诗歌——这种把一个个词组合起来，让听到的人掀起冒险烈火的充满激情和孤独的创作——拥有一种神秘的、深邃而又随意省略的停顿。为了解释这种莫测变化，古人说诗人有时是神的贵宾，神之火让他们居住，神之呼声充满着他们的嘴巴并且引导着他们的手，所以神之不可预测的放纵应该被原谅，并由此而产生了一种奇特的习惯，在开始作诗之前总要先向这个神祈祷。
“缪斯啊，请歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的愤怒吧，这种愤怒给希腊人带来了无限的灾难，把英雄们坚韧的灵魂投入地狱，把他们的肉躯投给野兽和飞鸟。”荷马这样说道。这里并不是一种比喻，而是确确实实的祈祷，或者不如说，是“芝麻，开门吧”这样一种会给你打开一个被埋没的、摇摇欲坠而又充满危险的宝藏世界的咒语。这个学说（和某些《古兰经》学者的理论是如此相似，他们认为《古兰经》是由加百列大天使一字字、一句句地口授而成的）使作家成为仅仅是看不见的秘密神灵的听写员。这些至少粗线条地或者象征性地阐明了诗人的局限性、他的弱点和他的空位期。
在前一段里我已经说到了诗人常有的情况，他们有时候非常灵活，有时候又那么令人惭愧地显得无能。还有一种情况更为奇怪，更令人肃然起敬，那就是一个有着无限创作技巧的诗人，居然藐视做诗而宁愿无所事事，宁愿沉默。让·阿蒂尔·兰波十七岁时写了《醉舟》，十九岁时，文学对他就像荣誉对他一样，已经十分淡薄。他开始在德国、塞浦路斯、爪哇、苏门答腊、阿比西尼亚[2]和苏丹各地闯荡冒险（他在诗句中独特的享受被政治、经济所带来的享受取消了）。
一九一八年劳伦斯领导了阿拉伯人的起义；一九一九年他写了《智慧的七柱》，这也许是由战争产生的书籍中唯一值得纪念的一本；一九二四年，他改了名，因为我们不该忘记他是英国人，荣誉会使他不舒服。一九二二年詹姆斯·乔伊斯出版了《尤利西斯》，它相当于一整套复杂的文学，包含很多个世纪、很多的作家；现在他只出版一些同形异义词的文字游戏，毫无疑问，这等于是悄然无声。一九一一年恩里克·班奇斯在布宜诺斯艾利斯发表了《陶瓮》，这是他最好的书，也是阿根廷文学中最好的书之一。后来，他神秘地变得悄然无声。他已经沉默了整整二十五年。
《陶瓮》是一部令人钦佩的书。梅嫩德斯·伊·佩拉约这样说过：“如果不用历史的眼光去看待诗歌，那么，值得永存的诗歌实在少得可怜！”
这一点很容易证实，无论是在散文还是在诗歌中都如此。用不着回到别的时代，用不着回到死人居住的时代，只需要回首几年以前。我找了两本必将永存的阿根廷书籍。在卢贡内斯的《伤感的月历》（一九〇九年）中，反复出现的不成功的恶作剧和新艺术装潢让人读了不舒服。在《堂塞贡多·松勃拉》（一九二六年）中，人物很少有作者的影子，但没有这种故意的抑制，我们也就享受不到这么高贵的书。而《陶瓮》却不需要跟读者达成什么协议，也不需要什么善意的复杂做法。出版至今已经过了二十五年——人生历程上够长的一段时间了，自然不乏深刻的诗歌领域的革命，更不用说别的领域里的革命了——而《陶瓮》仍然是一本当代的书，一本新书。或者说是一本永恒的书，如果我们敢于说出这个奇特又空泛的用词。它的最大优点是明澈和震撼，绝没有哗众取宠的臆造，也没有充满未来的尝试。
众所周知，评论家更喜欢的是艺术史而不是艺术，更喜欢带冒险的求索而不是取得一种真正的美。评论一本完美的书远远不如评论一本显露出冒险或者仅仅是混乱痕迹的书……
所以，《陶瓮》缺少笔战中的那种好斗的声誉。恩里克·班奇斯被比作维吉尔。这对于诗人来说一点也不愉快，对其读者来说自然也不是鼓舞。
这里我要介绍一首我在孤独时，不管是在这一个还是那一个半球，曾不止一次地默诵过的十四行诗（好奇的读者将会发现它的结构是莎士比亚式的。值得一提的是，尽管排版不同，它有三个韵律有变的四行诗和一个两行对句）。
热情而忠实的映照
这是活生生的东西所习惯
在其中显示的样子，镜子如同
阴影中的一轮明月。
在黑夜中它现出浮光，宛若灯
一般明亮，还有忧伤
杯中的玫瑰，奄奄一息，
也在其中低着头。
如果让痛苦加倍，也将重复
我心灵花园里的万物，
也许等待着某一天居住，
在它蓝色宁静的梦幻中