜冻的冰花在窗玻璃上盛开（乔治亚州的冬天是相当冷的），穿堂冷风在寂寥的房间里飕飕而过。开窗子的夏天，每一阵微风都会撩起窗帘，花香味带着太阳的热度，越过晨曦中积满露水的草地传过来。在冬天，演出结束时我们会喝热可可，在夏天则是橘子汁和柠檬水。无论冬夏，蛋糕总是一样的。这些都是露西尔做的，她是我们那些日子里的厨师，我之后再也没有尝到过那么好吃的蛋糕了。秘密在于那种精湛的分层技术，我相信，实际上那些蛋糕一直都是做坏了的。那是些没有发酵的配葡萄干的纸杯巧克力蛋糕，所以没有真正意义上的纸杯盖。蛋糕弄得太湿软、没味道，葡萄干也放得过多。那些蛋糕魔法般的魅力纯属歪打正着。
作为家中最年长的孩子，我身兼监护人、蛋糕分配员及我们一切演出的总领班等多项职务。全部剧目都是折衷主义[94]的，从电影场景大杂烩到莎士比亚，还有由我自己编造的、有时碰巧在我那本自己买的“老板”牌笔记本上写下的剧本。演员恒久不变——我弟弟、我那宝贝妹妹，以及我自己。演员本身是演出最为不利的条件。那时我的宝贝妹妹是个挺着小肚皮的十岁女孩儿，在当场死亡、晕倒咒语，以及包含如是种种需要的场景片段里面，她表现得简直糟糕透了。当宝贝妹妹“昏厥而死”时，她会先谨慎地看看四周，然后极为小心地倒在沙发或者椅子上。记得有一次，这样的“倒地死亡”硬是弄折了妈妈最喜欢的一把椅子的两条腿。
作为演出的导演，我可以容忍糟糕的演出，但是，有一件事我完全没办法忍受。有时候，在经过了半个下午的紧张演练之后，演员们会在开幕之前拒绝整场演出，自说自话地到后院去玩耍。“我整个下午都在为这场演出努力奋斗，而现在你们就直接把我给遗弃了。”在这种时候我会大叫，完全失掉耐心。“你们什么都不是，不过是孩子！小孩子！我会捣鼓出个好情节把你们杀掉。”但是他们只顾大口吸完饮料，就带着蛋糕跑掉了。
道具完全是即兴的，仅限于使用妈妈那最为宽容的“禁止使用”以外的物品。衣橱最上层的抽屉是“禁止使用”的，我们不得不使用次一等的毛巾、桌布和床单，来满足演出中饰演护士、修女和幽灵的需求。
起居室演出在我发现尤金·奥尼尔[95]之后即宣告结束。记得那是夏天的时候，我在图书馆里找到了他的书，然后就将他的照片安置在了后室的壁炉架上。秋天，我写了一个关于复仇和乱伦的三幕短剧——幕布后出现一个墓地，各种凄凉的场面之后，剧情聚焦到一个灵车上。演员阵容方面，由一位盲人、几个蠢蛋和一位品格低劣的百岁老妪构成。在起居室那陈旧的条件之下，优秀的演出不切实际。我给出了我称作“读演”的方式，将剧作献给我那极具耐心的父母，还有前来造访的一位姑妈。
再之后，还有一个被称作《生命之火》的台本，记得是写尼采的，剧里有两个角色：耶稣·基督和弗里德里希·尼采。我认为本子中颇有价值的一点是它由押韵的诗歌体写成。我也给这场剧做了一次“读演”，那之后孩子们从后院进来，我们喝了热可可，然后在后室的壁炉火边吃了那塌陷的、可爱的葡萄干蛋糕。“耶稣？”获悉此事时，我的姑妈如是问道，“好吧，无论如何，宗教也是个很不错的主题。”
在那个冬天里，家里的每个房间，乃至整个镇子，似乎都在挤压和束缚我那颗正处于青春期的心灵。我渴望远行，尤其渴望去纽约。胡桃木折叠门上映射的烟火光影，还有那带天鹅的座钟沉闷冗长的声响，都使我感到悲伤。我梦想那遥远都市的摩天大楼和雪。纽约市，是我在十五岁那年写的第一篇小说中欢乐的“背景设定”[96]。那本书的细节颇为奇特：地铁上的检票员们，纽约市的前院——不过，在那个时候这无关紧要，因为我已经开始另一段旅行了。那一年属于陀思妥耶夫斯基、契诃夫与托尔斯泰——那神秘未知的某地与纽约之间，有一种“皆与此地等距”的预感。老俄国与我们乔治亚州的房间，那奇迹般的、孤独的土地，无华的故事与内敛的心灵。
俄国现实主义文学与美国南方文学
过去十五年里，南方兴起了一种文学流派，并已充分发展到评论家们将其标记为“美国哥特式文学”的程度。然而，这一标志本身却是不幸的。一篇哥特故事的效果，或许跟一则福克纳小说在其对于恐怖、美丽和矛盾交错情绪上的唤醒相类似，但是这种效果却是从不同的源头进化而来的。前者所使用的手段，是浪漫主义或者超自然力，后者使用的则是罕见的、情节紧张的现实描绘。现代南方小说看起来似乎最应该去感谢俄国文学，它是俄国现实主义开枝散叶的结果。并且，这一影响绝非偶然。美国南方文学产生的环境，明显跟在俄罗斯人们身上起作用的那些类似。在老俄国和直至今日的美国南方这两者上，一个明显占优的特性，乃是视人命如草菅。
对于十九世纪末期的俄国小说家而言，尤其是对于陀思妥耶夫斯基而言，他们的所谓“残忍”特性受到了猛烈的抨击。同样的指责如今落在了新兴的美国南方作家们身上。乍一看来，如此的责难简直是莫名其妙。自希腊悲剧作家们的时代起，艺术便已毫不犹豫地去描绘暴力、疯狂、谋杀和毁灭了。俄国或者南方的文学的“残忍”，并不能匹敌甚或超越希腊人、伊丽莎白时期作家，或者就那一方面而言超越《圣经·旧约》的创作者。因此，使人震惊的并不是“残忍”这一特性，而是由它本身所体现出来的社会风俗。而在这一指导描写生活及苦难的方法上，南方人是受了俄国人莫大恩惠的。手法简略表达如下：将悲剧和幽默拿来做一个勇敢的、表面上冷酷无情的衔接并置，用无边无际的琐碎情节来描写卖淫者的庄严，以唯物主义细节描写表现一个人全部的灵魂。
对于习惯于经典文学的读者而言，这一手法带有惹人排斥的特性。举例来说，有个孩子死了，如果作者对这个孩子的生与死皆用一句话来带过，并且就此过掉这个情节，不加评论，不表达怜悯之情，语气毫无变化地过渡到琐碎的细节之上的话，这种表现手法看上去就显得玩世不恭。读者们习惯了由作者来规划故事中情感体验的相对价值，当作者拒绝了这一责任时，读者就会感到困惑和不满。《罪与罚》中马尔美拉陀夫的葬礼酬客宴以及威廉·福克纳的《我弥留之际》，就是此种现实主义手法的绝佳范例。在这两者中都有痛苦与闹剧的融合，以一种几乎是物理力量的方式，在读者身上产生反应。马尔美拉陀夫的惨死，卡捷琳娜·伊万诺芙娜扰乱酬客宴餐点供应的细节，那个小职员“不为自己申辩一个字，听起来简直令人感到深恶痛绝”——表面上看，整个情况就仿佛是一个全无希望的、情感上的破布袋子。在面对濒死的苦恼和忍饥挨饿之时，读者突然发现自己正在嘲笑卡捷琳娜·伊万诺芙娜与女房东之间的种种荒谬之处，或者对小波列的滑稽行为会心微笑。不知不觉地，在笑过之后，读者会觉得内疚，因为他察觉到作者以某种方式愚弄了他。
闹剧和悲剧总是被拿来作为另一方的衬托。但是，除了俄国佬和南方人的作品之外，使用是很少的。在那些作品里，它们被一个摞着一个、层层叠叠地累加起来，于是这两种手法的效果会被同时体验到。就是这种情感上的复合招致了那“残忍”的指控。德米特里·斯维亚托波尔克·米尔斯基[97]在对陀思妥耶夫斯基一段文章的评论中写道：“尽管作者清楚明白地呈现了幽默的元素，但这却是一种需要引发一类相当古怪的笑点才可以发笑的幽默。”
