一位身着白色蕾丝连身裙的年轻女人仰卧在临街的橱窗里，她沉睡的脸庞面如死灰，她有着精致的五官，裹得严严实实的胸膛随着规律的呼吸起起伏伏。离她不远处张贴着一张彩色海报，上面展示着“暹罗双胞胎”（准确地说，他下半身是一个人，但在腰部以上分出两个一模一样的人）。顶上是一块饰有金纹的红色大招牌，上书几个大字：施皮茨纳博士人种解剖博物馆。
从1856年起的八十多年时间里，施皮茨纳博士的解剖蜡像博物馆一直门庭若市，在比利时的小镇里尤其受人追捧。博物馆一开始设在巴黎，是一家手续齐全的科学机构（展品中有八十件继承自迪皮特朗博士声名卓著的病体收藏）；然而时代的变迁令它变成一座巡回展览的博物馆，出没在市场货摊、游乐场、打靶场和动物园。然而这家博物馆始终宣扬着教育和德育的宗旨：参观指南的“前言”中就列出了健康生活（此乃好公民的第一要务）的“十诫”。博物馆里令人生畏的展品（肿瘤、溃烂和便毒，以及硬化的肝和纤维化的胃）是为了将性病和酗酒的可怕后果灌输给年轻人。这些“罪有应得”的疾病虽然重要，却只是展览的一小部分，而整个展览似乎在邀请我们关注那些通常令我们侧目的事物：比如畸形的人体、体内的构造，以及目睹外科手术时我们感同身受的疼痛。
除了这种令人毛骨悚然的教育之外，博物馆还有着人种记录的功能：里面有整整一排真人大小的蜡像，有布须曼人、澳洲土著和美洲土著，当时电影尚未诞生，这些蜡像带给观众的震撼想必远远超乎我们的想象。我们仔细观察就会发现，这个人种学区域与整个博物馆有着共有的主题，那便是关于“异常”的裸露，它和所有裸露一样私人化，却因为疾病、畸形和源于不同文明或种族的“他者性”，以及蜡像模仿人类惨白皮肤时给我们带来的不适，而给我们带来了距离感。
这位施皮茨纳博士到底是何许人也？人们并不是很清楚。有人怀疑他根本就没有博士学位。照片里的施皮茨纳和夫人看起来更像是马戏团老板，而不是科学的信徒；但是谁又能说得清呢？当然了，施皮茨纳带给我们的视觉世界中核心的残酷元素区别于佛罗伦萨人克莱门特·苏西尼[17]具有诗意的残酷，区别于那不勒斯人雷蒙多·迪·桑格罗[18]的巫术版本，也区别于入籍英国的杜莎夫人那令人叹为观止的残酷。后面三人都活跃于18世纪，他们的理性与心态都具有那个时代的典型风格；然而施皮茨纳的博物馆却成立于实证主义、科学至上主义和教育普及的时代；那同样是一个光荣的时代，因为我们只需想到，《恶之花》和《包法利夫人》都在同年出版，而关于“探索真理”的诉讼案件也发生在这个年代。
施皮茨纳这项难以定义的事业和那些崇高的事业一样遭遇了当局的审查、守旧派的敌对和父系家长的抗议；当守寡的施皮茨纳夫人在20世纪20年代重组这座巡回展览的博物馆时，她在我们的时代也遭遇了同样的抗争。然而在诸多比利时作家和画家的记忆当中，初访施皮茨纳博物馆的恐怖经历有着举足轻重的作用：保罗·德尔沃[19]的例子就足以说明问题，他宣称在他的视觉世界形成的过程中，参观博物馆的经历甚至比发现德·基里科[20]更为根本。
博物馆在第二次世界大战期间不知所踪（它的宣传板毁于一场空袭，这是一件挺重要的文物，能够令我们窥见博物馆的风采），后来在一座仓库中被世人重新发现，于是乎，比利时文化中心对施皮茨纳博士的博物馆进行了重建，如今在巴黎的波旁宫临时展出。最引人注目的是，这些忠实地模仿自然的展品毫无不朽的特质，而是充斥着那个时代的特色。人偶都面带19世纪的神情：吸引观众的同时又予人以疏离感，既庆祝“真理”又对其加以谴责。
