大鼓
唐大郎先生去世已多年了，去世前数年在《大公报》上经常写旧诗。有一次他写诗说到唱京韵大鼓的“小彩舞”（这是艺名，真名骆玉笙），这也是硕果仅存的老艺员了。有人问起我一些大鼓书的情况，在此就把当年北京大鼓书的遗事说说吧。
大鼓书的历史本来很早，可以远溯到宋代，陆放翁诗“负鼓盲翁正作场”，就是最早的“大鼓书”，但恐怕和近代的大鼓书还有些区别，其间如何溯其源流，述其演变，那是专门家的事，这里不必多说，这里只说说北京旧时的大鼓书。北京当年的大鼓书，种类可分为京韵大鼓、梨花（也叫铁片、犁铧）大鼓、怯大鼓也叫滑稽大鼓等。京韵大鼓又分文、武两派。武派有动作，俗名“刀枪架”，用手中的板和鼓楗作各种示意动作。文派不加动作。
大鼓书在清代同、光之际，盛行于北方山东、河北、奉天各省。《老残游记》中描写黑妞、白妞唱大鼓书，写得十分生动。魏元旷《都门琐记》记云：“大鼓书……以架支鼓，鼓小而扁，两面皆可击……左手拍板，右手击鼓，师以三弦叶于门外，有昭君出塞、南阳关、绕口令等，其音繁碎急促，有一气至一二十句者。”刘铁云在《老残游记》中写的是梨花大鼓，魏元旷写的没有说明是什么大鼓，但总之这面直径一尺的扁鼓，一把大三弦是少不了的。所不同的，是手中的“板”和唱的调子，最早大鼓书是来自农村，全用金属“板”，有铜有铁（实际是钢的），两个四寸来长的月牙形薄片，拿在左手中，中间夹一手指，轻轻敲击，发出很脆的响声，如梨花大鼓、西河大鼓、奉天大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、怯大鼓等等，都是用金属“板”，俗称“梨花片”，实际就是“犁铧片”的谐音。光绪中叶有鼓书艺人霍明亮始创新腔，改金属板为檀木板，这才出现了击“檀板”的京韵大鼓。其后出现了专唱京韵大鼓的宋五、胡十，人称宋五先生、胡十先生，才把京韵大鼓发扬开来，再传给刘宝全，名盛一时，被人称之为“鼓王”，此后唱京韵大鼓的就逐渐多起来。
在大鼓书的唱腔上，大约以梅花大鼓最抑扬婉转，因而又称“梅花调”；以梨花大鼓、乐亭大鼓等最缠绵回荡，唱时带有“乡音”，有浓厚的泥土气。西河大鼓又称“西河调”，演唱长篇故事，腔调较平淡，少变化；京韵大鼓完全用京音演唱，较为慷慨高昂，唱腔先缓后急，逐步加紧，有几个音节特别拔高，有时在中间还夹唱一段反二簧，更为苍凉。小彩舞的名曲《击鼓骂曹》、《徐母骂曹》，都是十分典型的京韵大鼓。
各种大鼓书演唱的内容各有不同，一般京韵大鼓都是以武段子为主，如《关黄对刀》、《洪武爷游武庙》、《华容道》等等，其中有一个例外，那就是《大西厢》，这是把张生和崔莺莺、红娘的故事北京化了。刘宝全当年一出《大西厢》准卖满堂，以六十来岁的老头子唱：“二八地那个俏佳人懒梳妆，崔莺莺得了那末不大点儿病躺在了牙床……”唱起来精神抖擞，妙趣横生，是有一些滑稽成分的，所以人们特别爱听。其后京韵大鼓武段子著名艺人如白凤鸣、良小楼、林红玉、小彩舞等，唱《大西厢》都是按照刘宝全的路子唱的。刘宝全稍后，有白云鹏者，也唱京韵大鼓，别开蹊径，不唱带刀枪架的武段子，改唱文段子，以韵味见长。他擅长的有不少《红楼梦》的段子，如《黛玉焚稿》、《宝玉探晴雯》等，还有《剑阁闻铃》等。《剑阁闻铃》唱唐明皇、杨贵妃故事，十分缠绵哀怨。据说是清末北京俗曲著名作者韩小窗的稿子。当年韩小窗写过不少大鼓书唱词，这种唱词均以七字句为主，唱时可以随便“衬字”，用韵用“十三辙”，不分平仄，如“发花”辙、“回来”辙等等。
