绘画与雕塑方面的成就 魏晋南北朝在绘画方面，也涌现了不少优秀的画家，他们都有较高的艺术成就，创造了不少优良技法；但由于时代的局限，他们绘画的主要内容，不是为宗教服务，便是带有浓厚的贵族享乐情味。
三国时，佛教在江东传播，因此佛教画也在东吴发展起来。当时有曹不兴，吴兴（郡治乌程，今浙江湖州市）人。善画大幅人像，尝用“五十尺绢画一像，心敏手疾，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度”（《太平广记》卷110引《尚书故实》）。他见到天竺传来的佛像，便从事摹写，于是他便成为中国佛像画的始祖。据说有一次孙权请他“画屏风，误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之”（《历代名画记》）。他的写实精神，于此可见。
曹不兴的弟子，有卫协、张墨。晋时两人都有“画圣”之称。他们的作品，都没有流传下来。据东晋顾恺之说，卫协的画“伟而有气势”，“巧密于精思”，“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”（《历代名画记》）。南齐谢赫在《古画品录》中称“古画皆略，至〔卫〕协始精”；又称张墨的画，“风范气候，极妙参神”。从这些说法中，可见他们画人物，不仅画出人物的相貌，同时也画出人物的神情来。传说卫协曾作《七佛图》，画好以后，不敢点眼睛；说点了眼睛之后，恐怕“佛”会飞去。这虽是夸张的形容，但也说明他所画人物神态之生动。
卫协弟子顾恺之，字长康，小名虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人，仕东晋官至散骑常侍。他的画，同时人谢安认为“有苍生以来，未之有也”（《晋书·文苑·顾恺之传》）。东晋南朝三大画家——东晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇，《画断》认为“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。顾恺之“画人，或数年不点目睛。人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵（这个，指眼睛）中’”（《世说新语·巧艺篇》）。他不但注意点睛传神，而且注意描绘出人的性格来。他尝画谢鲲像，把他安置“在岩石里，人问所以。顾曰：‘谢云：“一丘一壑，自谓过之。”此子宜置丘壑中。’”（《世说新语·巧艺篇》）他坚持写实态度。他要替殷仲堪画像，殷仲堪因自己一双眼睛有毛病，所以说：“‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔；但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”（《世说新语·巧艺篇》）他的遗作有唐人临摹的《＜女史箴＞图》，固然是传摹的，但人物栩栩如生，布局严密，反映了当时贵族生活，具有一定的社会内容。1900年八国联军侵入北京，这幅画被英军劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。
陆探微，吴（今江苏苏州市）人，曾侍从宋明帝（公元465—472年在位）。善画人物，尤擅肖像。张怀说他：“参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明”（《历代名画记》引）。谢赫撰《古画品录》时，把他列在上品之上，推崇备至，可惜他的作品没有流传下来。
谢赫，南齐时人。他也善于画人物。据说他“写貌人物，不俟对看，所须一览便归，操笔目想，毫发皆无遗失。丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时竞新”（《历代名画记》引姚最《续画品》）。可见他写生的技巧很高明。
谢赫不仅富于写实精神，他对绘画的理论也有所发展。他在所著《古画品录》中，首先提出内容在绘画中的重要性，他说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”主张绘画必须为当时社会制度服务。在这个基础上，他又提出画的“六法”来。六法是：
一、气韵生动（画面里的人物，神情气韵，要像活的一样，即要求能够写出人物的生命和性格来）；
二、骨法用笔（轮廓、比例、线条等等）；
三、应物象形（选择和描写现实的人物和场面）；
四、随类赋彩（色彩的讲求）；
五、经营位置（布局、结构的法则）；
六、传移模写（多看名作，多临摹名作，汲取名家的长处）。
他的理论，对于后世绘画的发展，有很大的影响。
晋、宋之际，山水画开始被重视起来。
山水画的开始受到重视，和山水诗的发展差不多同时。在诗歌方面，晋、宋之际，“庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗篇》）；在画的方面，本来作为人物背景的山水，也被强调起来了。顾恺之尝作《雪霁望五老峰图》，后人推之为山水画科的祖师，可惜画已失传。刘宋时，南阳涅阳（今河南邓州东北）人宗炳（公元375—443年），善画。他喜欢游览山水，往辄忘归。尝“西陟荆、巫，南登衡岳……结宇衡山”；后来因病居住江陵。他曾叹息说：“‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。”（《宋书·隐逸·宗炳传》）他开始提倡山水画，著有《画山水序》：
今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……如是则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。（《历代名画记》引宗炳《画山水序》）
宗炳同时人王微，亦善画。他也提倡“绿林扬风，白水激涧”（《历代名画记》）的山水画。又梁时有萧贲，“尝画团扇上为山水。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千里之峻”（《续画品》）。山水画经过他们的提倡，开始受到人们的重视。但山水画刚发展起来，还很幼稚；人物画还是当时绘画的主科。
