一、神秘与玄妙
中国文学神秘性不发达。
中国文学发源于黄河流域，水深土厚，有一分工作得一分收获。神秘偏于热带，如印度、希腊。西洋大作家的作品皆有神秘性在内，而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵异妖怪。如中国《封神榜》之类，虽写鬼神而无神秘性；但丁（Dante）《神曲》、歌德（Goethe）《浮士德》亦写鬼神灵怪，则有神秘性。中国作品缺少神秘色彩，带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。看到人生最深处可发现“灵”，此种灵非肉眼所能见，带宗教性，而西洋有宗教信仰，看东西看得“神”。中国则少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文学又不发达。中国佛教虽有一时“煊赫”，而表现在文学中的不是印度式极端的神秘，而是玄妙。
中国人之实际生活加上佛教思想即成为玄妙。
玄妙、神秘，二名词不同，神秘是深的，而玄妙不必深。神秘并非跳开人生之神秘，而是在人生中就有神秘。旧俄时代大小说家安特列夫（Andreev）之《红笑》《七个被绞死的人》（《红笑》写日俄战争死人多之惨，《七个被绞死的人》写七个犯罪人的事。均无好译本）、朵思退夫斯基（Dostoyevsky）之《罪与罚》（译本好）写到人生深处之灵。契柯夫（Chekhov）小说虽平易而亦有神秘性。佛教之涅槃亦神秘，而传到中国来后皆变为玄妙。
神秘是人生深处，玄妙则超出人生到混沌境界，二者有出入之别。
神秘之发展无限，而尚在人生内；玄妙则跳出人生，宁置生命于不顾而仍吸毒，其乐亦黑甜之乐。中国人无抵抗麻醉之力，中国喜近麻醉，诗是麻醉。玄妙近于涅槃。而涅槃究为何物？何以僧死曰涅槃？实则涅槃乃佛家最高境界，是寂，而绝不是死，中有生机。（此即中国诗之好处。）实则说生机并不太恰，应说“寂”，中有“真如”。释参寥《席上赠妓》云：
禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂。
禅最忌此语，此乃魔道，但有“寂”，无“真如”。又曰“心如枯木死灰”，此恶得有禅？六祖曾闻卧轮言：
卧轮有伎俩，能断百思想。
对境心不起，菩提日日长。
六祖乃亦曰：
慧能没伎俩，不断百思想。
对境心数起，菩提作么长。（《坛经·机缘品》）
卧轮乃死禅，心不起菩提，何得长？六祖则长菩提作么，然后得大自在。卧轮“断”，则使力；六祖不用力，故能得大自在。
诗原为静，而写静最难。韩愈《山石》写夜：
夜深静卧百虫绝。
此亦卧轮之禅也。金圣叹写夜的诗：
夜久语声寂，萤于佛面飞。
半窗关夜雨，四壁挂僧衣。（《宿野庙》）
此则近于涅槃。钱起《湘灵鼓瑟》：
曲终人不见，江上数峰青。
此一句亦涅槃，是静，不是死。而此种境界距离人生甚远。西洋宗教有两种，一为积极救世精神；一为隐士，居深山沙漠，自鞭自击，乃救己。一救人，一救己，二而一者皆积极，而出发点皆人生。公教讲“永生”，肉体是暂时，灵魂是永生。涅槃是“无生”，而无生绝非不生，更非死。
中国诗自受佛教影响后，其最高境界欲了解之必懂涅槃。这也影响到人的生活，且后人有感情、有思想者多走此路，是个人之“法喜”，即西洋宗教之ecstasy。在个人说起来，如此未尝不好；而在整个民族中，人若皆超出现实，另筑空中楼阁，则不好。“楼台七宝起天外，一把尚无茅盖头”，茅盖头，茅屋也，此佛家语。凡人入玄妙境界者多如此。
世法——常法，出世法——佛法。若以世法为非诗法，出世法为诗法，此种出世法影响国家，故中国民族不振。就世法看，不可；而就诗法看，则此种境界真不得不谓之玄妙。神秘，深说是无限，而实则有限。文字笔墨所表现是有限的，故中国诗最怕意尽于言，没有馀味。西洋作品虽深而无馀味。
中国玄妙境界没法讲，一讲就不对，可多读禅宗和尚语录。若弟子问佛法是什么，其师必答“不是什么”，绝不可说“是什么”，故涅槃是寂而不是寂，有生机而非生机；故义玄禅师曰“西来无意”；赵州和尚曰“庭前柏树子”，非神秘，是玄妙。钱起的诗：
曲终人不见，江上数峰青。
曲、人、江、峰，是实物，而凑在一起，神秘。峰是否人？江是否曲之馀音？是欲再见其人还是不见？是否有一点悲哀？是，又不是；也不是西洋所谓对比，乃玄妙。韦应物的诗句：
