蒋捷，字胜欲，自号竹山，宜兴人。
胡适之《词选》说，蒋捷宋末德祐年间曾中进士。宋亡之后，隐居不仕。元成宗大德年间，有许多人推荐他，他总不肯出来做官。
南宋末词家多走入纤细、用典之路，而多咏物之作。（同学不喜咏物之作最好，若喜欢，最好抛掉此种爱好。）宋末词路自北宋清真（周邦彦）一直便至南宋白石（姜夔），其后则梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）、碧山（王沂孙）、草窗（周密）、玉田（张炎），此为一条路子。南宋除此六家外，无大作者。清人戈载辑《宋七家词选》，即收此七家之词。江西一派有一祖（杜甫）、三宗（黄庭坚、陈师道、陈与义），南宋词一祖（周邦彦）、六宗（白石、梅溪、梦窗、碧山、草窗、玉田）。如果算上竹山，则是一祖七宗。
自清以来，词人多走此路子。余不喜此路。用鲁迅先生话，一言以蔽之曰：党同伐异而已矣。
一、伤感
胡适之评蒋捷词曰：
蒋捷受了辛弃疾的影响，故他的词明白爽快，又多尝试的意味。（《词选》）
——此胡氏自道也。连风格、体裁都没有，还不用说内容。胡氏之推重竹山，盖因胡氏与之相似。胡氏又谓蒋捷词在其中颇能“自造新句”、“自出新意”（《词选》），此谓外表词句与内容意义皆与人不同。
余于胡适之说多不赞成，论词尚有可取之处。
胡氏谓蒋捷词有新句、新意。且看其《贺新郎·秋晓》中句：
起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小。秋太淡，添红枣。
写牵牛写出“月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小”，真是不能再好了。“月有微黄篱无影”，不是牵牛；至“挂牵牛”，始写牵牛，但上句绝不可去——无下句，上句无着落；无上句，下句也没劲。如照相之有阴阳影，即所谓明暗，这是艺术。文学描写亦然。“挂”字用得好。“数朵青花小”是牵牛（那开大朵红色斑斓的牵牛盖来自外国），这是明面，是牵牛面貌，而牵牛精神全在上句——“月有微黄篱无影”。[1]
胡适先生说这样词好，固然，但余之介绍蒋词，不单为此。余之喜竹山词，因他有几首很有伤感气。（余有一时期最富伤感气，虽然此时想来，那时是最幸福的时期。）竹山之伤感词如“二十年来，无家种竹，犹借竹为名”（《少年游》）。
除掉伤感气，在文学表现上，各家各有其表现法。在此点上，竹山与南宋六家不同。白石等六人总觉不肯以真面目示人，总不肯把心坦白赤裸给人看，总是绕弯子，遮掩。其实毫无此种必要。他们的遮掩，遮掩什么？是实在写得没什么看头儿，没什么听头儿，所以不得不遮掩装饰。
蒋词之好，诚如胡氏所言“明白爽快”。如“月有微黄篱无影”数句，南宋六家根本就无此等句，根本就写不出来。脑里没有，手下也写不出来，正是禅宗所谓“眼里无筋，皮下无血”（应庵和尚语）。蒋氏真有眼，如“月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小”；真有血，如“二十年来，无家种竹，犹借竹为名”。然而此词还不能说是蒋氏伤感词中好的代表作品，还有更好的。但最早感动余的是“二十年来”三句，觉得南宋还有这么写的哪，明白爽快，简单真切；又不明白，不真切，不简单，不爽快。人皆只知复杂为美，其实简单亦为美。或曰：有一人自号为清躬道人，或询其意，曰：没米没穴，精穷而已。这是幽默。中国人若说可爱真可爱，若说该打真该打。幽默固然可以，但不要成为起哄、耍贫嘴。人到活不下去而又死不了的时候，顶好想一个活的办法，就是幽默。这是一种法宝。竹山词即有此种写法（此点以后还要说）。
余对竹山词之爱好始于“二十年来”三句，但其最好的伤感作品非此，乃《虞美人》：
少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低，断雁叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前，点滴到天明。
