京与昆
我虽少年青年时代，在北京生活过相当长的时期，近年又写了许多有关京华旧事的文章，但不懂戏，看过的也很少。因此很少说到京戏，偶然写到一些，也都是外行话，这里几篇谈到戏的短文，也只能算是门外汉的乱谈吧。先此声明，并请内行的知友们多多指正！
几年前，我曾写过一篇小文，记在东安市场吉祥戏园看韩世昌、白云生唱昆曲，在说明书上印着两句古诗：“不识歌者苦，但伤知音稀。”现在回想起来，也觉得怪凄凉的。古人有阳春白雪、曲高和寡的说法，客观上常常有这样的情况。对于昆剧说来，这种典雅的戏文，当年也曾风靡一时，赢得广大的观众，记载中不是有“家家收拾起，户户不提防”的谚语吗，“收拾起”、“不提防”，均戏文中名句，“收拾起大地山河一担挑”，即戏文中明代建文帝之名句也。但是这对后来一般观众说，未免太高深了。因而在北京昆曲衰落，皮簧兴起，这已是上世纪中叶的事了，观众一般也只有观赏叫天的“一马离了西凉界”的水平了。但是还有不少热爱雅乐的人，不断提倡，使得昆曲还能不绝如缕，在戏剧园地里，保存一席之地。作为学术研究和高雅的艺术欣赏，在北京也不断有知名之士进行专门的研究，俞平伯先生既是文学家、红学家，也是著名的词曲家、昆曲专家。早在六十年前，就写过《论研究保存昆曲之不易》等论文，组织“谷音社”，结合同志，研讨宫商，在启事上说：“譬诸空谷传声，虚堂习听，寂寥甚矣，而闻跫然之足音，得无开颜而一笑乎？”其感慨与“但伤知音稀”是近似的，但态度不一样，是继承了孔夫子的“知其不可为而为之”的入世观，是积极的。这种热心研究昆曲的，也是大有人在的。不但在北京，而且在江南也有，当年南方昆曲传习所、仙霓社都是十分著名的，不但在北京、江南，连海外也有热心人，为昆曲艺术孜孜不倦地在努力着。远在美国的张元和、张充和女士（沈从文先生夫人张兆和女士之姊妹）近年来不是仍在为昆曲艺术而展现自己的才华吗？
北京昆曲剧团在韩世昌、白云生等位之后，也应该有不少传人的，更值得一提的是已故的梅兰芳先生，他为昆曲作的艺术贡献，是毫不亚于他为皮簧作的艺术贡献的。他为了唱好昆曲，不但苦心孤诣研究音律、唱腔、身段等等。而且下功夫研究剧本，诗词名家罗瘿公、李释戡等位都逐字逐句地给梅先生讲过曲文，心领神会，所以梅先生能把角色演出神彩。至于音律、唱腔则得俞振飞先生的切磋之益甚多。
旧时北京戏曲界，有句行话，叫“昆乱不挡”，后来这句话，被其他行业的人也引用了，意指样样都行，难不倒他。“昆”就是昆曲，“乱”是乱弹，是梆子、弋阳腔合称的剧种。前者指雅乐，后者指通俗，二者相兼，即雅俗共赏也。在著名戏剧大家中，能够昆乱不挡、雅俗共赏的是大有人在的。鼎鼎大名的梅畹华先生，就是一位。人皆知梅兰芳是“京剧大王”，一代宗师，梅派开创者。一般却不知梅先生最早学戏时学的是梆子，而后来在昆曲上又下过苦功，造诣极深，真真可称得起是“昆乱不挡”。再有梅先生当年唱昆曲，和俞振飞先生有着密切的关系。