在福克纳的《我弥留之际》中，这种融合是彻底的。故事是关于安斯·本德仑埋葬他妻子的葬礼之旅，他带着遗体去大约四十英里外的、妻子的家族墓地安葬。这一旅程花去了他和他的孩子们好几天的时间，尸体因为天热而腐烂，他们在路上还历经磨难——涉水过河时失去了骡子，一个儿子弄断了腿，并因此得了坏疽，另一个儿子疯掉了，女儿则遭到了诱奸——很难想象还有比这更不幸的行进队伍了。然而，这些无尽的苦难，却没有比那些极度不合逻辑的事件受到更多的强调。在整个故事之中，安斯都把心思放在抵达镇子之后要买的假牙上。那个女孩则关心她随身带去卖的一些蛋糕。一条腿染了坏疽的男孩子一直在念叨着疼，“它把我烦透了”，并且，他最担心的主要事情，是他的木工工具箱可能会在路上给弄丢了。作者记录下这种价值观的混淆，自身却不承担任何精神道义上的责任。
理解这种特性，人们必须首先了解南方。从社会学的角度来看，美国南方和旧俄国有很多相同之处。南方一直是个跟美国其他地域分开的区块，有其自身明显的兴趣偏好和性格特点。在经济和其他方面，它曾经被视为国家的其余部分，视为某种意义上的殖民地。南方贫困，并且其他方面也和这个国家别的地区有所不同。就社会结构而言，与旧俄国相类似，具有一个非常明显的阶级划分，南方是美国唯一存在典型的农民阶级的地区，尽管南方人的社会划分在种类上是平级的。南方人和俄国人都是“那一类人”，他们身上有某些可辨识的、民族心理学上的特征。享乐主义、幻想家、懒惰，以及情绪化——显然有近亲般的相似之处。
在南方和旧俄国，人命的卑贱这一点时时处处都体现在现实之中。这个概念本身及其具体表现具有一种言过其实的价值。生命是多种多样的，孩子们出生，然后他们死去，或者如果他们没有死去，他们活下来，挣扎求生。生存之战在整个生命中都切实存在，一个人可以在十英亩的破产土地上、在一头骡子上、在一大捆棉花上遭受磨难。在契诃夫的小说《农民》中，沙莫瓦在小屋中的财产损失，就和尼古拉的死或者老祖母的残忍行为一样令人感到悲痛，或者更令人感到悲痛。在《烟草路》中，杰特·莱斯特的买卖，拿她的女儿来交换七美元和一次界外球，是具有象征性的。生命、死亡、精神体验，这些来了又离去，我们并不知道其中因果为何，但是“那东西”就在那儿，它始终在祸害人，或者使人感到享受，它本身的价值是不变的。
果戈理被誉为第一位现实主义作家。在《外套》中，那个小职员将他的整个生命与他的一件新冬装外套等值，在外套被偷掉之后便丢了心丧了命。在果戈理那个时代，或言自十九世纪五十年代到二十世纪初，俄国虚构作品的创作可以被看作是一种美感的蔓延。契诃夫明显与阿克萨科夫[98]、屠格涅夫不同，但是，从大体上看，他们对材料的处理，还有基本手法都是一样的。而道德观上的态度则是这样：人类既非善也非恶，他们只是感到不快，并多多少少对他们的不快进行了对应的调整。人们被生在一个混乱迷惘的世界当中，一个价值观系统如此不确定的社会里，谁能说一个人是否比一担干草更有价值，或者生命本身是否足够宝贵，通过努力就能够理所当然地获得维持其自身存在的必要物质资料呢？这一态度或许是那些时代里所有俄国作家的写作特点，作家们仅仅是精确记录下他们那个时代和立足地的真相而已。这是无意识的道德处理方式，是他们作品的精神基石。但又决不会排斥在意识高度清醒的层面之外。这就是俄国现实主义文学中那些伟大的、富于哲理性的小说所曾到达过的顶峰。
从一八六六年到一八八〇年，陀思妥耶夫斯基在十四年里写了四部杰作：《罪与罚》《白痴》《群魔》，还有《卡拉马佐夫兄弟》。这些作品极其复杂。陀思妥耶夫斯基在真正的俄国传统之中，用一种彻底没有偏见的视点来处理生命本身。对于罪恶、生命的迷茫，他记录下最赤裸裸的坦诚，融合最复杂多样的感情，成为一个混合的整体。不过，除此之外，他还使用了精确分析式的处理手法，这几乎像是对生命的漫长观察，他将所见所闻在自己的艺术中忠实地反映出来，他对生命本身以及自己所写的东西都感到胆寒。他无法拒绝其中任何一个，或者去欺骗自己，于是他呈现了至高无上的责任感，来解答生命本身的疑惑。但是，要这样做，他将不得不成为一个弥赛亚[99]。从社会学的角度来看，这些问题绝对不能同时解决，除此之外，陀思妥耶夫斯基对经济理论漠不关心。在他作为弥赛亚的任务中，陀思妥耶夫斯基在对待自己所呈现的责任感这点上是失败的。他提出的问题过于庞大了，这些问题就好像是对上帝提出的愤怒要求一样。为什么人要让他自己遭受贬低，并且允许他的灵魂被物质世界侵蚀？为什么会有恶？为什么要有贫困？为什么要承受苦难？陀思妥耶夫斯基高屋建瓴地提出了问题，不过他的解决方式，所谓“新基督教义”，却并没有给出回答，他几乎就是把基督作为了工具。
《罪与罚》的解决方式是一种个人调解，那些困惑难题是形而上学的、带有普遍性的。拉斯柯尔尼科夫是人类在这个混沌世界里找寻内心和谐时那些带有悲剧性质的“无能为力”的象征。问题与社会本身的罪恶相关，拉斯柯尔尼科夫不过是这一不调和的结果罢了。对于辍学、对于自我赎罪、对于找到一位属己的神明，一个拉斯柯尔尼科夫或许能又或许不能找到主观意义上的“天恩蒙赐”[100]。不过，如果仅这样解决掉一个附属的问题，则丝毫没有触及到主要问题，这就像试图依靠四则运算来证明几何命题一样。
作为一个道德分析师，托尔斯泰就更精确一些。他不仅仅表达“为什么”，也同样表达“是什么”及“怎么做”。在他大约五十岁时，他的《忏悔录》对于一个人同不和谐世界之间的冲突给了我们一份漂亮的笔录。“我感觉，”他写道，“我心里某样生命一直依赖的东西已经折断了，于是，我再没有东西可以紧握不放，于是，从道德上来讲，我的生命已经停止了。”他进而承认，从外界的一个视点观察他本身的个人生活是理想的，他身体健康，衣食无忧，家庭幸福。然而围绕着他的整个生命，看起来却荒诞地失去了平衡。他写道：“生活那无意义的荒谬，是归属于人类的唯一无可争辩的事实。”托尔斯泰宗教上的改宗众所周知，这里没有必要过多提及。就本质而言，这同拉斯柯尔尼科夫在小说中的改信完全相同，因为它纯粹是一种孤独的、精神层面的体验，作为整体来看，根本无法解决问题。
但是，衡量通过这些形而上学的、道德观的探索所取得的成功，就它本身而言并不具备最重大的价值。从根本上来说，它们的价值是催化剂性质的。总体而言，乃是这些道德观探索影响作品本身的这一方式在起主要作用，并且这影响是极其深远的。陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，以及少数说教者们给俄国现实主义文学带来了一个迄今为止仍旧晦涩或日欠缺的元素，这一元素名唤“热情”。
