词里的小令，因为体制短小，造句特别要凝练。结句更要语尽意不尽。一首小令的结句好，会映带全首有光彩；结句不好，前文的好句也会为之减色。所以结句往往是关键所在。这情形正和绝句诗相似。这里举几首《浣溪沙》做例子。
《浣溪沙》全首只有六句，四十二个字，上下片各三句，它的每片末句，颇不易填，不可“掉以轻心”。先谈谈北宋晏殊的一首：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这是怀旧之作。上片由眼前景物引起对往事的怀念：现在唱词喝酒，天气、亭台和从前一样，但是从前的一切，已如“夕阳西下”，成为不回的过去了。下片拈出两件小事情“花落”和“燕归”。“无可奈何”和“似曾相识”都是成语，把它联系在“花落去”、“燕归来”的上面，由熟得生，转旧成新，便成为名句。花落是无从挽救的，所以说“无可奈何”。燕子是年年重归旧窠的，所以说“似曾相识”。这首怀旧词主要是感伤过去的往事，但是这里不单单写“去”，却接着写“来”，以“来”烘托“去”，便比单单写“去”更浓挚。以“花落”比人去，是寻常语；以“燕来”反衬人去，便是加倍写。燕子是双双回来的，也更足勾引起人去后的孤零之感。还有，在这首词里，写“去”是本意，是主；写“来”是余文，是宾。一般写论文，主意当然重于余文；在文学作品里，有时余文却比主意写得出色。如柳永《雨霖铃》中“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”这句是主意。接着“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，是点染主意的余文。这余文却是胜于主意的名句。一般写论文，主意写在后面，总结全文，起画龙点睛的作用。但是文学作品里，余文的地位有时重于主意，要放在主意之后。这首词把“燕归来”句安排在“花落去”之后，正和柳永《雨霖铃》的作法相同。这样安排会更增强全词的唱叹声情。
在这“花落”、“燕来”一联传诵名句之后，读者要求有一更出色的好句，来结束全篇。可是很失望，晏殊只写出“小园香径独徘徊”这样的七个字。前面“花落”、“燕归”一联是强句，对比之下，“小园香径独徘徊”一句显得较弱。这无疑是这位名词家的懈笔。
晏殊对“无可奈何”这两句，很自欣赏，他曾经又把它写入另一首律诗里（诗题是《示张寺丞王校勘》；王校勘即王琪，宋人笔记说下句是王琪代对的，不可信）。前人说以这两句的格调论，只宜于入词而不宜于入诗。这个看法是否正确，姑且不论。我们从表达效果和作品章法说，把这两句放进律诗，可成为全首诗的中坚。写入这首《浣溪沙》，却嫌全首不匀称。其实是结句太弱连累了它。
下面举一首《浣溪沙》写得成功的例子，是五代张曙《悼亡》词：
枕障熏炉隔绣帏，二年终日苦相思；杏花明月始应知！ 天上人间何处去？旧欢新梦觉来时；黄昏微雨画帘垂。
这词的内容、情感和前首近似。开首写闺房陈设，用一“隔”字，便暗点别离。第三句说只有杏花和明月始知道我生离死别的苦痛，因为它是我俩当时相爱的见证，是写这苦痛无人共喻的感叹。下片“何处去”指死者，“觉来时”指生者。他只有在梦寐里才得重温旧日的欢爱。“黄昏微雨画帘垂”，是梦醒之后寂寞怅惘的光景。
这词所以动人，由于它的形象性强，“黄昏微雨画帘垂”七个字景语，是集中传神之笔。它通过具体的景物，烘托不易表达的抽象感情，使这种感情形象化地出现于读者想象之中，好像是在耳目之前。
元稹闻白居易贬江州司马，寄白绝句：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”白居易说，末了一句，他人尚且不忍闻，何况是我！本来第三句是全诗顶恳切沉痛的话，何以第四句读来更动人？这也由于它的形象性强。有了这句，才烘托出第三句的恳切沉痛。
元稹这句“暗风吹雨”和张曙的“黄昏微雨”，可以说是唐人诗词中结句的双璧。