昆曲在近代，又分出了南昆、北昆；南昆是以苏州人为正宗，北昆则多是河北高阳人，俗称“高腔”，著名演员为韩世昌、白云生、侯永奎等。院本都一样，唱词并无多大差别，但是行腔并不一样。大概言之：南昆以妩媚圆软著称，所谓吴侬软语，水磨腔是也。而北昆则以爽利劲拔见长，所谓燕赵多慷慨悲歌之士也。但还有一个特点，即不管南昆、北昆，有不少角色，一定要学会苏州话，唱词和韵白中入声字要发南音，而口白中尤其要说苏白，尤其是丑角、花旦、彩旦，如《戏叔别兄》中的武大郎、《春香闹学》中的春香，大量口白，更要一口苏白，才能显出昆曲神情，说不来苏白，那是无法唱昆曲的。当年韩世昌应吴梅先生之约，到北京大学曲社，吴先生亲自逐字教韩世昌吴语读音，真是花了不少力气，才略有成效。而梅先生在北京学昆曲，一上手主要学的就是南昆。在《舞台生活四十年》中自述云：“李寿山大家又管他叫大李七……初唱昆旦，后改花脸。教过我昆曲的《风筝误》、《金山寺》、《断桥》和吹腔的《昭君出塞》。”后面又说道：“专教昆曲的还有乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁三位。乔先生是唱昆旦的，晚年也就不常出演了。谢先生是我从苏州请来的昆曲教师……”前面所述，第一小段，好比是说学昆曲的启蒙阶段；后一小段，才是学昆曲的专门深造阶段。而在这个阶段，三位专任老师，一位已明说是特地由苏州请来的了。其实另一位，最重要的乔惠兰，也是苏州人。乔字纫仙，是佩春堂弟子，是清末北京著名的昆旦，长期供奉内廷，拿手戏是《挑帘裁衣》、《刺虎》、《风筝误》等，梅兰芳昆曲的基础，主要是乔惠兰传授的，所以在叙述中，他是三位专业教习的第一名。
梅博士唱昆曲，和俞振飞先生有深厚的丝竹缘。其在自述中曾写道：“我在‘九一八’以后，移家上海。又跟丁兰荪、俞振飞、许伯遵三位研究过昆曲的身段和唱法。”其中俞振飞先生是极为重要的。这话还要从昆曲本身说起。原来昆曲同京戏西皮二簧不一样，首先在乐器上就有很大差别，京戏主要伴唱的乐器是胡琴，而昆曲主要伴唱的乐器是笛子。著名昆曲演员，不少都会吹笛子，又会唱、又会吹，行腔度曲，更有深刻体会；俞振飞先生就是这样一位全能艺术家。他在五十多年前，与梅博士订交后，一起研究昆曲，就常常给梅吹笛度曲。吹笛有两种吹法，一种是拢起唇吹，一种是张开一些嘴唇吹。后者谓之“满口笛”，最吃工夫，但可高可低，配昆曲最好，俞振飞先生正是这种吹法，当年给梅吹笛度曲。
抗战胜利后，有一天，俞到思南路看望梅先生，见他有些不愉快的样子，便问为什么？梅说：“咳，抗战期间，不唱戏，把点积蓄用光了，现在不能再坐吃，必须想办法唱戏了。但是，今天早上，找了个胡琴吊一吊嗓子，谁想，多年不唱，嗓子上不去了……”俞抱着为梅分忧的心情说：“何不唱唱昆曲试试呢？”梅考虑到爱听昆曲的人少，怕营业上没有把握，不住地踌躇，俞便鼓励他说：“人家八年没有听梅大王的戏了，不要说您还唱昆曲，就是您不唱，只贴出‘梅兰芳’三个字，在台口亮亮相，就值五块钱……我明天带笛子来给您试试。”经过俞振飞这样一说，梅的兴致果然起来了。第二天，俞带来笛子，给梅一试，果然又比二簧好唱，又比二簧动听，这样就决定唱昆曲了。
梅先生昆乱不挡，会的昆曲戏很多，当时选定了五出戏：一是《奇双会》、二是《游园惊梦》、三是《贞娥刺虎》、四是《断桥》、五是《思凡下山》。班底、配角、园子等等，都由俞一手承办。演出地点是美琪大戏院。这里平时是演米高梅电影的，建成于一九三八年，是当时最新的豪华剧场。海报一出，果然盛况空前，连演十场，场场客满。
