唐代是文学艺术的极盛时期，在许多方面都为宋代文艺的发展奠立了基础。店宋之间，是封建的社会经济发生重大变化的时期。宋代经济关系和政治制度的新发展，不能不推动文学艺术也出现新的创造。宋代文艺的发展，大致经历了三个阶段：（一）宋朝初年，承晚唐五代的靡丽之风，诗尚雕琢，文崇骈俪，文学上陈陈相因，很少新创。（二）仁宗以后，随着政治制度改革的尝试，文风也有较大的转变。以欧阳修为代表的散文作家，上接韩、柳，重又开展了古文运动。散文成为议论政事的有力武器。诗风也转而趋于平易，并且由于赋予论议的内容而构成宋诗的特色。五代时兴起的词，原来只供席上花前，浅斟低唱。由于宋代词人为它注入了丰富的思想内容，而使词一跃成为与诗文同样受到重视的文体。现存宋词，篇逾二万，作者千人。宋词彪炳一代，足以与唐诗比美。（三）宋朝南迁以后，抗金救国成为社会政治生活的主题。诗与词都以表现这一主题而得到发展。由于南宋城市经济的发达，适应居民文化生活的需要，出现了话本与南戏等新文艺，为小说与戏剧的发展，开拓了道路。
金代诗文并没有多少新成就，但诸宫调和院本的发达，却培育了元代的戏剧。元代戏剧创作极为繁盛，出现了不少思文并茂的名篇巨作，戏剧的发展盛极一时。唐诗、宋词、元曲（剧）汇为文学史上的三朵名花。
宋元时代，绘画与书法也具有时代的特色，涌现出不少名垂后世的书家与画家。
下面简略叙述宋元时代文学艺术各部门的发展概况。
（一）诗、词
一、北宋的诗词
北宋初年，文坛上仍然沿袭着晚唐、五代的颓靡纤丽的风气。北宋王朝“恩逮于百官惟恐不足，财取于万民不留其有余”，官僚、地主奢靡成风。颇有作为的宰相寇准，有诗云：“将相功名终若何，不堪急景似奔梭！人间万事何须问，且向搏前听艳歌。”北宋官僚家中，大都蓄养歌伎，金尊檀板，纵情享乐。文风的颓靡纤丽正是这种社会风气在文坛上的反映。
北宋初年，在文坛卓然自立，有所成就的作家是王禹偁。王禹偁（九五四--一○○一年），字元之，山东钜野人。他曾有志于改革弊政，三次遭到贬谪。他的诗文都很为当时人所推重。赵匡胤称赞他的文章是“当今天下独步”。著名的隐逸诗人林通也推崇说：“纵横吾宋是黄州”（王禹偁谪居黄州）。诗学白居易，能得其清不得其俗。他的《畲田词》歌颂劳动者的勤奋，语言平易通俗。当然，他造句也着意雕饰，如“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”（《村行》），“随船晓月孤轮白，入座晴山数点青”（《再泛吴江》），字斟句酌，得来还是艰辛的。王禹偁晚年写了一首《点绛唇》：“平生事，此时凝睇，谁会凭栏意”。他平生的政治抱负没有得到施展，含恨离开了人间。
真宗统治时期，朝廷上出现风靡一时的所谓“西昆体”。欧阳修称它为“时文”。杨亿、刘筠等文学侍臣在为皇帝撰写诏令、编修故事的公余之暇，作诗酬唱，编为《西昆酬唱集》。西昆即由此而得名。杨亿在序文中说：它是在“历览遗篇，研味前作，挹其芳润，发于希慕”而写成的。这一流派除杨亿、刘筠外，还有钱惟演、丁谓、张咏等十八人。后来有人也把同他们的诗风接近的作家如晏殊、宋库、文彦博、赵扑等都列入这一派。他们的诗，“大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘦语”（《韵语阳秋》）。肯定这种文体的人说：“西昆派必要多读经、史、骚、选”（冯舒、冯班《才调集》评语）。《四库提要》说：“要其取材博赡，练词精整，非学有根底，亦不能熔铸变化，自名一家”。但是，这些作家生活狭窄，感情空虚，他们吟咏酬唱只是为了消闲解闷，专意于词藻形式，谈不上多少思想内容。大率是尚纤巧，重对偶，而且往往掇取前人作品中的华词缛藻，流于堆砌。刘攽《中山诗话》载一个故事：西昆派因为效法李义山，作诗时多剽窃李义山的诗句。有一次内廷设宴，优人扮李义山，衣服败裂，告人说：“吾为诸馆聀挦扯至此”。闻者大笑。西昆派钱惟演曾作《无题》诗，有句云：“鄂君绣被朝犹掩，荀令熏炉冷自香”。这与李义山《牡丹》诗：“绣被犹堆越鄂君”，“荀令香炉可待熏”造语雷同，显然因袭。由此可以窥见西昆体诗作的大概。
宋初，词也同诗一样，沿袭晚唐、五代花间派的词风。著名的词人晏殊也没有能摆脱五代绮丽词风的桎梏。他们把词当成“娱宾遣兴”的作品，所描写的都是那种在秦楼楚馆、酒后歌余而浮起的春恨秋愁，离情别绪。小不同的是他们的作品比起晚唐、五代的词人来，用语清丽而不浓艳，含蓄而富韵致。晏殊的词，工于选语。他的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，属对工整而又自然，但思想上却只是对无可抗拒的流逝时光的怀恋，晏殊是一位富贵宰相，“喜宾客，未尝一日不宴饮”，消磨在“萧娘劝我金厄，殷勤更唱新词”之中。这种用来侑酒的词，内容自然是寻欢作乐，甚至是庸俗无聊的。
对于文坛上这种因循萎靡的气象，人民当然是厌恶的。一些有识之士也力图加以改革。但是传统的惯力很大，需要几代人多方面的努力，才可能有所改易，重建起新的风格。仁宗时，政治改革的呼声高涨，文坛上的革新之风也相应地兴起，在诗、词方面逐渐树立起宋人的独特风格。
梅尧臣（一○○二--一○六○年），字圣俞，时称宛陵先生，安徽宣城人。他一生做小官，家贫，自言是“瘦马青袍三十载，功名富贵无能取”。他在当时诗名甚著。针对诗坛的纨靡空乏的风气，梅尧臣提倡一种古淡深远的新风。他在《读邵不疑学士诗卷》里说：“作诗无古今，惟造平淡难”。平淡并不是浅薄，而是要提倡一种“本人情、状风物”的写实精神。他曾说：“凡诗，意新语工，得前人所未道者，斯为善矣。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至也。”（《宋史》本传）他主张把“诙嘲刺讥”托之于诗，诗应有所“刺”，有所“美”。在《陶者》一诗中，他说：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”他写乡村的富豪，在一年丰收之后，“滥倾新酿酒，包载下江船。女髻银钗满，童袍毳毡鲜”（《村豪》），横行霸道，连地方官吏也不放在眼里。而终年辛劳的农民，却是“老叟无衣犹抱孙”（《小村》），“灯前饭何有，白薤露中肥”（《田家》）。官府又逼税追差，使人民挣扎在死亡的边缘。贫富的对比构成一幅鲜明的画图。诗人怀着深切的同情哀叹说：“嗟哉生计一如此，谬入王民版籍论”。他对自己身为官吏而为政无方感到惭愧，愿意“却咏归去来，刈薪向深谷”。作者以平淡的笔触，深刻地揭露了人民的痛苦。他的一些写景诗句也清晰如画。作为一个宋诗风格的开创者，梅尧臣的诗有时失于过分朴质、生硬，过分散文化、议论化，但他所开辟的道路，正是宋诗发生转折的方向。刘克庄把梅尧臣奉为宋诗的开山鼻祖，说“宛陵出，然后桑濮之淫哇稍息”，是符合实际的。
与梅尧臣齐名的苏舜钦（一○○八--一○四八年），字子美，宋都开封人。“少慷慨，有大志”，几次上书评论时政。他曾由范仲淹荐用，但很快被罢黜，寄寓苏州，买木石作沧浪亭，“时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人”（《宋史》本传）。他对屈辱的澶渊之盟和西夏的侵掠怀着愤慨的激情。“予生虽儒家，气欲吞逆羯。斯对不见用，感叹肠胃热。昼卧书册中，梦过玉关阙”（《吾闻》）。“何人同国耻，余愤落搏前”（《有客》）。“愿当发册虑，坐使中国强。蛮夷不敢欺，四海无灾殃”（《舟中感怀寄馆中诸公》）。把忧国御侮的忠忱发之于诗，苏舜钦在两宋诗人中是最早的一人。对时政的抨击，他也比梅尧臣更为大胆和激烈。他的诗雄健豪放，但不免粗糙和生硬的缺点。