张僧繇，吴（今江苏苏州市）人。梁武帝天监（公元502—519年）中，直秘阁知画事，后历右军将军、吴兴太守。他善画人物，当时崇尚佛教，寺院的壁画，很多是他画的。姚最说他“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙”（《续画品》）。由于他画的都是佛教画，因此不可能不受到天竺画风的影响。中国传统的画法，固然也注意彩色，但画面却受到线条的支配，凹凸面是不容易显示出来的。到了张僧繇开始吸收天竺的晕染法，据《建康实录》称，梁大同三年（公元537年），建康所建的一乘寺，“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，时人因称一乘寺为凹凸寺。这种画法是于线条之外，别施彩色，微分深浅，其凸出者施色较浅，凹入之处傅彩较深。这样，不仅画面因色彩的渲染而更为美丽，而且高下分明，也增强了形象的立体感。这在当时是一种重大成就，对此后的画风影响很大。
在北方，也涌现出许多杰出的画家。北齐时，有杨子华，当时称为“画圣”。同时有刘杀鬼，以善画名，尝画斗雀于壁上，像是活的一样。北周时，有田僧亮，他画“野服柴草，称为绝笔”（《历代名画记》）。曹仲达，曹国人，初仕北齐，后入周、隋，他画人物，与唐吴道子齐名，世称“曹、吴”。“吴〔道子〕之笔，其势圜转，而衣服飘举；曹〔仲达〕之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”（《图画见闻志》）
魏晋南北朝时期，在绘画史上的唯一特点，是宗教画特别发达，因为中亚和五天竺的绘画技法，也随着佛教而介绍到中国来，这对中国的画风，起了一定的影响。我国各族画家，乐于汲取外来艺术的有益营养。如南朝的名画师张僧繇、北朝的名画师田僧亮，他们都虚心地借鉴古代的和外国的有益东西，来提高自己的绘画技法，而且都取得了显著的成就。
在雕塑艺术方面，这一时期也有较大的成就，许多名画家同时也是雕塑家，例如东晋末年的戴逵。逵字安道，谯郡（今安徽濉溪县）人。工书画，所画人物、山水，“情韵绵密，风趣巧发”（《古画品录》）。又善于鼓琴。他还擅长雕塑佛像。曾为会稽山阴（今浙江绍兴市）灵宝寺做木雕无量寿佛一尊、胁持菩萨两尊，自己还不很满意，于是躲在帷幔后面，听取人家的批评意见，反复加以修改。他“核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨点采，刻形镂法”（《法苑珠林》卷24），都极端严格，前后费了三年时间，方才完工，在塑造艺术上妙绝当时。
戴逵的儿子戴（公元378—443年），继承父亲的事业，善琴书，对造像也很有研究。有一次建康瓦官寺铸了丈六铜像，“既成，面恨瘦，工人不能治，乃迎看之。曰：‘非面瘦，乃臂胛肥耳。’既错减臂胛，瘦患即除”（《宋书·隐逸·戴传》）。
石窟艺术 魏晋以来，随着佛教的广泛传播，寺宇林立。在今新疆、甘肃、陕西、山西、河南、四川、重庆等地，还开山凿窟，建立石窟寺。这些石窟寺，由于地质岩石的构造不同，因此如大同云冈、洛阳龙门、重庆大足等地区，岩石适宜于雕刻，主要的艺术创作是石雕；如敦煌千佛洞、天水麦积山等地区，岩石比较松脆不适宜于雕刻，主要的艺术创作是壁画和塑像。
云冈石窟在今山西大同市西十六公里，当时称为武州塞。始建于北魏兴安二年（公元453年），那时北魏建都平城，云冈在平城附近，因此香火特别兴旺。《水经·水注》云：“武州川水又东南流，水侧有石祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，径灵岩南。凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”初凿五窟，每窟“镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”（《魏书·释老志》）。现存洞窟五十三个，主洞二十一个，东西绵延约一公里，壁龛无数。佛像包括影像在内，达十万尊之多。雕刻的风格是继承和发展了汉代石刻艺术的传统，并且汲取了外来艺术的有益成分而形成的。它是我国珍贵的文化遗产和艺术宝库之一。但因云冈地质是比较松软的砂岩，容易施工，也容易风化，经过一千多年风雨的侵蚀，不少佛像的形体已经模糊了。加上解放前遭到帝国主义分子的破坏，许多佛像的头部被砍下，盗运往国外，大佛像被劫走的达七百尊之多，真是令人痛心。解放后我国已将云冈石窟列为全国重点文物保护单位。
龙门石窟亦称伊阙石窟，在今河南洛阳市南二十五里的伊水入口处两岸。西崖叫龙门山，最早的石窟开始创建于北魏宣武帝（元恪）景明元年（公元500年）；东岸叫香山，都是唐代的石窟。两崖石窟和露天的壁龛，有几千个，特别是西崖，石窟群长约三里，远看简直像蜂窝一样。龙门石窟石龛的数目最多，主要的石窟，在西崖有二十八处，在东崖有七处。所有石窟石龛中，北朝的作品占百分之三十，唐代的作品占百分之六十，其他各时代的作品占百分之十。
据《魏书·释老志》载：“景明初，世宗（即宣武帝元恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟（即云冈石窟），于洛南伊阙山，为高祖（孝文帝元宏）、文昭皇太后（宣武帝生母高氏）营石窟二所。……永平（公元508—511年）中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年（公元523年）六月已前，用功八十万二千三百六十六。”可见为了开凿这三个石窟，耗费了无数的人力和物力。
龙门石窟在解放前也遭到严重破坏，如古阳洞是龙门石窟中最早开凿的一个石窟，主佛像首却被道士用泥盖上，塑成太上老君的样子，已经看不到原来的雕像面目，所以当地人都称它为老君洞了。尤其是帝国主义分子的盗劫，比较精美的佛像，十之八九已丧失头颅。宾阳洞中洞两块出名的大浮雕，描绘北魏孝文帝与皇后礼佛情景的《帝后礼佛图》，也被盗往国外。解放以后，龙门石窟亦被列为全国重点文物保护单位。
巩义石窟寺，离开河南巩义车站西北约七里，在洛水北岸断崖之上，创建于北魏孝文帝时。共有五窟，其中以浮雕的礼佛图为多，约二十余幅，且极精美。这里也曾遭到帝国主义破坏，一部分佛头已被盗走。