果戈理具有一种压倒性的虚构幻想才思，作为一名讽刺作家他鲜有对手，他纯粹的、技术性的手法就是夸张放大。但是他却一点没有热情。阿克萨科夫[101]、屠格涅夫、赫尔岑[102]、契诃夫，各自具有不同的才华，但在感情的特殊层面上他们却都不约而同地表现匮乏。在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品当中，就仿佛是俄国文学突然之间握紧了它的拳头，整个文学有机体都受到了感染，有了一种新的张力，一次资源的聚合，一个激烈紧张的音调。凭借这些说教者们，俄国现实主义到达了它最炽热和荣耀的阶段。
从艺术成就的视角上看，将新南方作家和俄国人拿来作比较是可笑的。他们只有在写作材料的处理方法上类比起来可以打个平手。南方人所写的第一部真正的小说（古老传奇不包含在内）直到一九〇〇年都未出现——那时，俄国现实主义已经在走下坡路了。埃伦·格拉斯哥[103]的《不毛之地》标志着一个不确定的发展时期的开始，美国南方文学只能被认为是在过去的十五年里完成了它的奠基。但是，当考德威尔[104]和福克纳出场之后，一个崭新的、充满活力的开枝散叶时期开始了。现时的南方，文学能量澎湃蒸腾，约瑟夫·威尔伯·凯希在他的《南方的思想》中提到，在那些日子里，如果你在南北分界线的随便哪个地方开一枪，都会打中一个作家——因为平均密度太高了。
一位观察者不应该去批评某件艺术作品中那些艺术家本身缺乏的、从未打算要去涉及的某些特征。作家有限制自己视野的特权，给他自己王国的边境线立桩标界。在试图评价目前正在涌生的南方作品时，这点是必须牢记的。
南方作家对他们身处的环境做出反应，这一方式恰如俄国人在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰时期所优先考虑的那样。他们对生命周遭的痛苦尽可能地进行精确诠释，却不去做真相和读者感受之间的情感纽带的连接者。南方人被指责的那种“残忍”归根到底不过是某种淳朴真实[105]，是对精神领域千变万化姿态的一种接纳——不去询问为什么，不试图去给出一个回答。不可否认，在此种清晰的视界与责任感的抛弃之下，会带有一种稚嫩的特性。
但是南方文学正处于萌芽成长期，不能因为它的年轻稚嫩而受到指责。人们只能去推断其发展或者衰退的可能路径。南方文学著作触碰到了现实主义道德的界限，如果它打算要枝繁叶茂地发展，某些更多的东西就必须被加入进去。迄今为止，仍旧没有像托尔斯泰那种道德分析师式的，或者像是陀思妥耶夫斯基那种神秘主义者式的先驱出现。但是，南方文学所处理的创作素材，看来却是适应它自身所提出的某些基本问题的。这群作家何时能够承担哲学上的责任了，他们作品的整个色调和结构就会丰富起来，南方文学在它自身的演变过程当中便会进入到一个更加完整和富于活力的阶段。
孤独，一种美国式疾病
这个城市，纽约——考虑一下这个城市里的居民，八百万的我们。我的一位英国来的朋友当被问到为什么生活在纽约时，答曰他喜欢这里，因为在这里可以如此孤独。我的朋友是本身就渴望孤身一人，而许多居住在城市里的美国人的孤独，却是件无意识的、可怕的事情。曾有人说孤独是最大的美国式疾病。这种孤独的属性是什么？看起来，似乎它本质上会是一种对身份认同的追寻吧。
对于旁观者——业余的哲学家而言，在我们渴望与排斥的复杂跳跃流转之间，没有比个体意志对自我身份认同及归属感的索求更强有力和更持久的主题了。由出生到濒死，人类都一直为这双重主题而痴迷。在我们生命的最初几周里，事关自我身份认同问题的紧迫感，就已转化为对于母乳的生理需要。婴儿去触碰他的小脚趾，继而去探索他那张婴儿床的栏杆，一遍又一遍地，他将自己的身体和周遭环境中的物品进行对比，在那双闪动着的婴儿眼睛里面，有一种自古即有的、原始纯朴的好奇。
自我意识是人类想要解决的首个抽象难题。确实，也就是这个“自我意识”，将我们与低等动物们区分开来。这种最初的、对自我身份认同的把握，随着不断改变的关注重点，贯穿了我们的全部岁月。或许，“成熟”不过简单意味着个体的那些变化历程——由他自己所发现的、个人与这世界之间的关系。
在最初的自我意识建立之后，便会迎来迫切的、打算抛弃掉此种新发现的、形单影只感觉的需要，相比虚弱、孤独的自己，更需要去从属于某些更大、更具有力量的东西。精神上的隔离，对于我们而言，是无法忍受的。
《婚礼的成员》[106]中那位可爱的十二岁小女孩弗兰淇·亚当斯将这种广泛的需要表达得颇为清晰：“我的问题在于很长一段时间里我都只是独来独往。所有的人都归属于一个‘我们’，除了我以外。不归属于一个‘我们’，会使你感到太过孤单。”
爱，是联结“我”与“我们”之间的桥梁，不过，关于人与人之间的相爱，却存在着一个悖论。去爱另一个独立的人，开启了个人同世界之间的一种崭新关系。爱人们用一种新的方式来对周遭世界做出反应，甚至可能会去写诗。爱是一种确信，它刺激“肯定”一面的反应，以及更全面广阔的交流。爱驱逐恐惧，并且在“同在一起”的安全感呵护之下，我们找到了心安和勇气。我们不再害怕那由来已久的恼人问题——“我是谁？”“我为何存在？”“我将去向何方？”——在已驱逐了恐惧之后，我们会变得坦诚而宽容。
恐惧是邪恶的原始源头，当问题“我是谁？”反复重现却得不到回答时，恐惧与挫折感便会投影出一项负面属性。恐惧的灵魂仅仅能够回答：“既然我并不知道‘我是谁’，我便只知道我不是什么了。”这个来自情感上的不确定推断是势利、偏狭和仇外的。仇外的个体只懂得拒绝和毁灭，一个仇外的国家不可避免地会发动战争。
美国人的孤独，并不存在仇外的基因。就一个国家而言，我们的人民颇为外放，总是向往快速直接的接触，寻求更为深入的体验。然而我们却倾向于从中找到诸如独立性和孤独之类的东西。欧洲人在家庭纽带和死硬的阶级愚忠之中获得安全感，他们几乎完全不懂得那种精神上的孤独感，而这在我们美国人来说乃是自然而然。欧洲的艺术家们倾向于去组成团体或者美学上的学派，而美国的艺术家则始终都是特立独行——不仅在一切关于创新精神的社会部分，在艺术家自己创作的轨道上也同样如此。
梭罗遁入山林，去找寻他人生的终极意义。他的信条是返璞归真，于是在生活方式上便刻意剥离掉物质需求，达到了斯巴达人的程度，如此他的内在生命便能够自如活跃起来。他所致力的目标是将世界归置到一个角落里。在那种方式之下，他发现“一个人认为他自己是什么，就决定了——或者更确切地说——预示了他的命运”。
另一方面，托马斯·沃尔夫则转向城市，在徘徊于纽约市的年岁里，他继续着那狂热的、长达一生的、对于他那失去了的兄弟与那扇魔门的追寻。他也将世界归置到了一个角落里。当他在城里的百万人中间穿梭，对他们的注视做出回应时，他体会到“那寂静无声的相会，（它）是人们生命中一切相会的总结”。
