引子
自利玛窦（Mathaeus Ricci，1552—1610）泛海东来，西方学术开始传入中国。历算格致哲理之学，先后崛兴；以康熙为极盛，至乾隆而始衰。当时远西诸儒携来彼中图书七千余部， 比之玄奘求经西竺，盖不多让；虽其书今不之知，然所成就，亦已灿然可观矣。近世学者于明清之际西学，为之表章甚力，至于美术，言者盖寡。因摭中外学者之说，纂为此编；起明神宗万历之初，终清高宗乾隆之季，凡二百年。所有此一时期中国美术与西洋之关系，俱就所知，为之排比，著其流变。唯关于此题之文献甚多，或以语文之隔阂，或以见闻之不周，仅能示其大略。世有方闻君子，起而正其阙失者，是所望也。
一 明清之际中西交通之梗概
历史上至十五、十六世纪，东方、西方俱亟谋彼此交通：在中国则有明永乐至宣德时三宝太监七下西洋之举，足迹远及于非洲东岸今意属索马利兰（Italian Somaliland）；声威之盛，伊古以来所未有也。在西洋则一四九二年哥伦布发见美洲；一四八六年地亚士（Bartholomew Diaz）发见好望角；一四八七年柯维汉·彼得（Pedro de Caviiham）发见印度洋；一四九六年伽马·华斯噶（Vasco da Gama）抵印度南部之古里国（Calicut）。自是印度洋诸岛及印度沿海一带欧洲人殖民其地者前后不绝。
一五一四年葡萄牙人阿尔发耳（Jorge Alvares）至广东之上川岛，一五一六年彼斯得罗（Rafaël Perestrello）至广东，一五一七年，安得勒德（Fernāo Peres d'Andrade）至广州，一五二〇年并遣使者至北京。欧洲人之于中国，自元以后，至是始又复通。 [1] 自葡萄牙人至中国以后，荷兰、西班牙、英、法诸国，俱相继至，麇聚于广东香山县之澳门；沿海如漳、泉、宁波等处，莫不有此辈之踪迹。而广东一隅尤为诸番荟合之地，文武官月俸，且多以番货代；嘉靖间禁止通商，番舶几绝，公私因而皆窘。嘉靖十四年，葡萄牙人正式入居澳门（《明史》作壕镜），高栋飞甍，栉比相望，闽粤商人，趋之若鹜。其后广州一带，外人来商者益众，于是十三行之名因之而起。屈大均《广州竹枝词》云：
洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行。
彭玉麐亦云：
咸丰以前各口均未通商，外洋商贩，悉聚于广州一口。当时操奇计赢坐拥厚赀者比屋相望。如十三家洋行，独操利权，丰亨豫大，尤天下所艳称；遇有集捐之事，巨万之款，咄嗟可办。
彭氏所述为咸丰以前事，然在清初，情势当亦不殊，此观之翁山竹枝之词而可知也。当时十三行不仅以财富雄天下，即其建筑结构，亦若洋画， 而碧堂尤为世所称道。 此中国之十三行，一称为公行者也。西洋如丹麦、西班牙、法、美、瑞典、荷、英诸国，亦于广州建立商馆（factory） [2] 。
十七世纪时西洋教士自中国返欧洲，于中国情形多所陈述。中国载籍如《大学》《中庸》之属，多译成西文。 [3] 中国之耶稣教徒随西洋教士观光欧洲者亦复不鲜，说者以为杜尔克（ Turgot ）之经济学说即颇受此辈之影响。 而欧洲重农学派（ Physiocrats ）之学说，得力于中国思想者亦多云。 [4]
[1] 关于明清之际中西交通，可参看Henri Corier： Histoire Générale de la Chine ，Tom.Ⅲ .Chaps.X-XIX.
[2] 关于中国公行及外国商馆，可参看H.F.MacNair： Modern Chinese History ）， Selected Readings .chap.Ⅱ .§5.The Co-Hong and the Factories.
[3] 参看A.Reichwein： China and Europe ，p.20.又艾儒略《大西利先生行迹》云：“利子尝将中国《四书》，译以西文，寄回本国。国人读之，知中国古书，能识真原，不迷于主奴者，皆利子之力也。”又《墨井集》引费氏《教士传略》谓柏应理回罗马，于“一千六百八十二年西十月初抵荷兰，后往罗马，以教士所译华文书四百册呈献教皇。教皇悦，饬置御书楼，用示珍重”。
[4] 参看A.Reichwein： China and Europe ，pp.101—109，The Physiocrats。
二 明清之际之西洋教士与西洋美术
明世宗嘉靖二十九年（一五五〇年），卧亚主教圣方济各·沙勿略（St.Francois-Xavier，1506—1552）谋入中国传教，至上川岛，不得达而病殁。圣方济各逝后三年，圣多明我会、圣奥斯定会及圣方济各会修士间有至广州及福建传教者，为时不久，即被驱逐。万历七年，耶稣会士罗明坚（Michael Ruggieri，1543—1607）至广州。 后二年（一五八一年），利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。万历二十八年利玛窦上神宗表文，有云：
谨以天主像一幅，天主母像二幅，天主经一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，万国图志一册，雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从极西贡来，差足异耳。
利氏所献天主像及天主母像，即为最初传入中国之西洋美术品。伯希和（P.Pelliot）曾据姜绍闻《无声诗史》之辞，以为利氏献像之可考者仅此。姜氏之言曰： [1]
利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。
姜氏所云天主像，实即圣母像，姜氏不识，混而为一。明万历时顾起元亦及见利氏所携画像。顾氏曰：
利玛窦，西洋欧逻巴国人也。面皙虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为 ，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起 上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白；其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精甚。间有图画，人物屋宇，细若丝发。其书装钉如中国宋摺式，外以漆革周护之，而其际相函用金银或铜为屈戍钩络之；书上下涂以泥金，开之则叶叶如新，合之俨然一金涂版耳。所制器有自鸣钟，以铁为之，丝绳交络，悬于簴，轮转上下，戛戛不停，应时自击钟有声，器亦工。他具多此类。
顾氏所记。较《无声诗史》为详，且于西洋画用光学以显明暗之理，亦有所纪（《国朝画徵录》亦及此事，唯无顾氏之详，引见后《综论》）；故西洋画及西洋画理盖俱自利氏而始露萌芽于中土也。又就顾氏所云察之，可知利氏东来，所携美术品除天主像及天主母像而外，西洋之雕版图画亦随之而为中国士大夫所知，且其范围甚广，人物屋宇，一一俱备，固不仅此二像已也。顾氏又云：
后其徒罗儒望（Joāo da Rocha）者来南都，其人慧黠不如利玛窦，而所挟器画之类亦相埒。
