一
记得十多年前已有人讨论过“写”诗与“做”诗的问题，我在那时即主张诗是非“做”不成。不管一个作者的烟士披里纯（如果他真有的话）来得怎么快，他总须会巧妙的支配他的文字；总会有烘托意念与想象的方法，他对于诗歌曾经用过相当的工夫，——如果他写的是“诗”。画一幅画先得对立意，布局，设色，取光等等基本的要素用心，“诗”怎么可以一挥而就？而且有人能够写做的迅速，除却敏捷的天才外，他于“做”的素养上早有根柢；而仍然是“做”不是在“写”。
时代不同，文艺的形式多变，但此中并非难易的分别，却是表现方法的差异。新诗的容易“写”成为新诗的诟病，实则对于“做”字上太少讲求。所谓“做”并不是装模，作样，离奇诡异；尽管在诗中嵌入什么思想，对人生作何评解，皆有诗人的自由。不过既想借“诗”抒发自己的真感，又愿把所感传与他人，这那能不需要一点灵巧——一点抒发与传达的方法。一首民歌，一支小曲，读起来那么顺口，唱起来那么动听，在民间的传播力量又那么深广，还不是顷刻编凑或一挥而就的。经过相当时日，把内容，形式调谐适合，富有民间的普遍性，（自然情绪必须真诚）它方可存在，方可使唱者听者都心领神会。取譬不远，民歌，小调尚且如此，为什么我们不相信“诗”得要化费点“做”的工夫？这并不是主张什么艺术至上主义。若认为诗只可“写”不能“做”，则艺术二字着落何处？
二
一首完美诗歌，除去情感的调谐，（普通只说“情感丰富”，太笼统了。虽有丰富情感，但既需用技巧的文字或口语作成诗歌，总不能如性感初动时那末直率与少有变化，故我称之为情感的调谐。）与意境的表达之外，声音确是要事。譬如大声哭曰“号”，无声的哭曰“泣”，号字出音强烈，饱满，泣字出音低沉，下咽；即不懂字义的听发音不同，所感亦异。又如硬软；长短；重轻，丑俊；拙笨；玲珑；稳重；轻浮这类意义相反的字汇，在声音上已有极明确的对比，善用之可使听觉与诗歌中的情调有一致的和应。时间，境界，事件，风景，——诗人所歌咏的人与物，果使他是个精心的作者，他准会选取相宜的字音，加重诗歌中感人的力量。
如“横空杀气结层阴”，（陆游的诗句）首二字皆张口发音，宏重，饱和，紧接上“杀气”两个低促的鄂齿间的逼音，与意义融合，声入心通，自然会供读者想到这四个字严重及其激切。落脚的“阴”字，飘扬上去亦与横空二字相顺。顺口读去，习而不察，但讲到选字，和音，却不可不知道这层道理。木工磨锯齿的涩音，令听者皮肤起粟，而唱《莲花落》、《叹五更》的，不管他的词意如何，却容易引人乐听的兴味。这便是声音调谐与否的问题。
固然，诗歌的成就不止在字音上，但妥贴的字音确能增强意义，扩张情感，而易于动人。写旧诗词要“选色侔声”，新诗又何尝不需要。表现的外形与内涵的思感虽因环境不同自有变化，可不能看轻“声依永”三个字的微意。
三
秋风猎猎汉旗黄，
晓陌清霜见太行。
车载毡庐驼载酒，
渔阳城里作重阳。
南宋诗人陆游到老来还不曾减损了内在的热情，至死还是把痴诚的希望寄存于未来的岁月中。我们的青年诗人当此“风雨如晦”，万方苦难的时代，为什么不要燃烧起如火灼的热情，为什么不许作沉痛放怀的哀哭？
我们这古老民族的勇壮歌声，自非一般只知拈花弄月，只会填格凑律，只能飘飘高蹈，只学投影做梦的“诗人”所能唱出的。青年的歌声也许粗糙，也许笨拙，也许不会入耳清圆或引逗灵魂的逍遥，可是他有的是“真”，是“热”，有磅礴的气概与悲壮的精神。
如何练习技巧，当该尊重，如何琢磨精良，也非妄费工夫。只要“做”出来的是“诗”，在现代比任何样文学作品并非没有力量。
谁能否认飘渺幽深的幻想，谁能否认凄清寂寞的意境，——这些幻想意境曾经创作成多少好诗。不过，这是什么时世，我们日日接触，时时听到的是什么样的“人间”味，此时，此地是何等苦难，又谁能不愤懑，烦促，打熬出悲壮的精神？何况是敏感的诗人，何况是青年的诗人？
试读江湖一老的放翁诗，我们岂可因为青年诗人的粗疏，便觉得不值一顾？
四