欧阳修（一○○七--一○七二年），字永叔，庐陵人。他是宋代散文革新运动的主将。他继承了韩愈以文为诗的道路，诗风也一如他的文风，文从字顺，清新流畅。他的主要成就是在散文的改革上，但由于他的政治地位较梅、苏为高，对诗坛的影响也较大。《石林诗话》说：“欧阳文忠公诗，始矫昆体，专以气格为主，故言多平易疏畅”。以文为诗，能够自由地发抒作者的思想感情，有平易的优点；但往往“失于直快，倾囷倒廪，无复余地”，因而损害诗意。所以，《扪虱新话》评论说：“欧阳公诗犹有国初庙人风气。公能变国朝文格，而不能变诗格。及荆公、苏、黄辈出，然后诗格极于高古”。
欧阳修也能作词，但他的词只是承袭五代遗风。对词的形式与题材有所创新的主要人物是柳永。柳永（一○○四--一○五四年）原名三变，字耆卿，福建崇安人。晚年举仁宗朝进士，但因仕途蹇艾，失意无聊，于是流连坊曲。柳永精通音律，能变旧声为新声，为乐工歌妓谱写了大量新乐府。他的《乐章集》里共收有一百多种词调，其中绝大部分是他新创的。他还发展了词体，创为慢词。在这之前，从晚唐、五代以来，多行小令。每首的字数在五十八字以下。这时，民间的新乐曲已经大为发展。柳永向民间音乐吸取营养，创制成篇幅较长的慢词，字数往往比旧调增加二三倍。短章小令之类，一般只限于抒情。长调慢词则除行情外，还可以写景、叙事，内容大为丰富。但因此也要求布局紧严，段落分明，前后呼应。柳永的词，正是“层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”（夏敬观《手评乐章集》），表现了组织长篇的卓越才力。柳词在内容上多写失意飘零的羁旅行役。雅词之外，他也写了不少所谓俚词，采用大量生动活泼的民间语言，反映中下层居民的生活，因而受到人们的喜爱。所谓“凡有并水饮处即能歌柳词”（《避暑录话》），主要是指这种俚词。但这些作品中有不少是庸俗、猥亵的糟粕，因此柳永也以“浅近卑俗”（王灼语）而为人所垢病。
对词的发展有所贡献的张先，和柳永齐名。柳、张的词，一方面保持晚唐、五代以来含蓄婉约的特点；另一方面又表现为浅露，言尽意尽。他们在词的表达方式、体裁形式方面都带有某种过渡性质，起着承先启后的作用。
经过上述诸人的提倡和实践，宋代的诗、词进入了繁盛时期。宋诗是在唐诗高度成熟的基础上发展起来的，但又有新的开拓，形成鲜明的特色。明、清的一些评论家颇陋薄宋诗，甚至有终宋之世无诗之说（王夫之语）。他们认为宋诗的弊病在于散文化、议论化。其实这也正是宋诗的特点。散文化不单是矫西昆体繁褥的必要，也是文风趋向平易所必然。议论化也为诗开拓了一个新境界，使之更直接地反映社会矛盾。杜甫的五言古诗已多议论，但这并没有妨碍他写出《赴奉先县咏怀》等名篇。当然，任何事物超过一定限度，都会走向反面。过分的散文化和议论化，会有损韵律，流于枯涩。就这些方面说，宋诗总是瑕瑜互见的。
政治家王安石，在诗和散文方面也有很大的成就。王安石极重杜诗，推崇杜甫的忧国忧民，“吟哦当此时，不废朝廷忧。常愿天子圣，大臣各伊周。宁令吾庐独破受冻死，不忍四海寒飕飕”（《杜甫画像》）。社甫的这种精神，深为王安石所叹服。他陋薄李白，说李白虽然“诗语迅快，无疏脱处，然其识见下，十句九句言妇人酒耳”。王安石主张文章“务有补于世”，由此出发而论李、杜，因而评价不同。他很推重欧阳修，因为欧阳修力挽西昆的颓风，与他的文学观点是一致的。王安石早年所写的诗作，主要是古体。诗中较为广泛地触及当时的社会矛盾和政治积弊。包括人民的苦痛（《发廪》、《感事》、《河北民》）、军事制度（《省兵》）、经济政策（《寓言》第四首“婚丧孰不供”、《兼并》）、榷茶（《酬王詹叔奉使江南访茶利害》）、河漕（《和吴御史汴渠》）、水利（《送宋中道倅洺州》）、盐政（《收盐》）、被镇压的囚徒（《叹息行》）以及借评论历史事件与历史人物来发抒自己的政治见解和抱负。在风格上意气纵横，惟意所向，如排山襄陵，略无桎碍。但是，另一方面也因此显得缺乏含蓄；有时用语险怪，多采故典，对后来的诗风带来不好的影响。他的晚年在律诗的技巧上力求精严，达到了炉火纯青的境地。
《石林诗活》称赞他的写景诗“选语用字，间不容发。然意与言合，言随意远，浑然天成”。有名的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，锺山只隔数重山。春风自绿江南岸，明月何时照我还。”“绿”字曾经多次修改，先用“到”，后来改用“过”、“入”、“满”，都不合意，最后才选用“绿”字，起了画龙点睛的作用。这说明作者遣词用句，千锤百炼，态度是很严谨的。正如他自己所说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。王安石晚年的诗，表面上冲淡宁静，实际上却涵蕴着“烈士暮年”不能自己的“壮心”。“尧、桀是非时入梦”，“每逢车马便惊猜”，所表明的正是一种表面平静所难以掩饰的激情。王安石写词不多，但如有名的《桂枝香》“登临送目”，气势浑厚，是公认的佳作。
苏轼（一○三七--一一○一年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他在诗、词、散文等方面都有很高的成就，蔚为一代名家。父苏洵、弟苏辙，都有文名，一时合称“三苏”。庆历以来，士大夫中谈论政治改革是一时的风气。苏轼早年也谈改革，但是，他所提出的主张，除役法改革外，其余都很平庸，缺乏政见。在王安石变法时，他认为是操切生事而予以反对。朱熹评他“分明有两截的议论”；陈亮也讥他“转手之间，而两立论焉”。这是苏轼的弱点，也是当时一些文人的通病，因为他反对变法，终神宗之世，都遭到排斥。甚至因他写诗，语涉讥刺，而被捕入狱，几乎丧命。元祐以后，保守派执政，他又反对司马光废免役而复行差役法，主张较量利害，参用所长，因而又为保守派所不容。这些都表明了苏轼在政治上的迂阔和天真。但作为诗人，他勇于革新，气势豪放，取得很大的成功。关心现实与不容于现实，构成苏轼思想上用世与超世的矛盾，但其基本趋向还是积极的。熙宁九年，苏轼黜居密州，写成了有名的《水调歌头》“明月几时有”。他在极度的失意愁怨中发出了“我欲乘风归去”的浩叹。然而，对生活的热爱，又使诗人不忍遁世，终于作出了“起舞弄清影，何似在人间”的抉择。苏轼的诗词，在思想矛盾中力求解放，用鲜明的浪漫主义构成独具特色的新声。
苏轼《黄州寒食诗》墨迹
黄庭坚《诸上座帖》墨迹
苏轼的诗，诸体皆工，尤长于七古。沈德潜称誉他“胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸。其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出”。梅尧臣、苏舜钦始倡平淡；欧阳修不为尖新艰险之语，而有从容闲雅之态，开拓了北宋一代诗风。苏轼不提倡艰险，但要求“新诗如玉雪，出语便新警”。并说：“出新意于法度之中，寄美理于豪放之外”。这“新意”和“豪放”便是苏轼作品的特征。苏轼对词的发展，功绩尤为巨大。他“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词》）。他用写诗、写散文的笔法来作词，不拘守过分严格的音律；并且扩大了题材的范围，使词能同诗歌、散文一样，表达复杂的生活和情致。他采用韩愈所谓的盘空硬语来抒写他胸中的抑郁，使词的创作一反传统的婉约而出现豪放的风格。用硬语代替软语，用言尽意尽代替半吞半吐，用不满意代替满意，这就是豪放派与婉约派的分界线。刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如大地奇观”（《辛稼轩词序》），为词的发展开拓了广阔的道路。但由于他在政治上是保守的，思想上又杂有老、庄消极成分，所作诗词很少昂扬的情调，连认为要由关西大汉来唱的《念奴娇》“大江东去”，最后仍归结为“人生如梦”，意境是消沈的。