梅花大鼓不唱武段子，都是文段子，最常唱的历史故事如《昭君出塞》，“恼恨奸贼毛延寿，把哀家的美人图送与了番营……”行腔回荡，吐字很尖锐，而且没有动作，较之京韵大鼓还难唱。梅花大鼓中有不少风土气息很浓厚的段子，如《王二姐思夫》、《王二姐摔镜架》等等，曲中完全是俗语，运用纯熟，流利洗练，刻划细腻，如《十针扎》一节：“一针扎凤凰单展翅，二针扎二郎爷细狗把孙大圣拿，三针扎……”唱起来如珠走玉盘，极为悦耳。这是花小宝的名曲。
梨花大鼓、乐亭大鼓等演唱内容，有一些共同的地方，即除历史故事而外，有一些反映社会生活的段子，留下不少当时风俗的影子，甚至是一些社会黑暗面的东西，对后代研究社会、研究风俗史是有价值的材料，如当年著名乐亭大鼓女艺人王佩臣唱的不少段子都是这一类的。这种俗曲反映的社会内容，大多是上世纪末和本世纪初的，清末北京专印俗曲、戏词的一个出版商名叫“百本张”的，印过不少这样本子，在各大庙会上卖。旧时俗曲家傅惜华先生收集有不少，可是现在这种唱本很难找到了。怯大鼓，又名滑稽大鼓，是从乐亭大鼓等曲调中变出来的。著名艺人有“架冬瓜”（都是艺名）等，演唱以通俗滑稽著称。“七七事变”后，到内地去，编了不少通俗的鼓词，起了很好的作用。现在小彩舞仍能贾其余勇，登台演唱，足见其心情之开朗，但也不能不说是鼓书艺人的鲁殿灵光了。
孙宝瑄《忘山庐日记》记云：
里巷所谓大鼓书及种种俚曲，士夫多鄙不屑道，不知其品实在昆曲、二簧之上，犹古体诗之在律诗上也。擅其技者，无一定之节奏，纯用天籁抑扬之，顿挫之，直是古诗流亚，其曲调亦千变万化，有所谓洪武正韵一派，其词多雅驯，今能歌者鲜矣。
这对大鼓书的评价，有一定道理。
鼓王
近百年中，北京以唱大鼓书而盛名最高者，首推唱京韵大鼓的刘宝全，几十年前，曾有“鼓王”之誉，确是名不虚传的。
我赶上听刘宝全的唱已是刘的晚年了。地点在西单旧刑部街东口路北“哈尔飞”。这个园子原是奉天会馆的旧址，房子很大，有正院、跨院、戏台，还有一座具林木山石之胜的花园，在清代是黑龙江将军的宅子，清末协办大学士李殿林曾经在里面住过，民国后卖给奉天同乡会改为会馆，会馆的戏台花园又改建为营业性的戏园子“哈尔飞”。
刘宝全在这里唱大鼓时，还有荣剑尘的单弦、王佩臣的西河大鼓等。刘宝全照例是最后一个上场。伴奏的是一把大三弦，一把二胡，一张月琴。刘宝全上场之前，先由捡场的换好绣有“刘宝全”三字的桌帏，支好鼓架，桌上放好小茶壶，另外有一样别人不用，但刘宝全一定不可缺少的东西，便是一条雪白的新毛巾。
场上安排好，琴师坐好，电灯一亮，鼓王出场了。台下自然是“迎帘好”，鼓王款款走向台口。袍子、马褂（冬天礼服呢马褂、夏天纱马褂）、白袜、布鞋，穿得规规矩矩，头上剃得净光，向台下一行礼，一抱拳，然后交待过场：
“方才王佩臣唱了一段‘王二姐思夫’，她唱完了没有她的什么事，换上学徒我来，伺候您一段京韵大鼓，学徒初学乍练，请各位多包涵，各位当陈的听，我当新鲜的伺候。今儿个一位老主顾烦了一段儿‘战长沙’，这个段子嚒———学徒不少日子没有唱啦，有个走了神儿，忘了词儿，那位行家，您可就多担待着点儿。闲话少说，一唱当先。请二位把丝弦调理起来，学徒就至至诚诚地伺候您这段‘战长沙’……”
“关夫子与黄忠在疆场直杀到了红日西沉……噔本噔本噔本噔……”
就这样在以三弦为主乐器的伴奏下唱了起来。京韵大鼓唱的是武段子多，一边唱，一边还带“刀枪架”，即手脚要做出各种姿势来，右手拿鼓楗子，左手拿板，亮刀枪架时，便要以之代替刀枪剑戟诸般武器。再有京韵大鼓唱时高音多，丹田用力，那时没有扩音器，但声音要灌满园子，所以是很费力的。几个高音一拔，头上就见汗了，那条大白毛巾就是随时用来擦汗的。