“虞美人”与“菩萨蛮”是最古的调子。稼轩有一首《菩萨蛮》可称前无古人之作，能自出新意，自造新词：
青山欲共高人语。联翩万马来无数。烟雨却低回。望来终不来。
自有《菩萨蛮》以来都是写得很美、很缠绵。其实稼轩也仍然是美丽缠绵，但别人是软弱的，稼轩是强健的。北京有口语：“这多没劲哪！”没劲真不成，稼轩真有劲。姑不论其好坏，总之只此一家，别无分号。
“问君能有几多愁”（李煜《虞美人》），差不多人所作都是这味儿的。竹山盖曾受稼轩影响。南宋词人好绕弯子，遮掩模糊。而稼轩写“烟雨”，字不迷糊，写得多清楚。竹山的“月有微黄篱无影”也是清清楚楚，把朦胧端出来了。稼轩《菩萨蛮》是只此一家，竹山此首《虞美人》也是前无古人。
“少年听雨歌楼上”一句，字很普通，而把少年的心气——什么都不怕及高兴都写出来了。“红烛昏罗帐”，不仅写灯昏，连少年的昏头昏脑、不思前想后的劲都写出来了。“壮年”，挑上担子，为家为国为民族。“江阔云低”，“江阔”，活动地面大；“云低”，非奋斗不可；“断雁叫西风”写自己感情。而且“壮年”二字一转，便从少年转过来了。这比“起搔首、窥星多少”和“二十年来，无家种竹”二首都好。那多小，多空虚；这多大，多结实，连稼轩都不成。稼轩也许比他还有劲，但没有他的俊，句子不如他干净。近代白话文鲁迅收拾得头紧脚紧，一笔一个花。即使打倒别人，打一百个跟头要有一百个花样，重复算我栽了。别人则毛躁，稼轩不毛躁，但绝没有竹山收拾得那么干净。
竹山此词细。“细”有两种说法，一指形体之粗细，一指质地之精细、糙细。蒋氏此词在形上够大的，不细；但他之细乃质上的细，重罗白面，细上加细。
竹山《虞美人》上半阕，没有商量的，没一字不好，可惜下半阕糟了。稼轩有时亦然，其《菩萨蛮》下半阕是捣乱：
人言头上发。总向愁中白。拍手笑沙鸥。一身都是愁。
蒋氏后半阕是泄气了。好仍然好，可惜落在中国传统里了。“少年……”，买笑、快乐；“壮年……”，悲愤；“老年……悲欢离合总无情”，一切不动情，不动心，解脱、放下，凡事要解脱、要放下。其实人到老年是该解脱、放下，但生于现代，解脱也解脱不了，放也放不下，不想扛也得扛，不想干也得干。
注释
[1]叶嘉莹此处有按语：“此仍是纤巧之技。”
二、情致
竹山词中情致最高者，要数《少年游》：
梨边风紧雪难晴。千点照溪明。吹絮窗低，唾茸窗小，人隔翠阴行。 而今白鸟横飞处，烟树渺乡城。两袖春寒，一襟春恨，斜日淡无情。
人生一切好的事情都是不耐久的，人生所以值得留恋（流连）。努力，为将来而努力；留恋，对过去而留恋——这是人生两大诗境。这两种境界都是抓不住的，而又是最美的时期。无论古今中外写爱写得美的散文，他所写不是对过去的留恋，就是对将来的努力。诗人的幸福不是已失的，便是未来的，没有眼下的。若现在正在爱中，便只顾享受，无暇写作。
中国人写爱多是对过去的留恋。晚唐诗人李义山（唯美派作家），代表作《锦瑟》，“锦瑟无端五十弦”，“无端”，好；“一弦一柱思华年”，“华年”，真好。平常把好的名词、美的句子、好文好书都马虎过去了，如猪八戒吃人参果。《锦瑟》诗之美，便因其所写为回想当年情景。
写对未来的爱，对未来的爱的奋斗，是西洋人。虽然中国亦非绝对没有，韩偓有诗即对将来爱之追求：
菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。
此生终独宿，到死誓相寻。（《别绪》）
诗人写爱，不要以为是只写人生一部分，乃是写整个人生。爱是人生一部分，诗是象征整个人生。可惜中国人写爱多只是对过去之留恋。竹山此词即是。
首句“梨边风紧雪难晴”，写梨花，非真雪；“雪难晴”，花且落不完哪。“千点照溪明”，好，水净花白。这是写过去。（虽然中国动词没有时间性。）“人隔翠阴行”，这么平常而这么美。字是平常字，句是简单句，但有真情实感，有悠长意味。（现代人写白话文，非写成烂棉花不止。）虽中国式的表现手法，真写得好。温柔敦厚，中国传统之美。如朱竹垞（彝尊）词：