在苏轼周围，集合了黄庭坚、秦观、晁无咎、陈师道（所谓“苏门四学士”）及张来、李廌（合前四人称为“六君子”）等人，形成一个诗派。但他们都不拘一格，各有千秋。黄庭坚在诗坛上与苏轼齐名，他与陈师道同为江西诗派的鼻祖，予南宋的诗风以巨大的影响。黄庭坚（一○四五--一一○五年）江西分宁人，字鲁直，自号山谷道人。他以诗文受知于苏轼，由于当时的政争，两次受到贬黜，以至于死。他早年的诗词，大抵效法欧阳修，平易流畅。晚年风格发生了变化。他在《答洪驹夫书》一文中说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳！古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这些话实际是后来江西诗派的创作纲领。它要求：一是诗文要作到“无一字无来处”；驯至末流，便是在作品中大量堆砌典故。二是要能点铁成金，即所谓“脱胎换骨”。他还提倡“奇”、“拗”。“奇”就是以俗为雅，以故为新；“拗”就是破弃声律。总之，是力图把冷僻的故事、生硬的语汇，运用到诗中，应该用平的地方用厌，故意违拗，以求声律奇古。拗又有单拗、双拗、吴体三种。这些都是在于形式上的改变。刘克庄说：黄庭坚“会粹百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻”，“锻炼勤苦”，“自成一家”，大概是不错的。黄庭坚所处的时代，朝廷上党争激烈，政潮起伏不平。他为了保身，在诗文中故作超脱，专从文字技巧上下工夫。因之，他的诗词在思想内容上没有什么特点。
秦观的成就主要在词。他善于刻画，情韵兼胜，但气格不高，纤弱无力，在风格上接近于柳永。苏轼就曾指出：他的《满庭芳》“山抹微云”中，“销魂当此际”句是柳永的词语。
北宋末年，以宋徽宗、蔡京等为首的统治集团沉湎于穷侈极奢的享乐之中。这种风气也给文坛带来了影响。贺铸、周邦彦就是这种影响下产生的作者。他们的作品都是满纸风月。周邦彦的词，南宋人陈郁说是“二百年来，以乐府独步”。戈载说：“其意淡远，其气浑厚，其音节又复清研和雅，为词家之正宗”。近人王国维更说他是“两宋之间，一人而已”，都不免褒扬过分。周邦彦的词主要是写男女之情，只是较柳永稍为含蓄。但他精通音律，能自度曲，所制乐府长短句，词韵清蔚，在词的格律、法度和型式上有所创制，开南宋姜夔、吴文英等人一派的先声。
二、南宋的诗词
北宋亡于女真，南宋避地江南，屈辱苟安。诗人们依据他们的经历而激起多种的情思：离黍的哀思、飘泊的愁怨、投降的耻辱、光复的壮心，所有这些都发为诗词。汉族人民反抗金兵南侵，要求恢复大好河山，成为南宋一代诗词的主流。这一时期有成就的诗人，大都或多或少地受过江西诗派的影响，但他们在自己的创作实践中，部分或全部地摆脱了江西诗派的束缚。
南宋初年的诗人曾儿与江西诗派的渊源根深，但他的诗凤清淡，词意明快。他是大诗人陆游的老师，曾因件秦桧而去职。作家陈与义刻意学杜诗，在艺术技巧与思想内容上都高出于同时代的江西诗派中人。他不满南宋王朝的逃跑退却，作品中对沦陷的故乡寄予无限的深情。南宋初的几位著名人物岳飞、张元干、张孝祥等，都是坚定的抵抗派。岳飞的《满江红》“怒发冲冠”一首，浩气凛然，强烈地抒发了抗金报国的雄心壮志，是南宋人民抗金斗争的精神的凝结。张元干的《贺新郎》“寄李伯纪丞相”和“送胡邦衡待制赴新州”二首，慷慨悲凉，表现了诗人坚贞不屈，反对投降的高尚品格。稍晚的张孝祥，在《六州歌头》“长淮望断”里，以炽热的情感叙说了人民渴望恢复的激情：“闻道中原遗老，常南望，翠藻霓族。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾”。二张的词，直接继承了苏轼豪放的风格，下开辛弃疾一派的先河。
李清照（一○八四---一五一年）是著名的女词人，号易安居士，山东济南人。她的丈夫赵明诚是金石学家。李清照于前辈词人颇推重秦观、黄庭坚。她与赵明诚婚后感情非常融洽。金兵南侵破灭了美满的生活，被迫颠沛南流，赵明诚在赴湖州太守任的道上病死。这以后，李清照只身飘泊在浙东一带，晚景十分凄苦。她的诗留下来不多，但《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。《送胡松年使金》：“愿将血泪寄河山，去洒青州一杯土！”以及断句“南渡衣冠思王导，北来消息少刘琨”诸作，都表达了她悲愤热切的忧国伤时的心境。李清照的词接近正统的婉约派。她认为词与诗不同，“词别是一家”。由于过分地强调词的音律与婉约的传统手法，她的词在题材和思想内容上受到很大的局限，但在技巧上十分纯熟，语言艺术上的造诣达到了高峰。她的词，生动细腻地描绘了她早年真挚的爱情与晚年流落的愁苦。《醉花阴》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。鲜明的形象，含蓄的感情，达到了婉约词人所追求的最高境界，《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，一开始就以七个叠字，用浓重的彩笔渲染出了那种无法排遣的愁苦，真具有大珠小珠落玉盘的美感。李清照的遭遇，也是当时广大妇女共同的遭遇，因此，虽然她的词情绪低沉，但感情真切，十分动人。
南宋的诗人，旧来都以尤袤、杨万里、范成大和陆游并称为四大家。不过尤表现存的作品，不很相称。杨万里（一一二四---二○六年），自号诚斋，早年学江西诗派，后来转而师法自然，创为一种清新活泼、平易流畅的“诚斋体”，写成了不少反映劳动人民生活和抒发忧国忧民情感的诗篇。范成大（一一二六--一一九三年），号石湖，他出使金国时写的七十二首七绝，和晚年归隐石湖时写的《四时田园杂兴》，是他的代表作。其中佳句如“岂是不能扁户坐，忍寒犹可忍饥难”，确是优秀的作品。
陆游（一一二五--一二一○年）是南宋杰出诗人，字务观，号放翁，浙江山阴人。几时即遇金兵南侵，备受流离迁徙的痛苦。壮年目睹南宋统治者忍耻包羞，强烈要求抗敌复仇，收复失地。他在参加进士考试中，因喜论恢复而受到秦桧的迫害，秦桧死后才被起用。张浚北伐失败，陆游也因“交结台谏，鼓唱是非”，力说张浚用兵而被罢黜。其后，陆游宦游入川，先后入参王炎与范成大的幕府。他怀着以塞上长城自许的雄心，从军到汉水之滨，“千年史册耻无名，一片丹心报天子”（《金错刀行》）。但是，南宋统治集团文恬武嬉，陆游的热望不免落空。他只能作为一个行吟驴背的诗人，在细雨中的剑门吟哦踯躅。一一七七年，陆游饱含悲愤地写下了《关山月》一首：“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今自发。笛里谁知壮士心？沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕！”对耻辱的和议与醉生梦死的统治者发出了有力的控诉。在四川逗留的八年是诗人创作最旺盛的时期。一一七八年，陆游被召回临安后，又作过几任地方官，很不得意，但坚持抗战的主张则始终不移，最后竟因此受到当政者的忌刻，罢官乡居。韩任胄当政时期，陆游曾短期出仕，为韩托胄撰写了《南园阅古泉记》一文，颇为反对派所讥议。其实为抗金而合作，是无可非议的。八十六岁高龄的陆游，在临终前还写下了七律《示儿》一首，渴望王师北定中原。《示儿》诗情思并胜，传诵一时，是罕见的名篇。