这已是四十多年前的事了，读者中还有看过这次戏的人吗？今天俞振飞先生还健在，大有白头龟年之感了！
评戏
北京有一种戏叫“评戏”，这个名字是很怪的。北京在一个时期中改称“北平”，因此以西皮、二黄为主的京戏，那时也叫“平戏”，评戏、平戏，在嘴上说起来发音一样，因而外地人就常常弄不清楚。抗战时在后方重庆一带，人们就常常问起，怎么又叫“评戏”，又叫“平戏”，很多人不知道这二者是两个剧种。
评剧过去不叫评戏，而叫“蹦蹦戏”，又叫“落子”，俗名“半帮戏”。因为起初它的角色只有小生、老生、花旦（也叫彩旦）、老旦，谓之“四梁四柱”，有小丑，而无黑头，以角色论似乎比起大戏（即京戏）来角色不够齐全，因而叫“半帮戏”，叶音叫成蹦蹦戏，又叫“小戏”，评戏过去演员演唱时，没有标准词句，可以在台上任意编。见景生情顺口溜，行话叫作“水”，这个剧种，原是京东、冀东、一直到山海关以外的一个地方剧种，山海关内外，在唱腔上稍有差别，关外的叫“奉天落子”，冀东一带的叫“唐山落子”。
燕赵之音多高亢，郑魏之音多低靡。评戏的唱腔多是高亢的，不过虽高亢而并不激昂，因为演的多是以男女私情为主的风月戏，因而激昂的情节是不多的。在唱腔上，平铺流水调最多，最后落在高音上。在高亢之中，有柔媚的感觉，唱得好时，真是如珠走玉盘，是很中听的。而这种唱腔，又最宜于年轻女孩子唱，清脆可听，正所谓“出谷乳莺，分窠新燕”也。如果让鲁智深型的人物唱这种调门，那就有说相声的味道了。
评戏的故事，多是演家庭男女间爱情恩怨，伦理道德，接近一般生活，所以群众易于接受，评戏另一个特点是唱词通俗易懂，容易为大众所接受。但有的又流于粗野，不免为文人所轻，而且有些戏内容过于庸俗，如“老妈开嗙”之类。过去北京大戏园子是京戏的一统天下，评戏是不能到街北（指东西珠市口北面）来演的。只能在天桥一带的小戏园子演，直到三十年代初著名评剧演员白玉霜大红之后，才打破了这种局面。西珠市口开明大戏院，在马路南面，是家有名的大剧院，不少著名京剧演员在此演出，这时白玉霜也来到这里唱起《马寡妇开店》了。当年的确风靡一时，但一些戏目也不免于色情的成分居多，或有些恐怖气氛，如《八大拿》一类的戏，什么《拿苍蝇》、《拿窦尔墩》、《拿康小八》等等。
但评剧也还有不少好剧目，如《花为媒》、《玉堂春》、《秦香莲》、《珍珠衫》、《杜十娘》等。旧时北京的评剧，有似乎上海的越剧，是一种地方剧种。一般都在天桥唱，大戏园子除去白玉霜之外，在当时还没有听谁唱过。当时北京没有越剧，地方戏除评戏而外，还有梆子戏，但是唱的时候也很少。我们山乡是唱山西北路梆子的。可能山西有名的梆子戏演员和陕西易俗社梆子来过当时的北平，但我说不清楚了。
配角
北京有句俗话，叫作“好花还要绿叶衬”，意思是：无论什么东西，都得要有个陪衬。牡丹虽好，如果孤零零的几朵花，没有大片的绿叶子，就不能更好地衬托出牡丹花的国色天香，因而既要欣赏花，亦要欣赏叶子；懂得欣赏叶子，才更懂得欣赏名花。此即所谓“红花”必须有“绿叶”相伴也。