共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。（《桂殿秋》）
朱氏一部词没什么好，但有此二句便可以了。“小簟轻衾”句是那么好，把秋天味全写出来了。“佯佯脉脉是深机”（韩偓《不见》，但此句成为说明了），所谓不言而喻，要心相会，莫逆于心。诗中好的境界即是如此。“人隔翠阴行”，“人”，不是不相干之人，而又不在一处，“佯佯脉脉”（谓在若有意若无意之间），如饮酒到好处，不是“过”也不是“不及”。
写散文有层次，写诗亦有层次。不见得在前者先说，在后者后说。有时前者在先而并不明说：一种是前后颠倒写；一种是前边写得不明，要看后边。蒋氏此《虞美人》过片一个“而今”，知道前面是过去的事情。以前“吹絮窗低，唾茸窗小，人隔翠阴行”，而今呢？是“而今白鸟横飞处”，再没有比这无聊的了，“白”也没什么难过，只是“白”得无可奈何。但若没有前面“人隔翠阴行”，也显不出这句好。韩偓的“梨霜恻锦衾”是痛苦，痛苦都能忍受，淡漠不能忍受。没人，也不要紧；有人，可是对我没表情。明明彼此可以互相帮助，谈话，互相爱；可是不相爱，淡漠，不能忍受。“白鸟横飞处”，幸有“横飞”，但也够淡漠。他对我们既渺不相干，我们对他也无可奈何。
“两袖春寒，一襟春恨，斜日淡无情”，三句真好，有力。何以故？“两袖春寒”，身体所感；“一襟春恨”，心灵所感。“襟”，胸襟；心，精神。但若写“满胸春恨”，完了，凶，倒是真凶。用“一襟”好，用“满胸”不成，“满胸”，浊。有时浊好，有时浊不成。有某氏治外国文学，欲写中国诗，诗境对而用字不对，“波追塔影证旧梦”，影不动，波动。“追”字不成，太尖，不如改“浪逐”，“浪逐塔影证旧梦”。其实“浪逐”不就是“波追”吗？“斜日淡无情”一句是绚烂后归于平淡，与欧阳修之“月明正在梨花上”（《蝶恋花》）之淡淡不同；与清人朱竹垞（彝尊）“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”（《桂殿秋》）之平淡也不同，朱氏根本就是平淡。
三、纪事
竹山词，人多谓其学稼轩，其实他不尽受稼轩影响，也受梦窗影响。词中晦涩当以梦窗为第一，余不喜梦窗词，喜欢的也非其本色。余于词讲究清楚，而梦窗词太黏糊，不但是胶，而且是膘。竹山有的词，就简直不知他说的什么。草窗比梦窗还浮浅，而且散，与其读草窗，还不如读梦窗。（南宋周密［公谨］有《草窗词》，与吴文英［梦窗］之词合称“二窗词”。）竹山也受草窗影响，没有自己作风。如前所举“人隔翠阴行”一首，虽好，而较稼轩单薄，较清真清苦，没有辛之力，没有周之圆。他的词真正能表现他自己本色作风的不在此。
若从人事一方面看，中国纪事之作在韵文中不发达。诗中尚有之，词中则甚少见。竹山纪事词虽不多，但有，长调短词均有。长调者：
深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到著黄昏后。一点点，归杨柳。 相看只有山如旧。叹浮云、本自无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前村小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛锥在，问邻翁、要写《牛经》否。翁不应，但摇手。（《贺新郎·兵后寓吴》）
这首词真不能算好。此盖亡国后作。
其实，词中还有无“事”的吗？余之所谓纪事，要有头有尾，像史传、小说、戏曲，写出人的个性来，这样才是纪事之作。此首思想不深刻，情韵不深刻，意趣也不见得出众，只是他是个有趣的人，他把他的悲哀、可怜幽默化了。
“望断乡关知何处。羡寒鸦、到著黄昏后”二句，不甚好，但颇得一点稼轩味道。
“枯荷包冷饭”，真贫，但不如此写不出他的贫困来。“村酒”，味最薄。末句写邻翁之“不应”，答一句何妨？而不答，“但摇手”。
