一 声的分析
声起于物体的震动。物体的震动酿成空气的震动，再由空气的震动引起耳的鼓膜的震动，成听觉而为声。这种震动如风起水涌，起伏成浪，所以有“声浪”或“音波”的称呼。在物体由震动而生“声浪”，在知觉由声浪刺激而生声觉。声浪如水浪，有长短、高低、疏密各种分别，声的各种不同就由此起来的。
第一是长短，亦称音长（length,quantity,duration）。比如按同一琴键，按一秒钟和按两秒钟所发的声音有分别。这种分别就是长短，起于音波震动时间的久暂，久生长音，暂生短音。音的长短在物理学上以时间计，在音乐上以拍子或板眼计。这是声音的最易了解的一个分别。
第二是高低，亦称音高（pitch）。比如弹第二协（octave）的C音和第三协的C音，或是笛子上吹“合”音和吹“凡”音，所用时间尽管相同，所发的声音仍有分别。这种分别就是高低，起于音波震动的快慢，震动快，震动数就多，声音就高；震动慢，震动数就少，声音就低。第二协C音（C2）的震动数为129.33，第三协C音（C3）的震动数有C2的两倍，为258.65，所以C3高于C2。
第三是轻重或强弱，亦称音势（stress,force）。比如按同一琴键，出力和不出力所发的声音不同，读同一个字，重读与轻读所发的声音不同。这种分别就是轻重，起于音波震幅的大小，大就重，小就轻。
以上三种分别在物理学上通常用下列图形表示：
此外还有一个音质（quality）的分别。比如一个高低长短轻重都相同的字音在钢琴上奏和在笛子上奏不同，一个高低长短轻重都相同的字音张三发的和李四发的不同。这种音质的分别起于发音体的构造状况不同。就音波说，它由于波纹的曲折式样不同，如上图AEB线和CGF线显然不一样。
灌声音于蜡片成为留声机片，就是根据这几条音波的道理。“留声片的刻纹便是声音的全体：它的疏与密，是声音高与低；深与浅，是强与弱；长与短，是长与短；高下间的曲折是本质”（刘复《四声实验录》）。
二 音的各种分别与诗的节奏
声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time——intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断，比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。比如五个相承续的音成1∶5∶4∶3∶9的比例，起伏杂乱无章，也不能产生节奏。节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步（foot）。起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出，这三种分别与节奏的关系可用下列线形表示：
诗的节奏通常不外由这三种分别组成，至于音质与节奏有无关系，待下文再论。因为语言的性质不同，各国诗的节奏对于长短、高低、轻重三要素各有所侧重。古希腊诗与拉丁诗都偏重长短。读一个长音差不多等于读两个短音所占的时间。长短有规律地相间，于是现出很明显的节奏。例如维吉尔的名句：
Quadripe——｜dante pu——｜trem soni——｜tu quatit｜ungul｜campum
含六音步，每步含三个音，第一音长，第二、三两音短。两短音等于长音，所以最后一音步虽仅含两音，因为都是长音，读起来所占的时间仍略等于其他音步。用“——”为长号，“（”为短号，拉丁诗的长短音式六音步格可以表示如下：
—— ——（ （——（ （——（ （——（ （——（ （—— ——
这种长短相间式是希腊诗和拉丁诗所共同的，所不同者拉丁诗音步中长音同时是重音，希腊诗音步中长音同时是高音。希腊文和拉丁文的长音都是固定的，所以一个音在音步中宜长在语气中也一定是长的，这就是说，音乐的节奏和语言的节奏冲突甚少。
在近代欧洲各国诗中，长短的基础已放弃——朗费罗（Longfeliow）、莫里斯（William Morris）诸人模仿希腊拉丁用长短格的尝试不算成功——代替它的是轻重，尤其是在日耳曼系语言中。比如英文，诗的音步以“轻重格”（iambic）为最普通。重音不一定比轻音长，至于高低则随读者视文义为准而加以伸缩，字音的本身并无绝对的固定的高低，因为音步的轻重有规律而语气的轻重无规律，在音步宜重的音在语气中不一定重，在音步宜轻的音在语气中也不一定轻，这就是说，音乐的节奏和语言的节奏有时不免冲突。例如莎士比亚的名句：