天龙山石窟在山西太原市南约三十里的天龙山上。山有东西两峰，东峰分布八个石窟，西峰分布十三个石窟，系北齐至隋唐时期陆续开凿。北齐天保二年（公元551年），文宣帝高洋开始命人在山上刻石佛，高二百尺；天保七年又刻石佛，高一百七十尺。这两个大石佛因年久不见遗迹。在这以后雕刻的佛像，雕法细致，神态生动，有很高的艺术价值。可惜遭受帝国主义分子破坏，现在只剩下一些断裂的菩萨肢体了。
响堂山石窟在河北邯郸市境内，分南响堂、北响堂两窟群；两窟群相距三十余里，都创建于北齐文宣帝天保年间（公元550—559年）。窟内石雕也在解放前遭到严重破坏，大部分佛像有身无头。
甘肃天水麦积山石窟，创自北魏。它和敦煌千佛洞一样，因岩石比较松脆，不适宜于雕刻，所以佛像大都是泥塑。那里有许多北朝的佛、菩萨像，光颜圆满。在第一百二十三号窟中，有魏代塑造供养童男女像：童女发作二髻，长裙，带项圈；童男垂髫，顶垂小辫一条，长袍袖手，亦戴项圈，足登毡靴，不似汉人装束。这对塑像表现了神情安详，性格纯洁。在第一百二十一号窟内，有西魏塑造的比丘二人，一像头向左，一像头向右，似在作偶语，表情也非常生动。从这些作品中，我们可以看出当时艺术家在创作受到佛教题材限制的作品时，是怎样地尽量摄取生活内容，把富于生活感情的形象再现在他的作品上，发挥了中国艺术上优秀传统的写实精神。
甘肃永靖炳灵寺石窟，这一石窟群最早的题记为西秦建弘元年（公元420年）。炳灵寺现已编号的窟、龛，一共有一百八十三个，计西秦窟二；北魏窟七，龛三十；隋窟四，龛一；唐窟十九，龛一百十五；明窟二，龛一；无法判断年代的龛一。
在一百八十三个窟龛中，以第一百六十九号窟规模最大，也就是古代称之为唐述窟或天寺的。《水经·河水注》载：
山峰之上，立石数百丈，亭亭桀竖，竞势争高。……其下层岩峭举。壁岸无阶，悬岩之中，多石室焉。室中若有积卷矣……因谓之积书岩。岩堂之内，每时见神人往还矣，盖鸿衣羽裳之士，练精饵食之夫耳，俗人……乃谓之神鬼。彼羌目鬼曰唐述，复因名之为唐述山。指其堂密之居，谓之唐述窟。……故《秦川记》曰：“河峡崖傍有两窟，一曰唐述窟，高四十丈。西二里，有时亮窟，高百丈，广二十丈，深三十丈。”
时亮，是人的名字，大概由时亮出资开凿，所以叫时亮窟。唐述窟和时亮窟，就是西秦时开凿的二窟。唐述窟内有大小龛三十个，每个龛内，或一立佛，或一佛一菩萨，或一佛两胁侍菩萨。除个别龛内的造像为北魏中晚期外，绝大部分为西秦时代建造。可分为石雕、石胎泥塑、泥塑三种类型。大都形相端庄，表情肃穆，和国内各大窟的十六国后期和北魏早期作品风格，基本相同。此外窟内还有不少西秦壁画，画的内容，大都为说法图和供养人像，面相敦厚端庄，体态丰满健壮。在绘画技法上，则是采用屈铁盘丝的细线条，劲健有力，写意的气氛非常浓郁。人物衣着，多作绿、青、黄等色，虽经一千五百多年之久，色泽鲜艳，给人以一种舒适明快的感觉。其余各窟的北朝或唐代壁画、雕像，也都显示出它那一时代的独特风格来。
敦煌千佛洞，在河西走廊西端，甘肃敦煌东南四十里的鸣沙山上，古称莫高窟。它开凿于前秦建元二年（公元366年），历经北魏、西魏、隋、唐以至元代，都有修建。现尚存有壁画和雕塑作品的洞窟，一共有四百九十二窟，计有壁画四万五千多平方米，彩塑像二千一百余尊，它不愧为我国历史上伟大的民族艺术宝库。
壁画的内容，北朝时期的以说法图和佛本生故事为主。说法图布局简单，一般都是一佛在中间，两菩萨侍立左右，有时也点缀散花奏乐的飞天在空中飞翔。所谓佛本生故事，就是释迦牟尼在过去世中行菩萨道，利生受苦的故事，如摩诃萨投崖以身喂饿虎的故事，称为《摩诃萨本生》；如尸毗王为了要营救饥鹰爪底下的鸽子而把自己身上的肉割下来喂鹰的故事，称为《尸毗王本生》。而摩诃萨和尸毗王，就都是释迦牟尼的前身。这些佛教故事的含义，不外乎教人慈悲、牺牲、忍辱、不抵抗等等的内容。
当时被寺院所雇用的画师们，他们尽管被生活所迫而接受绘制宗教画的任务，但有时他们也并不甘心于受到宗教题材的束缚，往往运用他们的智慧和纯熟技巧，很巧妙地把富有社会现实生活内容的作品绘制了出来，如耕作、收获、伐木、射猎、饲养、挤奶、拉纤、屠沽等画幅，都在不同程度上反映了当时劳动人民的辛勤劳苦生活；又如舟车、行旅、游乐、宴飨、杂技、战争等画幅，也从各个不同的角度反映了当时各阶层的生活。还有国内各族的人像和供养人像，也如实地写出了当时北方各族、各阶级、各阶层的衣着面貌来。这些画幅，不仅具有艺术价值，而且也富有史料价值。
十六国和北朝的塑像，无论佛、菩萨，面相都比较清癯端正，表情庄严肃穆，与此相适应，衣着的襞褶也是紧贴躯体，所谓“曹衣出水”，好像刚从水里出来一样，衣褶线条，劲健有力。佛、菩萨、金刚、梵天王、飞天之类，在现实世界中是并不存在的，但艺术家在创造他们的形象时，却不得不参考现实世界中各种人物的形象和性格来作为素材加以捏造，如塑匠们参考女伎的形象来捏塑女菩萨或飞天，参考劳动人民的发达肌肉来捏塑四大梵天王或金刚力士，这样，可以说在捏塑创作中，人物的性格形象表现得很鲜明而有典型性，捏塑的艺术水平也达到前所未有的高度。
敦煌千佛洞石窟中所发现的历史文物和艺术珍品，遭到帝国主义分子的严重破坏，大量珍贵文物被盗劫。解放后莫高窟回到了人民的怀抱，得到了修复和保护[1]。
与佛教艺术有关的，我国至今还保存了不少北朝的宝塔，这里只介绍嵩山嵩岳寺宝塔。
嵩山嵩岳寺砖塔，创建于北魏孝明帝正光元年（公元520年），这是我国现存的最古砖塔，塔共十级，高约四十米，外形作筒型。由于基础打得很牢固，同时采用了抗弯剪性能良好的筒型结构，在砖砌体方面也保证了很高的工程质量，所以一千四百多年来，历经自然力的损害，这座砖塔仍然基本完好。在设计和施工技术方面，还表现在十二角塔身那优美的抛物线体形的准确性上，可以说是一项重大创造。
木结构的宝塔，最著名的是北魏洛阳永宁寺的宝塔，《洛阳伽蓝记》里说：“永宁寺……中有九层浮图一所，架木为之，举高九十丈，有刹复高十丈，合去地一千尺。去京师百里，已遥见之。……殚土木之工，穷造形之巧……绣柱金铺，骇人心目。至于高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里。……装饰毕功，明帝与太后共登之，视宫内如掌中，临京师若家庭。以其目见宫中，禁人不听升。之尝……登之，下临风雨，信者不虚。……永熙三年（公元534年）二月，浮图为火所烧。”由于当时还不知道安置避雷设备，太高的木结构宝塔就容易为雷火所毁。这类宝塔的建筑，形式和风格，开始时固然受到外国建筑的一定影响，但中国优秀的建筑师们却也尽量运用中国建筑上的优良传统技术，很快就使它变成为自己民族形式的东西，来点缀我们祖国的美丽河山。