陆游诸体皆工而尤长七律，艺术风格雄肆奔放，明朗流畅。刘克庄称他“记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。南渡而下，故当为一大宗。”他是一个很勤奋的作家，直到老年，还是以“无诗三日却堪忧”。他所保存下来的诗有九千三百余首，大部分是抒发爱国的情思。正如靳荣藩《读陆放翁诗集》所说：“卷中多少英雄恨，不是寻常月露词”。和陆游同时，雄据词坛、两相辉映的，是辛弃疾。辛弃疾（一一四○--一二○七年），字幼安，号稼轩，山东济南人，廿一岁时，曾参加耿京所领导的抗金农民起义军。南下投宋之后，积极建议恢复。但是，腐败的南宋统治者，把他视为所谓“归正人”，予以歧视和压制。辛弃疾自青年时领兵抗金，“壮岁施旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”；陆游称赞他“管仲萧何实流亚”，是能文能武的经国之材。然而，却长期充任无足轻重的地方官，壮志难申。“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”（《水龙吟》登建康赏心亭）诗人把他悲歌慷慨、抑郁无聊之气，一寄之于其词。一二○四年，他出任镇江知府，正当韩托胄紧张地筹划北伐，辛弃疾以廉颇自况，愿杀敌报国。他在镇江府任上积极进行军事准备，但是很快又被调离，空怀着规复中原的宏愿，抑郁而死。
辛弃疾的词，留传至今的有六百多首。刘克庄称赞为“大声镗 ，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古”。他继承和发扬了苏词豪放的风格。周密在评论苏轼和辛弃疾时退苏进辛，理由是“苏之自在处，辛偶能到之；辛之当行处，苏必不能到。二公之词，不可同日语也”。把不同时代的古人放在一起来比长短，未免勉强。苏词首创豪放的风格，其巨大成就是不容否认的。苏词的豪放表现为超逸。辛词继承并发扬了苏词的传统，其豪放则表现为激励风发；在内容上则紧密联系国家民族的命运和前途。这是南宋这一特定时代的产物，确是苏词所不能及。辛词也在更大程度上突破了词体格律的束缚，自由恣肆，语言也丰富生动，“如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观”；但过多用典，即有所谓“掉书袋”的缺点。他在词中往往议论纵横，也时有议论过甚的毛病，致有“词论”之讥（陈模《怀古录》引潘牥语：“东坡为词诗，稼轩为词论”）。但是，内容与形式并盛，仍是辛词的一大特色。
和辛词风格相同的词人还有陈亮、刘过和韩元吉等。他们政治思想上的共同特点是坚持抗战，并因此而受到压抑和排斥。与之相反，姜夔、吴文英、张炎、周密这一派人则极力回避现实，沉浸于词本身的艺术追求。这种词风的产生也是同当时的社会环境密切联系的。屈辱的对金和约使南宋小朝廷终于稳定了偏安的局面，同时也腐蚀了恢复旧疆的积极精神。举朝上下都沉醉在苟安旦夕，纵情享乐的风气之中。林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州！”正是南宋统治腐败靡烂的写照。在达官贵人的酒宴席上，出现了一批吟风弄月的帮闲文人。姜夔、吴文英就是这批文人的代表。姜夔长于音律。他自制谱曲，无不协律，很讲究形式、音律和词藻的美，上承周邦彦而发展为后来以音律为主的格律派。过去评论姜词说：“古今词人格调之高，无如白石”（王国维）。“前无古人，后无来者，真词中之圣也”（戈载）。“南渡一人，千秋论定”（冯煦）。这主要是指他长于音律说的。他的词句，造语奇警。如“波心荡，冷月无声”。“冷香飞上诗句”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，也得到人们的赞赏。最负盛名的《暗香》《疏影》，其中说：“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”。又《同潘德久作明妃诗》：“虽为胡中妇，只著汉家衣”。也还是有所寄托的，比起吴文英等人要高明得多。人们批评吴文英的词说：“梦窗（吴文英号）如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎）。“用事下语太晦”（沈义父）。说明他的作品象一个漂亮的肥皂泡，就外表的音律和词藻看，五光十色，瑰丽非常，思想内容却十分空虚。为了强求形式，甚至可以不顾辞义。张炎的父亲张枢，“每一作词，必使歌者按之。稍有不协，随即改正”。有一次，他发现自己同中有“琐窗深”一句中的“深”字不协，便改为“幽”；还是不协，最后改为“明”，才算协律。“深”与“明”在意义上是相反的，但为了协律，便可以任意换置。晚宋的词家对一个字严格到要求辨四声、五音，分别阴阳，而思想内容则可以置之不顾。在这样一种形式主义的追求下，词的生命力也就要完结了。
在诗的领域里，南宋后期江西诗派进一步风行，诗风颓靡，形式上生硬拗捩，一派衰败的气象。永嘉四灵（徐照字灵辉、徐玑字灵渊、翁舒字灵舒、赵师秀字灵秀。他们都是永嘉人）起而反对江西派，但因为思想内容与艺术功力都比较浅狭，不足以矫正时风。四灵派的推广，成为所谓江湖派（陈起能辑诸家诗，题为《江湖小集?后集》）。这些人都是江湖游士，品类复杂。其中比较出色的有刘克庄、戴复古、方岳等。刘克庄在词上继承辛派词人的豪放风格，是南宋后期能独树一格的重要词人。
南宋末年，蒙古南侵，在南宋的危急关头，文天祥毅然奋起，高举抵抗的旗帜。他也是一个杰出的诗人。他兵败被俘后，在《过零丁洋》诗中，慷慨誓言：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，充分显示了坚贞不屈的英雄气概。同时的文人如谢妨得、谢翱、汪元量、郑所南、林景熙等也都和文天祥有共同处。他们的诗，悲愤苍凉，表现了诗人们的气节。
三、金元的诗词和散曲
金元的诗词，从风格上讲，大体上是两宋诗词的延续。金初的诗人，多是被拘留的宋朝使者，其中著名的有字文虚中、高士谈和吴激等。他们被迫留仕金朝，但又索情故国；不满忍辱事仇，但又无所作为，只是抒发哀思，很少有积极的情绪。
金世宗、章宗时期，党怀英、赵讽、王庭筠等活跃在诗坛。他们的作品很少触及社会矛盾，在形式上则大都模仿苏轼和黄庭坚。刘祁说：“明昌间，作诗尚尖新”。金中叶的诗风基本上是崇尚江西诗派。当时，金和南宋都崇江西诗派，但表现各有不同。金人追求尖新奇峭，南宋崇尚使事用典。换句话说：金人着重于以俗为雅，而南宋人则以故为新，各执江西诗派的一技。章宗明昌以后，作家益趋于雕章琢句，追求形式的新巧，呈现一种多华而少实的风气。科举考试的文章也要求拘守格法，苟合程式，十分平庸陈腐。赵秉文、杨云翼出，思有以矫正，于是提倡唐宋古文。金宣宗初年，赵秉文在省试时录取李献能。李献能所作的赋“格律稍疏而词藻颇丽”，于是举子大哗，以为“大坏文格”。这种文风是与金朝的衰败相一致的。