是知利氏而后，布教南都诸西教士多有挟西洋画以俱者。流风所被，中国画苑为之兴感，盖亦有由矣。
利玛窦所赍来之西洋雕版画今不甚可知，唯程大约（君房）《墨苑》中收有西洋宗教画四幅，并附罗马字注音，明代西洋教士携来之西洋美术品，现存者当以此为最古矣。四幅名目：一为信而步海疑而即沈；二为二徒闻实即舍空虚；（参看本文第一图）三为淫色秽气自速天火；四则圣母怀抱圣婴耶稣之像。并附以罗马字注音解释前三画内容。此四画俱为利玛窦持赠程大约者，大约以之刊入《墨苑》。顾起元所见利玛窦携来间有图画之西书，或即有此类在内也。《墨苑》所刊之西洋宗教画，民国十六年陈援庵先生曾假王氏鸣晦庐藏本景印行世，题曰《明季之欧化美术及罗马字注音》，今将四画复制以备参览。陈氏于景印本卷末附一《跋》文，今为节录如次：
右西洋宗教画四幅说三则，见程氏《墨苑》卷六下三十五叶后，未编叶数者书成后所增也。又利玛窦赠文一篇，见卷三，自为叶数，亦书成后所加。今所传《墨苑》，有阙此图及说者，有图存而西洋字画阙者；疑禁天主教时所削去。此为通县王氏鸣晦庐藏本，图说皆全，实为难得。《墨苑》分天地人物儒释道六集，今书口题曰缁黄者即释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，而学者视之，竟与缁黄并；其得社会之信仰可想也。
明季有西洋画不足奇，西洋画而见采于中国美术界，施之于文房用品，刊之于中国载籍，则实为仅见。其说明用罗马字注音，亦前此所无。金尼阁（Nicolas Trigault）著《西儒耳目资》，即师其法，当时以此为西洋人认识汉字之捷诀。其间偶有误注，如以宝为窦之类，则不可解也。
陈氏此《跋》，除正《四库总目》以程大约与程君房为二人之误，及发汪廷讷《坐隐奕谱》所附罗马字为割裂《墨苑》而成之隐以外，于四画本身无所发明。其后徐景贤君复著《明季之欧化美术及罗马字注音考释》， 于《墨苑》宗教画第一、第二、第三、第四诸幅所附诸拉丁字俱为译其大概，并疑利玛窦进呈像及徐光启圣母像赞所指即为《墨苑》所刊圣母像。徐君此疑，按之顾起元之言，可以释然；徐光启在南京所见之圣像， 当即顾氏所见，而进呈图像又必非简陋之雕版像。利子进呈表文明言极西贡来，而《墨苑》中之雕版画原本出自东方（见后），是可知利子进呈者必非《墨苑》所刊也。
陈、徐二家之《跋》文考释，于此四幅来源，俱未道及。今按洛孚（B.Laufer'）曾于一九一〇年发表《中国之基督教美术》（ Christian Art in China ）一文，讨论程氏《墨苑》中之西洋宗教画。一九二二年，伯希和作一文，论利玛窦时中国之西洋画及西洋雕版画，以为利子持赠程大约之原本，为耶稣会尼各老修士（P.Jean Nicolao）之作品。 尼各老意大利人，于一五九二年至日本，以画教日本少年，后服务于长崎耶稣会士所设之画院（Seminailre des peintures）。《墨苑》中圣母像下方所附拉丁字末行作in Sem Japo 1597，Sem即画院之缩写，而Japo即为日本之译音，一五九七年，尼各老尚在日本。故此画当为一五九七年耶稣会士据尼各老所画雕成，利子得之，更以赠诸程氏耳。伯希和之言甚确，大足以补陈、徐二家之说所未备也。
当时西洋教士携至中国之西洋画，于利玛窦进呈之天主像、天主母像及《墨苑》所刊利子持赠之宗教画四幅而外，尚有汤若望（Joannes Adam Schall von Bell，1591—1666）所进呈之图像，黄伯禄《正教奉褒》纪其事曰：
崇祯十三年十一月。先是，有葩槐国（Bavaria）君玛西理（Maximilianus）饬工用细致羊鞟装成册页一帙，彩绘天主降凡一生事迹各图，又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹，释以华文，工楷誊缮。至是，若望恭赍趋朝进呈。
若望所进呈之图像，后曾刊印行世，不知尚有传本否。杨光先《不得已》中有《临汤若望进呈图像说》一篇，其引言云：
上许先生书后，追悔著《辟邪论》时，未将汤若望刻印国人拥戴耶稣及国法钉死耶稣之图像刊附论首，俾天下人尽见耶稣之死于典刑，不但士大夫不肯为其作序，即小人亦不屑归其教矣。若望之进呈书像共书六十四张，为图四十有八；一图系一说于左方。兹弗克具载，止摹拥戴耶稣及钉架立架三图三说，与天下共见耶稣乃谋反正法之贼首，非安分守法之良民也。图说附于左方。
所附三图为第二十八图天主耶稣返都像，第四十二图耶稣方钉刑架像，第四十三图天主耶稣立架像。（参看本文第二图）若望原本今不可得，《不得已》所临者，犹可以窥见一斑也。唯察此三图，其中人物面容，以及第四十二图中之长矛方天画戟，第四十三图之单刀，皆已华化，非复欧风，不若《墨苑》四幅之典型独存。然《墨苑》作画为丁云鹏，刻手为黄鏻，皆一代名家，而其书又备文房清玩，自当精致可观。《不得已》为宣传之作，所求唯速，宜乎不能髣髴其一二也。然若望之作竟藉以传其梗概，吉光片羽，弥足珍矣。
明季传入中国之西洋画，大率为宗教画，盖教士审知中国人士爱好图画，故以此为宣传之具。一六一五年金尼阁（P.Nicolas Trigault，1577—1628）所刊拉丁文利玛窦著《中国布教记》（ De Christiana Expeditione apud Sinas ），一六二九年毕方济（P.Franciscus Sambias，1582—1649）所著《画答》，皆言及用西洋画及西洋雕版画以为在中国传教之辅助而收大效之事；一五九八年，龙华民（P.Nicolaus Longobardi，1559—1654）致书欧洲，求画像书，以为西洋画有阴阳明暗，俨然若生，为中国画所未有，故中国人士颇为爱好云云； 盖可见也。
明季西洋画传入中国，为数甚夥，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻。 至清初始有西洋教士供奉画院，若郎世宁（Joseph Castiglione，1688—1766）、艾启蒙（Ignatius Sickelparth，1708—1780），其最著者也。郎世宁，意大利人，家世善画。康熙五十四年（一七一五年）至北京，随入值内廷；卒于乾隆三十一年。 [2] 说者谓其“工翎毛花卉，以海西法为之”。又谓：“世宁之画本西法而能以中法参之。其绘花卉，具生动之姿，非若彼中庸手之詹詹于绳尺者比。”《石渠》著录五十有六，大都为花卉翎毛之属，而画马尤夥（参看本文第三图）。其中有阿玉锡持矛荡寇图一卷，作于乾隆乙亥，玛瑺斫阵图一卷，作于乾隆己卯；则平定准噶尔及回部奏凯图之一部分也。 清高宗乾隆三十年，即平准噶尔及回部，因思著之丹青，爰选当时供奉画院之西洋教士为之作图，并送法国雕版。法人科狄（Henri Cordier）
述其事云： [3]