To be｜or not｜to be:｜that is｜the ques-｜tion
是用轻重五步格，第五步多一音，第一步、第三步的重音同时是长音，在读时比第二、第四音两音步都较长，但英文诗并不十分计较这种长短的分别。第四步的语气的重音应在第一音（that），而音步的重音却落在第二音（is）。如果严格地依音律读，is应由轻音变为重音。本来轻而要变重，音调也须由低提高。不过就常例说，音的高低对于英文诗音律的影响甚微。这种以字音分步的办法通常叫做“音组制”（syllabic system）。近代英文诗有放弃“音组制”而改用“重音制”（accent system）的倾向，就是每行不管有几音步或多少字音，只管有多少重音。比如一行通常有五个重音，字音不必限于十个或十五个，多少可以自由伸缩，有时两重音之间可以隔四五个轻音。这样一来，长短对于英诗节奏的影响更微细了。
法 文 诗 不 用 这 种“音 组 制”或“重 音 制”而用“顿”（cesure），每顿中字音数目不一定。法文诗最普通的格式是亚力山大格（Alexandrine），每行十二音，分顿不分步。顿的数目与位置有古典格与浪漫格的分别，古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿，第六音（中顿）前后各有一顿，惟位置不固定。例如拉辛的名句：
Heureux｜qui satisfait｜de son hum-｜ble fortune.｜
浪漫格每行只有三顿，第十二音必顿，余两顿位置不固定。例如雨果的诗句：
Il vit un oeil｜tout grand ouvertl dans les tnbres｜
每顿字音数目不一律，所以不能看作“音步”。法文音调和英文音调的重要分别在英文多铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。例如上引拉辛的句子，依音律学家格拉芒（Grammant）的估定，音长、音势和音高合在一起成下列比例：
Heureux qui satisfait de son humble fortune.
2 3 1 1 1 3 1 1 3 1 1 3
所以法文诗的节奏起伏同时受音长、音势、音高三种影响，不像英文诗那样着重音势。换句话说，轻重的分别在法文诗中并不甚明显。
总之，欧洲诗的音律有三个重要的类型。第一种是以很固定的时间段落或音步为单位，以长短相间见节奏，字音的数与量都是固定的，如希腊拉丁诗。第二种虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量；在音步之内，轻音与重音相间成节奏，如英文诗。第三种的时间段落更不固定，每段落中字音的数与量都有伸缩的余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，所谓抑扬是兼指长短、高低、轻重而言，如法文诗。英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗。
三 中国的四声是什么
我们费许多工夫讨论欧洲诗的音律，因为中国诗的音律性质究竟如何，最好用比较方法来说明。中国诗音律的研究向来分声（子音）韵（母音）两个要素。这两个要素是否能把中国诗的音律包括无余，此外是否述有其他要素，待下文详论，现在先分析声的性质。
声就是平上去入。我们在上文说过，声音上的节奏可以在长短、高低、轻重三方面见出。所谓平上去入究竟是长短，是高低还是轻重的分别呢？在实际上，每个人都不觉得辨别他所生长的区域中的四声有什么困难；但是分析起来，要断定四声的原素和分别，却是一件极难的事。这种困难有两个来源：首先是各区域发音的差异。我们通常笼统说“四声”，但是南音的四声是平上去入，北音无入声，四声是阴平阳平上去。如果再细分，广东有九声，浙江、福建有些地方有八声，江苏有些地方有七声，西南中部各省有五声，北方只有四声。如果拿长短、高低、轻重做标准来分四声，各区域的读法不一律（比如同是平声，北平人比成都人和武昌人读得较短，入声普通很短而长沙人读得很长），也很难得到普遍的结论。其次，每声在时间上都是绵延的，同是一声或是先高后低，先轻后重，或高低轻重成不规则的波纹，我们不能很单纯地拿高低轻重来形容它。这也是研究四声的困难原因之一。