金宣宗南迁以后，一直到忽必烈建立元朝以前的一段时期，北方处在战乱之中，沦于蒙古贵族统治之下。元好问的“丧乱诗”就是这一时期的记录。元好问（一一九○--一二五七年），字裕之，号遗山，太原秀容人。他的创作生活，前半是随金室南迁汴梁，后半是在蒙古统治下度过。他的诗，“奇崛而绝雕判，巧缛而谢绮丽，五言高古沉郁，七言乐府不用古题，特出新意”（《金史》本传）。他力矫前一时期金诗的形式主义颓风，成为金元之际北方文坛的一代宗师。他不满意于江西诗派“奇外无奇更出奇”的风气，没有生拗粗犷的毛病，但也没有完全摆脱江西诗派的影响。他的诗作如《癸巳五月三日北渡三首》、《续小娘歌十首》描绘蒙古军的肆意俘掠，《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》记载了战火所带来的毁灭性的破坏，《雁门道中书所见》、《寄赵宜之》反映了兵乱后人民的灾难。这些诗暴露社会的黑暗、同情人民疾苦，以浑厚深沉的艺术风格而达到一定的成就，但总的基调仍是消沉的。元好问在汴京被围时曾为叛臣崔立撰颂德碑，后来又同张德辉到漠北觐见忽必烈，投降蒙古。金亡之后，山西地方诗人集结在元好问周围，形成所谓河汾诗派。他们的诗摹仿中晚唐。对金的亡国，怀抱淡淡的留恋，有些诗也表现了对人民痛苦的同情。他们的风景诗，刚健清新，多有佳作。
元朝初年，北方和南方的诗文各自保持原有的特色。北方的作者如刘因、王磐、王恽、鲜于枢等沿着元好问所开辟的道路，学苏、黄而小变其调，清澹古朴，意尽言尽。南方作家如刘辰翁、方回、戴表元、仇远、赵孟覜等略变江湖诗派的风格而崇尚晚唐，清丽婉约。他们对蒙古贵族统治下的人民的痛苦有过一些揭露，也隐约地流露出悲凉的故国之思。但总的来说，思想性是薄弱的。成宗元贞、大德以后，北方的元明善、姚燧、马祖常，南方的袁桷相继而起，作古诗模仿魏晋，律诗学盛唐，风格清丽猷壮，开始形成南北统一的诗风。稍后的虞集、杨载、范椁和揭傒斯，号为元代四大家，是当时著名的代表人物。虞集（一二七○--一三四六年），字伯生，蜀郡人，宋亡，留寓在抚州路崇仁。他的诗优裕闲雅，有的作品接近李商隐，格律颇工，而且运用搁熟。所以他自称自己的诗如“汉廷老吏”。杨载（一二七一--一三二三年），字仲弘，福建浦城人。他认为诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。他的特点是含蓄委婉。范椁（一二七一--一三三○年），字享父，一字德机，临江路清江人。揭溪斯（一二七四--一三四四年），字曼硕，龙兴路富州人。他们二人都受江西诗派的影响，但主要倾向是崇尚晚唐。他们的写作技巧不及虞集和杨载，但内容题材广泛，触及到社会上的某些不合理的现象。
元代徙居中原的各族人，学习汉文化，也涌现出不少运用汉文进行写作的诗人。贯云石、马祖常、萨都刺、丁鹤年、高彦敬、康里子山、达兼善、雅正卿、斡克庄、鲁至道等都颇有时名。回回人萨都刺（一二七二年--？），字天锡，世居雁门。他以写宫词著称，清婉流丽。他的词也很出色，《满江红》“金陵怀古”，沉郁苍凉，继承了苏词豪放派的风格。
元末农民大起义前夕，社会矛盾日趋尖锐。朱德润、廼贤等的作品中，对时政的黑暗进行了某些揭露。在大起义战争中，文士多采远居避祸的态度。他们虽然对元朝政府有某些不满，但更害怕人民的反抗斗争。这一时期中比较著名的诗人有王冕、杨维祯等。王冕的诗，自然质朴，气骨高奇，风格有时颇似李贺。杨维祯喜作乐府诗，“大率秾丽妖冶，佳处不过长吉、文昌，平处便是传奇、史断”。一般来说，他的诗，技巧纯熟，内容贫乏。
元代诗坛还出现了一种新的文体“散曲”。散曲是文士作家基于民间的“俗谣俚曲”，又吸收词的某些特点而形成的文学体裁。元代散曲极为流行，取得与诗、词同样重要的地位。散曲有小令与套数两种。小令是一个曲牌的小曲，套数是不同曲牌而属于同一宫调的若干支曲联缀成套。明人朱权所编《太和正音谱》，收录元代散曲作家有一百八十七人，其中不少人是达官显宦。他们在纵情诗酒之余，作曲取乐。曲子可由妓女歌唱，内容多是男女私情。也有一些曲是失意文人寄情山水，发抒心中的郁结。如张小山（名可久）、乔梦符（名吉）等人的作品，虽然思绪消沉，但写物状景，造语清新，在艺术上取得了不同于诗词的新成就。一些弃官隐退的文人，饱经仕途的险恶，深知名利场中的丑恶。归隐之后，在曲中寄寓感慨，也偶有几句同情人民疾苦的呼声。如卢疏斋（名挚）、张养浩的某些作品即属于此类。元末作家刘时中，有《上高监司》套数《端正好》两套流传。曲中极其犀利地揭露了吏治黑暗，钞法败坏，物价高涨，民不聊生，生动具体地描写了人民生活的贫困，是散曲中不可多得的佳作。散曲套数是杂剧唱词的基础。元代的著名剧作家如关汉卿、马致远、白朴、王实甫等人（见后节），也都是杰出的散曲作家。流传至今的这些剧作家的套数和小令，是元代散曲中的优秀作品。
畏兀儿族作家贯云石（小云石海涯），自号酸斋，曾在两淮任达鲁花赤，精通汉文化，尤长于同曲。归隐后，作曲甚多，有《酸斋乐府》传世。一般说来，散曲较诗词更为通俗易懂。散曲吸收了西域和女真等民族的曲调，声腔也更为丰富新颖。元人杨朝英选录较好的散曲作品，编成《朝野新声太平乐府》和《阳春白雪》等曲集。明初人也续有编选。入选的作者，包括一批象贯云石这样以汉文作曲的各民族作家。如阿鲁威、杨景贤是蒙古人，李直夫、奥敦周卿、蒲察善长等是女真人，阿鲁丁、阿里西瑛、赛景初等是色目人。作家中包括了各民族的文士，这也是元朝散曲的一个特点。
（二）散文
韩愈、柳宗元提倡的古文运动，取得了辉煌的成绩。五代，宋初，文风又一度发生逆转。宋初承晚唐、五代的靡丽之风，当时的所谓“时文”，即四六骈体文，又在文坛上占居统治地位。西昆派文士杨亿、刘筠倡为繁缛的辞藻，“能者取科第，擅名声，以夸荣当世，未尝有道韩文者”（欧阳修：《记旧本韩文后》）。一时文士专意于《文选》，草必称“王孙”，梅必称“驿使”，月必称“望舒”，山水必称“清晖”。这种僵死浮华的文体当然是令人厌恶的。林逋隐居西湖，皇帝派人去找他。他给来访者写信，用的是“俪偶声律之式”。有人评论说：“草泽之士，不友王侯，文须枯古；功名之子，俟时致用，则当修辞立诚。今逋两失之矣！”当时官府的公文程式用的是俪偶声律之式，而民间通行的则是“枯古散文”，也就是所谓“平文”。但这种散文的发展趋势却是不可遏止的。
宋初最早提倡古文的是柳开。其后，王禹偁、苏舜钦、穆修、石介等相继而起。穆修一生潦倒，但搜集韩、柳文不遗余力。在《答乔适书》中，说：“盖古道息绝不行，于时已久。今世士子习尚浅近，非章句声偶之辞，不置耳目，浮轨滥辙，相迹而奔，靡有异途焉。其间独敢以古文语者，则与语怪者同也。众又排诟之、罪毁之。不目以为迂，即指以为惑，谓之背时远名，阔于富贵。前进则莫有誉之者，同侪则莫有附之者。”在这种风气面前，他敢于逆流而进，见识和毅力都是超出时人。石介著《怪说》，猛烈攻击杨亿、刘筠的文风是“穷研极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华篡组，■锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”。石介是著名的经学家，他在文风上是倡导韩愈“文以载道”的传统。
要改革文体，必须改革科举考试，提倡散文。庆历中，范仲淹推行新政，“精贡举”一项规定：进士先策论，后诗赋。这一改革得到欧阳修的支持。欧阳修认为：“旧制用词赋，声病偶切，立为考式。一字违忤，已在黜落，使博识之士，临文拘忌，俯就规检。美文善意，郁而不申”。新政虽然很快失败了，但欧阳修并没有退缩。嘉祐二年，他主持贡举，极力排抑流行的险怪奇涩之文。所谓“太学体”，实际上即是西昆体。欧阳修排抑西昆，倡导古文，树立了平易流畅的文风，使场屋之习，为之一变。韩愈文章险仄，欧文则简洁明畅，平淡通达。谢叠山说欧文“藏锋敛锷，韬光沉馨”，不如韩文之“奇奇怪怪，可喜可愕”。这种平易的文风，显然更适合于宋代文化发展的需要。