在重建的过程中，工作人员也试图保留博物馆介于科学与污秽之间，以及介于医院实验室、停尸间和游乐场摊位（一面是由乡村乐队演奏的沉闷的游乐场音乐，一面是阴影下惨白的裸体）之间的氛围。只是再也没有了招徕顾客的呐喊声，据当时的记载，这些向导会把拆分成四十块“解剖的维纳斯”展示给路人看，从香气扑鼻的皮肤到纠缠的静脉血管，从神经网络到白色的骨骼。
这次展览展出的不仅有蜡像，还包括许多天然展品，比如一块完整的人皮，取自一位35岁的成年男性（展览手册说这件展品全世界独此一份，其他任何博物馆都看不到）：这张人皮地毯就像是夹在书中的干花标本，在我看来，却是所有展品中最亲切，也最令人宽慰的一件。我必须实言相告，那些内脏对我来说没有任何吸引力可言（正如我从不探究人类的深层心理），也许正是出于这个原因，我更中意这个彻底展开、完全摊平，没有任何深度也没有任何隐秘意图的人。
总而言之，除了对氛围做几笔勾勒外，恐怕我难以对施皮茨纳的展览做出精彩的描述：只要看到外翻的内脏，我的眼神便会立即从展品上移开。我不想在里面逗留太久，尤其是那个性病展厅，而最令我感到宽慰的事实，大约是医疗的进步已经让展览中的许多病症从人世间彻底消失了。（展览手册就提到了这一点，并宣称由于许多梅毒病变的展品“已经离开了病理学的舞台”，所以即便是医疗专家也会认可这一展览在医疗方面的历史意义。）
相比之下，我宁愿低头注视扣在玻璃罩下的那颗仿制头颅，它属于无政府主义者卡塞里奥[21]，头颅刚刚落入篮子，便被制成了蜡像。他被砍断的脖颈就像肉铺里贩卖的鲜肉。他的表情已经永远定格，眼睛大睁，翻出白眼，鼻孔大张，牙关紧闭：就好像被照相机的闪光灯吓了一跳，不过这颗头颅的刻画只有绝对的客观，没有任何主观设计的痕迹。
在所有展品中，最能体现虐待与超现实主义幻想的是关于分娩的各个阶段以及妇科手术场景的展品。我们能够看到一具正在做剖腹产手术的人体模型，她睁大双眼，面部因为疼痛而扭曲，她的头发完美无瑕，小腿被人绑住，她身穿蕾丝长袍，只在腹部被手术刀划开，从破口处抱出了一个婴孩。她的身上有四只男性的手（两只在接生孩子，两只则按住她的腰部）：四只手都很细腻，指甲也修剪得很整洁，但这些手都很吓人，因为它们并不是接在胳膊上，而是接在黑色衣袖的白色袖口上，仿佛进行手术的人都身穿晚礼服。
整场展览最让观众趋之若鹜的部分（现在依旧如此）无疑是“怪胎馆”。其中有约翰·奇福特（John Chiffort）的阳具仿制蜡像，“他生于兰开夏郡，蜡像制作于他20岁的年纪；他有三条腿和两个阳具，而且都具备生殖能力”。要不是中间那条已然萎缩的腿太过碍眼，这两个阳具还是颇为对称，且自然优雅，让人以为男人本该如此。
托奇兄弟则与他恰恰相反，他们于1877年出生在撒丁岛上，有着各自的头颅、双肩和臂膀，但是从腰部以下就变成了一个人，只有一个肚子和一双腿。他们的蜡像（当然也出现在展览海报上）制作于他们约莫9、10岁的时候，光看脸庞是两个非常清秀、活泼的孩子，所以也分外令人为之惋惜。“现如今，两人身体健康，在欧洲各国首都巡回展览。毫无疑问，他们这副模样当真是世所罕见。”老手册在这段介绍词后面紧跟着一段补充文字：“发财之后，托奇兄弟在1897年和一对姐妹结了婚，隐居到威尼斯城附近，他们在1940年过世，享年63岁。”