先说长短。四声显然有长短的分别，有些人在长短以外就听不出四声有其他的分别。顾炎武在《音论》里说：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣。”近人多持此说。钱玄同说：“平上去入，因一音之留声有长短而分为四。”（《文字学·音篇》）吴敬恒说：“声为长短……长短者音同而留声之时间不同。”易作霖并且拿拍子来说四声，他说：“四声是什么？……它是‘拍子关系’，譬如奏1音，奏一拍便像‘都’，奏1/4拍便像‘笃’，就时间上分出四种不同的声音，就是平上去入的四声。”
四声有长短的分别，大概无可讳言，不过这种长短的量实不能定，一则各区域发音不同，二则同一区域各人发音不同，甚至于一个人在不同状况之下，对于同一个字发音前后也不能一致。入声最短是通例，但据刘复的《四声实验录》，北平人学发的入声反比平声长，武昌、长沙的入声也特别长。北平的去声比平声长，长沙和浙江江山的去声比平声短。这是刘复所得的结果。但据高元的研究，北平阳平一拍，阴平半拍，上声一拍，去声3/4拍，去声实比阳平短。据英人姜恩斯（D. Jones）和广东胡炯堂的研究，广东平声与上去二声均成一拍与半拍之比；但照刘复的实验，它们相差似没有这样大。这些“结果”可以告诉我们两件事：第一，同是一声，各地长短不同；第二，许多测量结果常相冲突，可见声音长短不易测量，四声长短比例至今还是没有解决的问题。依这样看，四声虽似为长短的分别而实不尽是长短的分别，因为四声的长短并无定量。
次说高低。四声有高低的分别，从前人似乎都忽略过去。近代语音学者才见出它的重要。刘复以为高低是四声的最重要的分别，甚至于是唯一的分别。他说：“我认定四声是高低造成的……我们耳朵里所听见的各声的区别，只是高低起落的区别；实际上长短虽然有些区别，却不能算得区别。”至于轻重，他认为与四声绝对地无关（下文详论）。四声有高低的分别大概不成问题，成问题的是高低的测定。如果一个声音在它的习惯的音长之内，始终维持一律的音高，则高低容易断定。比如钢琴上第二协的C音与第三协的C音的分别不但是很明显，而且也很纯粹。四声的高低难判定，不但因为各地发音不同，尤其因为每声在它的习惯的音长之内，不能维持一律的音高，有时前高后低，有时前低后高，有时起伏不平。如果用线形表示，音高所走的路程不是平直线而是不规则的曲线。姑举刘复《四声实验录》所载的北平四声为例，其线形如下：
据赵元任的《国音新诗韵》，五声的标准读法如下：
阴声高而平。阳声从中音起，很快地扬起来，尾部高音和阴声一样。上声从低音起，微微再下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和阴声音高一样，就是时间只有它一半或三分之一那么长。
赵氏的阴声即刘氏的上平，阳声即下平。如果取赵氏的解释和刘氏的线图比较，我们可以看出，上平下平大致符合，其余三声都互有出入。如果取刘氏所实验的十二个地方四声所得的线图看，则各地四声的高低起伏，各不相同。不过有一点是很明白的，就是同一声音的高低前后不一律，我们不能概括地说某声高或某声低，只能说某声在某一个阶段高，某一个阶段低。因为各声内部都有较高较低部分，所以四声的分别也很难说完全在高低。
最后说轻重。从前人分别四声，大半着重轻重或强弱的标准。最早的关于四声的解释当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：
平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。
流行的四声歌诀也说：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
按这两段话的语气，似都以平去较轻，上入较重。顾炎武在《音论》里说：
其重其急则为入为上为去，其轻其迟则为平。
依这一说，则三个仄声都比平声较重。近人王光祈则以为“平声强于仄声”（《中国诗词曲之轻重律》）。