落叶满空山，何处寻行迹。（《寄全椒山中道士》）
是悲哀，还是什么？是超脱，单为一种境界，跳出人生。
中国诗人自六朝后，受佛教影响，好诗多走此路（指跳出人生）。诗人之讲锤炼者，多不懂佛法。王、孟、韦、柳四人，皆入禅理甚深，其好诗皆走此路。
二、恐怖
恐怖也是一种诗境，而中国诗写此境界、情调者极少。西洋有人专写此境界，如法国恶魔派诗人波特莱尔（Baudelaire），写死亡之跳舞，但写的是诗。
恐怖是一种诗情。人对没经验过的事，多怀有又怕又爱的心理，故能有诗情。但此种诗情在中国诗歌中缺少发展。大诗人不写此。
唐人《博异志》载诗一首：
耶娘送我青枫根，不记青枫几回落。
当日手刺衣上花，今日为灰不堪看。
此为鬼诗，唐人笔记多写此，但这首诗并不恐怖。纪晓岚《阅微草堂笔记》亦载有诗句，云：
夜深翁仲语，月黑鬼车来。（《如是我闻》三）
此亦为鬼诗，恐怖，使人受不了，但还不恶劣。又如黄仲则《点绛唇》：
鬼灯一线，露出桃花面。
或谓为凄绝。什么凄绝？简直是恶劣。
孟浩然诗句：
野旷天低树，江清月近人。（《宿建德江》）
是荒凉，但是不恐怖，经过美化了。这两句是冷落。李义山诗：
夕阳无限好，只是近黄昏。（《登乐游原》）
两句是悲哀。但读此“夕阳”二句，总觉得爱美情调胜过悲哀。
三、伤感
涅克拉索夫（Nekrasov）说：
争斗使我不能成为诗人，诗歌使我不能成为战士。（《致济娜》）
涅克拉索夫，北欧作家，他不但是奋斗且是战斗精神。挣扎是奋斗，不是战斗，揭穿社会黑暗的人类挑战是战斗。
易卜生（Ibsen）说：
我不是为妇女运动而写妇女问题的剧，我是写我自己的诗。
又说：
最孤立者是最强者。（《人民公敌》）
斯提尔纳说：
I am my own God.（我是我自己的上帝。）
中国中正和平、温柔敦厚，没有歌咏战斗的作品，全民族亦缺乏战斗精神。中国的诗缺少筋骨，肉太多。《离骚》比“诗三百篇”有点奋斗、战斗精神，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，“三百篇”无此等句子。《离骚》固有奋斗精神，而太有点伤感。诗有伤感色彩乃不可避免，盖伤感性乃诗之元素之一，占多少，今尚难说。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（王维《渭城曲》）
Pure poetry（纯诗）
L′art pour l′art（法语：为艺术而艺术）
Art for the art′s sake（英语：为艺术而艺术）
以纯诗而论，以为艺术而艺术而论，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”两句，真是唐诗中最高境界。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），无人能知其意，不是纯诗，哲学、自然观、人生观都有了。至于孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，则只是纯诗。《渭城曲》前二句是好诗，而人易受感动的是后二句——“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，西出阳关，荒草白沙，漠无人迹，其能动人即因其伤感性打动了人的心弦。
《诗经·王风·黍离》写亡国之痛，音节真动人：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。
“彼黍离离，彼稷之苗”，兼比兼兴；“行迈靡靡，中心摇摇”，一念便觉其“靡靡”、“摇摇”了。此诗以纯诗论是前二句，以动人论是后二句。更有甚者是以下的“悠悠苍天，此何人哉”，可为“三百篇”中最伤感者之一。而我们读“三百篇”，研究精神超过于欣赏。
我们读《离骚》，易因其伤感忽略其诗的美，又因其伤感而妨害了我们了解他的战斗精神。而《离骚》的动人又在其伤感。我们不必说我们的欣赏被它侵入，我们一读《离骚》便先被它的伤感征服了，使我们忘记了它的真与它的战斗精神。
四、穷愁与愤恨