书法 中国文字的书写方法，在长时期里经过很多的变化，有甲骨文、大篆、小篆、隶书、草书、真书、行书等等。自从西汉时人们发明了造纸术，到东汉以后，纸的应用越来越普遍，书写便利起来，书法也就逐渐成为一种艺术。
东汉末，书法名家蔡邕善篆、隶，他的字“骨气洞达，爽爽有神”（《法书要录》引袁昂《书评》）。杜度善草书，时称“神妙”。崔瑗学书于杜度，杜度“字画微瘦”，而崔瑗“书体甚浓”，然“点画之间，莫不调畅”（《书断》），故时称“草贤”。张芝，字伯英，亦学草书于杜度。“精熟神妙”又过于杜度。他又“创为今草”，“劲骨丰肌”，“字皆一笔而成”，看了使人“凭虚欲仙”（《法书要录》引袁昂《书评》），故时称“草圣”。据说他家里人着的衣服素缣，都先经过他书写然后上染，他每次“临池学书，池水尽墨”（《法书要录》引王右军自论书）。同时有颍川人刘德昇，以行书擅名，他的行书“风流婉约，独步当时”（《书断》），后人称他为“行书之祖”（《书断》）。钟繇就是他的入室弟子。
三国时，颍川长社（今河南长葛东）人钟繇（公元151—230年），字元常，仕魏官至太傅，人称钟太傅。工书，师法曹喜（东汉书法家）、蔡邕、刘德昇，兼善各体，尤精于隶、楷和行书。梁袁昂称“钟繇书意气密丽，若飞鸿喜海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”（《法书要录》引袁昂《书评》）。唐张怀称钟繇“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已”（《书断》）。近人以为钟繇发展秦汉以来所未有的楷法，对汉字的定型有很大贡献，这确也不是过誉。钟繇的行书，对王羲之的影响也很大。与钟繇同时有胡昭，他与钟繇同师刘德昇，与繇齐名，善行、草，世称“胡肥钟瘦”（《书断》）。东吴有皇象，师法杜度，最工章草。笔势沈着痛快，纵横自然。魏之韦诞，诸书并善，尤精题署。袁昂评他的书法，“龙威虎振，剑拔弩张”（《法书要录》引袁昂《书评》），大概气魄是比较雄伟的。
西晋书法家有敦煌人索靖（公元244—303年），字幼安，张芝姊之孙。亦擅章草，传张芝草法而变其形迹。并学韦诞，而险峻过之。“有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮。”（《书断》）卫（公元220—291年），字伯玉，河东安邑（今山西夏县北）人。西晋司空。行草亦称“神妙”，当时人将他与索靖并称“二妙”。他的族孙女卫铄（公元272—349年），字茂漪，东晋初年汝阴太守李矩妻，世称卫夫人。工书，师钟繇，妙传其法。王羲之少时，曾从她学书。她著《笔阵图》，阐述执笔、用笔方法，并列举“”、“丶”等七种基本笔画的写法：
应该像“千里阵云”；
丶 应该像“高峰坠石”；
丿 应该像“陆断犀象”；
应该像“百钧弩发”；
丨 应该像“万岁枯藤”；
应该像“崩浪雷奔”；
应该像“劲弩筋节”。
她认为写字时，“下笔点墨，画芟波屈曲，皆须尽一身之力而送之”。“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”（《法书要录》）。从这些经验之谈中可以见到她论书法的大概了。
王羲之（公元321—379年）字逸少，琅邪临沂人，仕东晋官至右军将军，人称王右军。七岁开始学书。羲之的叔父王，工章楷，他的书法受了王的影响；他早年又从卫夫人受笔法。以后他看了李斯的《峄山碑》、蔡邕的三体石经、张昶（张芝弟）的《华岳碑》以及他叔父王导珍藏的钟繇《宣示表》真迹，遂改变初学，博采众长，创造了妍美流便的新体。张怀说他“割析张公之草〔书〕，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶〔书〕，虽运用增华，而古雅不逮”（《书断》）。他的书法为历代学书者所崇尚，影响极大，他因此有“书圣”之称。
王羲之的代表作有《兰亭序》、《黄庭经》等，但是它们的真迹都没有流传下来。《兰亭序》是他三十三岁那一年写的；“书用茧蚕纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”（《法书要录》引唐何延之《兰亭记》）现在所流传的《兰亭序》模本，据近人考证，认为是齐梁间人或唐初人所临摹的，距离羲之的真迹气息已远[2]。《黄庭经》是羲之三十七岁那一年写的。据传说羲之最爱鹅，山阴（今浙江绍兴市）昙村有一道士养了十几只好鹅，一天早上，他坐船经过那里看到了，非常欢喜。道士表示可以把这群鹅送给羲之，条件是羲之替道士写《黄庭经》一部。羲之用了半天时间，在道士那里把《黄庭经》写毕，笼鹅而归[3]。
现在所流传的王羲之《万岁通天帖》，笔意稍带隶意，尚存羲之笔法规模。
王羲之的妻子郗，亦善书，有些王羲之署名的书笺，往往是郗代笔的。王羲之的儿子玄之、凝之、徽之、操之、献之，以及凝之的妻子谢道韫（谢安的侄女），并工书，而以献之成就最大。王献之（公元344—386年），字子敬，官至中书令，世称“大令”（当时王导孙王珉亦工书，亦官至中书令，称“小令”）。献之七八岁的时候，正在学字，父“羲之从后掣其笔，不脱”（《法书要录》引虞《论书表》），羲之知道他以后在书法方面会有成就，于是写了一篇《乐毅论》叫他临摹。献之嗣又师法张芝，兼精诸体，尤工行、草和隶书，与其父羲之齐名，并称“二王”。宋羊欣认为王献之的字，“骨势不及父，而媚趣过之”（《法书要录》）。唐人孙过庭说：“元常（钟繇）工于隶书，伯英（张芝）精于草体，彼之二美，而羲〔之〕、献〔之〕兼之。”（《书断》）二王的成就，正是在此。
二王以后，尤其是到了南朝时，涌现了许多书法家。最著名的，有羊欣。据说羊欣十五六岁的时候，王献之来看他的父亲，见羊欣正在午睡，他所穿新的白绢裙搁在床边，献之就拿他的绢裙写字。羊欣醒来，看了非常高兴，这条白绢裙便成了他的法帖，朝夕临摹，书法大进。沈约称赞羊欣，说是“子敬（王献之）之后，可以独步”（《书断》）。刘宋时代，羊欣的真书，孔琳之的草书，萧思话的行书，范晔的篆书，“各一时之妙”。袁昂在《书评》中说“萧思话书，走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阁”，可见成就较高。稍后还有薄绍之，与羊欣齐名，后世并称“羊薄”。他也是学王献之的，他的书法，“风格秀异，若干将（宝剑）出匣，光芒射人”（《法书要录》引《书断》）。