散文经过欧阳修的提倡，在英宗、神宗年间，王安石、曾巩、三苏等都以散文著称于时。韩、柳发动的古文运动在宋代重又得到新的发展。因之，后世将韩、柳与欧、王、曾、三苏并列，号为唐宋八大家。曾巩的文章通达质朴，王安石的文章简健劲峭，苏轼的文章则纵横倏忽，姿态横生。他们共同的特点都是自然平易，文从字顺，并长于议论说理。朱熹评曾巩“文字依傍道理作，不为空言”。王安石说：“尝谓文者，礼教治政云尔”。“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用。诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本。”（《上人书》）后人论苏轼，也说他“长于议论而欠弘丽”（《岁寒堂诗话》）。这些评论，大体上说明，宋代散文重新走上了“文以载道”的道路。
北宋时期，古体散文代替了西昆的俪文。但骈体四六文仍用于诏制表启。南渡以后，以陈亮、时适为代表的永嘉学派师法苏轼，才辩纵横，发展为政论。理学家们则极意强调义理，把文词视为琐事。理宗崇尚道学，淳祐四年，徐霖“以书学魁南省，全尚性理，时竞趋之，即可以钓致科第功名。自此非《四书》、《东西铭》、《太极图》、《通书》、语录，不复道矣。”（周密：《癸辛杂识》）理学家们重性理而轻辞章，从文学上说，是走上衰敝。故宋濂有“辞章至于宋季而弊甚”之叹。元初的散文作家有姚燧、戴表元等。戴表元的门弟子中最著名的是袁桷。《四库提要》认为他起着承前启后的作用。此后，虞（集）、杨（载）等都以诗文著称。元末，黄溍、欧阳玄也长于散文。但是，总的来说，元代散文基本上还是对唐宋人的模仿，并没有什么新的发展可说。
（三）话本与诸宫调
宋金元时代城市经济发展，城市里出现了一些讲说故事的人，叫作说话人。他们讲故事的稿本称为话本。“话”的意思即故事。
说话是从唐代的“说话”和“市人小说”发展而来。佛教的俗讲、变文也在形式上给了它以启发和影响。北宋的都城汴京，说话很盛。说话人多有专长，如说小说、合生、说诨话、说三分、说五代史等。南渡以后，在临安城中说话仍然十分繁盛。《都城纪胜》载：“说话有?四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒，及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。”讲史和小说的区别，在于讲史一般篇幅要比小说长，讲史大抵依据史书，略加渲染；小说则大都取材于日常生活和口头传说。所以，小说比讲史更吸引听众。
现存的所谓宋元话本都是经过后人修改过的宋代说话人的稿本。讲史如《新编五代史平话》，小说如《碾玉观音》等，人物描写都很出色。由于城市居民繁众，说话人投合不同阶层人的趣味，话本的内容庞杂，思想性与艺术性都有很大差异。多数话本的主人公是普通的城市居民，反映了他们不同于农村中地主士大夫的生活方式和社会活动。在程朱理学的影响下，不少话本直接宣扬伦理纲常。也有一些话本从不同方面表达了南宋人民抗金的愿望。话本运用接近当时口语的文字写成。在人物的刻画、环境的描写和人物对话方面，都显示了这种文艺作品的崭新风貌，对明清小说产生了重大的影响。
宋代城市中发展起来的另一种文艺是戏曲。宋代的戏曲大致可以分为两大类：一类以歌舞讲唱为主，如转踏、曲破、大曲、赚词、鼓子词、诸宫调等。另一类是和戏剧更为接近的傀儡、影戏、杂剧等。诸宫调的创始人是北宋泽州人孔三传。这种文学体裁由散文和韵文两部分组成。韵文由儿种不同宫调（即乐曲的声调）结合成一套曲子，用以讲述一个故事，所以叫作诸宫调。靖康年间，金兵围汴京，向北宋索取教坊乐人、杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡等各色艺人一百多家。因此，说话、诸宫调等在金朝也十分流行。著名的董解元《西厢记诸宫调》就是当时说唱诸宫调的稿本。
董解元身世不明，大约是金章宗时人。“解元”是当时人对文士的通称。《西厢记诸宫调》是根据唐元稹的《莺莺传》传奇改写而成。原作情节的重要改变，是张生与莺莺双双出走，结成良缘。这个改变冲破了传统观念的束缚，在思想内容上是重大的进步。这部作品一共用了十四种官调，一百九十三套组曲，结构严谨，曲折多致，从事件的矛盾冲突中表现了人物性格的特征和思想感情的变化。胡应麟称它：“精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。”它是我国文学史上第一次出现的长篇组曲，被誉为“北曲之祖”。董西厢在讲唱时合琵琶而歌，所以又叫《西厢挡弹词》或《弦索西厢》。表演时，弹奏和念唱是由一人兼擅的。
（四）戏剧
宋代的戏剧，统称作杂剧，但已没有完整的剧本流传，内容与结构都不能详知。金代称为院本，即“行院之本”。扮演戏剧的人多为倡伎，演员们所住的地方称作行院，他们的演唱本即称作院本，在金院本和诸宫调的基础上，形成了盛极一时的元杂剧。它的科白即表演动作与对话部分，承袭了院本的体制；曲即唱词部分，则明显地源于诸宫调。它的新发展主要表现在两个方面：一是从宋、金的叙事体改变成为代言体：二是在曲调上更多的采用了民谣小曲。元杂剧的形成，是我国戏剧史和文学史上的重大事件。
元杂剧基本上是一种歌剧，演出时添加一些科白，借以表述剧情，使场面显得生动活泼。曲词也就是唱词。元剧唱词一般是由同一宫调中的几支曲子或十几支曲子组成的套曲。每一支曲于都由韵律铿锵的长短句组织而成，有其一定的格式，但在定格之外，可以增加衬字。句尾十之八九都押韵。在形式上既自由，又复杂，声律上也很优美。套曲一韵到底，配合科、白，便成为一折（相当于一幕）。元剧一般由四折组成，另外可加“楔子”，置于各折之前或之间，充当开场或过场的作用。通常一个剧自始至终都由一个角色演唱，即由正未或正旦唱曲。但在各折中他所扮演的人物可以不同。由正末唱的叫未本；正旦唱的叫旦本。其他角色充当配角，只有宾白。剧本的最后有二句或四句诗对，叫“题目”“正名”，用以点出剧本的主题。
元杂剧产生在金元之际，到元成宗时而臻于极盛。它是宋金以来的戏剧合乎逻辑的发展，是在城市经济发展的土壤中生长繁荣的。邾经《青楼集序》，说：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、自兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景”。金元之际，连年战乱，社会上的一些文人不愿或不能仕进，借编写杂剧以抒发愤闷。他们和广大城市居民多有联系，有的即与演员们一起，粉墨登场。因此，他们的作品能从各个方面比较深刻地反映社会现实和下层群众的思想感情。
金元之际的杂剧，在山西一带最为流行。元初发展到大都路（今河北地区）。元朝灭宋后，又传入江南。
元代的杂剧作家，有姓名可考的有一百七八十人，见于记载的杂剧作品达七百三四十种。实际的数目当然还要远远超过。现在保存下来的有一百六十余种。元杂剧的发展，大体可分为二期。成宗大德以前为前期，以后为后期。前期的人才最盛，都是北方人。白朴可能是最早的杂剧作家，字太素，号兰谷，山西隩州人。生于一二二六年，死于一三○六年以后。与关汉卿、马致远等同称为杂剧大家。白朴写过杂剧十六种，现存三种。他的代表作《墙头马上》，描写一对青年男女自由结褵的离合故事，最后由官居尚书的公公和婆婆牵羊担酒向儿媳“陪话”，才又重新完聚。故事情节曲折，是出色的佳作。