否认四声与轻重有关的也有人。据高元的研究，轻重在江苏七声上特别重要，在其他区域影响甚微。刘复《四声实验录》则绝对否认强弱或轻重与四声有关。他的理由是：“无论哪一声都可以读强，也都可以读弱，而其声不变。”这话似有语病。我们的问题不是某一声是否因读强读弱而变为另一声，而是某一音的四声有无强弱的比较。我们可以套刘氏话来说：“无论哪一声都可以读高，也可以读低，而其声不变。”男音低于女音，文字声音的高低可随意义伸缩，都是事实。我们能否据此否认声与高低有关呢？刘氏的实验把强弱完全丢开，我想是因为他所信任的浪纹计根本不能测声的强弱。强弱的痕迹相当于浪纹的深浅。浪纹计用细笔尖在熏烟的滑纸上画出声浪的纹，而画得又非常之快，如何能见出可测量的深浅呢？
就大体说，发四声时所出的力有强弱，所得的音自有轻重之分。读上入二声似比读平去二声较费力，所以较重如《元和韵谱》及四声歌诀所指示的。不过这还是臆测，各区域发音不同，同一声的轻重容易有出入，还待精细的测验去断定。总之，四声虽似有轻重的分别，而轻重的比例仍是问题。
高元谓四声为“在同一声（子音）韵（母音）中音长、音高、音势三种变化相乘之结果”。就目前而论，这也许是四声的最妥当的定义。不过这个定义对于诗音律研究有多大的价值，殊为问题，因为各声的音长、音高、音势都没有定量，而且随时随地更动。
四 四声与中国诗的节奏
以上分析四声，都仅就独立的音来说，问题已够复杂。在诗里音没有独立的，都与若干其他音合成一组而成句，四声的问题比较更复杂了。
第一，在音组里每音的长短高低轻重都可以随文义语气而有伸缩。意义着重时，声音自然随之而长而高而重；意义不着重时，声音也自然随之而短而低而轻。同是一个字，在这一音组里读长读高或读重，在另一音组里读低读短或读轻，全看行文口气。比如同是“子”字，在“子书”里比在“扇子”里；同是“又”字，在“他又来了”比在“他来了又去了”，都读得较长较高较重。在独立音上所推敲出来的长短、高低、轻重，在诗文里应用起来，可以完全变过。
第二，除意义轻重影响以外，一音组中每音的长短、高低、轻重，有时受邻音的影响而微有伸缩。这可分两层说：第一，两音相邻时由前一音滑入后一音，有顺有拗。大约双声而叠韵的两音读来最顺口，由甲声转入性质不同的乙声（例如由唇音转喉音），由甲韵转入性质不同的乙韵（例如由开口转撮口），则比较费力。如“玉女”的“玉”与“玉山”的“玉”,“堂堂”的第一个“堂”与“堂庙”、“堂宇”的“堂”，都略有分别。第二，各国语言节奏大半有先抑后扬的倾向（英文iambic节奏最占势力，法文在顿上略扬，都可以为证）。中国语言中有许多叠音字，两字同声同韵，而长短高低轻重仍略有分别，例如“关关”、“凄凄”、“萧萧”、“冉冉”、“荡荡”、“漠漠”之类都先抑后扬。这两层分别虽然甚微，但对于节奏仍有若干影响。
第三，如上节所分析，四声不纯粹是长短、高低或轻重的分别，平仄相间即不能认为长短、高低或轻重相间。加以诗的习惯，平不分阴阳，仄则包含上去入。在长短、高低、轻重三方面，阴阳平已有悬殊，上去入彼此相差尤远。如“平平”为一阴一阳，而“仄仄”为一上一入，则长与短、高与低、轻与重即不免经过几分抵消作用，结果使“平平”与“仄仄”在长短、高低、轻重上并无多大差别。
因为上述各种缘故，拿西方诗的长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄，把“平平仄仄平”看作“长长短短长”,“轻轻重重轻”或“低低高高低”，一定要走入迷路。王光祈在《中国诗词曲之轻重律》里说：
在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之近代西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲“轻重律”之说。
王氏为研究乐理学者，其言殊令人失望。在音势（并非“质”）方面，平并不一定强于仄，已如前所述。平仄的分别不能以西诗长短轻重比拟，另有一事实可证明。在希腊拉丁诗中，一行不能全是长音或全是短音，在英文诗中，一行不能全是重音或全是轻音。假如全行只有一种音，就不会有节奏。但是在中文诗中，一句可以全是平声，如“关关雎鸠”、“修条摩苍天”、“枯桑鸣中林”、“翩何姗姗其来迟”之类，一句也可以全是仄声，如“窈窕淑女”、“岁月忽已晚”、“伏枕独辗转”、“利剑不在掌”之类。这些诗句虽非平仄相间，仍有起伏节奏，读起来仍很顺口。古诗在句内根本不调平仄，而单就节奏说，古诗大半胜于律诗，因为古诗较自然而律诗往往为格调所束缚。从此可知四声对于中国诗的节奏影响甚微。王光祈以平仄二声作“轻重”以及其他类似的企图，在学理与事实上均无根据。