有些小令词的体制，很近似于诗中的绝句，如《生查子》、《菩萨蛮》等是。但是绝句四句，《生查子》、《菩萨蛮》等也多是偶数句子结构。而《浣溪沙》上、下片都只三句，是奇数。第三句结句并且是拖一个独立无偶的尾巴，它的地位和作用却等于绝句的第三、四两句。这一句还要起两句的作用，一般绝句的作法，第三句要转，第四句是收。《浣溪沙》末句七字要抵得绝句的第三、第四两句，那么，这七个字要能做到即转即收，才算称职。我最爱晏殊“一向年光有限身”一首的下片：
满目山河空念远，落花风雨更伤春—不如怜取眼前人！
全首虽然是酒边花间咏妓之作（“眼前人”是指妓女），但是这几句的感慨，好像不限于本题。以章法论，能做到即转即收的，这首可说最为合格。另外，有陈廷焯《白雨斋词话》里提到的清人赠妓的此调的上片：
一世杨花二世萍，无疑三世是卿卿—不然何事也飘零！
陈廷焯不爱这首词，我以为以内容说，它同情妓女的飘泊生活，不同于一般玩弄之作；语言也清新流利；结句用散文“不然”一词入词，比之辛弃疾“种梅菊”一首上片所说：
百世孤芳肯自媒？直须诗句与推排—不然唤近酒边来。
也复难分高下。全首是可以肯定的。
就形式方面说，张曙这首悼亡词的成功，固然是由于末句景语有很强的形象性。但这个词调末句的作法，绝不限于用形象烘托法的景语。应该从全首的内容和格调来考虑它的表达方式，宋人如晏几道作这个调的下片：
衣化客尘今古道，柳含春意短长亭—凤楼争见路旁情！
又如 ：
静选绿阴莺有意，漫随游骑絮多才—去年今日忆同来！
如贺铸的下片：
欹枕有时成雨梦，隔帘无处说春心—一从灯夜到如今！
这三首的末句都是用推挽法的：第一首是推开说（作客旅途的辛苦，家居的女人哪能知道），二、三两首都用倒挽法（从现在的所见所感回忆从前）。又如辛弃疾的下片：
引入沧浪鱼得计，展开寥阔鹤能言—几时高处见层轩？
题目是《席上赵景山提干赋溪台和韵》。从眼前的境界再翻腾一层。是推开，又是用问语振起，写得很好，这类例子可惜不太多。前人写这调子的结句，有不少是用问语的，如欧阳炯的下片：
独倚画屏愁不语，斜敧瑶枕髻鬟偏—此时心在阿谁边？
欧阳修的下片：
白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传—人生何处是尊前？
李清照的下片：
玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏—通犀还解辟寒无？
这样以问句作结，更能表达含蓄不尽之情，比作直叙语好。
以上是我所想到的《浣溪沙》结句的几种作法。当然前人写这个调的好作品，绝不限于这些作法。他们也有在一片里三句并列，表面上不推挽、不转便结束的，如辛弃疾的两首，其一是《常山道中即事》的下片：
忽有微凉何处雨？更无留影霎时云；卖瓜人过竹边村。
词写乡村夏景。上两句说远处的雨，这里只觉得微微凉气，天空偶有些薄云，忽然没有踪影了，这是写暍热天气，末句七字写行路人求凉的心情，瓜、竹是止渴歇阴之物，望见便生凉意。用眼前事物，淡淡七字，烘托心情。全片三句都是景语，表面齐头并列，第三句却确是好结束。它和陆游一首写暑雨的结句“忽有野僧来打门”，写出凉意，可说异曲同工。
另一首也是写乡村的，下片也是三句景物并列的：
啼鸟有时能劝客，小桃无赖已撩人，梨花也作白头新。
第一句用梅尧臣《禽言》诗，说“提葫芦”鸟的叫声好像劝人吃酒；第二句说桃花勾人春思；第三句连下说雪白的梨花，好像老人的白头发，“新”字形容白发鲜明，也用古语“白头如新”（说朋友交情），映带上片第一句的“父老”。全片写农家丰岁的欢乐心情，觉得眼前风物无不称心，末句并且带些谐谑风味。虽然三句并列，第三句也确是好收尾，不得和第二句互换地位；因为上片“父老争言雨水匀，眉头不似去年颦，殷勤谢却甑中尘”都是写父老的，这下片末句也是开这个父老的玩笑。三句里实是意有侧重。这种全片三句并列的作法，表面文字，不转不收，骨子里却是有转有收，即转即收。这比前举各例，好像更难着笔了。不过，一首作品的成败，主要原是由于它的内容，我这里只就形式方面说说它的利病而已。
关于小令《浣溪沙》的结句作法，已如上述。与它同体制的，还有《梦江南》。
《梦江南》全首五句，最要注意的也是末了一句。这里举皇甫松的两首做比较：