刘宝全唱大鼓，由清末经辛亥革命、北洋军阀，直到“九一八”事变，可谓饱阅沧桑，亦殊有李龟年、柳敬亭之感。有一次他到沈阳去演唱，正是东北形势非常吃紧的时候，座中有常熟诗人杨云史，送了他四首绝句，写得十分悲壮。现在杨云史的《江山万里楼诗钞》已很难找到，我做一个文抄公，引在后面，向读者作个介绍吧，题为《辽东听刘宝全鼓曲》：
此曲人间定有无，花飞四座万人呼。
渔阳三挝齐惊起，争识前朝张野狐。
五月边城闻管弦，熟梅时节老莺天。
少陵野老俱头白，流落江湖二十年。
崔九堂前花满枝，当筵贺老定场迟。
而今休话开元事，白发弹词此一时。
对酒闻歌泪满胸，口传忠孝有伶工。
曲终天上重回首，破碎山河锁故宫。
杨云史是著名的才子，清末曾任驻新加坡领事，民国任吴佩孚秘书长，诗中多少有遗老口吻，而写得是十分形象的，以“渔阳三挝”、“五月边城”、“崔九堂前”、“白发弹词”等状刘宝全均极为贴切，这是同、光体诗人过得硬的功夫，现在能写这样诗的人是不多了。
刘宝全唱的主要段子都是历史上的故事，其中以《三国》的段子最多，如“关黄对刀”、“徐母骂曹”、“博望坡”、“草船借箭”、“截江夺斗”等。《水浒》中的段子是“活捉张三郎”、“李逵夺鱼”、“狮子楼”等，另外常唱的有“子期听琴”、“洪武爷游武庙”等等。在这些段子当中，所演唱的大都是忠臣孝子，如“徐母骂曹”，就是演唱《三国演义》中徐庶之母骂曹操的故事，唱来慷慨激昂。与另一个后来著名刘派女艺人“小彩舞”常唱的段子“击鼓骂曹”，都是有名的骂曹段子，小彩舞并以双手打鼓来号召，唱来把曹操骂得淋漓尽致，鼓声像炒豆一样，颇有“羌鼓一挝，则万花齐落”的气氛。
京韵大鼓的基调多很高昂，往往开始几句之后便要拔高。如“子期听琴”开头几句：“列国诸侯乱纷纷，出了些个贤士与名人，有一人字表伯牙姓俞名瑞，这位爷他本是晋国的臣……”刘在这四句唱中，“国”字、“侯”字、“爷”字上都要翻高，唱起来十分有声有色，四句之后，头上马上见汗了。
刘宝全原籍河北深县，生在北京。原坐科学京戏老生，嗓音高亢，天赋很好。但他有先天欠缺，即不能勒网子、吊眉，只要一勒网子，就头晕、呕吐，而唱京戏又非勒网子不可。为此他只能放弃唱大戏，而改学大鼓。最后也成了大名。
刘宝全成为古人也已经半个多世纪了。
单弦
孙宝瑄《忘山庐日记》赞赏大鼓书，其议论在前文中已引用过。他在后面说：“有所谓洪武正韵一派，其词多雅驯，今能歌者鲜，余专记其数语录之。词云：‘秋风萋萋，衰草离离。斜阳渐下水流迟，碧天云外，鸿雁高飞。青山（二字不记）黄花地。又只见，采莲舟中女子美，东园去采菊。’”
他所引的这段词，不是大鼓书，而是单弦岔曲。大鼓书唱词，都是七字句加衬字，扩展为九字、十一字，句法始终是整齐的。而单弦牌子曲、岔曲，则多是长短句式，长的长，短的短，在唱法上比大鼓书似乎更复杂些。在什样杂耍中，一般是少不了单弦的。单弦牌子曲、岔曲等，半世纪前由老艺人荣剑尘、谢芮芝、葛恒泉演出。后来空竹艺人王桂英也经常献艺，但她当时还是小姑娘，向葛恒泉学唱快书，偶然一弄歌喉，也呖呖吐珠，毫无俗态。当然，今天这个小姑娘也是做外婆的年龄了。唱单弦、快书之前，一定先要唱个“岔曲”。出台时大体是这样的：弹弦子的先出场，坐好，定定弦，拖着杏黄色丝穗的八角鼓放在高桌上，已经换上绣有该演员姓名的桌帏。艺人由后台一撩台帘走出来，长袍马褂，黑缎子双梁鞋，走到台前，向听众先鞠个躬，一语不发，拿起八角鼓，一抖穗子，便弹了起来，先唱一支“岔曲”，然后再作交待。