平定准噶尔图凡四幅。三幅命供奉画院之耶稣会修士郎世宁、艾启蒙、王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）为之。后以三人过缓，复益以意大利修士潘廷璋（Giuseppe Panzi，1733一1812）。第四幅则命圣奥斯定会修士安德义（Jean Damascéne）为之。画既竣，高宗谋雕诸欧洲，以期精美，因敕广东总督董其事。广东总督初拟寄至英国，时广东主教范布尔（P.La Febure汉名不知）力绳法国美术，冠于欧陆，以图付之，必能胜任愉快云云。乾隆三十年五月二十六日，因敕送图至法国，时西历一七六五年七月十三日也。图既至，王家画院院长（Directeur de l'Académie royale de Peinture）马立涅（Marigney）侯因命柯兴（Charles-Nicolas Cochin）董其事；并妙选雕刻名工，如勒巴（Le Bas）、圣多本（saint Aubin）、布勒佛（B.L.Prérot）、阿里默（Alialmet）、马斯克立业（Masqulier）、讷伊（Née）、学法（Choffard）诸人俱隶其内。一七七四年，刻成，送至中国。高宗见之，深为嘉许云云。
法国所雕铜版平定准噶尔图，今附刊两幅；（参看本文第四图）观此所谓“本西法而能以中法参之”之辞，益可见矣。郎世宁画今犹有存者，其百骏图掩仰俯侧，姿态各异，阴阳明暗，纯属西法。艾启蒙画，《石渠》著录凡九，中籍称其工翎毛。
康、乾之际，画院供奉以及钦天监中颇多西洋教士，流风所被，遂有焦秉贞诸人，为东西画学融合之大辂椎轮，而开清代画院之一新派。秉贞画见后，今不赘。
乾隆时英使入觐，其所献物品有法国缂丝画十四幅，今北平古物陈列所尚存四幅。所刻为五彩西洋人物。是亦清初时传入中国之西洋美术品，今尚可考者也。以与教士无关，附陈于末。
[1] 参看P.Pelliot： La Peinture et le Gravure Européennes en China au Temp de Mathieu Ricci （ T ' oung . Pao ，：1922，pp.1—18）。
[2] 案郎世宁卒年，《正教奉褒》作乾隆二十九年。然据伯希和所作《乾隆准噶尔回部等处得胜图考》（ Les Conquêtes de l'Empereur de la Chine . T'oung Pao ，1920—1922，pp.183—274）一文，一七六五年（乾隆三十年），七月，郎世宁尚致函法国，申述对于雕刻准噶尔回部等处得胜图应注意正确精好两点；则《正教奉褒》所纪，当有误也。（雍正时年希尧著《视学》，即承郎氏之教，可参看本论文集《记牛津所藏的中文书》一。一九五五年一月五日补记。）
[3] 见Henri Cordier： Histoire Générale de la Chine ，Tom.Ⅲ，pp.349—350。按乾隆时西洋教士供奉画院者，有郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷璋、安德义诸人，伯希和之《乾隆准噶尔回部等处得胜图考》述之甚详。当时送至法国雕铜版之得胜图共凡十六幅，伯氏文中于各幅作家以及雕工俱有所考证，今为列表如次，以资参览：
王致诚见《院画录》卷下，称其工画马，《石渠》著录十骏图一册，然未言其为西洋人也。安德义、潘廷璋诸人中籍无考。乾隆英使马戛尔尼伯爵（Earl of Macartney）入使中国日记（刘复译作《乾隆英使觐见记》）中曾及潘廷璋之名，刘译本并据巴洛（John Barrow）所著《中国游记》（ Thavels in China ），谓潘氏与又一教士名贺清泰（Louis Poirot，1735—1814）者同于乾隆三十八年入为画院云云（见译本四四页至四五页）。遍检巴氏《游记》，未见此说；不知刘译果何所据也。
三 明末清初画坛中之西洋写真术
明季清初西洋教士布道中国，既多投合心理以宗教画为宣传之具；清初画院供奉复多西洋教士；西士东来，亦不少明通画理者；益以各处教堂供养圣像， 中国教徒中且多画学大家；则西洋美术在中国艺苑上发生影响，实至为自然之事。此种现象，最初表见于美术上者，是为采用西法之写真术；首开其风者，据近世学人所云，乃明末闽莆田人曾鲸波臣也。明周晖《金陵琐事》纪波臣云：
曾鲸字波臣，莆田人。流寓金陵，写照入神。
姜绍闻述之较详，其辞云：
曾鲸字波臣，莆田人，流寓金陵。风神修整，仪观伟然，所至卜整以处。回廊曲室，位置潇洒磅礴。写照如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动。虽在楮素，盼睐嚬笑，咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸唯肖。然对面时，精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终。
张庚曰：
写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少；其精神早传于墨骨中矣。此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之传法。而曾氏善矣。余曾见波臣所写项子京水墨小照，神气与设色者同，以是知墨骨之足重也。
故陈师曾以为：“传神一派，至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩，加晕染，其受西画之影响可知。” 大村西崖云：
万历十年，意大利耶稣教士利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像。曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所谓江南派之写照也。
波臣流寓金陵，正在利玛窦东来之时。西洋画天主像、天主母像供养于金陵教堂中，顾起元、徐光启诸人，俱及见之，波臣当亦睹此。姜氏所云烘染数十层之语，非中国以前之写真家所知，而波臣乃突开一新派，且与西洋法近，则陈氏、大村折衷之言，匪尽诬也。唯大村谓利子东来在万历十年，又云波臣之学为江南派，为失考耳。利子能画与否，辨见注二〇，今不赘。
波臣之学，传授甚众，谢彬、郭巩、徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远、沈纪诸人号称最著。而徐氏瑶圃写真，不独神肖，笔墨烘染之痕亦与之俱化，不愧沈韶高弟。 康、乾之际，写真一术，盖以波臣一派为盟主矣。迄乾隆时上官周《晚笑堂画传》出，乃集波臣之学之大成云。
波臣一派重墨骨而后傅彩，加煊染，虽作一图必烘染数十层，然犹不过以中法参以西法而已。至清初西洋画学传入渐盛，于是始有纯用西洋法以写真者。此派之著者曰莽鹄立，《画徵续录》云：
莽鹄立，字卓然，满洲人，官长芦盐院，工写真。其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成。神情酷肖，见者无不指曰是所识某也。弟子金玠，字介玉，诸暨人。
曰丁允泰及其女丁瑜，《画徵续录》云：