戏剧中演员的表现（表演），所代表的是戏曲中人的动作感情，将戏中人的动作表现而出之；而诗是表现自己的思想、感情、感觉，诗人是在表现自己。而读者读诗不觉得诗人是在说他自己，这是最高的了；若觉出诗人在说自己，结果便如乞儿叫花，惹人烦厌。
诗人写自己的穷愁悲哀，切不可有“叫花”相，应该泯去“我”的痕迹。
郑板桥诗、书、画均佳而怪。有词曰：
把夭桃斫断，煞他风景，鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。（《沁园春》）
这是“苦恼子”，而且是迁怒。又说：
难道天公，还钳恨口，不许长吁一两声。（《沁园春》）
这两句还好，前边气味不好，如小孩子好撒无赖，即迁怒。一个人要成这样就玄了。按世谛说，人若如此就完了，所以操守要紧，应放起来遮天盖地，收起来掩而藏之。放翁亦有说恨的两句，就比郑高：
箧有吴笺三百个，拟将细字写春愁。（《无题》）
境界不扩大，气象不开展，此乃责诸贤者；然取其长则是好。郑板桥的站不住，不成诗（广义），批评什么；放翁二句格亦不高，而是诗。感情有一种训练，能把持住。水可以打岸拍堤，而不可以破岸决口。郑板桥简直是水灾。
杂谭诗之特质
开场词——禅语：
饥来吃饭，困来打盹。（大珠慧海禅师语）
眼在眉毛下。（《华严经题法界观三十门颂》）
师姑原是女人作。（智通禅师语）
禅家所说是老实话，不可作老实话会。禅家不写世法，不是太老实，就是太不老实，如：
空手把锄头，步行骑水牛。
人在桥上过，桥流水不流。（傅大士语）
一、格物与物格
致知在格物，物格而后知至。
“格”，朱熹注：“至也。”“格物”，朱注：“穷至事物之理，欲其极处无不到也。”（《四书集注》）“穷极事物之理”（《朱子语类》卷十五），“事物”一词，事、物二字骈举，事、物对立；单举物，赅事而言。“格物”，用朱注讲法最好。“穷极事物之理”，“理”字不可看得太板。理，文理、条理、道理。
做人便当随时、随地、随物、随事留心，这样才能成通人。文人也要穷极事物之理，说话才能通。（思想不通比字句不通还要不得。）
诗，包含“心”与“物”。心，心到物边，是格物，如此才非空空洞洞的心；物，物来心上，是物格。心与物，如做饭，只有米不成，没有米也不成。即心即物，即物即心——心物一如，毫无扞格，毫无抵触、矛盾。
杜诗有句曰：
种竹交加翠，栽桃烂漫红。（《春日江村五首》其三）
如此诗者，是真能格物也。“竹翠”、“桃红”人人知，不算格物。“交加”，是老杜格物，必是“交加”；“烂漫”，是老杜格物，必是“烂漫”。“交加”便是“翠”的“理”，“烂漫”便是“红”的“理”。一样说“翠”、说“红”，而我们说不像，老杜说像。
在描写大自然之美这一点上，中国诗人自“三百篇”而后甚多。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（孟浩然句），也是诗人的格物。
禅宗语录云：
公只知有格物，而不知有物格。（大慧宗杲禅师语）
诗有六义：赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”，本义是说明了事物之理后而获得知识。从“诗六义”说，物格者，兴之义。
孔子论诗甚主“兴”字，“兴于诗”（《论语·泰伯》）、“诗可以兴”（《论语·季氏》）。兴，发之义。兴，即灵感inspiration。作诗时要有心的兴发，否则不会好。
屈原《离骚》有句：
朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。
屈原是兴，但还不是余所谓之“兴”。“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，象征人生只有进取，不可停留。鲁迅先生《呐喊》有自序，《彷徨》则无，只在扉页上题此数句《离骚》，鲁迅先生题此八句是物格。余之懂此、讲此八句是格物，不是物格。鲁迅先生以此八句题书是物格，由此八句而在自己心中生出一种东西是“物格”，兴也。鲁迅先生以此象征近代人生观是进取的、努力的，而非享乐的、颓废的。享乐的、颓废的人生，没劲，中国这一类的旧诗，人读后如同“失骨”。屈原是努力追求。鲁迅先生受了这八句的启发是物格，余如此讲，又是“格物”了。
