凤凰台上忆吹箫
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。 休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。唯有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
这首词是作者早期和她丈夫赵明诚分别时写的。从《〈金石录〉后序》中，我们大体上可以知道他们夫妇之间感情极好，趣味相同，所以即使是一次短暂的分别，词人在心灵上所承受的负担也是很沉重的。全篇从别前设想到别后，充满了“离怀别苦”，而出之以曲折含蓄的口吻，表达了女性特有的深婉细腻的感情。
上片一起两个对句是写她起来以后的情景。铜制的狮形熏炉冷了，红色的锦缎被子掀了，上言时之已晚，下言人之竟起。证以作者在另一首词〔念奴娇〕中的“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”，可见躺着既难成睡，起来也觉无聊。第三句接写虽然已经起床，可是什么也不想做，甚至于连头都不想梳了。《诗经·伯兮》:“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容？”是写丈夫出征之后，妻子在家懒得梳妆打扮。这里却是写丈夫准备走，还没有走，她就已经懒得梳头，就比前文深入一层。古代妇女是很讲究梳头的，从诗歌中描写美人每多涉及头发，可以证明。所以起来就要梳头，梳头则要费掉许多心思和时间，就当时的具体社会情况来说，是正常的。连头都不想梳，那么，其心绪不佳，就可想而知了。由于不梳头，所以镜奁也就让它盖满灰尘，不想拂拭。这时，太阳也就渐渐升高，一直可以照射到比人还高的帘钩上了。这里说了五件事：炉冷却；被掀开；头不梳；奁未拂；日已高—都是写人之“慵”。
“生怕”两句，进而写自己的内心活动。本来有许许多多的心事，要想说给爱人，但是怕引起彼此离别的痛苦，话到口边，又忍住了。这种自我克制，是包含有许多曲折、许多苦恼在内的。它还暗示了，这种“离怀别苦”，也并非自今日始，而是已经经历了一个时期，所以接以下面的“新来瘦”三句。近来，人为什么变瘦了呢？词中避免了作正面的回答，而只是说，既不是因为如欧阳修在〔蝶恋花〕中所说的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，也不是如她自己在〔醉花阴〕中所说的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。当然，中酒而病，逢秋而悲，究其终极，也无非是个借口，主要的还是由于人的心情不好，才瘦了下来。但若连这点可以借口的缘由都排斥了，那么，其变瘦之故就更可想而知了。这里一面用“非干”、“不是”来作反衬，另一面仍然不说出真实的原因，就使上面的“欲说还休”一句含意更为丰满。这种吞吐往复，文势既有波澜，感情也更深挚。所以陈廷焯在《云韶集》中评为“婉转曲折，煞是妙绝”。赵、李夫妇的美满姻缘，在爱情只是婚姻的义务和附加物的封建社会中，是不多见的，而作者又是一个才华妍妙、性格活泼的人。她这里所反映的感情，以及所使用的反映其感情的艺术手段，也正体现了她的性格与社会习俗之间的矛盾。