当年北京梨园行内更重视这句话，一个“一等一”的名角，如果没有好的配角，即使他本领再大，亦唱不出好戏，因为没有人帮衬他，只他一个，便唱不成一台戏。而即使有人来给他当配角，但本领不济，论武功开打，接不上手，论抢板道白，接不上口，甚至跑龙套摇旗呐喊，在台口上站成一边一个一边三个，成为侯宝林相声中所讽刺的对象，那名角的戏，亦非得要唱砸不可。因此好的名角，特别重视自己的配角，爱护自己的配角。
京剧各剧目中，有人多的，有人少的。过去折子戏，如全本都唱，那一般总是有不少人的，但只唱一折，有时人就很少了。最少可少到一人，如《林冲夜奔》、《尼姑思凡》，只有一个人；如《武松打虎》，有一个人还有一个“老虎”，“老虎”虽然是人装扮的，却不算配角，那叫“底包”。广义地说配角，那就包括二牌老生、青衣、丑角，直到底包、龙套，都可以叫“配角”，但严格分，即够“角”的才能叫配角，“角”者，有一定水平和知名度，为社会公认者。
京戏角色分：生、旦、净、末、丑。前三者当主角的最多，从清末到民初，一直到晚近，所有名伶中，以唱正生、正旦者最多，“四大名旦”、“四小名旦”不都就是唱旦的吗？另外就是有名的老生多，由谭叫天算起，近百年来，能够挂头牌的老生，亦真可以车载斗量了。这些头牌旦角、头牌老生，每个人都有各自的一帮配角，外加文武场，这样组成一个班子，才能唱一台好戏。
配角当中，如果分类，有比较次要的，亦有十分重要的。比较次要的，即所谓“神仙、老虎、狗”，武松打虎，那个扮虎的，只要老老实实挨打好了，只要不打死了再站起来，就算帮了武松的忙，演出成功了。这类配角叫“底包”。而十分重要的配角则不简单，几乎演技要同主角一样。不但丑、末角色如此，如《女起解》的崇公道。正生、正旦亦同样如此，如《草船借箭》的孔明、鲁肃，同样都是老生来扮，不分轩轾，都要能配得上才行。因此名角组班，自己是老生，还要找一位好老生来合作，这叫做“里子老生”，唱得好，叫“硬里子”，名旦亦要找个好旦角来配，叫“二牌青衣”，这样就红花、绿叶，相得益彰了。
在某些人少的戏中，戏中人不分主次，只看演出者谁是名角，谁挂头牌，如唱《三娘教子》，扮三娘的青衣，和扮薛保的老生，谁名气大谁就是主角。但小东人永远不会当主角。而《苏三起解》，永远苏三是主角，全本《玉堂春》苏三还是主角，崇公道、王金龙都不能当主角。而《霸王别姬》，如青衣名气大，则虞姬是主角，如黑头名气大，则霸王是主角。杨小楼、金少山如同梅兰芳唱此戏，则梅是主角，如同别的青衣唱此戏，则他们是主角。
名角重视自己的合我，梨园行讲江湖义气，唱红时、赚大钱时，人家来帮你；如果你不唱时，亦要照顾好这些配角的生活，这叫“鱼帮水，水帮鱼”，同行们都会称赞你。如果相反，人家就要摇头了。沦陷时间，有位名角，不唱戏了，一些配角底包，日子难过，偶然向他借点钱，他总不痛快，内行人多少年后还有怨言。
我虽不懂戏，但在北京生活过漫长时期，接触到的朋友当中，有不少都是精通戏剧的，而且也有几位内行人。认识的内行人中，有一位张春彦先生，是唱须生的，但一直作配角，作戏却十分认真，台下生活也很严肃，从他那里，我看到一些北京梨园行的老谱。
苏丑
我不懂京戏，偶然看戏，喜欢看丑角的戏，如《豆汁计》、《连升店》、《请太医》等，曾经听过萧长华老人的《请太医》，留下深刻的印象，因此常想起一个苏丑的故事。