丁瑜字怀瑾，钱塘人。父允泰，工写真，一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学，专精人物，俯仰转侧之势极工。
是盖于波臣参合中西一派之外，别树一帜，而以纯遵西法，见称于世者也。唯莽、金、二丁之外，更无闻人，则其不为中国当时艺苑所欢迎，亦可知矣。
四 清初画院与西洋画
清制，画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南；凡绘工文史及雕琢玉器装潢帖轴皆在焉。初类工匠，后渐用士流，由大臣引荐，或献画称旨，召入，与词臣供奉体制不同。 康熙时西洋教士以画学供奉内廷，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康、乾之际，不少名家。乾隆季叶西教被禁，钦天监中西士渐绝，于是中国画坛中揉合中西之新派，亦斩焉中绝矣。
张庚《画徵录》云：
焦秉贞，济宁人，钦天监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。
胡敬《院画录》云：
焦秉贞，工人物山水楼观；参用海西法。伏读圣祖御临董其昌《池上篇》识云：“康熙己巳春偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官焦秉贞，取其诗中画意。古人尝赞画者，曰落笔成蝇，曰寸人豆马，曰画家四圣，日虎头二绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂，中分咫尺之万里，岂止于手握双笔。故书而记之。”臣敬谨按海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色，分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆；以至照有天光，蒸为云气，穷深极远；均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。
焦秉贞画，《石渠》著录者六，而以耕织图为最著；关于秉贞所画耕织图后别有说。秉贞入直内廷在康熙二十八年（一六八九年）以前，郎世宁之至北京在康熙五十四年（一七一五年），艾启蒙之入直如意馆在乾隆十年，潘廷璋、王致诚诸人之入直，亦在乾隆时。故秉贞之画疑受自当时钦天监诸西洋教士，与郎、艾诸人无关也。
秉贞之后如冷枚、唐岱、陈枚、罗福旻 诸人，皆以西洋画法，著称于世。冯金伯《国朝画识》据《娄县志》云：
陈枚画初学宋人，折衷唐解元寅，参以西洋法。能于寸纸尺缣图群山万壑，以显微镜照之，峰峦林木屋宇桥梁，往来人物，色色俱备，其用笔之妙，与巨幅同。雍正四年，以供奉内廷，赏给内务府郎中衔，给假归娶；恩赉优渥，艺林荣之。
盖用透视法作画，是以危峰叠嶂，咫尺万里，较之中国旧传平远高远之法其层次更为分明，远近更为逼真也。
康、乾之际画院风气因焦秉贞创用西法，遂开新派；而最足以代表此辈新派之作品者则焦秉贞所绘耕织图是也。南宋楼璹有耕织图，至清圣祖康熙三十五年，爰命秉贞仿楼图重绘。今按《院画录》，乾隆时又曾命冷枚、陈枚各绘耕织图一册， 冷、陈两家之作，未闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，犹可以睹往昔画院之盛也。
楼璹耕织图宋本已不传，日本有延宝四年（一六七六年）狩野永纳翻刻明天顺刻本，尚存，可以见宋刻之仿佛。洛孚著《佚书重获记》（ The Discovery of a Lost Book ） [1] ，夏德（ F . Hirth ）著《中国美术所受外国之影响》（ Ueber Fremde Einfl üsse in der Chinesischen Kunst .1896）及《鉴古杂论》（ Scraps from a Collector ' s Note Book ） [2] ，于楼氏耕织图及焦氏耕织图俱曾加以比较研究；日人中村久四郎著《耕织图所见宋代之风俗与西洋画之影响》 一文，即根据二家之言而为之发挥者也。今综三家所说述其梗概如次。
楼璹耕织图与焦秉贞耕织图相较，其不同之点有三。楼图耕图二十一：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤阴、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、籭、入仓；织图二十四：浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、灸箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛。焦图耕织各二十三图，耕图多初秧、祭神二图；织图省下蚕、喂蚕、一眠三图，而加染色、成衣二图，次序亦异。就二图之异同，可以见宋、清两代耕织风尚之变迁。此其一也。
复次楼图简单朴素，而焦图则纤细丽都。今试以楼图之二耘与焦图之二耘比观之：（参看本文第五图）二图布景大致略同，俱作四农人去莠之状。田塍上有二妇人，一手携小儿。唯楼图于担壶浆手携小儿之一妇外，另一妇作蹲踞扇炉之状；焦图则不蹲而起，一手携篮，一手遥指行于担者之前。楼图四农人戴笠束衣，俯身去莠，状极忙碌；焦图则益以蕉扇，一老者袒衣挥扇，一以扇插背上，为状暇豫。楼图四农人去莠在图之正面；焦图置之左隅，阡陌相望，竹木森森。楼图妇女身短面圆，小儿裸上身持蕉扇；焦图妇女颀身细腰，姿态婀娜，小儿持风车裸下身，（按风车亦为意大利最普遍之玩具，焦图用此，疑受当时意大利教士之影响也）盖楼图真率忙促之意味多，而焦图则纤丽点缀，雍容暇豫，一似木天清暇，冥想农家风物，因以楼图为蓝本，益以画人想像，不自觉其纤细，而不近实际也。
焦氏之图大致模仿楼作而加以变通，点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气，而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛”者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法；盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。惜当时士大夫俱不之喜，是以帝王之护法一去，而画院新派亦随之天矣。
乾隆时画院中有门应兆者，其作画亦颇用西洋法。乾隆四十三年曾编《西清砚谱》，于敏中、梁国治等校订，门应兆绘图。内府藏砚，一一为之绘图，谱中所画诸砚高低凸凹，明暗隐显，莫不逼真，描绘阴影，纯用西法。明万历时李之藻著《叛宫礼乐疏》，书中礼器乐器，图绘工细，参西洋画法。他如明末清初王徵之译《奇器图说》，南怀仁之著《灵台仪象志》，所附诸图，录自西书，是以阴阳明暗，俨然立体；门氏之作，当即受自此辈也。
[1] B.Laufer：The Discovery of a Lost Book（ T ' oung Pao ，1912，pp.97—106）.