我们说四声对于中国诗的节奏影响甚微，说它比不上希腊拉丁文的长短和英文的轻重，并非说它毫无影响。凡是两个不同的现象有规律地更替起伏，多少都要产生节奏的效果。平与仄的分别究竟在哪里，固为问题。它们有分别，则不成为问题。这显然有分别的两种声音有规律地更替起伏，自然也要产生节奏。中国律诗就要把这种节奏制成固定的模型。这模型本来是死板的东西，它所定的形式的节奏在具体的诗里必随语言的节奏而变异。两首平仄完全相同的诗，节奏不必相同，所以声调谱之类作品是误人的（详见第六章）。
五 四声与调质
钱玄同、吴敬恒、高元诸人提倡注音字母，觉得四声不适用，主张废弃它们。胡适根据“由最古的广州话的九声逐渐减少，到后起的北部西部的四声”之事实，断定“这个趋势是应该再往前进的，是应该走到四声完全消灭的地位的”（高元《国音学·胡序》）。他在《谈新诗》一文里主张“推翻词谱、曲谱的种种束缚，不拘平仄，不拘长短”。
在我们看，语音的演变是一种自然现象，有风土习惯、生理构造以及心理性格诸要素在后面支配，决不是三数学者唱废弃或唱保守所能左右的。至于简单化是语音与文法的共同趋势，但因“简单化”而推测到“零化”，恐怕也是一个过于大胆的预言。比如英文文法，从盎格鲁萨克逊时代起，一直到现在，都在逐渐简单化，我们能由此断定英文文法会“走到完全消灭的地位”么？
我们研究语音，像研究任何自然现象一样，要接受事实，就事论事，武断和预言都是危险的事。就事实说，声音的分别是牢不可破地在那里。研究语音学者就要分析和解释这分别，研究诗者就要研究它在诗里有什么功用。从以上分析四声与长短、高低、轻重的关系所得的结果看，我们知道四声虽非毫无节奏性，但是这种节奏性并不十分明了确定。然则四声对于诗，除节奏以外，还有其他功用没有？诗的节奏，除略见于四声以外，还有其他成因没有？这是两个不同的问题，先讨论第一个。
在诗和音乐中，节奏与“和谐”（harmony）是应该分清的。比如磨坊的机轮声和铁匠铺的钉锤声都有节奏而没有和谐，古寺的一声钟和深林的一阵风声可以有和谐而不一定有节奏。节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是“调质”（tonequality）的悦耳性。这在单音和复音上都可以见出。节奏在声音上只是纵直的起伏关系，和谐则同时在几种乐音上可以见出，所以还含有横的关系。比如钢琴声与提琴声同奏，较与鼓声同奏为和谐，虽然节奏可相同。四声不但含有节奏性，还有调质（即音质）上的分别。凡是读书人都能听出四声，都知道某字为某声，丝毫没有困难，但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性，最易辨别的是它的调质或和谐性。
一般人以为四声是中国语言的特殊现象。这种见解不完全是对的。比如说英文母音，长音就是上声，e、i、o、u长音都是去声，e、i、u短音都是入声。独立的母音没有平声，但是母音与鼻音（w、n）相拼时，如果不是重音，往往读成阴平，例如Stephen之phen音，London之don音，phantom之tom音。子音万国音标式发音时大率为入声（如b读如博，p读如泼）；用普通读法，b、c、l都近于上声，d、g、k、p都近于去声，f、s、m、n都以上声起，以阴平收。这种调质的分别在英文中叫做tonequality，在法文中叫做timbre。西方诗论家常把它称为“诗的非节奏的成分”（non——rhythmical element of verse）。
诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协。在诗中调质最普通的应用在双声叠韵。双声（alliteration）是同声纽（子音）字的叠用。古英文诗不用韵脚，每行分前后二部分，前部必有一两个字与后部一两个字成双声，把散漫的音借同声纽的字联络贯串起来，例如：
Beowulf waes lrame blaed wide sprang.