“岔曲”完全同苏州评弹中的“开篇”一样，不列入正书中，好像是肴馔上的菜码一样，吃也可，不吃也可。评弹的老听客，有人爱听“开篇”；听杂耍单弦的，也有人爱听“岔曲”。在词曲上，“开篇”和“岔曲”稍有不同，开篇更文雅一些。如有名的《桃花扇》结尾“陈隋烟月恨茫茫，井带胭脂土带香……”便是“开篇”，实际抵得上一篇吴梅村的七古。而“岔曲”则较通俗，然而却有乡音的亲切感，更有朴实的泥土气。不妨举一两个小例子看看：
慢岔：“树叶儿发，呀呀哟，姐儿打扮一枝花，俏皮不遇他。站在门前卖风流，手里又把鞋———鞋扇儿纳，他可故意羞答答。”
平岔带马头调：“谨记谨记，万一万一，有封书信央烦你，千万捎在他的家里。有人之处你别和他讲，无人之处你说几句，你就说是相思害的意乱心迷。”
“岔曲”是北京八角鼓之一种，齐如山先生当年说：“吾国各地小唱之腔调至繁，而岔曲惟旧都有之。”可见这是地道北京玩艺。但在嘉庆、道光之际，曾传到南方，太平天国前成书之以扬州为背景的小说《风月梦》记“杂耍”道：“一班杂耍，八角鼓、隔壁象声，冰盘珠捧，大小戏法，扇子戏。”其中“八角鼓”就是“单弦排子曲”，因为演唱者手中要持一八角小鼓，据说这是清初八旗军队打胜仗之后，所创作的马上自行娱乐项目，因此在过去唱八角鼓的大多是旗人，其唱词也都是具有相当文化水平的人编的。而其唱词大体可分三类，一是闲适的，内容多是退归林下，讲求自我享受，如“风雨归舟”，继承了词曲传统；二是男女爱情的，继承了明代以来小曲“挂枝儿”等表现手法；三是讲故事带有滑稽成分的。还有把汉语、满语词句糅合在一起编的段子，如著名的《螃蟹段儿》、《升官图》等等。把满语、汉语写在一起，于今不要说唱，知者亦寡矣。
三弦
道光时以扬州为背景的小说《风月梦》中写杂耍场面云：
三个人上来将桌子摆在中间，有一个拿着一把大鼓弦子坐在中间，那一个人拿着一面八角鼓站在左首，那一个人抄着手站在右边，那坐着的念了几句开场白，说了几句吉祥话，弹起大鼓弦子。
这里说到“大鼓弦子”，是区别于江南说书的小三弦而言的。即北方杂耍各种大鼓、单弦伴奏的是大三弦，南方评弹伴奏用的是小三弦。大鼓要由三弦琴师伴奏。而评弹三弦，则是自弹自唱。任何唱大鼓的男女艺人，都离不开一个好三弦。如同唱京戏离不开胡琴，昆曲离不开笛子一样。张恨水写的《啼笑因缘》其中沈三弦这个人物刻划得非常深刻。如不十分熟悉北京鼓书女艺人的生活，是写不好这个人物的。
三弦之与鼓书艺人，是绝对分不开的。名艺人必然有一个名三弦，一般的艺人，三弦往往是他师父，因之，不少女艺人，尤其在未成名之前，常常是控制在三弦手中的。《啼笑因缘》中的沈凤喜，就是控制在沈三弦手中的。
一个技艺精湛的名三弦，无论对于一个已成名的或未成名的“角儿”，都是十分重要的，所谓“好花还要绿叶扶衬”。因而昔时在北京杂耍界里，出过不少名三弦，其中不少都是盲人。
第一位值得一提的就是王玉峰，这是清末民初北京最有名的一把三弦，当时不少名艺人都是由他来伴奏的。他从小双目失明。当年失明的孩子，只有两条路可走，一是跟师父学当算命先生，拄一根棍，敲一个“报君知”（中间鼓一个包的小铜锣）或吹一枝横笛串街走巷，给人算命；再不然就是跟师父学乐器，主要是弹弦子。
盲人两耳的音感特别敏锐，所以学乐器都能学得很精。王玉峰弹三弦之出名，除去他给刘宝全等著名鼓书艺人伴奏得好之外，更主要的是他能用三弦摹拟各种声音。不但能弹西皮二簧，摹拟谭叫天、汪大头（桂芬）、程长庚等人的唱腔，能弹生、旦、净、末、丑各种角色的唱腔，而且能用三弦演奏洋鼓、洋号、步兵、马队的各种口令，军队进行操练时的声音，听起来有如千军万马，惟妙惟肖，实际只是一把大三弦。
兰陵忧患生《京华百二竹枝词》云：
操步齐来音乐鸣，三弦双手万人声。
歌弹金鼓都奇肖，两字无惭绝技名。