换头用叠字起，以加重语气。休，即罢休，犹口语算了。《阳关三叠》是伤离之曲，取王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”之意谱成。纵使歌唱千万遍《阳关》，也无法挽回行者，那也就只好算了。分别既成定局，不可变更，因此以下就转而从别前想到别后。“武陵”，在宋词、元曲中有两个含义：一是指陶渊明《桃花源记》中的渔父故事；一是指刘义庆《幽明录》中的刘、阮故事。如黄庭坚〔水调歌头〕“瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂”，即用陶《记》之典。而韩琦〔点绛唇〕“武陵凝睇，人远波空翠”及韩元吉〔六州歌头〕“前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追”，则用刘《录》之典。（“武陵”本应专指前典，但何以与后典混同起来，将天台也称武陵，则除了两典中都有桃花之外，还找不出其他的理由。但自从宋人这样用了以后，元人戏曲中就都沿袭了。王季思先生《〈西厢记〉校注》曾引叶德均说，举《北词广正谱》中所载〔醉扶归〕“有缘千里能相会，刘晨曾误入武陵溪”及《误入桃源》中〔殿前欢〕“这时节武陵溪怎喑约，桃花片空零落，胡麻饭绝音耗”，以证元曲中武陵系指刘、阮入天台事，甚确，惜未注意到宋词已如此用）这里也是以刘、阮之离天台（武陵）比拟赵明诚之离家的。“秦楼”即凤台，是仙人萧史与秦穆公的女儿弄玉飞升以前所住的地方（见《列仙传》），这里用以指词人自己的住所，不但暗示他们的婚姻美满，有如仙侣，而且还暗含相传为李白所作的〔忆秦娥〕词中“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”之意。所以“武陵人远，烟锁秦楼”八字，简单说来，就是人去楼空。但不抽象地说人去楼空，而用两个著名的仙凡恋爱的故事形象地加以表达，意思就更丰富、深刻。我们知道，作者用典故，是为了使读者懂得更多、更深、更透，而不是相反。如果产生了相反的效果，那或者是由于作者不善于用典，或者由于读者不熟习，或不善于体会所用之典，而不是不该使用这种手段。“武陵”两句，是用一“念”字领起的，此字一直贯到结尾，都是写想象中人去楼空之情景。
终日相伴的人走远了，自己则被隔绝在这座愁烟恨雾的妆楼里，有谁知道我终日在凝视着远方呢？恐怕只有楼前的流水了。柳永〔八声甘州〕“想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟”，与此同意，而柳词是写人在“想”，此词则是写水在“念”。前者推己及人，后者推人及物，措意更其巧妙深永。由上文人之“念”推而及于下文水之“念”，又更进一层。
结句写“终日凝眸”之必然后果。“从今又添，一段新愁”者，自从听了他要走的消息，就产生了新愁，这是一段；他一走，“清风朗月，陡化为楚雨巫云；阿阁洞房，立变为离亭别墅”（《〈草堂诗余〉正集》载沈际飞评语），这又是一段也。
念奴娇
萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。 楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未？
这首词也是写别情，与上首同一主题，但它只对这点略为涉及，旋即放过，而着重于描写春天景物以及在这种景物中的心情，将伤别、伤春之感从侧面流露出来，与上首正面极写“离怀别苦”者，手法全异。
它一上来写庭院之中春寒犹重，离万紫千红、芳菲满眼的时候，还隔着一段时间，故以萧条形容之。庭院本已萧条，何况又加上斜风细雨，得把重重门户都关上呢？“萧条庭院”，本已无足观赏；风雨闭门，更是不能观赏：这就显示了环境和气氛。用一“又”字，则可见斜风细雨，近来常有，感到烦闷，绝非偶然。
细数季节，已近寒食，也就是到了“宠柳娇花”的时候。被爱曰“宠”，可爱曰“娇”，本来是形容人的字眼，这里却将它们用在柳、花之上，这就密切了它们与人的关系，加重了对它们的珍视。前人评“宠柳娇花”之语为“奇俊”（黄《花庵词选》），为“新丽”（王世贞《艺苑卮言》），是不错的。由于春寒，花未放，柳未舒，应当来临的浓春美景，却被一片萧条、几番风雨代替了。因春寒而犹觉萧条，是一种；因风雨而倍感沉闷，是一种；风雨且非一次，是一种。所以说“种种恼人天气”。这种天气，又并不是在秋冬之际，而是在本来应当是满目芳菲的春天，就更为可恼了。