[2] 案F.Hirth： Ueber Fremde Einfl üsse in der Chinesichen kunst ，1896—书未之见，其 S craps from a Collector's Note Book见 T ' oung Pao 。
五 民间画家与西洋美术
明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫廷为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。《笛渔小稿》谓：“张僧繇画花，远视作凹凸状，近看却平；曹子十经重颇得是意。”此当为西法也。《扬州画舫录》云：
张恕字近仁，工泰西画法，自近而远，由大及小，毫厘皆准法则；虽泰西人无能出其右。
曹重、张恕，盖民间画家之效西法者也。《画徵录·崔鏏传》云：
崔鏏，字象州，三韩人。工人物士女，学焦秉贞法。傅染净丽，风情婉约，虽未能方驾古人，而翩翩足隽一时矣。墨梅亦佳，今官州牧。
凡此皆在画院之外，可以归诸民间画家一类。康熙初又有孔衍栻者，著《石村画诀》，发明渴笔烘染，与元四大家法微异，似亦受有西洋之影响，然此尚待画学名家，为之论定，兹未能决也。
以前所陈诸家，大都折衷中外，在画坛上别开新派，对于西洋其他方面之文明，初未闻有慕而化之者。有之则自吴历渔山始。吴历一号墨井，江苏常熟人，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽格称清初六大家，王麓台论历画，至以为在石谷上。其事迹略见于《画徵录》《墨井集》。历与石谷绝交事，羌无故实，姚大荣、徐景贤两君，已先后辨之，今不赘。兹唯言历与西洋画之关系。
叶廷琯《鸥陂渔话》纪吴渔山有云：
道人入彼教久，尝再至欧罗巴，故晚年作画，好用洋法。
《清史稿·渔山传》即袭叶氏之语，辞云：
晚年弃家从天主教。曾再游欧罗巴。作画每用西洋法，云气绵渺凌虚，迥异平时。
皆谓渔山曾两游欧洲，晚年作画，并参西法。今按康熙十九年耶稣会司铎比利时人柏应理（Phililppe Couplet，1624—1692）奉教中檄回罗马，渔山欲与俱往。康熙二十年与柏司铎登程，比抵澳门，寓三巴寺，遂留修省；二十一年入耶稣会。渔山所著有《三巴集》，即寓澳门作也。其《墺中杂咏》二十九首云：
西征未遂意如何，滞墺冬春两候过。明日香山重问渡，梅边岭去水程多。 柏先生约予同去大西入岙不果。
是渔山并未去欧，徒以入耶稣会后，一意修道，少与世通，传闻因而致讹耳。世又传渔山晚年作画用西洋法。今按渔山寓填时，于中西风俗书画俱有所比较；其辞云：
墺门一名濠镜，去墺未远，有大西小西之风焉。其礼文俗尚，与吾乡倒行相背。如吾乡见客，必整衣冠；此地见人，免冠而已。若夫书与画亦然，我之字以点画凑集而成，然后有音；彼先有音而后有字，以勾划排散，横视而成行。我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背形似窝臼上用工夫。即款识我之题上彼之识下。用笔亦不相同。往往如是，未能殚述。
然观渔山画跋二：
古人能文，不求荐举，善画，不求知赏。曰：“文以达吾心，画以适吾意。”草衣藿食，不肯向人。盖王公贵戚，无能招使，知其不可荣辱也。笔墨之道，非有道者不能。
画不以宋元为基，则如弈棋无子，空枰何凭下手。怀抱清旷，情兴洒然；落笔自有山林之趣。画要笔墨酣畅意趣超古；画之董、巨，犹诗之陶、谢也。
可知渔山作画，特主意趣，不重形似。又从现存渔山诸画观之，不见所谓云气绵渺凌虚者，唯湖天春色一帧远近大小，似存西法，树石描绘与郎世宁诸作微近；然其他诸帧，一仍旧贯。则所谓晚年作画，好用西法者，毋亦耳食之辞耳。
六 清初中国建筑上所受西洋之影响
自明季葡萄牙人来中国，聚居澳门，高栋飞甍，栉比相望；其后广州商馆，十三洋行，先后建立；所有建筑，大都模仿西洋。《澳门纪略》述其地之房屋云：
多楼居。楼三层，依山高下，方者、圆者、三角者、六角八角者、肖诸花果状者；其覆俱为螺旋形，以巧丽相尚。垣以砖或筑土为之，其厚四五尺，多凿牖于周垣，饰以垩牖，大如户，内阖双扉，外结琐窗，障以云母。楼门皆旁启，历阶数十级而后入， 窱诘屈；己居其上，而居黑奴其下。门外为院，院尽为外垣，门正启又为土库。