可问题在于，手册里的这段话就没几句是真话。我之所以如此肯定，是因为就在最近几日，我读到了莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）的新书《怪胎》（Freaks），除了侏儒、巨人、长胡子的女人和阴阳人之外，他还专门辟出约三十页的篇幅，为我们介绍了这对“暹罗双胞胎”的故事。从中我们得知，乔瓦尼·巴蒂斯塔·托奇（Giovanni Battista Tocci）和贾科莫·托奇（Giacomo Tocci）尽管以各自的身份受洗，但他们从第七根肋骨往下就是同一个人了，此外他们还有严重的残疾：他们共用的双腿不足以支撑两人的重量，因而也没有行走的能力。（实际上，施皮茨纳博物馆里的蜡像也靠在栏杆上。）行动力的缺失严重限制了他们到欧洲各地展示“生命奇迹”的可能性，因此在一次短暂而艰辛的国际巡回展出后，他们不得不放弃这种生涯，隐居到意大利，并且在悲惨的命运中死去（我找不到具体日期，但他们很有可能早夭）。
与两姐妹结婚的消息很可能源自另一个真实的故事（这是唯一一个拥有“幸福结局”的“暹罗双胞胎”故事）：即“暹罗双胞胎”之鼻祖的故事（也就是说，正是由于他们的声名远播，才使得他们之后的连体双胞胎都被叫作“暹罗双胞胎”）。“昌”（Chang）和“恩”（Eng）于1811年出生在暹罗一个穷苦的中国人家庭，并于1874年在美国逝世。不择手段的马戏团老板很快就将他们弄到手，运到美国，以为可以像摆布自己的私人财产一样操控他们，但是昌和恩想方设法，在1839年逃脱了贪婪的马戏团老板巴纳姆的魔爪，得以自力更生。
昌和恩的故事展现了中国人的精明和美国人的信念可以联手战胜逆境和偏见：他们最终隐居到北卡罗来纳州的乡间，在这个封闭的世界里赢得了白人农民的尊重，甚至娶到了浸礼会教堂牧师（也是一位有钱的地主）的一双女儿。他们各自同妻子生下了十二个和十个子女，每一个都很健康，如今他们的后代已经有约一千人了。
海报上托奇兄弟点燃了马克·吐温的想象力，让他找到了故事的灵感，而昌和恩的故事也给他另外一个故事提供了素材。（“双重性”是他的作品中反复出现的主题。）菲德勒的作品（副标题是“隐秘自我的神话与图像”）将史实与文学和电影的虚构，以及神话原型的重现结合在一起。书中最有意思的部分都是真实发生过的故事，这些生活在马戏团里的“生命奇迹”，几乎都以悲惨的结局收尾。
然而促使菲德勒写作这本书的出发点，却是对文化命运不断变化的“怪胎”一词的思考，它曾经意指恐怖的事物，现在却变成了“生理上完全正常但离经叛道的年轻人自我标榜的口号，诸如此类的口号还有‘嬉皮士’、‘披头士’等”（莱斯利·菲德勒，《怪胎：隐秘自我的神话与图像》，纽约：西蒙与舒斯特出版公司，1978年，第14页）。菲德勒正是抱持着这一前提，探寻了在不同文化中生理“异常”形式所具有的价值，由此探讨了界定人类生存的边界和意义。从这一视角出发，施皮茨纳博士的蜡像博物馆无疑可以为进一步的思考提供些许养料。
1980年