因为烦恼，所以须要排遣。赋诗饮酒，是人们常用来排遣的方法。我们的词人也是这么尝试了的。她不但作诗，还作了很难作的险韵诗（以生僻的或不适合于作韵脚的字协韵的诗）；不但喝酒，还喝了很易醉的扶头酒（一种烈性酒）。可是，险韵诗作成了，扶头酒也醒了，仍然觉得空荡荡的。觉得天气不好，觉得排遣无方，闲得无聊，归根到底，还是由于自己有一件没有说出来的心事。李后主〔相见欢〕云：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”这里所说的“别是闲滋味”，说破了，就是这个意思。
经过以上一番铺叙腾挪，然后才把别情正面提出，然而才一提到，便又放过。要说的是心事，要寄的在远方，归雁虽能寄书，而且不断飞过，但心事万千，何能尽寄，所以终于也只能“多少事、欲说还休”了。
上片所写，都是近来情事。过片则从近来转到当天。古代建筑，有的楼房，室在中间，四面有廊，廊外有阑，帘即挂于室外廊上阑边。连日春寒，四面的帘子都放下了。由于心事重重，懒得倚阑眺远（即柳永〔八声甘州〕“不忍登高临远”之意），以致当天天气已有转好的征兆的时候，帘子也都还没有卷起来。这三句写春寒，也写人懒。
“被冷”两句，依照事情发生的顺序，应在“玉阑干慵倚”之前。由于被也冷了，香也消了，梦也醒了，只好起来。“不许”两字，说明老是躺着，既很无聊，再不起来，也无办法。虽然被迫起了床，可是什么也不想做，当然也不想倚阑，所以四面的帘子，就仍然让它垂着了。“慵倚”承“帘垂”,“被冷”承“春寒”,“慵”承“愁”。以上皆当日一时情事。
以下，另作一意，笔势也忽然宕开。“清露晨流，新桐初引”，语出《世说新语·赏誉篇》，这里用以描摹庭院中风雨已过、天色渐开的景物。一面不想倚阑，一面又想游春，形容心情矛盾。一会儿，太阳也高了，雾气也散了，分明已经转晴，却还要“更看今日晴未”，正是极写其久雨幽居的苦闷。她在天气转晴以后是出门游春呢？还是仍旧闭门枯坐，连阑干都不倚呢？让读者来回答这个问题吧。
《蓼园词选》云：“只写心绪落寞，近寒食更难遣耳，陡然而起，便尔深邃；至前段云‘重门须闭’，后段云‘不许（愁人不）起’，一开一合，情各戛戛生新。起处雨，结句晴，局法浑成。”所论本词结构很是，可正《〈词综〉偶评》以为它是“有句无章”之误。
古代诗歌中所写女性的相思之情，多由男性代为执笔，虽然有许多也能体贴入微，但总不如她们自己写得那么真挚深刻，亲切动人。从这两首在艺术手段上很不相同的作品中，我们不难看到这位杰出的女作家在这一方面的成就。
声声慢
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
宋钦宗靖康二年（公元1127年），女真族建立的金国攻陷北宋首都汴京，汉族政权南迁。这一重大的政治事件在非常广阔的范围内影响了当时各阶层人民的生活，对于文学，同样产生了非常深刻的影响。李清照词，也以这一重大政治事件为界限，在其前后明显地有所不同。虽然她对于词的创作，具有传统的看法，因而把她所要反映的严肃重大的题材和主题只写在诗文里，但她和当时多数人所共同感到的国破家亡之恨、离乡背井之哀，以及她个人所独自感到的既死丈夫、又无儿女、晚年块然独处、辛苦艰难的悲痛，却仍然使得她的词的境界比前扩大，情感比前深沉，成就远远超出了一般女作家的和她自己早期的以写“闺情”为主要内容的作品。
这首词是她南渡以后的名篇之一。从词意看，当作于赵明诚死后。通篇都写自己的愁怀。她早年的作品也写愁，但那只是生离之愁、暂时之愁、个人之愁，而这里所写的则是死别之愁、永恒之愁、个人遭遇与家国兴亡交织在一处之愁，所以使人读后，感受更为深切。