这句诗的前后两部用b和w的双声做联络线。这种双声有韵的功用，所以有时叫做“首韵”（beginning rhyme），与“尾韵”（end rhyme）相对。近代西方诗大半有脚韵，无须用双声作首韵，但仍常用双声产生和谐。中国字尽单音，所以双声字极多，例如“国风”第一篇里就有“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。
叠韵（assonance）是同韵纽（母音）字的叠用。古法文以叠韵为韵脚。例如《罗兰之歌》中用bise和dire成韵。近代西方诗于行尾母音相同之外，再加上母音后子音亦必相同一个条件，例如dire和cire成韵，bise和mise成韵，而dire和bise则不能成韵。近代中国语除含鼻音的字以外，凡字都以纯粹的母音收，所以西方诗用韵的后一个条件在中文里几无意义，而“叠韵”和“押韵”根本只是一回事，不过普通所谓“押韵”只限于押句尾一字罢了。中国文字大半以母音收，所以同韵字特别多，押韵和叠韵是最容易的事。
双声叠韵都是要在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧，有时除声音和谐之外便别无所求，有时不仅要声音和谐，还要它与意义调协。在诗中每个字的音和义如果都互相调协，那是最高的理想。音律的研究就是对于这最高理想的追求，至于能做到什么地步，则全凭作者的天资高低和修养深浅。每国文字中都有些谐声字（onomatopoetic words）。谐声字在音中见义，是音义调协的极端例子。例如英文中的murmur、cuckoo、crack、ding——dong、buzz、giggle之类。中国字里谐声字在世界中是最丰富的。它是“六书”中最重要最原始的一类。江、河、嘘、啸、呜咽、炸、爆、钟、拍、砍、唧唧、萧萧、破、裂、猫、钉……随手一写，就是一大串的例子。谐声字多，音义调协就容易，所以对于作诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾即是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调协的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。
音义调协不必尽在谐声字上见出。有时一个字音与它的意义虽无直接关系，也可以因调质暗示意义。就声纽说，发音部位与方法不同，则所生影响随之而异；就韵纽说，开齐合撮以及长短的分别也各有特殊的象征性。姑举例为证，“委婉”比“直率”、“清越”比“铿锵”、“柔懦”比“刚强”、“局促”比“豪放”、“沉落”比“飞扬”、“和蔼”比“暴躁”、“舒徐”比“迅速”，不但意义相反，即在声音上亦可约略见出差异。
音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流，宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。例如韩愈《听颖师弹琴歌》的头四句：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，猛士赴敌场。
“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐；各字音都很圆滑轻柔，子音没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆发音；除“相”字以外没有一个字是开口呼的。所以头两句恰能传出儿女私语的情致。后二句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传出一幕温柔戏转到一幕猛烈戏的突变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵成一强烈的反衬，也恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜概。从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调质，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。作诗虽不必依声调谱去调平仄，在实际上宜用平声的地方往往不能易以仄声字，宜用仄声的地方也不能随意换平声。例如白居易的《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
第一句“嘈嘈”决不可换仄声字，第二句“切切”也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音，“切切错杂”状声音短促迅速，如改用平声或上声、喉音或牙音，效果便绝对不同。第四句以“盘”字落韵，第三句如换平声“弹”字为去声“奏”字，意义虽略同，听起来就不免拗。第四句“落”字也胜似“堕”、“坠”等字，因为入声比去声较斩截响亮。我们如果细心分析，就可见凡是好诗文，平仄声一定都摆在最适宜的位置，平声与仄声的效果决不一样。（最好的分析材料是状声的诗文，如《庄子·齐物论》人籁天籁段，《文选》“音乐”类的赋，李颀写听音乐的诗，欧阳修《秋声赋》，元曲里《秋夜梧桐雨》之类。）
平仄调和所生的影响并不亚于双声叠韵。胡适在《谈新诗》里着重双声叠韵而看轻平仄和韵脚。他说：
诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。
下面他引了几首新诗，证明双声叠韵的重要。他的话似易引人误会他所说的“用字和谐”全在双声叠韵，而“句末韵脚，句中的平仄”，则为“用字和谐”以外的事，所以“不重要”。其实韵脚也还是一种叠韵，双声在古英文诗里也当作韵用过。双声、叠韵、押韵和调平仄，同是选配“调质”的技巧。如果论“和谐”,“句末韵脚，句中的平仄”，也似不比双声叠韵差一等。在同是“调质”的现象之中，取双声叠韵而否认押韵调平仄的重要，似欠公平。
总之，四声的“调质”的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显，它对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大。