梁代萧子云“善草隶，为时楷法”。他年轻时规摹王献之，中年以后“全范元常（钟繇）”。梁武帝称赏他的书法：“笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先”（《梁书·萧子恪传弟子云附传》）。据传说萧子云的书名，远播海外。有一次百济国的使节到建康来“求书”，恰巧萧子云出任东阳太守，“维舟将发”。百济国的使节就亲自到江边去求子云的墨迹。“子云乃为停船三日，书三十纸与之”（《南史·齐豫章王嶷传子子云附传》）。这件事后来成为书法史上的佳话。
陈、隋间释智永，是王羲之的七世孙。吴兴永欣寺僧，人称永禅师。他尝“登楼不下四十余年”（《法书要录》引唐徐浩论书），专心学书，“终著能名”。据说智永“学书有秃笔头十瓮，每瓮皆数千。人来觅书并请题额者如市，所居户限（门槛）为穿穴，乃用铁叶裹之，谓为铁门限”（《太平广记》卷207《书》引《尚书故实》）。梁武帝最爱王羲之的字，教人在王羲之遗书中拓下不同的字一千个，命周兴嗣编为四言韵语；周兴嗣就编成一部《千字文》，因用脑过度，鬓发皆白。智永又把周兴嗣编、王羲之书《千字文》临了八百本，分送江南寺院和熟悉的人。
东晋、南朝书法的正宗是二王的真书，而十六国、北朝书法则沿袭钟繇、卫的旧书体。西晋末，范阳卢谌，清河崔悦，均以书法著名。卢法钟繇，崔师卫，又俱参以索靖的草书。卢谌传子偃，偃传子邈，邈传子玄，玄传子度世，度世传子伯源；崔悦传子潜，潜传子宏，宏传子浩。故北魏初年工书者，称崔、卢二门。由于北朝受到崔、卢两家的影响，也就是说北方还是宗法钟繇和卫，因此北方的书法，既没有汉碑那样古涩的味道，也没有南方二王那样流风回雪的情韵，但却能保持它一种古雅而端庄的独特风格。
关于十六国、北朝时代的北方书法风格，敦煌发现的写经真迹，是最好的见证人。我们从西晋永嘉二年（公元308年）所写的《波罗蜜经》真迹中，可以看到晋人的书法，还非常显著地受到汉代木简字体的影响，结体端庄，笔法古茂。到了十六国时期，如前秦甘露元年（公元359年）所写的《譬喻经》，西凉李建初七年（公元411年）所写的《妙法莲华经》，和北凉沮渠氏承平十五年（公元457年）所写的《佛说菩萨藏经》，这些写经真迹，还是继承并发展了汉魏这一系统的风格。它们大都微参隶法，结体朴茂。北朝的写经真迹，在十六国的书法基础上更有所发展。真书中参以隶法的成分日益冲淡了，而笔法在茂密之中，又宕以逸气。如北魏正始二年（公元505年）所写的《大般涅经》，永平三年（公元510年）所写的《大智度论》，延昌元年（公元512年）所写的《摩诃衍经》、《华严经》等，大都是结体庄茂，笔力骏放，都达到较高的艺术水平。进入北朝后期，从西魏大统十四年（公元548年）所写的《大般涅经》和北周建德二年（公元573年）所写的《大般涅经》两种真迹看来，这时的书法又渐渐在向工整浓丽的方向发展，已经到了南北朝书法风格融合的前夜了[4]。
当然，要研究北朝的书法，除了写经真迹以外，还得依靠出土的北朝墓志。尤其近百年来，北朝的碑志大量出土，魏志已盈三百，周、齐志铭亦将近七八十，隋志过百，这对于我们研究当时书法，有很大帮助。
大概北朝的志铭，除了张猛龙、张黑女等著名墓志以外，北魏嫔嫱诸志中，如王普贤墓志、司马显姿墓志、冯迎男墓志，元氏宗室诸志中，如元珍、元天穆、元引、元继、元维、元固、元桢、元智妻姬氏等墓志，群臣中如上谷寇氏诸志以及吐谷浑玑墓志、司马昺墓志、郭显墓志、王诵墓志、苟景墓志、邢峦妻元纯陀墓志，莫不骨力雄劲，结体古雅，而又不乏媚趣。后代的碑志是无法和它们相颉颃的。如果说南方的书法，其代表作品是二王系统的书帖的话，那么北方的书法，其代表作品不能不是魏、齐的碑志了。它们犹如春兰秋菊，各有千秋，谁都不能抹煞对方的优点和成就。
周、齐之际，不但南方的文风因庾信等文士入关而影响了北方，在书法艺术方面，也因王褒等书法家入关的缘故，南方的书法风格——主要是二王的风格——深刻地影响了北方。《周书·艺术·赵文深传》载：“文深少学楷隶……雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑，唯文深及冀隽而已。……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，形于言色。后知好尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。至于碑，余人犹莫之逮，王褒亦每推先之。……世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。”从这一则例子中，可见北方的书法，如何受到南方的深刻影响。但在碑志方面，用二王的风格来书写，有时不如用钟、卫的风格来书写为古雅有奇致。因此，赵文深在书写碑方面的地位，并没有因二王书体流行而降低，他还是当时书写碑方面的一个名家。
钟书古雅，宜于碑志；二王流便，宜于书帖，风格不同，各有所施。大概到了隋代，碑志方面的书法家认为当时北方的书法，自从受了南方书法风格的影响以后，已经流便有余，古雅不足了。为了在碑志方面杜塞这一颓风，于是又在真书之中，更多地参酌隶体。可是这样一来，不但没有恢复和发展魏碑的古雅朴质的优秀传统，反而使人感到不自然，感到有些做作。当然，隋碑中也有不少优美的作品，如张礼暨妻罗氏墓志、蔡夫人张贵男墓志，董美人墓志等，是可以和魏齐碑志相抗衡的。
音乐、舞蹈与杂伎 中国古代所谓“雅乐”的声歌部分，其实就是《诗》三百篇。《诗》三百篇中一部分来自民间，采诗的官把它们采集起来以后，经过乐师整理、编纂，和其余一部分非民间的东西，配合钟鼓节奏，以供统治阶级享祀燕乐之用，这就是后来所谓的雅乐了。雅乐中的一部分固然来自民间，但既已成为帝王举行大典所用的乐舞，它就逐渐离开人民，衰亡下去。所以到了建安初年，曹操平荆州，得汉雅乐郎杜夔，他只能拿三百篇中的《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四篇来合乐歌唱，“余声不传”。“太和（公元227—232年）末，又失其三，左延年所得，唯《鹿鸣》一笙。”“至晋室，《鹿鸣》一篇又无传矣”（《通志·乐略·乐府总序》），这样也就是说春秋以来的雅乐至西晋而亡，当然是很自然的事。