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，画船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。
开头“兰烬”指灯花。灯残了，屏风上画的红蕉颜色也黯淡了，是说已是夜深时候。下三句写梦境：在梅雨时节听画船的笛声，十四字概括地写出江南水乡的光景，真像一幅画图。清代名画家费丹旭（晓楼）就把这两句画成一幅名画。但是不无缺憾的是：这十四字若作为一首七绝的后半首，是韵味无穷的好诗；但作为《梦江南》，后面着一句“人语驿边桥”，便嫌全首情景不集中，难免“蛇足”之讥。这个调子的结构同《浣溪沙》一样，最忌末了拖一个孤零零的尾巴。
皇甫松另一首却写得恰好：
楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。
这词开头写夜景，后三句写梦境，和前首作法全同。其所以胜过前首的，是末句紧接上两句，构成一个美好意境。“双髻”以局部见全体，写出整个美人的形象。“桃花柳絮”和笙声似无必然的联系，不同前首的笛声和雨声密切相关，但它的意境是相通的。唐人郎士元有一首《听邻家吹笙》七绝说：
凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。
重门深锁无寻处，疑有碧桃无数花。
不见吹笙之人，而想象笙声出于无数碧桃之下，这是以碧桃之艳形容笙声之美，以色写声，是艺术意境之所谓“通感”。这词以“桃花柳絮满江城”作背景，写吹笙的人，也有同样艺术效果。并且它用一个旖旎风光的回忆场景，反点第三句的“惆怅”，手法意象更曲折幽美了。
《梦江南》又名《望江南》，皇甫松这两首是写“梦”，温庭筠有一首是写“望”，也是晚唐词里的名作：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。
这是写一个女子盼望她的情人而终于失望的心情。她希望眼前过去的船只，必有一只是载她的情人归来的，然而望到黄昏，依然落空。于“过尽千帆”句之下，用“斜晖脉脉”七字作烘托，得情景相生之妙。“过尽千帆”是写眼前事物，也兼写情感，含有古乐府“天下人无限，慊慊独为汝”的意思，清代谭献词：“红杏枝头侬与汝，千花百草从渠许。”也同此意。
“斜晖脉脉水悠悠”不仅仅是景语，也用它来点时间，联系开头的“梳洗罢”句，说明她从早到晚，已是整整望了一天了。也兼用它来表情（王国维《人间词话》说“一切景语皆情语”），“斜晖脉脉”可以比喻她对情人的脉脉含情，依依不舍。“水悠悠”是指无情的他，像悠悠江水，一去不返。“悠悠”在这里是形容无情，如“悠悠行路心”，是说像过路的人对我全不关心。这样两面对比，才逼出下文“肠断白洲”的“肠断”来；若仅作泛泛景语看，“肠断”二字便没有来路；并且使全首结构松懈，显不出这末句“点睛”的作用。我以为，就这一词看，应如此体会，就温庭筠这一作家的全部作品风格看，也应如此体会（温词手法都很精深细密，与韦庄清疏之作不同）。
这词字字精炼，陪衬的字句都有用意；如开头的“梳洗罢”，也不是虚设之辞，含有“女为悦己者容”的意思。古时人采花寄相思，末句的“白洲”，也关合全首情意。这好像电影中每一场景每一道具，都起特定的作用，末了五字必不是泛泛填凑。但是若不体会上句“斜晖脉脉水悠悠”七字情景交融之妙，则末句也会成为孤零零的尾巴，这样就辜负作者的匠心了。
前人对这个调的末句，大概有承上、总结、转折、申明等几种作法。“双髻坐吹笙”是承上，“肠断白洲”是总结，至于作转折的，如杨慎“咏雪”：
晴雪好，万瓦玉鳞浮。照夜不随青女去，羞明应为素娥留—只欠剡溪舟。
末句忽作怅望不满之辞，却有不尽之意。他另有一首“咏月”，也同此作法：
明月好，流影浸楼台。金界三千随望远，雕阑十二逐人来—只是欠传杯。
末句申明本意的，我最爱王世贞一首：
歌起处，斜日半江红。柔绿篙添梅子雨，淡黄衫耐藕丝风。家在五湖东。
“柔绿”十四字是美句，末着“家在五湖东”五字，意韵更足；是申明也是补足，在这个调子里，似乎更胜于李煜的“花月正春风”。