起头三句，用七组叠字构成，是词人在艺术上大胆新奇的创造，为历来的批评家所激赏。如张端义《贵耳集》云：“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者……后叠又云‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴’，又使叠字，俱无斧凿痕。”张氏指出其好处在于“无斧凿痕”，即很自然，不牵强，当然是对的。元人乔吉〔天净沙〕云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”通篇都用叠字组成。陆以湉《冷庐杂识》就曾指出：“不若李之自然妥帖。”《白雨斋词话》更斥为“丑态百出”。严格地说，乔吉此曲，不过是文字游戏而已。
但说此三句“自然妥帖”,“无斧凿痕”，也还是属于技巧的问题。任何文艺技巧，如果不能够为其所要表达的内容服务，即使不能说全无意义，其意义也终归是有限的。所以，它们的好处实质上还在于其有层次、有深浅，能够恰如其分地、成功地表达词人所要表达的难达之情。
“寻寻觅觅”四字，劈空而来，似乎难以理解，细加玩索，才知道它们是用来反映心中如有所失的精神状态。环境孤寂，心情空虚，无可排遣，无可寄托，就像有什么东西丢掉了一样。这东西，可能是流亡以前的生活，可能是丈夫在世的爱情，还可能是心爱的文物或者什么别的。它们似乎是遗失了，又似乎本来就没有。这种心情，有点近似姜夔〔鹧鸪天〕所谓“人间别久不成悲”。这，就不能不使人产生一种“寻寻觅觅”的心思来。只这一句，就把她由于敌人的侵略、政权的崩溃、流离的经历、索漠的生涯而不得不担承的、感受的、经过长期消磨而仍然留在心底的悲哀，充分地显示出来了。心中如有所失，要想抓住一点什么，结果却什么也得不到，所得到的，仍然只是空虚，这才如梦初醒，感到“冷冷清清”。四字既明指环境，也暗指心情，或者说，由环境而感染到心情，由外而内。接着“凄凄惨惨戚戚”，则纯属内心感觉的描绘。“凄凄”一叠，是外之环境与内之心灵相连接的关键，承上启下。在语言习惯上，凄可与冷、清相结合，也可以与惨、戚相结合，从而构成凄冷、凄清、凄惨、凄戚诸词，所以用“凄凄”作为由“冷冷清清”之环境描写过渡到“惨惨戚戚”之心灵描写的媒介，就十分恰当。由此可见，这三句十四字，实分三层，由浅入深，文情并茂。
“乍暖”两句，本应说由于环境不佳，心情很坏，身体也就觉得难以适应。然而这里不说境之冷清，心之惨戚，而独归之于天气之“乍暖还寒”。“三杯”两句，本应说借酒浇愁，而愁仍难遣。然而这里也不说明此意，而但言淡酒不足以敌急风。在用意上是含蓄，在行文上是腾挪，而其实仍是上文十四叠字的延伸，所谓情在词外。
“雁过也”三句，将上文含情未说之事，略加点明。正是在这个时候，一群征雁，掠过高空。在急风、淡酒、愁绪难消的情景中，它们的蓦然闯入，便打破了当前的孤零死寂，使人不无空谷足音之感，但这感，却不是喜，而是“伤心”。因为雁到秋天，由北而南，作者也是北人，避难南下，似乎是“旧时相识”，因而有“同是天涯沦落人”之感了。《漱玉词》写雁的有多处，以此与她早年所写〔一剪梅〕中的“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”以及南渡前所写〔念奴娇〕中的“征鸿过尽，万千心事难寄”对照，可以看出，这两首虽也充满离愁，但那离愁中却是含有甜蜜的回忆和相逢的希望的，而本词则表现了一种绝望，一种极度的伤心。
过片直承上来，仰望则见辽天过雁，俯视则满地残花。菊花虽然曾经开得极其茂盛，甚至在枝头堆积起来，然而现在又却已经憔悴了。在往年，一定是要在它盛开的时候，摘来戴在头上的，而现在，又谁有这种兴会呢？