诗后注云：“有瞽人王玉峰者，能三弦子，弹出各名角全出戏剧，逼真逼肖，金鼓丝竹，以及叫好之声，无一不备。其弹学生军乐，直闻千百人声音脚步，令人神往，真不愧一时绝技弦子王玉峰之称。”这是本世纪初同时人对他的评价。
王玉峰在民国初年就去世了。学他艺术的值得一提的是卢成科，也是盲人，也能用三弦弹出各种声音，洋鼓、洋号、汽车发动、火车发汽，十分有名，谓之“巧变丝弦”。我听过他给王佩臣伴奏，王佩臣唱的是西河大鼓里的怯段子。即基本调门是西河调，专唱如《王二姐思夫》、《王二姐摔镜架》等稍带滑稽的风月段子，用鼻音，自成一功。有一个段子报不少汤名，如冬瓜汤、黄瓜汤、萝卜汤等等，她每唱一汤，三弦便弹一个汤，音调同王佩臣一模一样，王佩臣故意唱了几十种，他也弹了几十种，真是珠联璧合的绝技，卢成科之后，再无传人，“巧变丝弦”也绝响了。
相声
《红楼梦》第三十五回宝钗对薛蟠说：“你不用做这些象生儿了。”道光时《风月梦》中所记：“一般杂耍，八角鼓，隔壁象声……”同、光前“百本张”俗曲《护国寺》也写着“……仓儿的象声据我听来全无趣味……”说明清代自乾、嘉以来，都是写作“象”的，什么时候“象声”写成“相貌”之“相”，还说不清楚。
说相声，广义地来说，似乎就是说笑话，目的在引观众一笑。按照说相声的人在台上交代：是“逗得您哈哈一乐”。当然，这是最普通的说法，如果说得再高深一些，那就要提到什么幽默、讽刺等上面去，追本溯源，可以直数到汉代的东方朔之类的人身上，甚至更早太史公《史记》有洋洋大观的《滑稽列传》，所记什么“漆城荡荡，寇来不能上”之类的话，也可以算作相声、俏皮话等的始作俑者了。幽默是一种专门的学问，最高的幽默境界，甚至是带有哲理的，可惜幽默大师林语堂博士去世了，自从他老先生一去世，这门学问也就似乎再无人谈起，未免有点广陵散之感了。
如果就相声说相声，那倒是一种雅俗共赏的东西。北京人很少不爱听相声的，虽然有人听完了，会说一声“耍贫嘴”，但爱听还是照样的爱听。相声是北京语区的一种特有民间曲艺，讲究的是“说、学、逗、唱”。相声如果不用北京话来说，味道就两样了。我听过四川人用成都音说的“扒马褂”，很风趣，别有一种辛辣的味道，正像四川人爱吃红辣椒一样，热乎乎的能使人笑出一身汗。但后来听用上海话说的“相声”，应该叫“滑稽”，就觉得完全不是那样一回事。不能说浮浅，只是觉得太勉强，没有评弹中的滑稽地方有味道。当然，这只是我个人的感觉，自然也有不少爱听“滑稽”的朋友，这点请恕我直言。
相声的四字真言，所谓“说”，主要是说笑话，“学”是模仿各种声音，“逗”是装扮各种怪样子，招引观众笑，“唱”是唱莲花落之类的歌词。这四样各有一功，有的人长于说，有的人长于学。而学也不同，如学各种方言，学各种唱腔，学各种鸟兽叫声，以及学其他声音，后者就近于口技了。在《聊斋志异》中有很著名的故事。晚清人王韬笔记中，记京师口技艺人小画眉之事，说他学蟋蟀叫，学子规啼声，惟妙惟肖，听的人在台下听着听着，不觉忘情，会动了思乡之心，掉下思乡的眼泪，可以想见他艺事之精。小画眉是同治、光绪间人，姓郎，其师傅姓杨，叫杨画眉，所以他叫“小画眉”。