不管是田园诗般地去享受乡间生活，还是身处迷宫般的大都会，我们美国人一直都在寻觅。我们四下徘徊，我们提出问题。但是答案，却等在每一颗彼此分离的心中——关于我们自我身份认同的答案，以及我们能够掌控孤独的方式，于是最终，我们能够感觉到心之所属。
想象力共享
我想知道我为什么会接下这个任务。美学的独创性从来就没成为我的问题。飞行，它本身使我感兴趣，但我对腌制鸟尾巴什么的全无兴趣。发觉自己如此笨拙地做了承诺，我开始回忆起三年前在法国时面临的一个相似的窘境。就在我们到达巴黎后不久，一个富有魅力的绅士来看我们，他跟我说了很多话，完全是法语，滔滔不绝、语速极快。我除了知道这位访客迫切地想要从我这里弄到什么东西以外，其余全然不懂。因此，带着少许谦恭，我说出了我所知道的少数法语词之一：“可以。”那位访客紧紧攥住了我的手，停止了滔滔不绝。“啊，好的！好的！”他又回来过两次，重复着这种令人感到迷惑不解的仪式。不过，在一个新的国家，事情总是很奇怪的。我一直没有觉得陷入了什么麻烦，直到有天一个朋友来到旅馆问我现在到底该干什么。她从钱包里取出一张小卡片给我，我读了整整十遍，然后瘫坐在了床上。这张卡片是一张印刷精美的邀请函，用于旁听巴黎索邦大学法兰西剧院黎塞留厅的讲座“关于现代法美文学之比较”，主讲人卡森·麦卡勒斯。讲座的时间就在明天晚上。我丈夫读过卡片之后，开始准备行李。我则打电话给一个在美国大使馆的老朋友，然后他到我们这儿来了。他是哈哈大笑，我则抱怨塞责，我们一块儿喝了好几个小时白兰地。在一番理性探讨之后，他说：“既然你明天晚上绝对无法在索邦大学用法语做讲座，那么想想还可以做点儿什么？”我看着丈夫收拾行李，想起了最近完成的一首诗。我们的朋友——一位曾经的文学评论家听了这首诗，觉得这样能行。他用法文为我写了一封简短的道歉信，开头是：“我很抱歉，但我不会说法语——”第二天晚上，我去了法兰西剧院黎塞留厅，念了我的诗，然后坐在剧场台上，在两位评论家用我全然不懂的语言争论两种文学的方方面面时，努力试着表现出睿智的样子来。
我宁可当场念一首诗，也不愿写一篇《剧本是什么》。首先，当谈及一门艺术时，我怀疑那些武断专横的限制要求本身究竟包含了多少智慧；其次，我的创作生涯从未给我附带上任何形式上的、美学方面的“官方认证”。就散文及诗歌写作而言，我并不认为这两种文学体裁上应该有任何一成不变的差别，因为此种写作乃是一种闲散的创作。我的意思是说，一段文章或段落常常是误入歧途地去描绘感官所暗示的想象图景、感觉上的细微差别、记忆或者欲望的共鸣。而美学批评的功用则完全相反，不应该鼓励读者把注意力耗费在徘徊揣测或者白日做梦上面，而是应该鼓励他们把注意力固定在明晰的外在世界、大脑思维和有限维度之上。
艺术家的职责就是贯彻他自身独特的想象力，并在这个过程中保持对自己想象力的忠诚。（冒着听起来显得教条主义的危险，我使用了“艺术家”和“想象力”这两个词，这是为了精确度的缘故，并为了与那些考虑不同目标的职业作家们区分开来。）不幸的是，必须认识到，艺术家受到来自商业世界的出版商、制片人、杂志编辑等等多重压力的威胁。出版商或许会说，这个角色绝对不能死，书应该在一个“上升基调”中结束；制片人或许会要求虚假的戏剧效果；朋友和旁观者们或许会建议这个或者那个来给你选择。职业作家说不定会同意这些要求，将注意力集中在舞台和观众席上。然而，一旦某个富于创造性的作家坚信自己的创作念头时，他就必须保护自己的作品不受外界舆论劝说的侵害。这样一来，他通常就会处于一个孤家寡人的位置。当我们觉得自己孤独的时候，会感到害怕。还有另外一种特殊的恐惧折磨着创作者——当他经历了太久的负面攻击的时候。
艺术作品另一项平行的功用是可传达性。作品的哪一项价值是不能共享的？一个疯癫之人眼中燃烧的想象力对我们而言是无甚用处的。因此，当一位艺术家发现某项创作不被接受时，那恐怕就是他自己的想法退到了一个孤独的、不能交流表达的层面上。
我相信，这种交流表达常常都是跟时代密切相关的，因为很多人都很难抓住那些全新的东西的感觉。我想起了詹姆斯·乔伊斯对抗出版商、制片人，以及最终对抗国际盗版行为的那些四面受敌的漫长年月。或者我们可以想想普鲁斯特的朱庇特，隐忍和信仰在他自身的奋力前行之中起伏转变。有时候，交流对于那些了不起的艺术家来说到来得太晚了。爱伦·坡在看到他的想象力被共享出去之前就已经死了。尼采在陷入疯狂之前，曾给柯西玛·瓦格纳[107]写信大声疾呼：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”所有的艺术家们都意识到，除非想象力可以被共享，否则它就是毫无价值的。
与此同时，任何艺术形式都只能依靠对应的创作者自身的变化来发展。如果只使用那些约定俗成、毫无创新的惯用手段，艺术将会灭亡。一种艺术形式的发展进化，在初始时期必然是看起来相当怪异且笨拙的。任何成长中的事物都必须经过笨拙的阶段。那些因为打破传统而被人误解的创作者或许会对他自己这样说：“对你而言，我看起来是比较奇怪，但无论如何，我的创作生命是鲜活的。”
从我的第一印象来看，剧场是所有艺术媒介中最为实用主义的。正常制片人的第一个问题总是：“这个剧能在百老汇上演吗？”剧本的优点往往是次要的考虑对象，并且，他们对任何不按规则出牌的剧本感到恐惧。
《婚礼的成员》是一个非常规的本子，因为它并不是“表面化”的台本。这是一个“内向式”的本子，所有的冲突都是内部冲突。反角并没有角色化，却是作为一种人类的生活处境、一种精神层面上的隔离感出现。在这方面，《婚礼的成员》同经典剧本有着密切的关系，在正角与反角的矛盾在舞台上鲜明呈现的现代戏剧中，我们还并不习惯。这个剧本有其他的抽象价值，它与时间的重要性、人类存在的危险因素和机遇的连锁反应相关。角色对这些抽象现象的反应，表达了剧本情节的运转前行。一些不能理解这种运作模式的观众感觉这个剧演得断断续续，因为他们并不理解这一美学概念。
这一设计全凭直觉。每一项创意作品都是决定于它本身所起的化学反应，如果凭着主观来处理作品的话，艺术家仅仅能够使这些固有的内在反应沉淀下来。我必须说，在这个剧本获得了它本身的生命之前，我也并没有意识到它应有的深度，没有意识到那些看不见的特点的价值。创作的一个离奇特征是，艺术家迂回曲折地展现了他的命运（或者他的作品的命运），并且，只有当那些化学反应充分进行时，他才能意识到他作品的深度。我很清楚，那正是我在撰写《婚礼的成员》时所得来的经验。
我已经预料到，作为一出抒情悲喜剧，这个剧本还有另外一个问题。在同一条情节线上，笑点与悲伤经常同时存在，然而我并不知道一位观众会对此做出怎样的反应。但是在哈罗德·克勒曼[108]极为出色的指导之下，伊塞尔·华特丝[109]、茱莉·哈里斯[110]和布汉顿·德·维尔德[111]为他们所演出的如赋格曲般的部分带来了一种眼花缭乱的精准与协调。