两汉、魏、晋的乐府，它也来自民间，“采诗入乐，自汉武始”（《通志·乐略·正声序论》）。它的声乐有短箫铙歌（鼓吹乐的一种），有《舞歌》（《舞》本汉《巴渝舞》），有《拂舞歌》，有《相和歌》（汉世街陌讴谣之辞，丝竹相和）。这些歌辞合乐以后，被统治阶级采用作为宗庙的乐歌和军中的凯歌，一直到南朝还是如此。
音乐是在人民中间发展出来的，因此不可能不带有地方色彩。中原的声歌，由于西晋沦亡以后，没有乐府来加以采集整理，所以“中原正声”很少被保存下来。而自各族大移动起，漠北、西域的音乐，大量输入黄河流域；同时，东晋在江南建国以后，南方的声歌如《清商曲》中的《子夜》、《前溪》、《乌夜啼》、《石城乐》、《莫愁乐》、《襄阳乐》之类，也大大发展起来，并被乐府采集整理。这样，当时的音乐界就出现了“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”（《旧唐书·音乐志》）的现象。
现在先讲《清商乐》。《清商乐》是盛行于东晋南朝的音乐。《清商乐》的前身，是汉代的《相和歌》。汉魏时期，有一种《但歌》，它没有配合音乐，“作伎，最先一人倡，三人和”。曹操的后宫宋容华，“清澈好声，善唱此曲，当时特妙”。《相和》和《但歌》不同的地方，是和音乐配合起来，“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》）。节是塞满糠的小鼓，领唱的人，手里拿着小鼓。曹魏时，有朱生、宋识、列和等乐师把流行于当时的《相和》十七曲，合并为十三曲。从没有配合音乐的《但歌》，发展到“被之弦管”的《相和歌》；又根据《相和歌》的乐谱，配合弦管金石，制造新的歌辞，称为清商三调歌词。《宋书·音乐志》说：“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲（依据旧的乐谱谱新词），宋识善击节倡和（领唱），陈左善清歌（独唱），列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。”这六位歌手和乐师，对此后《清商乐》的发展，有较大影响。西晋末年，洛都沦覆，汉魏旧音流传到江南，又补充以《吴歌》、《西曲》，《清商乐》的歌词内容，就非常丰富了。南齐有朱顾仙、朱子尚，梁代有吴安泰、韩法秀，皆以善歌闻名，同时有宫人王金珠“善歌吴声四曲，又制《江南歌》，当时妙绝”（《通典·乐典》）。可见南朝声乐方面人才辈出。北朝到了北魏孝文帝时期，南朝的《吴歌》、《西曲》以及汉魏以来中原旧曲，开始传播到北方，北朝总谓之《清商乐》。隋文帝灭陈之后，大量的《清商乐》曲传播到北方，隋文帝称赞它为华夏正声，特别在太常卿之下设立一个清商署来整理保存这部分音乐遗产。并把《清商乐》列为七部伎之一，称为《清商伎》。“歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种。”（《隋书·音乐志》）
《西凉乐》，这是盛行于十六国北朝的音乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武（拓跋焘）既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之国伎。”这是北方各民族融合过程中形成的一种音乐，既有秦汉旧伎，又掺进了少数民族的声调和乐器。所以《隋志》又说：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏正器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎，胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种，为一部。”《旧唐书·音乐志》称西凉伎有“白舞一人，方舞四人”。
《龟兹乐》，苻秦之末，吕光至龟兹（今新疆库车），得其乐声，传播到中原地区，风靡一时，一直到隋唐，都在发生影响。齐隋之际，《龟兹乐》有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等三部。《隋书·音乐志》说它的“歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。”《旧唐书·音乐志》称龟兹乐有“舞者四人”。
当时中国国内少数民族地区的音乐影响中原地区最大的要算《龟兹乐》了。《大唐西域记》称“屈支（龟兹的异译）国，管弦伎乐，特善诸国。”《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百，多用《西凉乐》，鼓舞曲，多用《龟兹乐》。”而且《西凉乐》，《隋书·音乐志》说它“变龟兹声为之”，可见也来源于《龟兹乐》。《龟兹乐》固然是从苻秦末传其乐声，可是中原地区传习之盛，却是从北魏后期开始。《通典·乐典》称：“自宣武（元恪）已后，始爱胡声。洎于迁都（东魏迁邺），屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗，洪心骇耳。抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。”北齐尤好《龟兹乐》，有曹国人曹婆罗门，北魏时以弹龟兹琵琶著名当世；子曹僧奴，僧奴子曹妙达，北齐后主（高纬）时，“以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王”；此外还有“何朱弱（何国人）、史丑多（史国人）之徒十余人，咸以能舞工歌，及善音乐者，亦至仪同、开府”（《北史·恩幸传》）。当时盛为无愁之曲，“音韵窈窕，极于哀思”，“曲终乐阕，莫不殒涕”（《通典·乐典》）。北周武帝时，有龟兹人苏祗婆来到长安，把龟兹乐调也传到中原地区，对此后中原地区音乐的发展，影响极大。
《疏勒乐》，北魏时传入内地。《隋书·音乐志》称《疏勒乐》“歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部”。《新唐书·礼乐志》称《疏勒乐》有“舞者二人”。