侯宝林在“学”字上，是十分有功夫的，不过他的“学”，不是学禽鸟鸣声等等，而是学方言，学各种流派的唱腔，他的拿手好戏是“学方言”，不只是一个相声段子，而且可以说是一则很有价值的语言学教材和资料。他非常善于学喊北京的各种市声。如卖西瓜的声音，卖菜的声音，卖糖葫芦的声音，卖硬面饽饽的声音等等，都是悠扬动听的，侯宝林学起来也都惟妙惟肖。如从歌唱艺术水平来评价，北京旧时卖馄饨的在夕阳西下的胡同中吆呼的一声：“馄饨哎噢———开锅噢———”那感人的魅力，绝不亚于邓丽君的名歌《卖馄饨》。只是当年百代公司没有给馄饨挑子的市声灌唱片，所以现在人们听不到这种美妙的市声了。清朝末年，有一个署名“闲园菊农”的人，真名蔡绳格，写过一本小书叫《一岁货声》，用文字记录了北京当年一年中的各种小贩走街串巷叫卖时的货声，可惜的是，只有文字，听不见声音。因而真想建议侯宝林，模拟当年各种市声，灌一套唱片，制一套录音带，这就可以成为有声的《一岁货声》，不但不让蔡绳格专美于前，而且可以藏之博物馆，以垂久远，但不知宝林以为然否？
侯宝林对于学虫吟鸟鸣等等，好像是不大擅长，没有听他表演过。晚近善于口技的是汤瞎子，真姓名叫汤金城，因为他眼小，又有点近视，看东西或在台上表演，总爱眯起眼来，所以别号“瞎子”，后来也就成为艺名了。他是专门表演口技的，第一善于表演蟋蟀叫，文言就叫“虫吟”，北京话又叫蛐蛐叫。他能表演不同的蛐蛐叫声，大蛐蛐、小蛐蛐、斗蛐蛐一个胜利之后的振翅高鸣，但叫得正在得意的时候，突然“咯咯”一声，又被公鸡吃掉了。他还会学两个狗打架，一个大狗，一个小狗，“汪汪”地为了一根骨头争个不停，他一边学不同的狗叫声，一面又用语言解释这两个狗叫的意思。如：一个抢到一块骨头，另一个也想分一点吃；一个不肯给，一个要硬抢，每汪汪几声，都有其含义在，大小狗吠声既学得惟妙惟肖，其解说词又十分滑稽，什么“我来点怎么样？”，“老啦———我抢着的给你吃？！”等等，既能招人笑，又有比较深刻的讽世味道。他还会学吹洋号，不过只是娱乐性质，没有什么意义。
汤瞎子如果健在，大概有八九十岁年纪了吧。我四十多年前在一家堂会上遇到他，听他说如何用马兰叶子含在嘴唇上练学蛐蛐叫，那时他已四十多岁了。
说起学各种禽鸟叫声，不禁又想起善学驴叫的相声家高德明。学驴叫在古代也是有过的，《世说新语》中有著名的学驴叫的故事：一个人死了，他的朋友在他生前爱听他学驴叫，在他死后，他的朋友来吊丧时也大学起驴叫来，用以哀悼他的朋友，其音极哀怆，故事十分感人。古诗云：“萧萧马鸣。”马叫、驴叫的声音苍凉、高亢，并非恶声，所以两晋人物学其叫声。几十年前高德明说相声，也学驴叫，倒也还有点古意。
当年说相声，能够上杂耍园子、登台表演的并不多。民国初年，著名相声演员徐狗子能登台表演，一时很红。清宫最早装上电话时，宣统皇帝第一次打电话，就是打给徐狗子的。叫通电话以后，只说了一句：“你是徐狗子吗？”就挂上了，宣统竟因此大乐。但是徐狗子还不能演大轴，只能说是第二，大轴还要让给鼓王刘宝全。相声更多的演出，是摆地摊。侯宝林最早说相声，就是夏天在什刹海河沿，冬天在鼓楼后头地摊上。
所谓地摊，就是在平地放一张桌子，四周用长板凳围成一个二三十平方米的长方形，听的人或坐在板凳上，或站在四圈听，听一段，演员或他的助手就用小笸箩要钱，叫“零打钱”。摆地摊的地方，多在东西庙会（隆福寺、护国寺）、鼓楼、夏天什刹海荷花市场等处。天桥也有不少相声摊，习惯上被人叫“街南”，即珠市口南。那里说相声的不为街北的艺人所重视，即使说得很好，也很难晋升到杂耍园子登台。因此各庙会的艺人都不愿意到天桥去，而天桥自有地头蛇，他们去了也难以立足。
抗战前夕，一九三七年一月间西单商场起了一场大火，过了几个月，在北面空地上建立了临时商场。说相声的张傻子等人摆地摊，汤瞎子、高德明等人也在一起说，生意不错，但沦陷之后，有的人沉沦了，便风流云散了。其后西单商场重建起来，在商场后门，“老蘑菇”常连安搭了一个大铝皮固定棚子，找了许多人专门说相声，起名“启明茶社”。里面虽然十分简陋，破桌子、破板凳，而且是零打钱，但是比起摆地摊要强多了，有屋顶，有门有窗，不愁雨雪，听的人很多。随进随出，每听完一段就要一回钱。当然也有不少爱占小便宜的人，听完一段便起身溜走，因而收钱时，有在台下收钱，有站在台上瞪眼盯着听众的，那目光咄咄逼人，付了钱的人也有坐立不安之意。但这也是没有法子的事，说相声的也要吃饭哪，而且不少人还是拉家带口的，如果都是听了一段就一走了之，说相声的揭不开锅又去找谁呢！