光绪年间，北京有一著名丑角，绰号“赶三”，昆乱不挡，极有胆识，像宋人笔记中记载的用“二圣环丢在脑后”讽刺南宋赵构一样，也很敢在戏中讽刺权贵。甲午之后，朝野舆论正在大骂李鸿章之卖国。赶三有一次在广德楼唱《鸿鸾喜》，饰金团头，在交代众丐杆儿时，临时发科云：“你好好干，不要被剥去黄马褂，拔去三眼花翎。”正是尖锐地出李鸿章的丑，因为李这时正受到那拉氏这样的处分。台下听了于是哄堂大笑。不想李鸿章的干儿子正在台下，听后大发威风，当场跳上台去，打了赶三一个耳光。一时别人虽给拉开了，但赶三受此侮辱，大为生气，回家就郁郁不起，一病身亡了。好事者大为不平，便编了一副对联，盛传都下，联云：“赶三已死无苏丑；李二先生是汉奸。”
这是北京早年间有关苏丑的一个著名掌故，也可见北京当年多么重视苏丑了。生、旦、净、末、丑，丑角虽然排在最后，可是在戏中最见功力。我虽然从小在北京，但不大懂戏，北京人叫听戏，我却只能看戏。我最讨厌看满台龙套的长靠戏，在我看真是乌烟瘴气，乱七八糟。而我最爱看丑戏，武丑、文丑，我都爱看。《盗甲》的时迁，《诱叔》的武大郎，《别兄》的武大郎，《十五贯》的娄阿鼠，《双下山》中的小和尚，《长生殿》中的高力士。这些都是丑角的戏，在昆曲中比在京戏中更中看。因为昆曲中的丑角，首先不分文武，要全能，都要有熟练惊人的武功。第二昆丑作工细腻，抬手动脚，都有姿态，很少有冷场的时候。第三就我来说，更可取者，是丑角唱少，说白多，而且十分滑稽，最配我胃口。因此三点，我特爱看苏丑，也就是昆曲中的丑角了。
昆曲苏丑功夫之深，动作之细，其他戏种是无法比拟的。单说他在台上的脚步，就有二十余种之多，什么丁字步、八字步、踮脚、笃脚、台步、上步、腾步、箭步、拐脚、踢脚、小窜步、跺步、斜步、云步、挪步、商羊步、矮步……说也说不清。而一种步，又有多种变化，如同一“矮步”，武大郎、时迁走的就大不相同。再有苏丑在戏中临时插科发噱，如前所说，都是有讽刺意味的笑话，好像诗文中的即兴之作，最能显示人的智慧，也最耐看。晚近北京能演苏丑的，要数萧长华老先生，他是名苏丑杨鸣玉的再传弟子，萧的师傅宋万泰，是杨的徒弟，后继无人，都已早成“广陵散”了。
水磨腔
前几年俞振飞先生以耄期之年，率上海昆剧团去香港参加艺术中心主办之戏剧盛会，会后又公演于新光剧院，俞家新声，水磨旧曲，真可以说是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”了。
按，昆曲来源于南戏，明人何良俊《四友斋丛说》云：“金元人呼北剧为杂剧，而南戏为戏文。”最普通的例子，一是王实甫的《西厢记》，一是高则诚的《琵琶记》，北剧南剧之分，最为典型。明、清以来，北剧尽废，南剧大兴。汤显祖《临川四梦》、洪昇《长生殿》、阮大铖《风筝误》、孔尚任《桃花扇》等相继而出，院本新声、丝竹排场、争奇斗胜，蔚为大观矣。北剧每戏只四折，每折只一人唱，而南剧折数多，唱的人多，自然较北剧能曲尽故事悲欢离合、歌喉抑扬婉转之妙。所以尤侗在《红拂记》题词中说北剧“未免冷落生涯”，而“易为南音，徘徊宛转，观者耳目俱靡，其移人至矣”。