老杜那两句“种竹交加翠，栽桃烂漫红”是格物，不是物格。桃红是格物，由此“竹翠”、“桃红”引出自己心中的东西是物格。“格物”是向外的，“种竹交加翠”，见竹而说；“栽桃烂漫红”，见桃而说。“物格”是向内的，然后再向外，其“物”给我们一种灵感（不是刺激，不是印象，刺激、印象仍只是物，灵感是另外生出一种东西）。格物无兴发，只是反射。能“格物”且能“物格”，这样看东西、作诗，才能活起来。
辛稼轩《夜游宫·苦俗客》上片：
几个相知可喜。才厮见、说山说水。颠倒烂熟只这是。怎奈向，一回说，一回美。
前二句是格物，后四句是物格。陶诗：
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
（《归园田居五首》其三）
此是物格。普通农人种地知道如何种是格物，只渊明是物格，陶诗象征人生。人生好逸恶劳、喜甜厌苦乃常情，所以能耐劳吃苦是为前途、为最高理想。能这样才不白活，不用说活着有力量，而且活着才有趣味。渊明“但使愿无违”所谓之“愿”，即将来最高最美理想。
老杜“种竹”二句响而不圆，如石；陶诗如珠；屈赋如云。
窥情风景之上，钻貌草木之中。（《物色》）
若只如此写出来，还是死板的。大谢之“花上露犹泫”（《从斤竹涧越岭溪行》）即如此。（泫，眼含泪，即如放翁《沈园》诗“犹吊遗踪一泫然”之“泫”。）人都称大谢好，“人言不足恤”。王荆公云：“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。”（《宋史·王安石列传》）治文学应当有王安石精神。大谢只是刻花，不是自己长出花来。大谢诗正可以《文心雕龙》如上二句批评，除“花上露犹泫”之外，没给我们什么。大谢所写一点不差，只是一点不差。科学上对就是好，文学上可不成，只是对不见得好，好也是二等。大谢只是格物，将心（精神）逐物（物质）。而此乃学道人大忌，精神不能随物质跑，如此不能学道。凡哲学、宗教皆不能“将心逐物”。如《论语》又云：
一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。
（《雍也》）
姑不论其所乐为何，须先看其如何能乐。学文亦如学道，不可将心逐物。
学文有对象——“物”，故须格物。既是物，非逐不可，而又不可止于逐物。禅语“终日吃饭，未曾咬着一粒米”（黄檗希运禅师语），逐物，逐物结果不是逐物了。（读禅宗语录，如上堂课所举，“勿忘，勿助长”。）陶渊明之“种豆南山下”一首（《归园田居五首》其三），明明说豆、说草、说月、说锄，而不都是物，其写物是所以明（显）心。大谢只是将心逐物，连老杜“种竹交加翠”二句也是格物，不是物格。“物色之动，心亦摇焉”（刘勰《文心雕龙·物色》），此“物色之动”，是生发之意，如草之绿、花之红、树木之发芽。诗人所以写，不仅写花、写草，“心亦摇焉”。
中国古老民族传下风俗习惯，不仅要格物，而且要物格。仅有“格物”，没有“物格”，不能活动。吾人读书，也当如此，否则是读死书。读书不仅求通世情。鲁迅先生读《离骚》，找出八句题在《彷徨》扉页上，立即《离骚》便活起来了。这样才不是读死书。爱之极，恨不得一口把它吞下去，故民俗立春日要“咬春”。若只是因为别人如此，我也如此，便不是格物，更何论物格。讲学亦如此。凡讲学的若成为一种口号（或一集团），则即变为一种偶像，失去其原有之意义与生命。
杜甫《人日二首》其一：
元日到人日，未有不阴时。
冰雪莺难至，春寒花较迟。
云随白水落，风振紫山悲。
蓬鬓稀疏久，无劳比素丝。
生于现代时代，一切困难，真是“元日到人日，未有不阴时”。老杜《人日》诗，一、二句最好，三、四两句之后，一句不如一句。“蓬鬓稀疏”——人真老不得。但老杜说“稀疏”、“久”，真废话。“稀疏久”与“交加翠”、“烂熳红”不同，还不如说“稀疏甚”。此律诗先写事、后写景、再写情便结束。后人写五律多如此，不好的连这都不会。
李商隐《二月二日》：
二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。
新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。