此为明末清初澳门之西洋建筑。其后教士传教内地，建筑教堂，屋字形式，多仿西制。明万历二十八年北京于时宪局东建天主堂，清顺治间修，乾隆四十一年重建。堂制狭深，正面向外，而宛若侧面，顶如中国卷棚式，而覆以瓦，正面止启一门，窗则设于东西两壁之巅。 说者谓其屋圆而穹如城门洞，而明爽异常。 是皆内地西洋人所经营者也。
十三洋行结构有若洋画，碧堂“连房广厦，蔽日透月”，中国民居模仿西制，此其先河矣。乾隆时数次南巡，扬州一带遂修饰园林点缀升平，其中如澄碧堂，即仿广州十三行碧堂之制而作。 绿杨湾门内厅事左靠山亦效西法，《扬州画舫录》纪此云：
左靠山仿效西洋人制法。前设栏楯，构深屋，望之如数什百千层，一旋一折，目炫足惧，惟闻钟声，令人依声而转。盖室之中设自鸣钟，屋一折则钟一鸣，关捩与折相应。外画山河海屿海洋道路。对面设影灯，用玻璃镜取屋内所画影；上开天窗盈尺，令天光云影相摩荡，兼以日月之光射之，晶耀绝伦；更点宣石，如车箱侧立。
幼读薛叔耘游巴黎油画馆纪，恍若置身其中。今览此文，似薛氏所述，又历历在目矣。而徐履安所作水竹居尤奇，《扬州画舫录》云：
徐履安，赞侯兄弟之子孙也。作水法，以锡为筒一百四十有二，伏地下，上置木桶，高三尺以罗罩之。水由锡筒中行至口，口七孔，孔中细丝盘转千余层。其户轴织具桔槔辘轳关捩弩牙诸法，由机而生，使水出高与檐齐，如趵突泉。即今之水竹居也。
此即今日之喷水池也，与圆明园中之水木明瑟同为仿西洋法之作。《奇器图说》曾及其理，然以施诸建筑供人观赏，则徐氏之制，固入于美术范围矣。此外尚有西洋墙，西洋踏脚，西洋钩子，西洋拨浪， 西洋屏风 之名；当时建筑上应用西洋制作以为装饰者固甚夥也。而康、乾之际，中国建筑采用西法，今尚有遗迹可见，而又为世界所艳称者则圆明园中诸西洋建筑是也。
圆明园肇自明季，康、雍两朝，复加宏构，为世界四大建筑之一。咸丰十年，为英法联军所毁。园中西洋建筑，据西人所说，盖有当时之耶稣会教士参预其间，英人布谢尔（S.W.Bushell）著《中国美术》（ Chinese Art ），中云：
其后有基督教徒王致诚、郎世宁者，参预圆明园工程，创建欧式宫殿。由是圆明园中井栏上之泑药，栏柱上之绘画，及屏风上雕绘之甲胄徽章等物，始有意大利天主教之装饰焉。
案圆明园中效西洋法者有水木明瑟一景，（参看本文第六图）高宗曾作《秋风清》一词咏之，《序》云： [1]
用泰西水法引入室中，以转风扇，泠泠瑟瑟，非丝非竹，天籁遥闻，林光逾生净绿。郦道元云：“竹柏之怀，与神心妙达；智仁之性，共山水效深。”兹境有焉。
此即徐履安水竹居之制也。此外圆明园中西洋建筑之可考者大都在圆明园东长春园中。最近陈文波君著《圆明园残毁考》，述之颇详，今录其言如次： [2]
圆明园东曰万春园，又东北隅曰长春园。园本隙地，旧名水磨村，因添殿宇，依圆明园中长春仙馆故名。园北部有意大利建筑，楼台俱系白石，雕刻系罗马式。上图（按陈君原文附图）为谐奇趣，《日下旧闻考》仅存其名。楼制系泰西式，俗谓西洋楼，其中皆系游戏之所。下图为万花阵，阵植短松分列小道无数，往往对面见人，而行道最易迷惑。阵东又有白石建筑之楼，曰海源堂。正西向，堂为清帝水戏之所，前有喷水池，而其顶可蓄水。楼中则长形，由西而东，如一工字。老人陆纯元谓堂中水戏最多，大概上下可流转也。今犹可见其水漕。
远音观（参看本文第七图）在海源堂东南向，石刻最精致，说者谓意大利人造，但未见记载。观其门窗石柱方圆之准正，刻镂之精美，中国人不能作此也。
圆明园西洋建筑今可考者止此。长春园乾隆时建，则所谓谐奇趣等等，当俱造于斯时矣。至其雕刻果属意大利何派，尚有待于研究；非兹文所克尽也。
[1] 见《御制圆明园图咏》下册。据伯希和《得胜图考》，乾隆九年以前，圆明园中并无西洋建筑，十二年蒋友仁（Michel Benoist，1715—1774）始为造西洋水法。其后并为造若干西洋式园亭。又据福开森（J.C.Ferguson）《中国画史》（ Chinese Painting ，1927），郎世宁初于圆明园绘西画以为点缀，后始供奉内廷。其后Gherardini（聂氏？）辈亦曾于圆明园中绘西洋画等。
[2] 陈君文原载《清华周刊》十周年纪念号，程演生《圆明园考》一七页至三〇页曾引其文。
（圆明园东长春园西洋楼，建造时曾制有铜版图二十幅。自西至东为一长方形，共有谐奇趣、蓄水楼、花园、养雀笼、方外观、竹亭、海宴堂、远瀛观、大水法、观水法、线法山、湖东线法画，凡十二景。今文化部、故宫博物院、北京大学俱藏有原铜版图。一九三一年沈阳东三省博物馆以铜版图影印行世，名曰长春园图。一九三三年滕固又根据其在德国所得一八六〇年以后照相，印成《圆明园欧式宫殿残迹》一书，由上海商务印书馆出版。陈文波、程演生及作者著文时，上述二书尚未出版。兹补制原第十四幅远瀛观正面图及一九三七年前远瀛观残迹图，以见一斑。一九五五年一月五日补记）