急风欺人，淡酒无用，雁逢旧识，菊惹新愁，所感所闻所见，无往而非使人伤心之事，坐在窗户前面，简直觉得时间这个东西，实在坚固，难以磨损它了。彭孙遹《金粟词话》云：“李易安‘被冷香消新梦觉，不许愁人不起’,‘守着窗儿，独自怎生得黑’，皆用浅俗之语，发清新之思，词意并工，闺情绝调。”所论极是。这个“黑”字，是个险韵，极其难押，而这里却押得既稳妥，又自然。在整个宋词中，恐怕只有辛弃疾〔贺新郎〕中的“马上琵琶关塞黑”一句，可以与之比美。
“梧桐”两句是说，即使挨到黄昏，秋雨梧桐，也只有更添愁思，暗用白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”意。“细雨”的“点点滴滴”，正是只有在极其寂静的环境中“守着窗儿”才能听到的一种微弱而又凄凉的声音；而对于一个伤心的人来说，则它们不但滴向耳里，而且滴向心头。整个黄昏，就是这么点点滴滴，什么时候才得完结呢？还要多久才能滴到天黑呢？天黑以后，不还是这么滴下去吗？这就逼出结句来：这许多情况，难道是“一个愁字”能够包括得了的？（“这次第”犹言这种情况，或这般光景，宋人口语）文外有多少难言之隐。
此词之作，是由于心中有无限痛楚抑郁之情，从内心喷薄而出，虽有奇思妙语，而并非刻意求工，故反而自然深切动人。陈廷焯《云韶集》说它“后幅一片神行，愈唱愈妙”。正因为并非刻意求工，“一片神行”才是可能的。
武陵春
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
这首词是宋高宗绍兴五年（公元1135年）作者避难浙江金华时所作。当年她是五十三岁。那时，她已处于国破家亡之中，亲爱的丈夫死了，珍藏的文物大半散失了，自己也流离异乡，无依无靠，所以词情极其悲苦。
首句写当前所见，本是风狂花尽，一片凄清，但却避免了从正面描写风之狂暴、花之狼藉，而只用“风住尘香”四字来表明这一场小小灾难的后果，则狂风摧花，落红满地，均在其中，出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时，花片纷飞，落红如雨，虽极不堪，尚有残花可见；风住之后，花已沾泥，人践马踏，化为尘土，所余痕迹，但有尘香，则春光竟一扫而空，更无所有，就更为不堪了。所以，“风住尘香”四字，不但含蓄，而且由于含蓄，反而扩大了容量，使人从中体会到更为丰富的感情。次句写由于所见如彼，故所为如此。日色已高，头犹未梳，虽与〔凤凰台上忆吹箫〕中“起来慵自梳头”语意全同，但那是生离之愁，这是死别之恨，深浅自别。
三、四两句，由含蓄而转为纵笔直写，点明一切悲苦，由来都是“物是人非”。而这种“物是人非”，又绝不是偶然的、个别的、轻微的变化，而是一种极为广泛的、剧烈的、带有根本性的、重大的变化，无穷的事情、无尽的痛苦，都在其中，故以“事事休”概括。这，真是“一部十七史，从何说起”？所以正想要说，眼泪已经直流了。
前两句，含蓄；后两句，真率。含蓄，是由于此情无处可诉；真率，则由于虽明知无处可诉，而仍然不得不诉。故似若相反，而实则相成。
上片既极言眼前景色之不堪、心情之凄楚，所以下片便宕开，从远处谈起。这位女词人是最喜爱游山玩水的。据周辉《清波杂志》所载，她在南京的时候，“每值天大雪，即顶笠、披蓑，循城远览以寻诗”。冬天都如此，春天就可想而知了。她既然有游览的爱好，又有须要借游览以排遣的凄楚心情，而双溪则是金华的风景区，因此自然而然有泛舟双溪的想法，这也就是上一首所说的“多少游春意”。但事实上，她的痛苦是太大了，哀愁是太深了，岂是泛舟一游所能消释？所以在未游之前，就又已经预料到愁重舟轻，不能承载了。设想既极新颖，而又真切。下片共四句，前两句开，一转；后两句合，又一转；而以“闻说”、“也拟”、“只恐”六个虚字转折传神。双溪春好，只不过是“闻说”；泛舟出游，也只不过是“也拟”，下面又忽出“只恐”，抹杀了上面的“也拟”。听说了，也动念了，结果呢，还是一个人坐在家里发愁罢了。