过去北京唱戏卖艺，讲究开码头，要大红大紫，必须由北京出去，开过大码头再回来，才能成名。“四大名旦”包括梅大王在内，也无一不是如此。唱戏的都讲究去上海，说相声的则很少去上海，大部分都是去天津。在天津红起来，然后再回到北京，那就要名噪一时了。启明茶社主持人“老蘑菇”常连安的长子“小蘑菇”就是在天津出了名，成名后大部分时间都在天津演出。另外启明茶社有一个郭荣启，离开北京，也到天津出了名。拿手的段子是学天津妇女“斗纸牌”，学天津妇女口吻，惟妙惟肖。天津当时有几个大杂耍园子，如天祥市场楼上、小梨园等等。不少杂耍演员，都是在这些地方成名的。
侯宝林自然也不例外，他在北京落地摊时，自是没有什么声名，很少人知道他。但他到天津说了几年之后，很快声誉鹊起，再回到北京，那真是士别三日，当刮目相看了。待他成名后，北京再请他回去表演，在当时就是叫作“重金礼聘”了。他表演的地方，也不再是什刹海河沿的地摊上，尽管在那大柳树下地摊上表演，更加潇洒舒服，但世俗听众却不欣赏这个，却要坐在剧场里。侯宝林被礼聘到北京说相声，似乎是在东安市场南花园升平游艺场。在东安市场南头，有一大片地方，俗称“南花园”，其实一无花，二无园，只是有两家娱乐场所，如会贤球社、升平球社。升平球社楼下，就是升平游艺场，演出杂耍，最后一个节目，就是侯宝林、郭启儒的相声。说相声分“单口”、“对口”，单口是一个人说，像讲故事一样，晚近最善于说单口相声的是张寿臣，他如果在世，可能有九十岁了。侯宝林则说的是对口相声，这也像苏州评弹一样，是“双档”，分上下手。一个说，一个捧，二人要合作得好，侯、郭二人当时真有珠联璧合之感。
杂耍园子讲究什样杂耍，就是有许多种玩艺，侯宝林在升平说相声时，还有不少档子玩艺，都值得一看，如王雨田、王桂英父女的抖空钟，马小荣的河南坠子，王佩臣的西河大鼓。那时王佩臣年纪已很大，唱单弦的谢芮芝叫她“王佩老大臣”，盖江湖身世，亦颇有浔阳商女之感也。尽管前面有这么许多好节目，而侯宝林一出台，便马上有耳目一新之感，台上、台下气氛顿时活跃起来，这便是压台戏的魅力。当时侯宝林正在壮年，精、气、神正在旺盛，不过这已是几十年前的事，纵无“少年子弟江湖老”之感，也是“老树着花无丑枝”了。
桃李园
在西单商场桃李园听歌，已是半世纪前的旧事了。我当时还是一个十分幼稚的大学生，偶然的机会，也作过几次听歌的座上客。
桃李园不是花园，是专唱大鼓书的小杂耍园子。近似乎落子馆，又名“乐子馆”。龙阳易实甫《哭庵赏菊诗序》云：
天桥数十弓地耳，而男戏园二，女戏园三，乐子馆又三，女乐子馆又三，戏资三枚，茶资仅二枚……乐子馆地稍洁，游人亦少。有冯凤喜者，楚楚动人，自前清以来，京师穷民生艰，游民亦日众，贫人鬻技营业之场，为富人所不至。而贫人鬻技所得者，仍皆贫人之财。