七 清初瓷器与西洋化
宋元以来，中国与西南亚及南洋诸国懋迁往来，输出商品，瓷器为其要宗；沿至明清，此风不更。 其后西人至呼瓷器为china，与以前之以丝地（Seres）称中国者后先辉映， [1] 则中国之瓷器为外人重视之概，亦可知矣。然自万历以后，中西交通渐繁，于是中国之瓷器制作绘画亦间有采用西法者，其风至道光时始渐衰歇。
明代瓷器彩料多采自外国：如青花初用苏泥浡青，继用回青。红色则有三佛齐之紫 ，浡泥之紫矿胭脂石。至清初遂至形式花色图案亦有采用西法者。然案其蜕演之迹，西洋瓷器传入在先，其后中国始模仿为之。西式瓷器在一六四〇年左右，即已因耶稣会教士之力，传入日本；器底所绘，多属《圣经》故事，所以供信士之用也。 [2] 中国明末清初，当亦有此种瓷器传入，至康、乾之际而为数愈多。其中如绘女神像及自由神像者尤恢诡可喜，为世所珍。 而中国最先仿烧洋瓷者当为广窑。蓝浦《景德镇陶录》云：
广窑始于广东肇庆府阳江县所造，盖仿洋瓷烧者，故志云广之阳江县产瓷器。尝见炉瓶盏碟碗盘壶盒之属，甚绚彩华丽，唯精细雅润，不及瓷器，未免有刻眉露骨相；可厌。然景德镇唐窑曾仿之，雅润足观，胜于广窑。
而广窑有似景德镇者。说者以为粤商于景德镇贩素器至粤，重加绘画，以与西人接触多，故多画以洋彩，工细殊绝。（参看本文第八图）近人刘子芬云：
蓝浦《陶录》据地志所载之广东阳江县产瓷器遂谓尝见炉瓶盏碟盘碗壶盒之属，甚绚彩华丽，盖仿洋瓷烧者。《匋雅》则称或谓嘉、道间广窑瓷地白色，略似景德镇所制。审其所说，实即粤人所称之河南彩，或曰广彩者。海通之初，西商之来中国者，先至澳门，后则径趋广州。清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加者也。故有河南彩及广彩等名称。此种瓷品始于乾隆，盛于嘉、道。
当时广州十三行所用茗具白地彩缋，精细无伦，且多用界画法，能分深浅， 当即广窑所出耳。凡此皆为瓷器，上绘西画，所谓洋彩者是也。范铜为质满浇釉汁，加以彩绘，是为洋瓷，粤中亦能仿制。
然清初瓷器模仿西洋，当以乾隆为最盛之时期。乾隆八年，唐英为九江关监督窑务，英于雍正六年曾监景德镇窑务，至是复来，在事先后十余年。所造精莹纯全，仿古名窑，模制名釉，可与媲美。 著《陶冶图说》，为图二十，各附以说。其十七日圆琢洋彩，说云：
圆琢白器，白彩绘画仿西洋曰洋彩。选画作高手，调合各种颜色，先画白瓷片烧试，以验色性火候。然后由粗入细，熟中取巧，以眼明心细手准为佳。所用颜色与佛郎色同。调法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。油便渲染，胶便拓刷，清水便推填也。
景德镇有洋器作。洋器之用滑石制作器骨工值重者曰滑洋器，洋器之用滑石者，亦只半数；用不泥作器质，土值稍次者是为粗洋器。 其仿古各渤色有西洋雕铸像生器皿，画法渲染，悉用西洋笔意；有西洋黄紫红绿乌金诸色器皿；有洋彩器皿，新仿西洋法琅画法，山水人物花卉翎毛，无不精细入神。 凡此皆雍、乾之际，唐氏监督窑务时之盛况也。唯景德镇之烧制洋器，当不始于唐氏。蓝氏《陶录》云：
洋器专售外洋者，商多粤东人，贩去与洋鬼子载市，式多奇巧，岁无定样。
此种洋器疑以素瓷为多，在景镇烧样，转粤加以洋彩，始贩外洋。唐氏视事始为之恢弘扩大耳。
总而言之，康、雍、乾三朝，中国瓷器以受西洋瓷器输入之影响，于是继起模仿：一方面则效新式，以偿一己好奇之心；一方面即以之输出，投外国之习好。而论其所受西洋之影响，约有三端，可得而言。一曰新形式之采用也。如三孔瓶洋彩碗具，即其例也。 一曰瓷器渲染，颇效西洋画也。朱琰云：
按陶器彩画盛于明，其大半取样于锦段，写生仿古十之三四。今瓷画样，十分之，则洋彩得四，写生得三，仿古二，锦段一也。
乾隆之时洋彩画样居十之四，写生、仿古、锦段俱不之逮，则其时一般之好尚可知矣。一曰新图案之采用也。乾隆官窑多作锦地，参入泰西几何画法，穷妍极巧，错彩镂金。盖又一种风趣矣。 至世以郎廷左之郎窑误为郎世宁，以郎廷佐仿制宝石釉之祭红亦谓为郎世宁制，皆出贾人臆造。为有识者所不道也。
[1] 参看Henry Yule： Cathay and the Way Thither ，vol.I.