王士禛《花草蒙拾》云：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’、‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”这一评论告诉我们，文思新颖，也要有个限度。正确的东西，跨越一步，就变成错误的了；美的东西，跨越一步，就变成丑的了。像“双桨”两句，又是“别离船”，又是“一天烦恼”，唯恐说得不清楚，矫揉造作，很不自然，因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙·定势篇》说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”，相差也不过是一步而已。
李后主〔虞美人〕云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”只是以水之多比愁之多而已。秦观〔江城子〕云：“便做春江都是泪，流不尽、许多愁。”则愁已经物质化，变为可以放在江中，随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船，于是愁竟有了重量，不但可随水而流，并且可以用船来载。董解元《西厢记诸宫调》〔仙吕·点绛唇缠令·尾〕云：“休问离愁轻重，向个马儿上驼〔驮〕也驼〔驮〕不动。”则把愁从船上卸下，驮在马背上。王实甫《西厢记》杂剧〔正宫·端正好·收尾〕云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”又把愁从马背上卸下，装在车子上。从这些小例子也可以看出文艺必须有所继承，同时必须有所发展的基本道理来。
这首词的整个布局也有值得注意之处。欧阳修〔采桑子〕云：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”周邦彦〔望江南〕云：“游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。 桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼，无处不凄凄。”作法相同，可以类比。谭献《复堂词话》批欧词首句说：“扫处即生。”这就是这三首词在布局上的共有特点。扫即扫除之扫，生即发生之生。从这三首的第一句看，都是在说以前一阶段情景的结束，欧、李两词是说春光已尽，周词是说佳人已散。在未尽、未散之时，芳菲满眼，花艳惊目，当然有许多动人的情景可写，可是在已尽、已散之后，还有什么可写的呢？这样开头，岂不是把可以写的东西都扫除了吗？及至读下去，才知道下面又发生了另外一番情景。欧词则写暮春时节的闲淡愁怀，周词则写独步回堤直至归去的凄凉意绪，李词则写由风住尘香而触发的物是人非的深沉痛苦。而这些，才是作家所要表现的，也是最动人的部分，所以叫做“扫处即生”。这好比我们去看一个多幕剧，到得晚了一点，走进剧场时，一幕很热闹的戏刚刚看了一点，就拉幕了，却不知道下面一幕内容如何，等到再看下去，才发现原来自己还是赶上了全剧中最精彩的高潮部分。任何作品所能反映的社会人生都只能是某些侧面。抒情诗因为受着篇幅的限制，尤其如此。这种写法，能够把省略了的部分当作背景，以反衬正文，从而出人意料地加强了正文的感染力量，所以是可取的。
永遇乐
落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。
这首词是作者晚年流寓临安（今浙江杭州）时某一年元宵节所写。上片写今，写当前的景物和心情；下片从今昔对比中见出盛衰之感。
它以两个四字对句起头。所写是傍晚时分的“落日”、“暮云”，本很寻常，但以“熔金”、“合璧”来刻画它们，就显出日光之红火、云彩之鲜洁，并且暗示出入夜以后天色必然晴朗，正好欢度佳节的意思。