一些观众质疑，如果有哪个剧目跟这个一样反传统，它是否还应该被称作一个剧本。对此我不能做出评价。我仅仅知道，《婚礼的成员》具有一种很多艺术家都已用诚实和爱意辨识出来的想象力。
伊萨克·迪内森[112]：冬天的故事
在大自然的世界里，科学家们会对一起突然发生的变异事件报以极大的兴趣——他们管这一现象的结果叫作一项“运动”。在文学世界里，与之相似的一类变异并没有确切的名字，但却是一件弥足珍贵的稀罕事，这样的一本书将不会被很快遗忘。一九三四年，一项此性质的文学“运动”乃是一位寂寂无名的欧洲人以笔名撰写的一本书。这本书是一个故事集，这些故事所表达的意图完全是举世无双的，以至于在同时代的作品当中，它们拥有一种奇特的、不属于这一年代的效应。这是一本回忆录，但一个字都没写到本世纪，要做类比的话，人们将不得不去回想薄伽丘[113]或德国浪漫主义文学[114]时期的著作。开卷伊始，作者便回归到一种当今几乎已经被淘汰废除了的表达方法，那是最古老、最纯粹的虚构文学方式：传说。《七个哥特传说》[115]由伊萨克·迪内森所著，由一组精致、怪异的故事构成，拥有几近不可思议的才气。它们的出版标志着一位杰出天才的正式登场。
伊萨克·迪内森的第二本书在四年后出版，那些期盼着能够看到和前一本书相似表现的人们吃了一惊，但却一点都不失望。《走出非洲》是一本有关作者在英属肯尼亚的咖啡种植园里那些年生活的书，是一份简单且温柔的个人档案，用一种克制哀婉的严谨笔调写就，与那些带着黑暗的哥特式狂乱恣意气息的传说故事全然不同。目前，作者的身份已经暴露了，伊萨克·迪内森是一个丹麦女人的笔名，她用英文写作。
若按照写作顺序，《冬天的故事》是她的第一本书。就传统意义而言，传说都有其双重目的：使人快乐和讲明寓意。伊萨克·迪内森毫无疑问满足了这两个要求中的前一个。她慷慨大方地使用故事讲述者们惯用的主要手段——通过意料之外带来愉悦。伪装、欺骗、命运的大起大落只不过是“意料之外”中最为粗糙的形式，真正的“意外”存在于写作本身：那些未曾期待过的、些微古色古香的词语组合，句子本身紧凑优雅的美感。她笔下的五月里丹麦那绿色的山毛榉丛林，或者一位年轻抄写员往窗外一瞥之间看到的圣母院影子下巴黎的飘雪之夜，都在恰如其分的气氛叠加烘托之下，瞬间便尽显鲜活。
传说的第二点意图——讲明寓意的部分，或许就需要少许诠释了。传说的寓意是怪异和武断的，与每日常见的道德伦理之间毫无关联，只由讲故事者自己决定。在那些货真价实的传说故事中，角色们被紧紧绑定在结局上，承担他们将要收获的命运，然而故事中的审判却是一种不稳定的审判。因此，在这个新故事集的第一篇故事《水手男孩的传说》中，年轻的主角救了一只被桅杆上的装置捕获的猎鹰，正因为这一举动，他之后得以从一起他承认了的谋杀案中获得宽恕。故事叙述者承担了上帝的责任，并且授予了角色们只需对作者本人负责的精神自由。不仅如此，叙述者还确保角色们具有必要的世俗力量来使用这一自由。因此，从传统意义上来说，传说故事的角色们都具有贵族气质，或者是皇室成员——如果不是投胎平民阶层的话。伊萨克·迪内森描写自由自在的旅行者们，描写独裁的君主，以及描写“使人神魂颠倒的、不可抵抗的容颜，或许是这世上最为令人神魂颠倒且不可抵抗的——白日梦者，一朝梦成，幻梦成真”。正是这种坚韧有力的自由和不顾一切的鲁莽，赋予了《冬天的故事》里的角色们以娴雅温文，并常常散发出令人倍感疯狂的魅力。
这十一个故事中的每一个都完成得优美且精致。《悲伤的产业》或许是最好的，讲述一个老国王的残暴统治，以及他最终的失败——被一个比他更强有力的曾经的受害者所打败。《彼得和罗莎》是一首关于两位梦想家的田园诗。《阿尔克墨涅》讲一位有点儿疯疯癫癫的姑娘到镇上去看一场示众的死刑。然而，在《冬天的故事》这本书中，却没有跟《七个哥特传说》中最好的那个故事一样好的、异想天开又光芒璀璨的作品。或许，这种些许失望的感觉，是因为我们已然闯进过一次伊萨克·迪内森的想象之中，就好比一位旅行者在故地重游时，那种到了陌生国度的意料之外的喜悦感便不会那么强烈了。不过，无论以哪种标准去衡量——除去伊萨克·迪内森以前自己创立的之外——这些都是小说林中的最高杰作。
伊萨克·迪内森：赞美光明
一九三八年，我拜访了在查尔斯顿拥有一间极好书店的几位朋友。在逗留的第一晚，他们问我是否读过《走出非洲》，我说我没读过。他们告诉我这是本特别美的书，必须读一下。我扭转头去，说我现在根本不在读书的状态——因为那时候我刚刚写完小说《心是孤独的猎手》。我曾想当然地以为，《走出非洲》这本书是有关草原大狩猎游戏之类的，而我并不喜欢读到那些仅仅因为比赛就要被射杀的动物们。整个周末大家都在推荐《走出非洲》，星期天我要离开的时候，他们悄悄地将《走出非洲》放进了我的挎包里，什么都没说。我丈夫开车，于是我就得闲来读书了。我打开第一页：
我的非洲庄园坐落在恩戈山麓，海拔高达六千英尺。赤道在这片高地北部的一百英里土地上横贯而过。白天，你会感到自己十分高大，离太阳很近很近，清晨与傍晚都那么明净安谧；而夜晚，你会觉得寒意袭人。
地理位置和地面高度巧妙地相结合，造就出一片举世无双的景观。这里的一切并不丰饶，也不华丽。这是非洲——从六千英尺深处提炼出来的——浓烈而纯净的精华。色调如此干燥，像是经过燃烧的陶器一般。树木上，悬挂着轻盈而微妙的叶片。枝叶的形状显然与欧洲树木相异，不是长成弓形或圆形，而是层层叠叠地向水平方向延伸。几株高树，孤零零地兀立在那儿，犹如伟岸的棕榈。那骄矜而又浪漫的气势，俨然一艘艘八面威风的舟楫，方才收拢起它们的风帆。树林边缘的线条别具韵致，仿佛整个林子都在微微颤动。虬曲盘绕的老荆棘树，枝桠光秃秃的，星星点点地散布在辽阔的草原上。不知名蒿草的阵阵香气迎面而来，类似于麝香草或爱神木的气味。有些地方的香气却异常浓烈，甚至能刺痛你的喉咙。那些花儿，不论是草原上的，还是原始森林藤葛上的，都给人以即将凋零，点点簇簇，不胜纤弱的感觉——只是大雨季刚至时，莽原上一丛丛硕大、馥郁的百合花才竞相绽开。你站在这里，视野变得开阔而高远，映入眼帘的一切，都被赋予伟大、自由与无与伦比的崇高感。[116]
我们下午很早就开车启程，这本伟大的书中的诗性和真实使我感到晕眩，甚至天黑了之后，我还打开车灯，继续读这本《走出非洲》。我一直都觉得这种美丽和真实没有办法延续，但是翻过一页又一页，我只是变得更加着魔沉迷。读到接近尾声时，我确信伊萨克·迪内森给非洲大陆写了一本了不起的挽歌，确信这位杰出、突出的作家能给读者一个净化、升华的保证。她的朴实与“无与伦比的高贵”使我意识到，这是我一生中读过的最为烁烁生辉的书之一。