义山这首也是死规矩，先写景。头两句真好，“物色之动，心亦摇焉”。三、四句尚可，第五句说“元亮井”，什么叫“元亮井”？当是“元亮宅”。诗要合平仄，而为平仄作诗也就不好了。
姜白石《扬州慢》词上片有句：
过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
荠菜，春日结籽，与麦子同，经秋再出芽，经冬再活，荠麦合言，以类相从。杜甫《腊日》诗有句云：“漏泄春光有柳条。”诗不太好，不是意思不好、材料不好、含义不好，似是有不能相合处。“春光”二字好看，“漏泄”二字不好看；“有”上声，“柳”上声，有、柳叠韵，不好。作诗故意学此，大可不必。“过春风十里，尽荠麦青青”与“漏泄春光有柳条”是格物，不是物格。杜甫《后游》：
江山如有待，花柳更无私。
此句是物格。姑不论物格，就是格物，也是大的格物。“过春风十里，尽荠麦青青”有点物格，而白石太爱修饰，没什么感情。白袜子不踩泥，太干净。此种人不肯出力、不肯动情。姜白石太干净，水清无大鱼。此词中的“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，是动心，可仍然太干净。“自胡马窥江去后”，挑得好；“废池乔木”，多少兵火乱离不敢说，而说“废池乔木”，别的不敢说，太干净。姜白石没劲，就因为干净。
二、馀裕与韵味
诗有心的兴发，方能有韵。
兴，灵感inspiration。灵感“来不可遏，去不可止”（陆机《文赋》），然灵感并非奇迹。“兴”（灵感）之来，是要有闲、有馀裕。而此“闲”、“馀裕”非即安闲、舒适、自在，安闲、舒适虽可成为有闲、馀裕；而有闲、馀裕并非安闲、舒适。有时安闲的人所感是无聊，并非馀裕。诗人心情必须有闲，才能来“兴”（灵感）。故韵亦与有闲、馀裕关系甚大。
馀裕=馀暇（时间）、馀力。在生活有馀裕时才能产生艺术，文学亦然。
正月十五燃灯、五月端午龙船，是民间的艺术。七月十五盂兰盆、十月一送寒衣，是民间的道德。中国之礼义即中国艺术，把礼义养成艺术便是活的礼义；若养成死的，则是鲁迅先生所谓吃人的礼教。养成活的艺术便能滋养我们的生活、充实我们的生活。“救死惟恐不赡，奚暇治礼义哉？”（《孟子·梁惠王上》）古时文人雅士有《消寒图》“亭前垂柳，珍重待春风”，现在没有这种闲情逸致。“闲情逸致”四字讨厌。余今日所说馀裕与此不同。闲情逸致是没感情、没力量的，今说“馀裕”是真掏出点感情来。业馀游艺，真掏出点力量，真有点意义。
据说吕洞宾有诗二句：
西邻已富忧不足，东老虽贫乐有馀。
《增广贤文》亦有二句云：
白酒酿成缘好客，黄金散尽为收书。
所谓有闲、馀裕，乃唯心的。心之有闲，心之馀裕，不关物质。宋理学家常说“孔颜乐处”（《宋史·道学传》），孔子“疏食饮水”，颜子“箪食瓢饮”，所谓有闲、馀裕，即孔颜之乐。孔、颜言行虽非诗，而有一派诗情，诗情即从馀裕、“乐”来。如此才有诗情，诗才能有韵。
文学作品不能只是字句内有东西，须字句外有东西，有韵，韵即味。合尺寸板眼不见得就有味，味不在嗓子，味于尺寸板眼、声之大小高低之外。如《三字经》，字整齐，也叶韵，道理还很深，但不是诗，即因其句无韵味。宋人说：“言有尽而意无穷。”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）此语实不甚对。“意”还有无穷的？无论意多深也有尽；不尽者乃韵味。最好将宋人这句话改为“言有尽而韵无穷”，留在心上不走的，不是意，而是韵。“子在齐闻韶，三月不知肉味”（《论语·述而》），这与我们今天听老谭（谭鑫培）唱《卖马》同一道理。
有人提倡性灵、趣味，此太不可靠。性灵太空，把不住；于是提倡趣味，更不可靠。应提倡“韵的文学”。提倡性灵、趣味，不如提倡韵，即使无益，亦无害，而弄懂了真受用不尽。
韵人太难得；才人是天生，尚可得。王摩诘真有时露才气，如《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
此一首真见才，气概好。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”、“回看射雕处，千里暮云平”，伟大雄壮。然写此必有此才，否则不能有此句。气概是不能勉强的。如有人出对子，曰：“风吹马尾千条线。”对曰：“雨打羊毛一片毡。”人评曰：“气概不佳。”另有人出句曰：“午朝门外列两行，文文武武。”有对曰：“十字街头叫一声，爷爷奶奶。”——气概真不可强。