关汉卿，号已斋，约生于金末。他可能原居山西解州，以后来到大都。所以，《录鬼簿》说他是大都人，《析津志》说他是燕人。他在元朝没有任过官职，《录鬼簿》说他是“太医院户”，大约是系籍医户。他是一位博学多才的剧作家，并且“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”，亲自参加演出活动。元朝灭宋后，他去到杭州，约在成宗时死去。他写过杂剧六十几种，现存十五种，对元杂剧的形成与发展，贡献最多。他所写的杂剧，结构谨严，人物性格鲜明。一些剧作具有较强的思想性。《窦娥冤》大约是他晚年写成的代表作。剧中描写一个孤苦善良的少女窦娥，被屈含冤而被处斩。临刑前愤怒地控诉：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”。“地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天”（《元曲选》本）。剧中窦娥的恨天骂地，正是对元朝统治下黑暗的社会现实的揭露，是反映了作者的心声。《拜月亭》剧描写金宣宗时人民的流离，实际上是直接揭露蒙古侵金所带来的灾祸。《望江亭》《救风尘》两剧分别描写改嫁的州官夫人和仗义勇为的妓女。她们都是机智英侠，勇于和邪恶势力较量，与南宋理学统治下“三从四德”的妇女形象迥然不同。关汉卿剧作的题材极为广泛，涉及到社会生活的许多方面，但他往往把理想的完满结局，寄托于“明主”“恩官”，这又反映了他的思想的局限。关剧的曲文，造语遣句，清新蕴藉，文采风流，在金元词曲中亦是上品。元人钟嗣成著《录鬼簿》为剧作家立传，列关汉卿为首。明初贾仲明称关汉卿为“梨园领袖”“编修师首”“杂剧班头”。关汉卿是元代成就最高贡献最大的戏剧家，也是当时的剧作者和演员们公认的首领。
马致远，字千里，号东篱，大部人。元世祖时，曾任过江浙省务官，大约是在一二八五年以后。成宗时，他曾参与组织“元贞书会”，著有杂剧十三种，现存七种。金元之际，全真道在北方地主文人中传播，马致远受到一定的影响。在他的剧作中，消极遁世的思想时有表露。他长于写抒情的悲剧，语言平易而情致深浓，自成一家。他的名作《汉宫秋》描写王昭君在出离汉境后，投江而死。匈奴单于与汉朝重新和好。剧中指责汉王朝文官武将“在被金章紫绶”，“都宠着歌衫舞袖”，边关有事，“没个人敢咳嗽”。毛延寿“叛国败盟，致此祸衅”。这是一个悲剧，情节不合于历史的实际。但它在元朝统治下演出，具有一定的现实意义。明臧晋叔编辑《元曲选》，以《汉官秋》为首篇，给予颇高的评价。《中原音韵》作者周德清论元曲制作，以关、白、郑（光祖）、马为代表。大抵成宗以后，马致远是继关汉卿而起的最有影响的剧作者。
王实甫名德信，大都人。生平事迹不详。他的创作活动主要是在成宗大德年间。撰剧十四种，现存三种。他的代表作《西厢记》，以董西厢诸宫调为蓝本，把唐代《莺莺传》中的轻薄少年改写成忠实于莺莺的“志诚种”，以张君瑞中状元，“庆团圆”而结束。《西厢记》以争取婚姻自主为主题，成为六七百年来流传最广的佳作。全剧共五本二十一折（一说第五本为后人续作），实际上是由五个四折的剧本联成一个长剧，首尾条贯。这就有足够的篇幅，便于描写情节的变化和人物的思想感情，戏剧冲突也得以向多方面展开。这种长剧的体制，为杂剧发展为“传奇”，开辟了道路。
大德以后的剧作家，成就较大的是郑光祖（名德辉）。他的作品以历史剧为多，但代表作爱情剧《倩女离婚》构思新奇，富于浪漫色彩。无名氏的剧作《陈州粜米》揭露权豪势要的横行与百姓的冤苦，塑造了为民除害申冤的清官。清官戏在元代大量出现，是昏暗的现实社会中人民大众的政治理想的反映。元仁宗朝实行科举，提倡理学。此后出现的一些剧作，宣扬伦理纲常，成为理学的宣传品。但以北宋梁山泊起义为题材的剧作，也在此时陆续出现。宋江、李逵、燕青等为主角的戏剧，逐渐流行，使他们成为人所熟知的人物。
大德以后，杭州代大都而成为戏剧的胜地。北方的许多剧作家陆续迁来杭州。陈旅《送扬州张教授还汴梁》诗：“花边细马踏轻尘，柳外移舟水满津。莫向春风动归兴，杭城半是汴东人”。杂剧在杭州盛行，是以拥有北方观众为基础的。但是，成宗以后，南曲也逐渐吸取北曲而得到发展。
祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”，也称为“永嘉杂剧”或“戏文”。入元以后，南戏仍很流行，据记载当时有一百六十八种剧本，现存的仍有十六种左右。南戏早期的唱词据宋词和俚谣巷曲杂凑而成，结构疏散，科诨较多，艺术形式比较自由而粗糙。北方杂剧南传之后，南戏吸收了北剧的某些优点，唱词采用联套的办法，减少了科诨，以便集中刻画人物。同时出现了南北腔合调的新唱腔，沈和、范居中都能作“南北腔”。北杂剧与南曲戏文的逐渐合流，形成南北曲兼用的体制，最后导致明人“传奇”的产生。这是中国戏剧史的一大进步。
一般说来：南戏的体制具有以下一些特点。一个剧本没有固定的出数，可长可短，不象北杂剧那样通例作四折（少数有五折的）。每一出中也不象北杂剧那样通押一韵，更不机械地限制使用同一宫调中的曲牌。至于登场演唱的角色，可生可旦，不必由一人唱到底，完全按剧情的需要，可以由二人互唱，甚至数人合唱。这些改进使南戏较之北杂剧有了更多的灵活性，便于表达故事和抒写感情，增强了戏剧的效果。
现存的南戏中比较著名的有《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》等。北方杂剧题材广泛，为甫戏所吸收。《拜月亭》基本上是依据关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧改编而成。剧中描写蒙古侵金时期，金朝的青年男女蒋世隆与王瑞兰的悲欢离合。曲词优美动人，人物性格的描写比关剧细腻，内容也较丰满。这个剧本在南戏的发展中起着继往开来的作用。
元末著名的南戏作家高明，字则诚，温州瑞安人。顺帝至正五年（一三四五年）举进士，在处州、杭州等地任过小官吏。一三五六年后隐居庆元南乡的栎社，以词曲自娱。他的名著《琵琶记》可能就是在这时候写成的。《琵琶记》写蔡伯喈和赵五娘的离合，是南宋民间广为流行的一个故事。陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”徐渭《南词叙录》里列举的宋元南戏剧目中，有《蔡伯喈琵琶记》和《赵贞女蔡二郎》二本，并注明“即蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。”高明把原来的不忠不孝改为“全忠全孝”，颂扬纲常节义，充满程朱理学的说教。这显然是理学长期在江南传播的产物。但《琵琶记》中人物性格刻画细致，语言丰富多采。这些都标志着南戏已发展成熟，也标志着这个剧种已达到了顶点。明王朝建立后，“南戏”传入北方、乃由杂剧和“传奇”取代了。
（五）绘画与书法
一、绘画
宋承唐、五代之后，绘画艺术呈现新的发展。郭若虚比较宋和唐、五代的差别，说：“近方古，多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。释道画经过了魏晋隋唐以来的发展，题材已经陈旧。理学家以反佛道相标榜，影响所及，也造成释道画的衰落。山水花鸟则呈现前所未有的繁荣。南宋以后，山水画又代替花鸟画占踞画坛，成为一时风尚。这种变化，经元代而影响到明、清。
宋朝皇帝多重视绘画，有的本人便是优秀的绘画家或鉴赏家。北宋继承西蜀和南唐的画院制度，而扩大其规模，朝廷设立翰林图画院，罗致全国的画家，优予俸值，为他们提供了较好的创作环境。当时的画家多以能进入画院为荣。徽宗时，规定画院按太学考试的办法招收画家，入院后除学习绘画外，又兼修经、律、《说文》、《尔雅》等辅助学科，分三舍考试升降。院画在风气上，“一时所尚，专以形似”，“往往以人物为先”。粉本（画稿）必须先呈皇帝审看，“少不如意，即加漫垩，别令命思”。可见画院制度虽然为画家提供了条件，但精神统治是很严厉的。讲究“形似”和“格法”成为院画的特征。这对于画家的创作活动无疑是一种束缚。于是，在院外出现了所谓墨戏的文人画，他们要求脱略“形似”的束缚，信笔草写，以抒发个人的意趣。这种风气到了元代大为盛行。