穷与贫不同。老杜诗穷，可是不贫。“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”（《醉时歌》），“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（《乐游原歌》），虽穷不“贫”。陶诗“三旬九遇食，十年著一冠”（《拟古》其四），真穷，可还是不“贫”。而竹山词怎么这么贫哪！（上星期所说“梨边风紧”一首，在竹山词里要算最高，不是说最好，是说情致要算最高。）或曰：此所写乃失意时。其实，他写得意也仍是“贫”。如他的短词纪事之作：
人影窗纱。是谁来折花。折则从他折去，知折去、向谁家。 檐牙。枝最佳。折时高折些。说与折花人道，须插向、鬓边斜。（《霜天晓角》）
此亦纪事之词，以如此短词纪事，不易。写女性折花该多缠绵，可写得怎么那么“贫”？好，好在下半，贫也如此。词写得怪清楚、怪生动、怪具体，只是贫。这种词初读时喜欢，有点功夫以后就不喜欢了。
余有一首《浣溪沙》：
乍可垂杨斗舞腰。丁香如雪逐风飘。海棠憔悴不成娇。
有鸟常呼泥滑滑，残灯坐对雨潇潇。今年春事太无聊。
“有鸟”、“残灯”二句，盖出自荆公：
山鸟常呼泥滑滑，行人相对马萧萧。（《送项判官》）
荆公盖先有后句。行人相对中有千言万语，千头万绪，但若写“行人相对泪涟涟”，完了！“行人相对马萧萧”，好，心中万马奔腾。其实王安石，才，不论从哪方面说都比欧、苏不弱，只是太拗。拗，自是。（自信是好，因人生怕最怕失去勇气，如刘后村之“心未动，意先懒”［《贺新郎·席上闻歌有感》］。若一个人失掉自信，虽不能说失掉生活的意义，而已经失掉了生活的勇气同乐趣了，生不如死。不能戒烟的人便因他太相信鸦片的力量而不相信自己。）刘后村诗学放翁，词学稼轩，但单弱浅薄，还不说其幼稚。我们要反省自己，怀疑自己，但同时还要有勇气、自信，要把这两方面打成一片。
余之《浣溪沙》词写得既无变化，又不长进，有什么意思？要写词，与其写余《浣溪沙》那样的词，不如写蒋捷这样的词；但与其写这样词，不如写这样曲。如此才能训练及观察，这样便会发现人生之可憎与可爱。
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。……
太自然了，词做到这样不易。此词比竹山《霜天晓角》折花词大方。其一是内容，竹山说的是折花，这是大江；其次是韵味，这首味长。竹山“人影窗纱”一首似“河鲜儿”，鲜，未始不好，可是味太薄；如果藕，一股水儿，一闪过去了。果藕水多，可还不如大柿子味长呢！“鲜”的路子经明、清两代而死，这条路子一变坏便是浮浅，故须以严肃深刻救之。
四、贫与瘟
竹山词中有一首以《冰》为题的《木兰花慢》：
傍池阑倚遍，问山影、是谁偷。但鹭敛琼丝，鸳藏绣羽，碍浴妨浮。寒流。暗冲片响，似犀椎、带月静敲秋。因念凉荷院宇，粉丸曾泛金瓯。 妆楼。晓涩翠罂油。倦鬓理还休。更有何意绪，怜他半夜，瓶破梅愁。红裯。泪干万点，待穿来、寄与薄情收。只恐东风未转，误人日望归舟。
汲古阁本“裯”作“稠”，余讲词取第一义。
像这样词不能说没功夫，但绝不好。《霜天晓角》（人影窗纱）一首是“贫”，这首是“瘟”。普通贫则不瘟，瘟则不贫，独竹山有此二病。此原因贫为其天性，瘟为其功夫。
我们创作不能学别人，我们的东西也不能叫别人学得去。（王献之字与王羲之不同，不学他老子。）一个天才可受别人影响，而受影响与模仿不同，受影响是启发。模仿也可算受影响，而受影响不是模仿。每个人心灵上都蕴藏有天才，不过没开发而已。开发矿藏确是别人之力，而自己天才的开发是自己的事，受影响是引起开发的动机（以矿山喻天才之蕴藏，也只是比喻而已）。所谓受影响，是引起人的自觉，某一点上相近，觉得行，喜欢，喜欢是自觉的先兆、开发之先声。假如不受古人影响，引不起自觉来，始终不知自己有什么天才。（人活着要有自觉不错的劲儿，但不可使之成为狂妄自大。）天才在自觉地开发之后，还要加以训练，这样才能有用。我们读古人的作品并非要模仿，是要以此引起我们的自觉。一个人有才而无学，只有先天性灵，而无后天修养，往往成为贫；瘟是被古人吓倒了。不用功不成，用功太过也不成。这多难哪！难，才见真本领。