韵最玄妙，最难讲，而最能用功。性灵的提倡，不能用功，而韵可用功得之；性灵后天很难修得，而韵可自后天修养得之。后天的功夫有时可弥补先天的缺陷。
诗兴之来非奇迹，发源于馀裕。孔、颜之乐即心之有闲，心之馀裕，其乐即在于“韵”。韵，向内说是境界，向外说是现象。韵可以修养得之。天才有高下，性灵有深浅，后天之修养岂可能为力？而韵是修养来的，非勉强而来。修养需要努力，最后消泯去努力的痕迹，使之成为自然，此即韵。“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”，这还只是来源。要做到自然才成，带出一丝一毫勉强做作便不成。好的不全有，坏的没去净，这韵便不成。从勉强到自然，在勉强时要极严格，只要勉强到极自然，韵自然就出来了。然如何用“力”？练习。力用左了不成：巧劲是真力气，用巧了，用得得当合适。（治学、做人别讨巧。）努力之后泯去痕迹，则人力成为自然。如王羲之之作字，先有努力，最后泯去痕迹而有韵。
“美酒饮教微醉后，好花看到半开时。”（邵雍《安乐窝中吟》）凡事留有馀味是中国人常情。
三、言中之物与物外之言
或曰：披阅文章注意言中之物、物外之言。
言中之物，人所说，多不能得其真；而物外之言，禅宗大师说得，十个之中倒有五双不知。中国诗如何会有进步？
言中之物，直言之，即作品的内容。既“言”当然就有“物”，浅可以，无聊可以。物外之言，文也。诗、散文，胡说（nonsense）、没意义，不成；还要有“文”。言中之物，鱼；物外之言，熊掌，要取熊掌。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。（李商隐《锦瑟》）
“一弦一柱思华年”，若要求那物外之言，尽之矣。言中之物，内容：一觉、二情、三思，非是非善恶之谓。“一弦一柱思华年”一句，觉、情、思都有了，无所谓是非善恶。要“参”，真好，一唱三叹。一唱三叹，简言之，是韵。“勿忘，勿助长”（《孟子·公孙丑上》），不求不得，求之不见得必得。黄山谷一辈子没有找到一句一唱三叹的句子，后山、诚斋也不成，苏东坡有时倒碰上。“锦瑟无端五十弦”，有弦外之音。（西洋琴为piano，piano全仗变化。中国七弦、五弦，变化少。）
“抑扬爽朗，莫之与京”（《人间词话》引昭明太子评陶诗语），“嵯峨萧瑟，真不可言”（《人间词话》引王无功称薛收《白牛溪赋》），文学要有此两种气象。以所举第二语许李贺。李贺当然并非“抑扬爽朗”，“嵯峨萧瑟”近之矣，其觉有点迟钝、怪，有点晦涩，长吉只是幻想。长吉当然是天才，可惜没有物外之言。
有些人只注重字面的美，没注意诗的音乐美——此乃物外之言的大障。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美。如《哀江头》：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。
江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。
“少陵野老吞声哭”，下泪，诗味；一哭便完了。哭，既难看又难听，虽然还不像cry那样刺耳。“春日潜行曲江曲”，散文而已，也不高。“江头宫殿锁千门”，渐起，虽有气象，味还不够。“细柳新蒲为谁绿”，真好，伤感，言中之物，物外之言。老杜费了半天事挤出这么一句来。可有时也挤不出，后面又不成了。至：
清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。
人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。
最后挤出来的这句真好，言中之物，物外之言。“江水”日月长流，“江花”年年常开，而人死不复生。义山温柔，老杜□[1]真当不起，沉重。