那些燃烧着的荒漠、原始丛林和山岭开启了我向往非洲的心。使我开启这颗心的，还有那些动物们，那位光芒四射的存在——伊萨克·迪内森，以及那些农妇、医生、猎狮者。就因为《走出非洲》，我爱上了伊萨克·迪内森。如果她愿意骑车穿越一大片玉米地，我也愿意骑上车跟随着她。她的狗、她的农庄和“露露”[117]都变成了我的朋友，那些她那么喜爱的当地人——法什、卡曼特，还有农场上所有的其他人——我也全都喜爱。我读《走出非洲》读得过多，太过喜欢这本书，以至于作者变成了我想象中的朋友。尽管我从未给她写过信或者渴望去拜访她，她仍旧在那里，带着她的内敛、她的沉静，还有她那伟大的、使我安心舒适的智慧。这本书中闪耀着她的人性，在那片伟大而悲壮的大陆上，她的人民成为了我的人民，她的风景成为了我的风景。
显而易见，我想要去读她的其他著作，我所读的下一本书是《七个哥特传说》。与《走出非洲》的闪耀相比，《七个哥特传说》这本书具有明显不同的特质。它们杰出、克制，每一篇都给出深思熟虑的艺术作品该有的氛围。从她漂亮文体那陌生的、古雅的特性之中，人们意识到作者本人是在用一门外语写作。它们有一种清晰的、如硫黄灼烧般的特性。当我身体不舒服或者对这个世界感觉沮丧时，我就去读《走出非洲》，它使我感觉舒适，并且支持我的内心，从来都不曾失败过；当我想从我那肉身中抽离出来时，我会读《七个哥特传说》或者《冬天的故事》；而后来的时候，我会去读《最后的传说》。
大约两年前，美国艺术暨文学学会——我是其中的一名会员——给我写信，说学会已经授予伊萨克·迪内森荣誉会员称号并邀其前来访问。我对见她一面这件事颇有些踌躇，因为伊萨克·迪内森在我心中的形象是如此根深蒂固，我担心真实将会对这一印象造成干扰。但是，我还是去了那场晚宴。在鸡尾酒会时间里，当我遇到学会主席时，便向他提了一个不情之请。我问他，在晚宴聚会的时候，我能否坐在伊萨克·迪内森旁边。出乎我意料之外并使我倍感欣喜的是，学会主席说她也提出想要挨着我坐，因此桌子上的座位牌已经如愿摆好了。学会主席同样也对我提问，请教我们应该怎样称呼她，因为她的名字是卡伦·布里克森—芬内克男爵夫人。我能够跟他说的就只是，在第一次聚会上，我不会叫她“布奇”[118]。我说：“我觉得最好的是‘布里克森’，因此我会称呼她‘布里克森’。”我就是这么叫的，直到我们讨论如何直呼其名的问题时，她请求我喊她谭雅——这是她的英文名字。
人们还能怎样想象一位闪耀的存在呢？我只见过一张她二十岁上下时的照片：身体结实、充满活力，极为漂亮，带着她的一只苏格兰猎鹿犬，站在非洲原始丛林的树阴里。我并未具象化地去想象过她这个人。当我遇见她的时候，她看上去非常非常虚弱、衰老，不过，正如她自己所说的那样，她的脸色红润，就好像哪间老教堂里燃着的蜡烛。当我看到她的脆弱时，我的心颤抖了。
当她在那晚的学会晚宴上讲话时，我以前在那儿从未见过的事情发生了——当她完成演讲时，每一位会员都起立鼓掌，向她致敬。
用餐时，她说想见见玛丽莲·梦露。因为我见过玛丽莲几次，加上阿瑟·米勒[119]当时就坐在旁边一桌，我就跟她说，我觉得这件事要安排好是非常容易的。我十分荣幸地邀请到了想象中的朋友——伊萨克·迪内森，请她与玛丽莲·梦露和阿瑟·米勒一起在我家里共进午餐。
谭雅是个特别健谈的人，相当喜欢说话。有着漂亮蓝色眼睛的玛丽莲和我们所有其他在场的人一样，以一种听故事的方式聆听着那些以“很久很久以前……”起头的事。谭雅聊到她的朋友贝克莱·科勒和丹尼斯·芬奇—哈顿[120]。她说话时总是那么热情且温暖，听众们完全想不到去尝试打断她的讲话，或者转换她那奇迹般精彩的话题。
谭雅只吃牡蛎，只喝香槟。在午餐会上，我们准备了很多的牡蛎，还给大胃口的食客备好了特大号的蛋奶酥。阿瑟问她究竟是哪个医生告诉她除了牡蛎和香槟之外其余一概不用的营养食谱，她看着他，回答得相当直爽：“医生？医生们被我的食谱吓破了胆。这不过是因为我爱香槟，我爱牡蛎，它们同我是完全合拍的。”稍后，她补充道：“不过，有些令人感到伤心的是，如果牡蛎不当季，那么，在那沉闷的好几个月里，我就不得不回到芦笋上面去了。”阿瑟提到某些有关蛋白质的东西，谭雅应道：“关于那个，我可是一点儿都不懂，但是，我老了，我只吃我想吃的东西和那些跟我合拍的东西。”然后，她就又回到关于非洲朋友的记忆碎片中去了。
与非白人在一起，对她而言是件十分愉快的事。我的管家埃达就不是白人。我的园丁杰西和山姆也都不是。午餐过后，每个人都载歌载舞、尽情狂欢。埃达的一位朋友带来一台摄影棚用的摄影机，那里面存下了谭雅和玛丽莲、我和阿瑟跳舞的影像，以及全体围成大圈跳舞的热烈场面。我喜欢回忆这件事，因为我之后再也没和谭雅见过面。作家们之间很少写信，我们的交流虽不频繁，却也毫不含糊。在我生病的时候，她给我捎来花束和她在昂斯塔德海岸[121]的照片，还有她的奶牛和心爱的狗儿的可爱照片。
去年，在我被邀请去英格兰参加切尔滕纳姆大学庆典讲座时，我给谭雅写信，问她是否可能跟我在伦敦相会。我收到克拉拉的回信，说她不仅不能来伦敦，而且现在几乎已不能从一个房间走到另一个房间了。那之后不久，我从报纸上读到，这位最闪耀的存在去世了。
在伦敦，塞西尔·比顿[122]给我打了电话，说他在谭雅过世前两周，跟她一起待了一个下午。他邀我去喝茶。于是，我到了塞西尔那奇异的屋子里。起居室的墙壁镶了黑色天鹅绒，墙上挂了一张由碧碧·贝拉尔[123]所画的、壮观大气的塞西尔肖像画，是橙色的。贝拉尔是我非常喜欢的艺术家，已经去世差不多十年了。在这一氛围之下，我仿佛能看到满是活力的谭雅正以那漂亮雅致的动作喝着香槟酒，以此代茶，同时向听众们施展魔力，使他们沉迷在她那些已然久远的故事传说之中。我能够想象，她会很享受这儿的装饰风格。
塞西尔说，她去世前两周时，他人在丹麦。他跟谭雅通了电话，告诉她自己在西班牙有个约会。谭雅听了便说：“嗯，那就意味着，塞西尔，我再也见不到你了，这使我感到很伤心呢。”于是，塞西尔取消了他在西班牙的约会。在他有空租一辆车开去昂斯塔德海岸之前，她又打电话回来说：“塞西尔，我们一直都是很好的朋友，我不希望我们的友谊仅以上一个电话那样令人倍感失望的注脚来结束。”塞西尔说：“我正要动身前往昂斯塔德海岸，今天下午应该就可以见到你了。”谭雅在房门口见了他，还有那位司机。当他看见她时，对着她深深鞠了一躬。塞西尔问她是否正受到病痛折磨。她说他们给她用的药量很足，以至于她完全都不会有疼痛。塞西尔给了我她最后一些照片的拷贝：谭雅年长且高雅，置身于心爱的收藏物、祖先们的画像、枝形吊灯和那些漂亮的旧家具之中。克拉拉后来又给我写了一封信，说谭雅被安葬在她最喜爱的山毛榉树下，就在昂斯塔德海岸的海滩附近。
创作笔录：开花的梦