[2] 参看W.G.Gulland： Chinese Porcelain ，vol.Ⅱ .p.323.关于中国瓷器与外国之影响，亦可参看此书vol.I.pp.237—240；vol.Ⅱ .pp.321—324。
八 综论
以上所述曰明清之际之西洋教士与西洋美术；曰明末清初画坛中之西洋写真术；曰清初画院与西洋画；曰民间画家与西洋美术；曰清初中国建筑上所受西洋之影响；曰清初瓷器与西洋化。自明神宗万历初年以迄于清高宗乾隆末叶二百年间，中国美术所受西洋之影响，俱为之举其大概，著其盛衰；虽见闻不周，遗漏难免，然约略具于是矣。顾西洋美术播种于中国，萌生蘖长，历二百年，而竟夭折者，其故果何在耶？间尝考之，十七、十八世纪时，法国与葡萄牙同争东方传教之权，法国一派对于中国祀祖释奠等仪，绝不宽容，于是铎罗（Tournon）东来，而天主教在中国之生命亦因之以蹙。至乾隆末叶，西教之禁愈严，西洋文明因而大受打击，美术之不能发荣滋长，固其所也。然当时所谓西洋美术其本身亦有不能发展之大原因三，今为阐陈如次。
一曰当时中国美术界对于西洋美术之不满也。吴渔山之评衡中西画学，以为有神逸形似之别（见上论民间画家与西洋美术），即隐存轩轾高下之心。而张浦山之言，尤足以见此，其辞曰：
明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都居正阳门西营中。画其教主作妇人抱一小儿为天子像，神气圆满，采色鲜丽可爱。尝曰，中国祗能画阳面故无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而倒处即暗；染其暗处稍黑，斯正面明者显而达矣。焦氏得其意而变通之。然非雅赏也，好古者所不取。
邹一桂论西洋画亦曰： [1]
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
一桂自为画家，其于中西画学之不同，观察细密，知西法之远近明暗各有其妙，毅然主张参用一二，而终以匠气摈之于画品以外。则以清初画坛汲元末四大家之余波，模仿古人，成为风尚，如释道济之大气磅礴自出机杼者盖不多觏。则西洋画派之讥为非属雅赏，不入画品，亦不足怪矣。
一曰当时西人对于中国之西洋教士所画参合中西之新画，亦备致不满也。乾隆时英使马戛尔尼至北京，属员巴洛亦随之至，于圆明园装设天文仪器，归著《中国游记》，曾记其在圆明园中得睹郎世宁画，辞云： [2]
余在圆明园中见风景画两大幅，笔触细腻，然过于琐屑，又于足以增强画幅力量与影响之明暗阴阳，毫不注意；既不守透视法之规则，于事物之远近亦不适合；然其出于欧人之手，则犹一望可知也。（中略）后于画隅见郎世宁名，始审所测非诬。郎世宁为一有名之西洋教士，供奉内廷，作画甚夥，顾以听从皇帝之指挥，所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见。某教士曾谓描绘自然，竟失其真，谓为眼目不全，尚不足以释之也。钦使东来，进献画像，鼻部以广阔之阴影为之烘染，皇帝一大臣指此而言曰：“白璧之玷，良可惜哉！”是可见矣。
可知当时西人于此种参合中西而实为不中不西之美术盖亦不之善也。
一曰当时供奉画院之西洋画家于其所自画者亦不满意也。乾隆时王致诚、郎世宁之流供奉内廷，以画学受知中朝。其始此辈亦思以西洋画之风骨明暗诸端，输之中国，于是写真花卉，悉遵西法。然其肉色之渲染，浓淡之配合，阴影之暗射，卒不为帝所喜，而强之师中国画家，学中国画法，王、郎诸人心知其非而莫之敢忤。一七四三年十一月一日，王致诚曾驰函巴黎而言其事云：
若就以上所述，是余抛弃其平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法，而绘之矣。乃呈阅时不如其意，辄命退还修改。至其修改之当否，非吾等所敢言；惟有屈从其意旨而已。
今观胡氏《院画录》，郎世宁与张廷彦之合画马枝图，与唐岱、沈源之合画豳风图，而爱乌罕四骏图，高宗命世宁画马，金廷标写执靮人，如李伯时法。皆足证致诚之言。高宗于此方沾沾自喜以为“以郎之似合李格，爰成绝艺称全提”，而不知其为非驴非马也。
由以上所阐陈之三端观之，可见明、清之际，所谓参合中西之新画，其本身实呈一极怪特之形势：中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜其强勉悔恨之忱；则其不能于画坛中成新风气，而卒致殇亡，盖不待蓍龟而后知矣。语曰：“前事之不忘，后事之师也。”然则，鉴于明清之际中国所有西洋美术之失败，今日吾辈宜采如何途径，以应付此新来之局势乎？余于美术了无所知，今谨引中外两家论画之说，以为未来作一参考。所论虽止于画，其他可以类及也。
英人秉雍（Laurence Binyon）曾著论言东西美术根本异同，以为西洋画学卒与东方画学殊途而有今日，应归功于科学之兴起。其言曰： [3]
东方绘画，最初形为宗教美术，与古意大利之壁画同宗，其后渐形发达，致入于自然主义一途，然而宗教上唯心主义之气味，固时弥漫于其间也。西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之故辙，以蝉嫣递展，其终极将与东方画学同其致耳。
秉氏之言以为近代西洋画与中国画之别，即在有无科学观念为其根本。康有为论近代中国画学，深慨其敝，有曰：
今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色介画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵而以院体为画正法。庶救五百年偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。
又曰：
中国画学至国朝而衰敝极矣！岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后以与今欧、美、日本竞胜哉！盖即四王二石稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。惟恽、蒋二南，妙丽有古人意，自余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎！吾斯望之。
康氏于浪漫派之文人画颇不以为然，而主张复反于古典派之院体，神明于规矩之中，以汇合中西，别开新派。秉氏之言，表曝中西画学之根本同异，而康氏所说，则启示未来之中国画学以新途径。二家之言，俱可以供言中国画史者之参考也。
（见《东方杂志》第二七卷第一号
页一九—三八，一九三〇年十月一日出版。）
（一）信而步海疑而即沉
（二）二徒闻实即舍空虚
第一图 《墨苑》中之西洋宗教画
（一）天主耶稣返都像
（二）耶稣方钉刑架像
（三）天主耶稣立架像
第二图 汤若望进呈图像
第三图 郎世宁百骏图
第四图 准噶尔回部等处得胜图
（一）焦秉贞耕织图中之二耘
（二）楼璹耕织图中之二耘
第五图
第六图 圆明园中之西洋建筑——水木明瑟
（一）长春园西洋楼远瀛观原铜版图
（二）长春园西洋楼远瀛观焚毁后残迹图
第七图
（一）洋彩瓷瓶
（二）洋彩蛋壳瓷碟
第八图
[1] 见《小山画谱》卷下西洋画条。《画谱》卷上画有八法四知，八法之七论树石法有曰：“黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形。”福开森（J.C.Ferguson）《中国画史》（ Chinese Painting ，1927）卷末谓一桂曾与郎世宁、王致诚（福氏误以 Attiret 之汉名为安德义）等游，故作画颇识西法云云，验之所引，不为无据也。
[2] 见John Barrows： Travels in China ，pp.324—325。
[3] 参看Laurence Binyon： Painting in the Far East ，Chap.I， The Art of the East and the Art of the West 。