以上是国内各族的音乐，下面讲的是国外传入中土的音乐。
《安国乐》，北魏时传来中国。《隋书·音乐志》说它的“歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹等十种，为一部”。《新唐书·礼乐志》称《安国乐》有“舞者二人”。
《康国乐》，北周武帝娶突厥公主为皇后，《康国乐》也随着突厥公主辗转传来中国。《隋书·音乐志》说它的“歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《驾兰钵鼻始》、《末奚波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等四曲。乐器有笛、正鼓、和鼓、铜钹等四种，为一部”。《新唐书·礼乐志》称《康国乐》有“舞者二人”。
《高丽乐》和《百济乐》，北魏灭北燕冯氏时（公元436年），得二国之乐，但不完备。到了北周武帝灭北齐时（公元577年），这两国的音乐继续输入中国，渐臻完备。《隋书·音乐志》称《高丽乐》的“歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种，为一部”。
《天竺乐》和《扶南乐》，本来是二部。《天竺乐》是在前凉张重华时期（公元346—353年），传到河西走廊的。大概这时佛教广泛流行，五天竺的音乐随着佛教而输入中国。扶南（今柬埔寨）的音乐，和天竺是一个系统即佛教系统，因此到隋代，就把《扶南乐》合并到《天竺乐》里去了。《隋书·音乐志》谓《天竺乐》的“歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部”。《新唐书·礼乐志》称《天竺乐》有“舞者二人”。
以上一些乐伎，有国内的，有国外的，有中原地区的，有少数民族地区的，乐工的衣服装饰，一概从其方俗。如《龟兹乐》乐工，都是“皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布袴……乌皮靴”。《高丽乐》乐工，都着“紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口袴，赤色靴”（《通典·乐典》）。可以说，竭力想通过衣服装饰，以保存音乐的原来情调和气氛。
此外，北朝还流行过鲜卑、吐谷浑、步落稽（即稽胡）三个部族的音乐，并用它的曲调配合鼓吹，作为马上鼓吹之乐。《鲜卑乐》，亦谓之《北歌》，北魏时称为《真人代歌》。北魏建都平城时，令掖庭宫女，朝夕歌唱。到了周、隋之际，还用来和《西凉乐》杂奏。《北歌》的歌辞，除了《企喻歌》少数几首有汉语翻译以外，其余绝大部分都是用鲜卑语记录下来的，既没经过汉译，北魏孝文帝迁都洛阳之后不久，鲜卑语就被废止行用，久而久之，《北歌》的歌辞就无人能解了。《吐谷浑乐》和《步落稽乐》，虽然都是有歌辞的，但都没有经过汉译，所以未能留传下来。
音乐和舞蹈必然是联系起来的。魏晋南北朝时期的舞蹈，也是两个体系，一个是魏晋南朝的体系，一个是十六国北朝的体系。现在先讲魏晋南朝的舞蹈。
《舞》，亦作鼙，是一种有柄的小鼓。舞者一边手摇小鼓，一边舞蹈。有时也执扇而舞，称为《扇舞》。南朝宋时，呼为《扇舞》。《舞》本来用十六人，桓玄在称帝前，改用六十四人（八佾），从此南朝相承，不复改革。可算是当时规模格局较大的一种舞蹈。
《杯盘舞》，在西晋以前，但用盘，没有杯。盘多的用到七个之多。所以《宋书·乐志》提到：“张衡《舞赋》云：‘历七而踪蹑。’王粲《七释》云：‘七陈于广庭。’鲍照云：‘七起长袖。’皆以七为舞也。”《旧唐书·音乐志》也引用“乐府诗云‘妍袖陵七盘’，言舞用盘七枚也”。到了西晋太康（公元280—289年）中，在盘上加了一个杯子，熟练的舞伎在舞蹈时，杯盘反复，而杯子不从盘子里掉下来。梁代称为《舞盘伎》。
《巾舞》，因为和古曲《公莫渡河曲》配合，所以亦称《公莫舞》。舞者原来十六人，梁代减为八人。舞者著“碧轻纱衣，裙襦大袖，画云龙之状，漆鬟髻，饰以金铜杂花，状如雀钗，锦履。舞容闲婉，曲有姿态”（《旧唐书·音乐志》）。
《拂舞》，起自东吴，舞者持拂，故称《拂舞》。隋代始令《拂舞》不持拂，《巾舞》亦不持巾。又有《白舞》，也是起于东吴，大概和《拂舞》同属一个音乐舞蹈体系，不过在舞蹈时，手不拿拂而已。
北朝的舞蹈，另成一个系统。北齐时，有《兰陵王入阵曲》，亦称《大面》或《代面》，属于软舞的范围。“出于北齐。北齐兰陵王〔高〕长恭，才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”（《旧唐书·音乐志》）舞者戴假面具，紫衣金带，手执金桴，这对此后戏剧的发展，有一定影响。
北周武帝灭北齐后，作《城舞》，“行列方正，象城郭”。“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂丝为发，画皮帽”（《旧唐书·音乐志》）。这些装饰，再配合龟兹音乐，可以说充满了鲜卑的情调。
杂伎，古称《百戏》，也称《散乐》。在杂伎中，规模最大的是鱼龙烂漫之戏。《宋书·乐志》载：“后汉正月旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利（兽名）从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日；毕，又化成黄龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。”这个杂伎剧目，很像今天杂伎中的狮子舞、龙舞，南朝、北朝都把这个优良传统剧种保存了下来，梁称之为《变黄龙弄龟伎》，北魏称之为《鱼龙》，北齐称之为《鱼龙烂漫》，北周称之为《鱼龙漫衍之伎》，并见《魏书·乐志》和《隋书·音乐志》。还有一种叫《山车》伎，魏晋南朝称之为“神龟舞，背负灵岳，桂树白雪”（《宋书·乐志》），北齐称之为《山车》。在东汉张衡的《西京赋》里，本来是两个剧种，一个是把一辆大车装饰成鳌山的样子，下面是灵龟，还在舞，龟背上饰成神山，由演员扮成龙、虎、、，在神山上游戏；另一个是在大车上饰成山岳冈峦，神木灵草，由演员用假头扮成白虎在鼓瑟，扮成苍龙在吹虒，扮成豹、罴按着节拍在舞蹈，还有女演员饰女神娥皇、女英来歌唱，这个乐队由身披羽毛衣装扮仙人洪崖先生的人来指挥。