当我还是个四岁上下的孩子时，经常跟奶妈一起经过一家女修道院。仅仅只有一次，那修道院的大门是开着的。我看到里面的孩子们正在吃蛋筒冰淇淋，玩铁链秋千。我看着，为那场景深深着迷。我想进去，但是奶妈说不行，因为我不是天主教徒。第二天，门关上了。可是，年复一年，我都还在想着，这场我被拒之门外的奇妙聚会上究竟还发生了些什么。我想要翻墙过去，但是我实在太小。有一次我还去捶打那墙壁——我一直都很清楚，在那里面有一场奇迹般的聚会仍在继续，但是我却无缘进去。
精神上的隔离，是我大部分创作的基本主题。我的第一本书与这个主题相关——几乎整本书都与此相关，并且，此后我所有的书也都以这样那样的方式与之相关。爱——尤其是不可偿还、不能接受爱意之人的爱——乃是我所选择描写的怪诞奇异角色的核心。人们身体上的不可去爱和不可被爱，正是他们精神上不可去爱和不可被爱的标志——即他们的精神隔离。
理解一部作品，对于艺术家而言，去注视，去感知，去体验那些作者所写的东西，在情感上切合中心很重要。在哈罗德·克勒曼之前——衷心感谢他执导了《婚礼的成员》——我想我很多年前就已经在那个房间里导演过了其中的每一处细节。
在作品完成之前，一部艺术作品的内蕴几乎不能被作者所感知。这就好似正在绽开着的梦境。念头静悄悄地生长、抽芽，在作品完成的过程之中，每天都会有数以千计的灵感纷至沓来。在创作过程中，一粒种子在生长，就好像在大自然中那样。创作的种子藉由有意而为的精心炮制和无意识的巧思妙想，以及这两者之间的冲突争斗来生根、成长。
我仅仅理解局部。我理解角色，但是小说本身却无法对焦，以至于含混不清。清晰的情节会在任何时刻到来，没人能够弄明白什么时候，尤其是对于作者而言。在我这方面，它们常常伴随着巨大努力而来。对于我，这些启示乃是用心琢磨所得到的恩赐。我所有的作品都是如此催生。对于依赖于这些启示的一个作家而言，它既危险又美妙。在长达数月的混沌和艰辛之后，灵感开花结果，如与神明同行。它总是从潜意识中而来，没有办法控制。有那么一整年时间，我在写《心是孤独的猎手》，却又完全不理解它。每一位角色都在跟一位主角对话，但是我却不知道为什么。我甚至几乎已经决定，这本书不应该是长篇小说，应该将它分拆成一些短篇故事了。但是，我却可以感觉到，当萌生此种念头时，身体内部产生了一种残缺感，我对此感到绝望。我已经写了五个钟头，于是到外面去透了透气。突然之间，当我横穿一条马路时，我想到了哈利·米诺维茨这个所有其他角色都与之对话的角色，他是个不一样的人，是个聋哑人。于是，骤然之间，这名字变成了约翰·辛格。这本小说于是被清晰对焦了，我也第一次全心接纳承认了《心是孤独的猎手》这本书。
知道什么？不知道什么？来自美国大使馆的约翰·布朗前来拜访，他伸出长长的食指说：“我钦佩你，卡森，因为你的无知。”我问：“为什么？”他回答道：“黑斯廷斯战役发生在哪年，是关于什么的？滑铁卢战役发生在哪年，是关于什么的？”我说：“约翰，我认为我并不怎么在意。”他说：“那就是我的意思。你不会让现实发生的事情来影响你的思想。”
在《心是孤独的猎手》几近完成的时候，我的丈夫提到，在邻近的镇子上要召开一次聋哑人大会，他觉得我会想去参加，并且观察他们。我告诉他，这是我最不会去做的一件事，因为我已经完成了我对聋哑人的构想，不希望再被干扰。我推测，詹姆斯·乔伊斯也具有一样的品性，因为他住在国外，从未再次造访过他的故乡，他的都柏林感觉是永远固定的——也正是如此。
一位作家的最大优点，就是直觉，过多的事实会阻碍直觉。一位作家需要知道太多的东西，但是也有很多的东西他不需要知道。他需要知道种种人间事，即使它们并不“健全”，如同他们经常所称的那样。
我每天都认真阅读《纽约时报》新闻版。我知道那条发生刺杀案的情人小巷的名字，以及那些《纽约时报》从来不去报道的细节情况，这些是很有趣的事情。在斯丹登岛[124]那起尚未解决的谋杀案中，有趣的是，当医生和他的妻子被刺死时，穿的是摩门教徒[125]的中袖睡衣。莉兹·玻顿[126]的早餐——在那个她杀死她父亲的、闷热难当的仲夏日——是羊肉汤。细节描写总是可以比概述提供更多的亮点。“耶稣左胸被刺破”这件事，比区区“耶稣被刺破”要来得更加煽情和更吸引眼球。
人对畸态的指责无从申辩。一位作家，他只可以说自己是循着潜意识里那稍后会抽芽开花的种子在写作。大自然的万事万物都不是畸态的，只有枯燥无味才是畸态。任何脉动着的、挪动着的、在房间里四下走动着的，不管是在做些什么，对作家而言，就是自然和人性的。事实上，那位约翰·辛格在《心是孤独的猎手》中就是位聋哑男人，是个符号；潘德腾上尉在《金色眼睛的映像》中就是个同性恋者，同样也是个符号——关于残障和阳痿的符号。那聋哑人辛格则是疾病的符号，并且，他爱上了一个无法接受他爱意的人。符号启发故事、主题和事件，它们如此交织混杂在一起，以至于人们没有办法弄清，这种“启发”究竟从何开始。我置身于所写的角色里，太过于浸身其中，于是他们的行动也变成了我自己的。当我在写一个小偷时，我就成为一个小偷；当我在写潘德腾上尉时，我就成为了一个同性恋男人；当我写一个聋哑人时，我就在故事进行当中变得不能说话。我成为自己所写的角色，并且颂扬拉丁语诗人特伦斯[127]，他说过，“人间事对我而言不足为奇”。
我写《婚礼的成员》的舞台剧版本时，正处在瘫痪期，我的外在状况简直糟糕透了。但当我完成了手稿时，我给一个朋友写了封信说：“噢，当一个作家是多么美妙呀，我从来没有这么开心过……”
当写作进行得不太妙的时候，没有哪一种生活比作家更悲苦了；但当写作进展良好时——当神启照临在一部作品上时——写作如行云流水般推进，没有比这更令人感到高兴的事了。
一个人为什么写作？从经济角度上讲，写作确实是最得不偿失的一门营生。我的律师告诉我《婚礼的成员》这本书的收益如何，结论是，我花了五年时间在这本书上，每天净挣二十八美分。具有讽刺意义的是，舞台剧《婚礼的成员》却挣了太多的钱，以至于我不得不将百分之八十上缴政府。对此我感到高兴，或者至少应该为此感到高兴。
事情肯定是这样的，人是基于某些关于交流与自我诠释的潜意识需要而写作的，写作是一场漫游、做梦的营生。人类的才智藏在潜意识之下，正在思考的心灵被想象力完全控制了。然而写作却不是完全无组织和非理性的，某些最好的小说和散文就跟电话号码一样精准，但是只有很少的散文作者能够达到这个境界，因为激情和诗性的精粹在此乃是不可或缺的。我不喜欢“散文”这个词，它太乏味了。好的散文应该跟诗的轻盈融合起来，散文应该跟诗相似，诗应该像散文那样言之有物。
我喜欢思考安妮·弗兰克[128]以及她广为传播的事迹，那不只是属于一个十二岁大孩子的事迹——还是关乎良知与勇气的。
这其中确实有隔离，但更多的却是肉体上而非精神上的。好几年前，安妮·弗兰克的父亲按照约定跟我在巴黎的洲际酒店见面，我们一起谈天，他问我是否愿意将他女儿的日记改编成剧本。他也给了我那本书——我之前并没有读过。但是，当我读那本书时，我感到很烦躁，浑身不舒服，我必须告诉他，在这种状况下，我是没有办法改编剧本的。