“人在何处？”突以问语承接。此“人”字，注家或以为是指她死去的丈夫，即王维《九月九日忆山东兄弟》中“每逢佳节倍思亲”之意。但从全篇布局乃是今之临安与昔之汴京对比来看，则“人”字似应指自己，“何处”则指临安。分明身在临安，却反而明知故问“人在何处”，就更加反映出她流落他乡、孤独寂寞的境遇和心情来，而下文接写懒于出游，就使人读之怡然理顺了。如果在上文、下文都是景语的情况下，中间忽然插一句问话：“我那心爱的人现在在什么地方呢？”问过以后，就搁置一边，再也不提，这，不但于情理上说不过去，就是在文理上也说不过去。
“染柳”两句，仍是写景，但起两句是写傍晚之景，是属于一天之中的某段时间；这两句是写初春之景，是属于一年之中的某个季节，所以并不犯重。元宵节是正月十五日，正在初春，有时春来得迟，天还很冷，但今年不但晴朗，而且暖和，大有春意，这就更为可喜。初春柳叶刚刚出芽，略呈淡黄色，但由于烟雾的渲染，柳色似也很深，故曰“染柳烟浓”。梅花开得最早，这时开始凋谢，而笛谱有〔梅花落〕曲，故李白《听黄鹤楼上吹笛》云：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”作者流徙异乡，怀念旧京，见梅之凋落，而思及李诗，故曰“吹梅笛怨”。接以“春意知几许”，则是对春之早、景之妍的赞叹之词。
这样一来，她是不是又有“多少游春意”呢？然而，也许年龄更老、忧患更深了吧，她这回却产生了另外一种想法：尽管今天的天气如此之好，难道转眼之间，就不会刮风下雨吗？（“次第”在这里是转眼的意思，与前面“这次第”的意思有别）这就显示了她历尽沧桑之后，对于一切都感到变幻难测，因而顾虑重重的心理状态。既然如此存心，对于一些贵妇人来邀请她出去游赏和赋诗饮酒，当然就只能婉言谢绝了。［李清照晚年社会地位、经济情况都一落千丈，但仍然和一些上层人士有交往，绍兴十三年（公元1143年），她还曾代亲戚中的一位贵妇人撰《端午帖子词》进献朝廷，可证］
下片分两层：前六句忆昔；后五句伤今。“中州”以下，从眼前的景物和心情，想到汴京沦陷以前的繁华世界。那时节，不但社会显得繁荣，自己也很闲空，对每年的元宵是十分重视的。（《古诗十九首》之十七：“三五明月满，四五蟾兔缺。”三五，指十五日；四五，指二十日）由于“多暇”，所以头上戴着翡翠冠子，还插上应景的首饰，插戴得十分漂亮，才出门游赏。（“铺”，嵌镶。“翠”，指翡翠鸟的羽毛。“冠儿”，即冠子，一种女式帽。“拈金雪柳”，据《武林旧事》记述“元夕节物：妇女皆戴珠翠闹蛾，玉梅雪柳”，只知是一种妇女头饰，形制不详。“簇带”，插戴或装饰。“济楚”，漂亮）。可是，现在呢，完全不同了。所以“如今”以下，又转回眼前。人，憔悴了，蓬头散发的，谁还愿意“夜间出去”呢，还“不如向、帘儿底下，听人笑语”算了。这一结，不但有今昔盛衰之感，还有人我苦乐之别，所以更觉凄黯。
李清照晚年的词，非常具体地、生动地反映了她精神生活方面的变化，而对于她物质生活的变化，则涉及很少。这首词却给我们透露了一些。首先是她说“中州盛日，闺门多暇”，这就反证了南渡暮年，闺门少暇。归来堂中的赌书泼茶，建康城上的戴笠寻诗，恐怕早已被琐屑的家务劳动代替了。由于贫困，不得不亲自操作，就忙了起来，这是可推而知之的。其次是她说“向帘儿底下，听人笑语”，这绝不是住在深宅大院、有重重门户的大户人家所可能，也绝不是上层妇女的行为。只有一般市民，居宅浅狭，开门见街，妇女才有垂下帘子看街上动静和听行人说话的习惯。而她竟然也是如此，则其生涯之潦倒，就更可想见了。
宋末刘辰翁曾和此词，小序云：“余自乙亥上元，诵李易安〔永遇乐〕，为之涕下。今三年矣。每闻此词，辄不自堪，遂依其声，又托之易安自喻，虽辞情不及，而悲苦过之。”乙亥是公元1275年，到1279年，南宋就亡了。刘辰翁正是从这首词中即小见大，即从其所写的个人过元宵节时的今昔之感，看到国家的兴亡、广大人民丧乱流离的痛苦的。