易哭庵诗序中说到的乐子馆，是天桥的乐子馆。我说的桃李园是在西单商场南面临街楼上，楼下都是卖旧书的铺子和摊子。桃李园不同于天桥的乐子馆，它是介乎杂耍园子和乐子馆之间的。简单说：杂耍园子是什样杂耍，而且有文有武，文的如单弦、梅花大鼓、京韵大鼓、河南坠子、相声等等。武的如耍坛子、耍盆子、变戏法、抖空竹等等。而乐子馆则只唱各种大鼓、单弦、河南坠子等。再有杂耍园子演员表演完就走，不在台前逗留，或是总的卖座位钱、卖票，或是唱完一段，零打钱（即拿一笸箩向听众要钱）。但听众一般不点唱。而乐子馆不然，由一执扇者，到座位前向熟客人打开折扇，请客人点唱。扇面上写满所唱段子的曲名，如《闹江州》、《关黄对刀》、《王二姐摔镜架》等。这把扇子，就是诗文中所说的“歌扇”。点唱者点好，持扇人即向台上高喝“请某某姑娘唱某某段子”，即由点唱者开赏。不点唱的人只付茶资，可以白听唱。这种乐子馆主要在天桥。另外有一家最著名的，在王广福斜街，叫“四海升平”，如苏州北局的光裕书场一样，是大鼓书艺人的大本营。著名的鼓王刘宝全都在这里唱过。当年鼓书艺人，不论男女，有一种帮会组织，名“老合”，又名“合点”，属于“五老”之一，乐子馆又叫“坤书馆”。其中有许多江湖切口，俗名黑话，内部人交谈多用之，则名“春点”，对一般人则保密，有“宁舍一锭金，不舍一句春”的说法。如呼钱为“杵头”，父亲为“戗儿”，扇子为“叶子”，妇女为“果子”，姑娘为“铃铛”，钱多为“杵头霍”，钱少为“杵头念”等等。这是杂耍园与乐子馆的简单区别。而在杂耍园子中表演大鼓书、坠子的艺人，也都是乐子馆来的，一般杂耍园子应的活儿一唱完，便又回到乐子馆中坐在一旁，等人点唱。桃李园则二者兼之，既如杂耍园卖座，又如乐子馆点唱。
桃李园的命名，自然是由于李白的《春夜宴桃李园序》，它地方不大，也不过十来米见方。从楼梯上去，进门就是一个不足方丈的小台，如江南常见的书场台，台后墙上挂一“守旧”，红缎绣折枝花卉和黑绒绣桃李园三字，台上照例高桌，两把椅子，一摆桌后，一摆左手，是三弦、二胡的座位，右手鼓架子，都有旧桌帷椅帔。台前三张半桌，竖摆，一边两把椅子，共十二个座位，这样一共大约四排桌子，共四十八张椅子，叫作“池座”，两边及后面贴墙，都有茶几椅子，就是边座。坐池座的人随时有被招呼点唱的可能。如连来三次，坐池座而不点唱，那就要遭白眼了。坐边座则只出茶钱，拿扇子的不来找你。当然你也可主动点唱。
桃李园一天作两场，每天下午是票友清唱，也有内行参加，如住在报子街的张春彦，天天必到。住在八宝坑的臧岚光有时也来，但臧有嗜好，虽然年轻，却没有张春彦精神好。晚上是坤书大鼓，照例七点左右开台，先由全体上台锣鼓合奏，叫作“打通儿”，号众听客进场，表示已开始了。接着照例由葛恒泉老艺人唱快书，什么春云板、连珠串词等等，那时他已是六十来岁的人，牙都没有了，唱起来精神喷口还好。这场唱照乐子馆规矩叫“发四喜”。葛恒泉唱完，照例由金万昌唱梅花大鼓，金万昌资格很老，与刘宝全同过台。上台也照例是蓝线春袍子，黑礼服呢马褂，唱“昭君和番”，最精彩。这一点与乐子馆不同，乐子馆发四喜之后，是小徒弟随意演唱，叫借台学艺。而桃李园却似乎是名角先唱。
金万昌唱完，即开始点唱，如一时无人点唱，便由坐在台边的唱手随意依次演唱，当时有李兰芳、李兰芬、桂月秋、马桂荣、马小荣、汪淑珍等人。我因当时喜欢了解一点民间通俗文艺的情况，认识了京韵大鼓艺人白凤鸣，及其家老四、老五，他们在商场后门开“茗园茶室”，演什样杂耍。我因专听大鼓，不看武场子，所以由茗园改到桃李园专听边座，两边演唱者来回赶场子。汪淑珍当时从白老四学艺刚满师，唱得最好，在茗园唱第三四档，常常桃李园唱完“群活”（即开台时大家齐唱），赶到茗园，唱完再赶回桃李园，反正都在商场，离得很近。汪还会唱架冬瓜（艺名）的滑稽大鼓。后来她与一教师结婚，改名入银行当职员，脱离艺海，再不演唱了。现在知道她的人已极少，知道桃李园的人也恐怕不多了。前尘历历，浑如昨日，歌扇鼓板的桃李园，也只是在梦中而已了。