文章上常用的两种比喻方法，所谓明喻，暗喻，都要借重另外的物事以类比显见文中抽象的情理，与贴切的形容。不过在学术文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻较难也较为少见。明喻乃直接的对比，引一物事的动象加重本意的分量，气势。例如“芙蓉如面柳如眉，”“如水银泻地，无空不入”“如月之升，如日之恒”，“恰似一江春水向东流”等句，使人一读易悉，相比之下意象更为明显，能增加了解感动的成分。暗喻是诗人最擅长的“拿手戏”，不过用法略难，求其恰合，妥贴，不隔阂，不隐晦；一样是加重文字的分量与气势，更多一层耐人寻味的曲折；这样曲折却非居心绕弯儿，是要使读者对诗中的情景，思致，有更深更切的留恋，因之，使诗力的启发分外强烈，分外透入。《离骚》中暗喻甚多“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”，“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”，等句皆是。《诗经》的比兴处，此法的应用亦广，不必一一举证。因为申诉本事，形容本意，直截说出，语简易尽，加以明喻，比类自显。（直接的对比）若用暗喻（间接的对比）是不迳说如彼，如此，仍以意类通比，却不显示主观的肯定喻象，留予读者一个进一步分析用思的机会。而且暗喻多含兴意，“墙有茨不可扫也，中冓之言不可道也。”借墙茨作兴引起下文固可；然意在暗喻毫无疑义。又如杜甫《重赠韦左丞丈》诗中说到“今欲东入海，即将西去秦”，隔过四句，使是“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。明明以暗喻为结，但不一直道破，读者便感到意味的深长。白居易《琵琶行》中间有几句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。”……“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”把琵琶音调横说竖说无非借另外物事作喻，不过直接比附与间接比附交相为用，文字既不干枯，意象又多生动。中国的诗词赋与外国的诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻。以加重诗情诗意的光华。否则数语直破，尚有何婉曲的趣味。岂止文人的诗歌好用这样“拿手戏”，民间谣曲里的暗喻法也随在可见。并非作者故意不直说白道，用诗歌申诉情感，刻画自然，最忌太直太显，无山穷水尽，柳暗花明的曲折。那样，读者固易于明了，不假思索便以为这般，如此，然而感受上却浅薄多了。只求“明了”，索性连明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然诗歌除却“达意”，最主要的是“兴感”，所以这两种喻法的应用俱不可少。
刘彦和所谓：“且何者为比，盖写物以附意，飏言以切事者也。”这句话对于比喻的定义可谓“要言不繁”，——就是新诗的作者也应该加以珍视。
五
诗人的情感要丰富，要强烈，要深入一切物事的核心，要先能激动作者自己的肺腑，不过，——无论如何，表现出来却多少总要耍点“手法”。所谓“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隐瞒，更不是卖弄“才情”。把不能抑遏的情感与深入的观察，横空的想象打成一片化为有音乐性的诗句，不管诗人的个性如何，——刚劲或温柔，雄壮或幽静，洒落或拘谨，——但他须先经过一番“清炼”的工夫。直说，白道（非白描）只图以理胜人，以教导付与读者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。“气盛言宜”，自具至理，然以之说诗，似还有待商量？也有一气呵成，不假修饰，——在表现上没有扭捏装点的痕迹与做作的外形，一样不失其为佳作。但找找古今诗人的这类例证，你读去听去，觉得作者情感的奔放，有力，仿佛如中国字的一派，真能“力透纸背”。盖因气盛而又有常日的素养，句法中自具调谐，歌唱中自有节奏，然而还需要有种种衬托，映带，不过单因气盛。读者略不经意，便认为这等诗绝无一点“手法”，只是“天籁”，其实被诗人瞒过了。