“一弦一柱思华年”与“江水江花岂终极”，言中之物（觉、情、思），物外之言（一唱三叹），兼备之矣。李贺则不然。如其“洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水”（《帝子歌》），老杜给我们的是空白支票，要多少是多少，而这样句子是开着数目的，止此而已。细细推敲，“洞庭”怎么接“明月”不说“湖水”，为什么说“凉风”不说“风凉”（二者一峭一寒）。再如其“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》其二）说明竹子，不说物外之言，文法逻辑就讲不通。“烟啼”是什么，多生硬；改成“烟压露啼”，看多好。老鸦落在电线上是该打，燕子落在电线上是应该。“露压烟啼”，念起来不好。总之，长吉诗内容还可以，物外之言不成。
注释
[1]原笔记“杜”字下缺一字。
四、动与静
诗法虽非出世法（佛法），然亦非世法。
所谓动、静，非世俗之动、静，动中有静、静中有动，非绝对的动、静。
静：酝酿，长养，长使其生，养使其大。酝酿是发酵之意。如发面，亦酝酿，静中之动。
动：[1]
本动、静回到王静安先生有我、无我境界。
王先生以为无我之境纯由静中得之。其实，名义之定立甚难，多为比较而非绝对的。无我之境可说由静中之动得之。静非死静，故佛说“于法不说断灭相”（《金刚经》）。佛教（正教、大教）称婆罗门为外道，婆罗门中亦出过圣贤，而说法有时有断灭相。佛所谓空乃实有，静乃真如，真如是生而非死。
魏文帝《与吴质书》“乐往哀来，怆然伤怀”即静中之动，鲁迅先生说听到静的声音即静中之动，“熏风自南来，殿阁生微凉”（柳公权《夏日联句》）亦然。非静不能写王、孟之诗；然静中无动，亦不能写出诗。
变化壮美之境可谓为动，精美之作品则为静的功夫。
注释
[1]有关“动”之释义，原笔记阙如。
五、气·格·韵
中国诗可意会不可言传，无西洋光怪陆离作品。
中国诗可以气、格、韵分。中国诗至少在气、格、韵中占一样。
气：如太白。太白才气纵横是气，来自先天，须真实具有，不可虚矫、浮夸。即如不是铁，无论如何炼不成钢。
格：如老杜。老杜“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），盖即字句上功夫，锤炼而得，可以人力为之，不过仍以天才成就快。如老杜“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》），“竹批双耳峻，风入四蹄轻”（《房兵曹胡马》）。写作时留神注意用句用字，必胸有锤炉始能锤炼。
韵：玄妙不可言传。弦外馀韵，先天也不成，后天也不成，乃无心的。王渔洋论诗主神韵，太玄妙，而且非常有危险。神韵必须水到渠成，瓜熟蒂落，莫知为而为所得始可。神韵必发自内，不可自外敷粉。神韵应如修行证果，不可有一点勉强，故又可说是自然的（非大自然之自然），无心的。王渔洋乃故意造作，作诗时心中先有“神韵”二字，故不好。韵是后天用功可得，而又有用一世功不得者。如老杜，诗十篇中九篇无韵。
李白、杜甫、韩愈及李贺，对诗是革命，故其诗有点像西洋之复杂变化，虽不及西洋，而已超出于中国古代之诗。而四人皆苦于意尽于言，即缺乏弦外之馀韵。王、孟、韦、柳，单纯而神秘（单纯而不简单，单纯、简单，相近而实不同，单纯有神秘性），是中国诗真正传统者，而又不及李、杜。盖李、杜乃革命家，故出力、出奇，故复杂变化；王、孟则不革命，乃自然发展，无心的，故能得韵。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”二句，李、杜写不出来，此自然非天生之自然，乃勉强而成之自然，功夫不到不能谈。如唱戏，有的人开口就是好，老谭、小楼不动就是戏，即有韵。后之唱戏者先思及前途名誉，故不自然。而老谭等又非真无心，皆对戏有几十年苦功，故能成正果。
余之诗无韵，至于气，则魏文帝所谓“体弱，不足起其文”（《与吴质书》），尚可者即格之锤炼，用字尚稳。如余七绝《海棠绝句》之用字：
彻夜狂风动地来，预愁绛蕊委尘埃。
平明火急起来看，依旧枝头艳艳开。
此路不敢说有多大成功，但保险一点（不是说小成就）。余之字学赵，诗学杜，即今所谓“保险”，乃是进可以战，退可以守。普通旧诗有两大病：一腐败，一油滑，皆字面上的诗，非心坎上的诗。若自锤炼入，每字能用得稳，凑成一合适句子，来表现吾人之情感，能心中情感与纸上字句相等始可。余之诗用字尚能表现内心情感。