歌唱进行到一个段落，下一个演奏还没有开始，忽然大雪纷飞，满山遍树都是白雪（当然雪也是假的）。南北朝把这两个戏目混合起来，变成了一个剧目。还有一个叫《白虎伎》，梁和北魏都有这个传统剧目。故事出在《西京杂记》里：“有东海人黄公少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发。……及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。”这个《白虎伎》大概由一个演员饰黄公，一个演员扮白虎，最后白虎咬死了黄公。还有一个叫《巨象》伎，汉代称《白象行孕》，东晋南朝称《巨象行乳》，北魏称《白象》，北齐称《巨象》，由演员（可能要两人）伪装大白象，从东面来到观楼前，一边行走，一边产下一头小白象（也是由演员扮的），巨象鼻子的动作，特别逗人欢乐。还有一个叫《鹿马仙车》（见《魏书·乐志》），也是汉代以来的传统剧目。和这些相近的剧目有《辟邪》、《青紫鹿》、《麒麟》、《凤凰》、《长蛇》等等。
绳伎，梁称之为《青丝幢伎》，北魏称之为《高百尺》。《宋书·乐志》载：“以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。”在梁代表演绳戏时，如果演员手里拿一柄伞，用来保持平衡，称之为《一伞花幢伎》。
缘竿，汉代称为《寻》，南朝梁时称为《猕猴幢伎》，北魏称为《缘》。木是插在牢固的戏车上的，人在木上作种种表演，戏的车子同时还在走动。如果木不建立在戏车上，由人担着，称为《担》，前秦苻坚时有这个剧目。据《西京赋》载，缘的多半是童子，他能在上“上下翩翻，突倒投而跟”，就是说他突然倒投身躯，如像失手要坠下一样，又突然把足跟反在木之上，并在上做驰马、弯弓种种动作。和《缘》这个剧目相近的，梁代还有《雷幢伎》、《金轮幢伎》、《白虎幢伎》、《啄木幢伎》等等，区别在哪里，就无法知道了。和《缘》相近的，梁代有须弥山、黄山、三峡等伎，《旧唐书·音乐志》说：“梁有……《透三峡伎》，盖今《透飞梯》之类也。”从飞梯这个名称，就可以清楚知道它是属于空中演技的一个剧目。梁有《五案幢伎》，北魏有《五案》，用五张桌子，尤其上面几张桌子，用不同的角度叠起来，人倒站在上面演技，这也是一个优秀的传统剧目。
魏晋宋还有《夏育扛鼎》一个剧目。夏育是春秋时代的勇士，力举千钧。演这个剧时，“取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上而跳弄之”（《隋书·音乐志》）。梁代称之为《舞轮伎》。和这个剧种相近的，梁有《跳铃伎》、《跳剑伎》，北魏有《跳丸伎》。《文选》张衡《西京赋》六臣注：“跳，弄也。丸，铃也。”跳丸就是弄铃。
翻斤斗，梁代杂伎中称为《掷倒伎》；在桌上或跳跃过桌子翻斤斗，称为《掷倒案伎》。连续翻斤斗并用手来走路，称为“逆行连倒”（见《宋书·乐志》）或《行》。《宋书·乐志》里有一种杂伎叫《笮儿》，《南齐书·乐志》里叫《笮鼠》，可能就是《西京赋》里所说的“冲狭燕濯，胸突锋”。《文选》六臣注谓：“狭，以草为环，插刃四边，伎人跃入其中，胸突刀上，如燕之飞跃水也。”这是很惊险的一个场面，没有很纯熟的技艺是钻不过四边插刃的草环的。《宋书·乐志》里提到“头足入”和《鳖食》两个杂伎，都是柔软的艺技表演，难度都很大。
在所有杂伎表演中，《角抵》是最受人们欢迎的剧目之一。《角抵》是由两个力士来角力，北魏把它安排在《百戏》的第二位，第一位是舞刀使枪的《五兵》，第二位就是《角抵》了，这是和北朝的尚武精神分不开的。南朝尚文，在《百戏》中甚至取消了《角抵》这个传统剧目。
在《百戏》的幻术方面，魏晋宋有《画地成川》，梁有《吞剑伎》，北朝有吞刀、吐火、拔井、种瓜、杀马、剥驴等稀奇古怪的表演。
魏晋南北朝时期，音乐舞蹈都有一定的发展，而且终于形成南北融合局面。在中原地区，原来一套华夏的雅乐衰落下去了，《龟兹》、《西凉》等音乐舞蹈，取代了古代雅乐的地位；同时江南的清商乐舞也传播到北方来。这种南北音乐舞蹈融合局面的出现，有助于我国当时音乐舞蹈民族风格的形成，并对隋唐音乐舞蹈的发展，起了促进作用。
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[1] 本节石窟艺术部分，编写时参考了《敦煌石室勘察报告》，载《文物参考资料》1955年第2期；温廷宽先生著《我国北部的几处石窟艺术》，载《文物参考资料》1955年第1期；甘肃省文化局文化工作队《调查炳灵寺石窟的新收获》，载《文物参考资料》1963年第10期；潘兹先生著《敦煌莫高窟艺术》。
[2] 当代学人，怀疑传世的唐神龙本《兰亭序》，书法圆润，缺少隶意，未必是真正王羲之真迹上石的拓本；并举《王兴之墓志》等为例，认为“志”字古拙，饶有隶意，这才符合东晋时期书法发展阶段的规律。我本人是不敢苟同这个说法的。墓志和帖，用处不同，写法当然也不能尽同。墓志要上石，古人书丹勒石，一般不会采取行、草书体，因为当时刻石技术水平的限制，行草圆转飞舞，一般的刻石工匠是无法刊凿的，就像今天名家刻治印章一样，用行书刻印的很少。《考古》1974年第6期载有江西省博物馆《江西南昌晋墓》发掘的报告，在这座西晋墓里，出土木方遣册一块，是用墨笔书写的，书法虽略存隶意，古拙可爱，而在隶意之外，又参以流转便利，和东晋南朝人的行书，已经非常接近了。这块木方书写的年代，大概在王羲之之前半个世纪。经过半个世纪的发展，出现二王的书法，是完全有可能的。
[3] 王羲之写《黄庭经》换白鹅事，《法书要录》卷2引梁虞《论书表》，作写河上公注《老子》换白鹅。《晋书·王羲之传》亦采虞说。但陶弘景曾说“逸少有名之迹，不过数首，《黄庭》为第一”（《广川书跋》卷6引），《法书要录》卷3唐人褚遂良《晋右军王羲之书目》中亦有“《黄庭经》六十行与山阴道士”之语，李白诗中“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅”，或即本此。盖此事本传说，一作写《道德经》，一作写《黄庭经》，固无定论也。
[4] 关于十六国、北朝写经部分，参考罗福颐先生著《由魏晋南北朝的写经看当时的书法》，载《文物参考资料》1963年第4期。