竹山生于南宋，南宋词一天天走上瘟的路。梦窗瘟得还通，草窗则瘟得不通了。竹山之贫打破当时瘟的空气，而究竟生于那个瘟的时候，非上智下愚，岂能不受环境影响？
竹山的《木兰花慢·冰》是有敷衍（铺叙）而无生发。铺叙是横的，彼此间毫无关系，只是偶然相连在一起，摆得好看，只是有次序而已。生发与铺叙不同，生发是因果、母子。
柳耆卿《八声甘州》有句“误几回天际识归舟”，若写作“江头错认几人船”，词填到这样就成刻板文字了。竹山这首词，结句曰“误人日望归舟”，死板，少情意。韵文要有感情，而不但要有感情，还要有思想，如稼轩之“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”（《鹧鸪天》）。平常人用典多是再现，用典该是重生，不是再现，要活起来。如同唱戏，当时古人未必如此，而我们要他活，他就得如此活。这好不好？好。好，不就得了嘛！竹山《喜迁莺》有句：
车角生时，马蹄方后，才始断伊漂泊。闷无半分消遣，春又一番担阁。
“车角”之“车”字便不好。《古意》：“君心莫淡薄，妾意正栖托。愿得双车轮，一夜生四角。”（唐陆龟蒙）车轮生四角，笨，但笨得好玩。竹山之“车角”便不通，该说“轮角”。古人有“郎马蹄不方”（陆游《玻璃江》自注引唐人诗）之句，竹山用典不当。这样用典，瘟极了，只是再现。纵非点金成铁，也是冷饭化粥。用典还有比这坏的。如张炎：
当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。（《高阳台·西湖春感》下片）
竹山《木兰花慢》是有劲儿用得不是地方，张炎是根本就没劲儿。张炎，字玉田，有《山中白云词》。张炎词细，周密词疏。张炎词如中晚唐人诗，只有“俊扮”，没有“丑扮”，如“鱼没浪痕圆”（《南浦·春水》），真好。（美与丑，丑亦是一种美。一切世法皆是佛法，所谓佛法便非佛法。）但写沉痛写不出来，“折得一枝杨柳，归来插向谁家”（《朝中措》），欣赏自己的悲哀，颇似拿肉麻当有趣，拿悲哀当好玩。老杜的“国破山河在，城春草木深”（《春望》），便令人不敢想；张炎“只有一枝梧叶，不知多少秋声”（《清平乐》），沉痛。而其“见说新愁，如今也到鸥边”，真瘟。文学之好是在要给人以印象。“见说新愁”句，用稼轩“拍手笑沙鸥。一身都是愁”（《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》）。稼轩此词虽不见得好，但给人的还是印象。“见说新愁，如今也到鸥边”，“新愁”“到鸥边”，该是什么形象呀？只给人概念，不给人印象。还有像“评花猿不知”这样的句子，先不说猿“不知”，就算他“知”，你怎么知他知？而且他知道什么？怎么知？不能给人印象，还是瘟。
五、感觉与印象
竹山词《南乡子》：
泊雁小汀洲。冷淡湔裙水漫秋。裙上唾花无觅处，重游。隔柳惟存月半钩。 准拟架层楼。望得伊家见始休。还怕粉云天末起，悠悠。化作相思一片愁。
竹山是有亡国之恨，可惜说不出来，真的也成了假的，不能取信于人（取信，“取”字好）。稼轩未必然真，但能取信于人。“荡气回肠”，这四个字真好，被稼轩做绝了，往古来今一人而已。竹山“准拟架层楼”二句，尚好，至“化作相思一片愁”便是给人概念，没有印象。“相思一片愁”该是什么样？如同张炎《高阳台·西湖春感》的“见说新愁，如今也到鸥边”，真瘟。“新愁”“到鸥边”只给人概念，不给人印象。文学好，是要给人印象，不是概念。
竹山词《燕归梁·风莲》：
我梦唐宫春昼迟。正舞到，曳裾时。翠云队仗绛霞衣。慢腾腾，手双垂。 忽然急鼓催将起。似彩凤，乱惊飞。梦回不见万琼妃。见荷花，被风吹。
①感觉→②情感→③思想
佛家所谓“五蕴”，乃色、受、想、行、识——空；“六根”，乃眼、耳、鼻、舌、身、意——无。哲学家之结果归于思想，佛则连理智也推翻不要。“色”不专指颜色，凡目所见，形形色色，皆曰“色”。“受”是感觉，而“识”、“意”之出发点，亦仍是感觉。现总以为思想是硬性，情感是软性。其实二者非背道而驰，乃相辅相成。