悖论是一条交流的线索，因为那些“否”往往导向“是”。尼采有次给柯西玛·瓦格纳写信：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”柯西玛懂他。数年之后，一个叫阿道夫·希特勒的人在对尼采误读的基础之上，建立了一整套哲学体系。吊诡之处在于，像尼采这般伟大的哲学家，以及像瓦格纳[129]这般伟大的音乐家，却对本世纪这个世界所遭受的苦难贡献巨大。一个蠢人的片面理解乃是扭曲且主观的理解，并且，正是在此种理解之下，尼采的哲学、理查德·瓦格纳的创造成了希特勒那情感诉求的中流砥柱，并以此诉诸广大德国民众。他有能力将伟大的理念歪曲为他那个时代的绝望——这是我们必须去牢记的、真真切切的绝望。
当有人问我谁影响了我的创作时，我列出奥尼尔[130]、俄国作家、福克纳、福楼拜。《包法利夫人》看起来似乎写得惜墨如金[131]，但这是所有时代中写得最为费力的书之一，也是作者最为深思熟虑的书之一。《包法利夫人》是福楼拜生活的那个世纪真实声音的集合体，是他那个时代现实主义对浪漫主义的抗争。在福楼拜那清澈无瑕的优雅之中，仿佛文字直接从笔管里涌出，根本无需经过思考这一环。这也是他第一次作为一名作家来面对他的真实。
只有借助想象与真实，你才能知道一篇小说所需要的东西。单就现实而言，对我来说一直都不怎么重要。一位老师曾经说过，一个人只应该去写他自己家的后院。对于这一点，我猜她的意思是一个人应该去写他最为熟悉的东西。但是，有什么东西是比一个人自己的想象更加熟悉的呢？想象力以悟性来组合记忆，以梦境来排列现实。
人们问我为什么不常常回南方。其实，南方对我而言是一种十分情绪化的体验，充满了我童年时光的全部回忆。当我回到南方时，总会陷入变化之中，于是，到乔治亚州的哥伦布市，便会唤起那些爱恨情仇。我书中的背景，或许总是设置在南方，而南方永远都是我的故乡。我爱黑人们说话的腔调——像是一条条的泥浆河。我感觉到，当我真的前往南方短期旅行时，凭借我自身的记忆以及报上的文章，我仍旧拥有属于我自己的现实。
很多作者发现，描写童年时代所不知道的新环境，是一件困难的事情。来自童年时代的声音音调很真实。还有那些树叶——童年的树丛——回忆起来更为清晰。当我描写不是南方的某个地方时，我会犹豫这里的鲜花什么时候绽放，以及会有哪些种类的花。除非角色是南方人，否则我几乎不让他们开口说话。沃尔夫写的布鲁克林宛若神来之笔，但更精彩的是南方人的腔调以及他们说话的方式。对于南方作家而言，这些都相当真切，因为这不仅仅是他们说话的方式以及树叶，而是他们的整个文化——家园中的家园。不论政局如何，不论一位南方作家的自由主义程度或者非自由主义程度如何，他仍旧是跟这种关于语言、乡音、树叶和记忆的奇异的地域性紧密相连的。
很少有南方作家确实是世界性的。当福克纳在写作关于英国皇家空军[132]和法国的主题时，他便总是令人觉得难以信服——而对于他关于约克纳帕塔法郡[133]乡间的每处描写，我却都心服口服。确实，对我而言，《喧哗与骚动》大概是最好的美国小说了。它真实、恢宏，并且最重要的是，它自真实与幻梦的枝干上，如神赐般地融合为一种温柔。
海明威则恰恰相反，他是所有美国作家中最具世界性的。他的家在巴黎，在西班牙，在美国，他的童年还拥有一堆印度故事。或许这就是他的风格：一种传递、一种美丽成熟的表现形式。海明威这样的老手精通如何去创造，知道如何使他的读者们信服他那千变万化的外在形式。在情感上，他则是个流浪者。在海明威的风格之中，有些东西被他创作中的情感内容所遮掩了。相较海明威而言，我更喜爱福克纳，因为我被那种熟悉所打动了——他的写作使我想起了我自己的童年，并且还创立了一种追忆那种语言的标准。在我看来，海明威不过是将语言作为一种写作风格而已。
天赋的作家是梦想家，一个意识清醒的梦想家。除去爱，以及随爱而来的直觉，一个人还能怎样将自己置身于另外一个人之中呢？他必须想象，想象会带来谦逊、爱意以及巨大的勇气。不凭借爱以及与爱同行的斗争，你怎么可能创造出一个角色来呢？
我花了很多年时间创作一部小说，叫作《没有指针的钟》，大概再要两年时间，就可以完成了。我的书都花了很长时间。这部小说正处在夜以继日、全心投入的完成进程中。作为一个作家，我在创作上一直十分努力。然而，作为一个作家，我也知道光靠努力创作是不够的。在努力创作的过程当中，必须要有些灵感冒上来——神赐的火花，可以将作品导向清晰和均衡。
当我问田纳西·威廉斯[134]最开始是怎样想到写《玻璃动物园》时，他回答说，他在祖父一位教友的屋子里看到的窗纱给了他灵感。从那时起，这就变成了他称作“回忆剧”的玩意儿。关于窗纱的回忆是如何交融到他孩童时代的记忆中的，他和我都弄不明白，不过潜意识确实也没那么容易弄明白。
创造——无论在哪种艺术形式中——是如何开始的？在田纳西以“回忆剧”的形式写作他的《玻璃动物园》时，十七岁的我正在写《神童》，这也是一种回忆，尽管不是真实的回忆——这是对那些回忆的投影透视。那是关于一个学音乐的年轻人的故事。我没有去写我现实中的音乐老师，而是写了我们在一起研习的曲子，因为我觉得那样更真实一些。想象比现实要更真实。
那炽烈的、奇异的爱——古老的特里斯坦与伊索尔德[135]之爱与厄洛斯[136]之爱（比之对上帝的爱、友谊之爱、无私大爱[137]要稍显黯淡些），还有古希腊的享乐之神，兄弟爱之神，男人之神，这些就是我试图在《伤心咖啡馆之歌》中展示的爱密利亚小姐对那个驼背小子的古怪的爱——那是她的表哥李蒙。
作家的创作，断然并非仅是来自于他个人，同时还与他出生的地点密切相关。我有时会对被他们称作“南方哥特文学学派”的东西感到好奇，在那里面，诡奇和高尚搅和在一起——南方那种人命廉价的情况，并不是导致这一现象的主因。在那方面，俄国人和南方作家们很相似。当我童年时，南方几乎是个封建社会。不过，因为种族问题比俄国社会更甚的缘故，南方要比俄国复杂。对于很多孑然一身的南方穷人而言，唯一拥有的骄傲就是——他是个货真价实的白人。当一个人的自尊心被如此卑劣地贬低时，这个人又该怎么去学会爱呢？总而言之，爱是所有好作品的主要发生装置。爱、热情、怜悯，全都被牢牢地焊在一起。
在交流之中，把一件对某人说的事情再对另一人说，就变成完全不同的事情了。然而，就本质而言，写作就是交流，并且，交流是通往爱的唯一途径——通往爱，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往梦想。对于我而言，我陷入自己的作品越深，我读我所爱的段落越多，我就越能够了解梦想，了解上帝的逻辑——千真万确，这是在与神同行。