南剧大兴，江南海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉、昆山等地，各有名优出现，各翻新腔，创为流派，有所谓余姚腔、海盐腔、昆山腔之名。其中以明代嘉靖间魏良辅首创之昆山腔影响最大，流风所及，便成为名著南北的极为典雅动人的剧种了。所以说起昆剧，总是和魏良辅分不开的。吴梅村《琵琶行》所谓：“百余年来无北风，竹枝水调唱吴侬。里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙。”可以看出，昆曲迄今，已绵绵三百多年了。
魏良辅所创的昆腔，行腔吐字，最为细腻，谓之“水磨腔”。清代中叶有苏州人叶怀庭者，将昆剧各剧工尺汇编为一套总谱，这套谱后来成了昆剧的秘籍，口传心授，不知出了多少名伶工。娄县人韩华卿将叶怀庭的昆剧谱传授给同邑俞家，这就是俞振飞先生先德俞粟庐老先生，上世纪末，本世纪初，昆曲界最出名的“俞家唱”，就是指粟庐老先生的腔调。粟庐老先生名宗海，和词曲家吴瞿安先生是至交。瞿安先生给粟庐老先生作家传，称之为“得叶氏正宗者，惟君一人而已”，指的就是近代得到叶怀庭昆曲谱真传的，只有“俞家唱”了。
《霜厓曲录》中有两首有关的曲子：一是《小令正宫刷子三太师》，题为《寄俞粟庐宗海吴门》；二是套数《北越调斗鹌鹑》，题为《寿粟庐七十》。套数较长，引前者于后，以见前辈风流。
（正宫刷子三太师）（刷子序）书斋数弓，东方暮年，游戏神通。偶翻一曲清商，传遍了裙屐江东，匆匆。
（三学士）记结夏西泠邀我共，怎消停又过春风。
（太师引）听海上成连操雅弄，问谁是怀庭伯仲。朝阳凤，有吴门数公，望南州暮云春树千重。
这大概是瞿安先生在北大教书时写的，故有“望南州”之句，曲子不同于词的写法，不但有词，而且要协宫商能唱。现在一般用新乐谱写戏词，完全不同于旧时的雅令了。录此以见曲中小令格式罢。
俞振飞先生从五六岁起就学度曲，家学源渊，在昆剧、京剧界享盛名数十载，与梅兰芳先生合作多年，人称“江南俞五”，其艺术境界，真是已到了炉火纯青的时候，正如他所唱的《太白醉写》，他本人也真够上谪仙人了。
勾脸
中国戏剧中的脸谱是很特殊的东西，是中华民族文化艺术独有的创造，在其他国家是少见的。日本的旧文化受中国文化的影响最深，但脸谱也没有完全传过去，在日本的“能乐”中，只有假面而无脸谱。西欧式的戏剧化装也在脸上涂油彩，但没有中国的脸谱那么许多变化，更没有那样的美丽。
中国戏剧剧种很多，以大类分，南北各地有京戏、昆剧、绍兴大班、越剧、徽剧、梆子、汉剧、川剧、粤剧等，剧种不同，唱腔也有大差异，但脸谱和行头却基本相同，这是很值得注意的。说明它的来源是古老的、一致的。有人说脸谱是兰陵王、狄武襄面具故事的演变，也未能深考，只可姑妄听之耳。
画脸谱的行道在梨园界，叫“黑头”、又叫“花脸”、“大花脸”、“花面”、“大面”等等，“黑头”、“铜锤”又是按他的声音分的。也就是“生、旦、净、末、丑”中的“净”。唱花脸的要比其他行道的多一手工夫，就是画大花脸，行话叫“勾脸”。不管多大的名角，都要自己化妆。花脸勾脸更要自对镜用彩笔勾画，要把脸谱记熟，唱谁勾谁，一笔不能错，戏中人物成百上千，脸谱起码有上百种花纹，还有同样是大白脸，但赵高、曹操、贾似道就不同，同样是黑脸，张飞、包公、李逵也不一样，勾脸时自然不能勾错。