“六根”次序有定：一个比一个深，一个比一个神秘。感觉中最发达的乃是眼，诗人写眼（色）写得最多而且好。“六根”中眼最容易写，容易写得好；耳则稍差。声音尚易写，有高低、大小、宏纤、长短，只要抓住这个字，就是那声音。鼻不易写。老杜“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”（《别卫八处士》）、“心清闻妙香”（《大云寺赞公房四首》其三），这只是说明，不是表现。我们并感觉不到“香”是怎样“妙”，“心”是怎样“清”。味最难写。《吕氏春秋》有《本味篇》写禾之美者、菜之美者、和之美者。晋有张翰因秋风起思吴中菰菜（茭白）鲈鱼羹。而诗人最不爱写味，因舌与身太肉感了（固然我们并不主张二元论，灵肉对峙；主张一元论，灵肉合一）。眼之于色，耳之于声，鼻之于香，中间是有距离的，并非真与我们肉体发生直接关系。至于舌、身则不然，太肉感了，没有灵，只剩肉了，一写就俗。舌，吃东西是俗事倒不见得，总之难把它写成诗。感觉愈亲切，说着愈艰难，还不仅是因为俗，太亲切便不容易把它理想化了（理想化，idealize）。
《风莲》是纯写实题目，而竹山把它理想化了，想成舞女。此盖源于白居易《霓裳羽衣歌》诗中“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”羽衣舞一节，“小垂手后”、“斜曳裾时”二句所写即眼之于色，而至“柳无力”、“云欲生”则是理想化了。因眼之于色有相当距离，故容易把它理想化了。竹山词之“正舞到，曳裾时。翠云队仗绛霞衣。慢腾腾，手双垂”即霓裳羽衣舞，不但有形，而且有色（词中“翠云队仗”乃是荷叶）。“似彩凤，乱惊飞”写“琼妃”急舞之美。琼妃，美女，不但形貌，而且品格也完美。外国无字可译。玉人，灵肉皆美。写风莲之形、色，因有距离，容易理想化。
创作时要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验愈多，愈相信此语。读者非要与书打成一片才能懂得清楚，而作者却需保有一定距离。所以最难写的莫过于写情书。凡情书写得好的多不可靠，那是写文章，不是说爱情。感情热起来是在“发烧”，写得一定乱。勃朗宁（Browning）与他夫人比赛写情书，勃朗宁输了，大概勃朗宁是在“发烧”。勃朗宁夫人是常年生病的人，她能驾驭自己的感情，所以不至于“发烧”。竹山思想浮浅，品格也不甚高，然仍不失为一词人，虽为第二流——几入第一流，就因为他有一点感觉——眼、耳之于色、声之感觉，所以写得生动鲜明。
词的开头写“我梦唐宫”，最后是“梦回”，词乃梦回之梦，over dream。此词最后点出风中之荷——“见荷花，被风吹”，其实你不用点，我们自然知道你写的是风莲。即如谭叫天唱完《卖马》，我们好容易都见得这是秦琼了，他又摘下胡子，说我是谭叫天，这是干吗？！
《燕归梁·风莲》偏于写形，竹山还有一首是写色的，《一剪梅》：
一片春愁待酒浇。江上舟摇。楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘。雨又潇潇。 何日归家洗客袍。银字笙调。心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉。
《一剪梅》是七、四、四、七、四、四，七、四、四、七、四、四句式。词人把握这样调子，不熟不好，太熟又俗了。此首难得是每两个四字句有变化。竹山另有一首《一剪梅·宿龙游朱氏楼》：
小巧楼台眼界宽。朝卷帘看。暮卷帘看。故乡一望一心酸。云又迷漫。水又迷漫。 天不教人客梦安。昨夜春寒。今夜春寒。梨花月底两眉攒。敲遍阑干。拍遍阑干。
此首中四字句“朝卷帘看。暮卷帘看”等四组，则重。前首末二句“红了樱桃。绿了芭蕉”写色，真写得好。只是此词写得太传统味，静了起不来（稼轩不然），说好是平静，说不好是衰颓。