山水画--唐王维创水墨山水（破墨），发展到后梁的荆浩、失仝，已超出李思训的青绿山水一派，占居统治地位。水墨画通过皴擦的变化和墨色的渲染，描绘出苍劲挺秀的山木岩石，和蒸郁苍茫的山岚烟雨，气韵泱然，富于表现能力。李成、董源、范宽都是北宋初水墨山水画的大家。李成善于以直擦的皴法，写齐鲁地区的“平远寒林”。《宣和画谱》说：“于时凡称山水者必以成为古今第一”。董源以平淡天真之笔，状写江南秀丽的景色。《画鉴》说他的画“得山之神气，足为百代师法”。他们都是由五代而入宋的画家。
稍后的范宽，初学李成，进而认识到“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”他旅居终南、太华，“览其云烟惨淡，风月阴雾难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间”。《图画见闻志》把他与李成、关金并列，认为“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。熙宁年间的郭熙，不仅是独步一时的优秀山水画家，而且是一位著名的绘画理论家。他所著的山水画论（见《林泉高致集》），大部分是现实主义艺术创作的经验总结。米芾、米友仁父子创水墨淋漓的所谓米点山水，世评小米的画，“点滴云烟，不失天真”。
郭熙绘《早春图》
南宋初年，青绿派山水又一度盛行，其代表作家有李唐、刘松年、赵伯驹等。以后，著名的画家马远、夏珪，师法李唐，他们在格局上脱胎于青绿，而参用水墨，调和两派，笔法苍劲，水墨淋漓，具有独特的风格。
花鸟画--北宋的花鸟画承五代黄筌、徐熙两派之后，黄筌的儿子居睬，徐熙的孙子崇嗣、崇矩，仍然各树门户。郭若虚在论黄、徐同异说：所谓“黄家富贵”、“徐熙野逸”这两种不同风格的形成，是由于他们的环境和地位所决定的。黄氏父子一直给事宫中，多写宫苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，富丽精致是必然的。徐熙是江南处士，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼，不华不墨是其本色。由此而发展成为黄居睬的钩勒填彩，被奉为院体的标准；徐崇嗣以丹铅叠色渍染（没骨法），为在野派的领袖。但后来在发展中两派日趋融合。神宗时，赵昌、崔白都以写生擅长，风格一变。此后的著名画家是宋徽宗赵佶。徽宗是北宋亡国之君，昏于政事，却寄情书画，用力甚勤。他的作品在工整之中，神形兼备。所画的鸟，多用黑漆点睛，隐然豆许，高出于缣素，晶莹欲动。
宋徽宗桃鸠图
他对花鸟的习性，也观察入微。南宋的花鸟画，仍然沿袭工整细润的画院风气，不过，简淡纤细的趣向也日渐明显了。
风俗画--以广大社会生活为题材的风俗画的出现，是宋代画史上一个有意义的创举。北宋未年张择端所作的《清明上河图》是具有代表性的优秀作品。在长达五百余公分的画卷里，作家以墨骨淡彩设色，运用朴实的写实手法，生动地描绘了开封都城汴河两岸繁忙的都市生活。市面上鳞次栉比的商店，街道上车马负贩的人流，以及运河上穿梭往来的船只，都再现在卷上。它不单是艺术的珍品，同时也是研究宋代城市的宝贵资料。
诗余墨戏的文人画--北宋由于文同、苏轼、米芾等人的提倡，文人士大夫在诗酒之余，以游戏的态度，纯任天真，率意作画。画面是由简笔水墨写成的林木窠石、梅兰竹菊，以及简笔的山水人物。于是形成一种词人墨客，在“文章翰墨，形容所不逮”时遣兴寄意的墨戏画。苏轼所写的竹子，从根到梢，一笔而出。其兴之所至，完全不受“形似”、“格法”的限制，和院画的工整细润之风正好相反，开后世写意派的先声。
元代绘画--元代文人处在蒙古贵族统治之下，往往以笔墨发抒胸中的郁结。这就使宋以来的文人写意画益趋兴盛。所谓“元人尚意”，求意趣而不重形似，是元代画风的特点。元朝著名的画家是赵孟 。他自称刻意学唐人，提倡复古，对人物、山水、花鸟、鞍马和竹石，无不精工。作品以妩媚、工整和细润著称。他是院画“形似”、“格法”的集大成者，又是追求意趣的文人画的大家。盛大士说：“赵吴兴集唐宋之成，开明人之径”（《溪山卧游录》）。但作为元画的代表则当推元末的四大家：黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒。他们把水墨山水画推向了登峰造极的境地，给明、清两代以巨大影响。元以前画山水多用绢素，使用湿笔，谓之“水晕墨章”。元后期诸家则纯用生纸，使用于笔皱擦，以水墨为主或加浅绛淡彩。这些手法成为后来画坛的专尚。明陈继儒在评元人画风时说：“元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳！吴仲珪（镇）大有神气，黄子久（公望）特妙风格，王叔明（蒙）奄有前规。而三家未洗纵横习气。独云林（倪瓒）古淡天然，米痴后一人而已。”（《妮古录》）倪瓒的画风，据他自己说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求神似，聊以自娱耳！”陈继儒所欣赏的正是这种逸笔草草的文人画风。同时的王冕，善作役骨花卉，又善画墨梅，万蕊千花，自成一家。
二、书法
宋太宗命侍书王著选集古先帝王名臣墨迹，编成《淳化阁帖》。其中真伪杂揉，缺乏鉴别，但帖法却从此大盛。帖学兴而导致古人笔法的消亡。所以，欧阳修说：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”。又说：“今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔”。
米芾墨迹
蔡襄墨迹
宋人学步，多以唐颜真卿和五代杨凝式为归依，而上追右军。到苏、黄、米、蔡出，才正式确定宋代书法的局面。苏轼刻意创新，笔圆而韵胜。黄庭坚英俊挺秀，书得笔外意。苏、黄的书法都是以神韵见重的。米芾学古人笔法最勤，技巧为当时第一，用笔俊迈，沈著飞翥，得王献之笔意。蔡襄以楷书见长，字体娇娆，有如多饰繁华的贵族少妇。宋徽宗也擅长书法，以所谓“瘦金体”自成一格。
元人书法崇尚复古，而以赵孟 为巨擘。他的书法超迈唐人而直接晋人。
赵孟 墨迹
对于古篆、隶书、章草，也无不勤苦学习。因此，被誉为“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今”。他主张书画同法，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’他的书，也同他的画一样，具有一种特有的妩媚而以韵胜。此外，康里子山善真行草书，得晋人笔意。鲜于枢善行草，与赵孟 齐名。书法到宋季日趋衰敝，元代重得振兴，主要是得力于赵孟 与鲜于枢二人。
三、雕塑
宋、元的雕塑，在风格上沿袭晚唐的传统，而趋于纤弱。
山西太原晋祠圣母殿侍女
太原晋祠圣母殿中的侍女塑像，建造于北宋元祐时期，体态修长，娴雅纤秀，和唐人仕女的健美丰满形成明显的对比，典型地反映了宋人的风格。塑像情态各异，栩栩如生，表现了高度的现实主义手法。
元代崇尚喇嘛教，密教的雕塑艺术因此一度盛行，形成为元朝雕塑艺术的典型风格。居庸关过街塔的浮雕是其代表。元世祖忽必烈时，尼泊尔人阿尼哥入仕元廷，他长于画塑，又铸金人为像，两都寺观的神像，多出其手。刘元曾从阿尼哥学塑西天梵像，也称绝艺。这种作品都是以腰细、肉髻高为其特征。