我不懂京戏，但有一些京戏界朋友，而且我从小就爱到后台玩，我觉得坐在演员身旁看他们化妆、站在台帘边上捧个小茶壶等着给他们“饮场”，要比坐在台下看戏好玩得多。我那时有个要好同学的弟弟在富连成坐自由科（不是立合同“各听天命”的卖死的，而是自愿报名交费学戏，可以自由来自由去的，不承担满师后白唱几年的义务），这种坐科的人比较自由，我常到后台找他，因为是熟人，随便来，随便去，跟演员熟识了，由他化妆开始，直到他演完散戏为止，可一直呆在后台坐在大衣箱上聊天。熟人还跟你打招呼：“您不到前头听会去，角儿马上就要上了……”不但不赶你走，而且那样温和地对待你。
我那个小朋友是唱胡子的，看他化妆，主要看他勒网子，把眉毛吊得高高的。他旁边是一个唱花脸的小伙子，我更爱看他对着镜子勾脸，那是最高的艺术。
近代著名画家贵筑姚茫父当年也特别赞赏花脸勾脸，他是从绘画艺术的观点赞赏的，他也特别喜欢跑到后台看花脸上妆，他说花脸勾脸时须脸、手、笔同时动作，同唐代孙过庭《书谱》中所说的“智巧兼优，心手双畅”的意境一样，这种比喻是很形象的。
我在后台坐在一个唱花脸的小伙子边上，看他对着镜子，面前好多颜色樽子，红的、白的、绿的、蓝的……各种颜色基本上都有，同画家的画案一样，也有好些支彩笔，他拿起一支彩笔，蘸点颜色，反过手来，往脸上画起来，一边往脸上涂颜色，一边还对镜子作着各种面部表情，呶呶嘴，皱皱眉，瞪瞪眼睛，噘噘鼻子，不停地画，脸上也不停地对着镜子动，如果不知道他是在化妆、准备上场，那准还以为他是在发精神病呢。红的、白的、黑的，在脸上涂一气，一会儿工夫，全部涂满了，就画好了剧中人的脸谱，全部画好以后，还要对镜子仔细端详一番，扭过头来，掉过脸来，左顾右盼，或见精神，或显威武，色彩斑斓，固各不相同，而均能从彩色中见妩媚，大有“一笑回眸百态生，后台生旦无颜色”之感了。这就是大花脸的美丽处，也就是在后台看花脸画脸谱的有趣处。
我除去看见偶然登台的学生票友，要别人绘勾脸之外，其他内行名角、名票唱戏，还都是自己勾脸。这些工夫都是要过硬的。有的花脸，色彩和线条都十分复杂，如《安天会》中的天兵天将，脸上蓝的、绿的、金的、白的，有的还在额头上画个小孩脸，真是无奇不有。这些不要说反手在自己脸上画，就在纸上画出来，也不简单，要花不少时间，而他们勾脸，速度却很快，有的左右脸并不对称的彩色线条，弯弯曲曲，一会工夫就勾好了，比旦角化妆，擦粉、揉胭脂、抹嘴唇、描眉毛花的时间还少。据说当年名净金少山能双手勾脸，我没有亲眼见过，但我想是可能的，因为左右手都能写字的人不是也有吗？
跟花脸在后台聊天也很有趣。他化好妆，打着大花脸，却捧着个小茶壶，同你二哥长、三哥短地说家常，风趣地笑着、谈着。那时后台光线很暗，跟他们聊天，有一种特别的朦胧感，神秘感，这种有趣的生活感受，是在前台看戏的大老官们所得不到的。这就是我爱在后台看花脸勾脸的原因之一。梨园子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑。旧事如烟，能无感慨乎？
齐如山先生著《脸谱》、《脸谱图解》二书，是讲脸谱的权威著作，我之小文，则只是门外汉谈谈脸谱的趣味而已。我虽不懂京剧，却对脸谱还是感兴趣的，至于以脸谱看人，那更近于得鱼忘筌之意了。