有文字上的素养，更有作者独具的真感，加上想象的组合，以口以笔变成诗歌，重叠，往复，像是急不择言，却最富于感动，挑拨的力量。所谓一气呵成的诗至少须有这样根柢，并非专靠一点直觉的情感，不顾艺术，便能冲口而出，一挥而就。即以情感为证，若笼统，浑然，未尝“清炼”，比附外象一无选择，纵使真实，因为失掉了表达上剪裁的方法，音节上调谐的变化，反而将诗感冲淡，—因之减少了传布的效率。自然，徒讲形式，是“诗匠”的能事，与真诗人的创作相去尚远。不过，欲做一首好诗，则内涵外形两皆完美，方易传感；方易收兴观群怨的效果。即具“真感”，还须注意怎样表达才可称合，至于原是矫揉仿造的“伪感”，以手代心，强作支捂，已尚无感，何能感人。
六
西洋诗中Ode一体颇难译为恰当的中国名词。笼统译作抒情诗，与Lyric易混，且亦难尽涵义。至从Noble Sentiment解释，或作格高之诗；尤不相宜。各种诗体格高者甚多，何况Sentiment一字作格律风格讲，相去甚远。或则以“歌行”二字当之，虽似适当，亦不是十分妥贴。
Ode诗体来源甚古，当文艺复兴期末流行于意大利法兰西，其后方传入英国。司频塞尔Spenser的Epithalamium一诗可算英国第一首的Ode。约翰孙及十七世纪的抒情诗家用此新体作诗不少。通常看去，这种诗体似乎没有严整一定的规律，但那时的英诗人除却约翰孙外，大都有整齐的节段，韵律。至十七世纪末，考莱方将不规则的Pindaric Ode介绍到英文学界。从此以后，英诗人便不严守旧日所习的此体格律，而有运用体裁字义的自由了。
Ode介乎抒情诗与叙事诗之间，是一种音乐的抒情诗，而题材亦有较丰富的发展。以拟中国旧诗，与“歌行”略近，故普通译作歌行未为不可。不过，中国的歌有长，有短，（如《陇头歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行时，行数较多，到后来很简短的也有了。就以Epithalamium为证，共二十三节，每节有的十八行，有的十九行，总算起来，置之中国诗中也可称为长诗。他如克茨的《夜莺歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非简短的抒情小诗。这种诗体长短皆宜，到后来亦无严格韵律的限制。故用作写情，叙事，烘托想象，比较上较为利便。这一点与中国诗的“歌行”似相符合。因为“歌行”不比“律绝”，受字句数目的规定与韵脚平仄的谨严，富有自由伸缩性，无怪西洋的诗人从十八世纪来以Ode名其诗题的日多。
Ode可谓为抒情诗之一体，但所以要特用此名目的原因，并不专在内容，形式的关系亦颇重要。大致因外形不同，Ode可分三种：一、规则节段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、规则的希腊诗首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由体Ode。头一种即英国诗人在最早期以此体作诗时所用，节段与韵脚整齐，严紧；诗人自非一定照斯频塞尔的分节段法，可有其变格的自由。不过在这一种Ode作法里，作者却不能不顾及节段的整饬，对称，以及韵脚的变化。第二种乃仿希腊Ode的“合唱分隔法”。所以即用希腊诗人的名字Pindar以名此体（第一体亦借用希腊女诗人立名。）但在希腊时，此类诗歌可供演唱，和以弦琴，风笛，与舞蹈相配。首句方歌，唱和班队即行过神庙或广厅，至中解便向后运行，歌至尾段时，班队全体立住。借共同动作以应节奏。此种Ode颇不易作，英诗人仿者亦少。雪莱可称圣手，以“雅典歌”与“拿玻勒司歌”二首为这种Ode的佳制。（其详不细述）第三种自由体最为方便，而利于天才较次之诗人。结构，用韵，都不像上两种的整齐，用字亦无限制，故宜于读而不宜于歌；便于作而多挥发，与无韵诗相似。脱卸不少的拘束，作者有发纵收结的自由，听起来音乐性或差一点，然少拘束，与自由诗有一样的利便。
就Ode诗体看来，西洋文学作品也是一步步从繁难的形式中趋向于格律的解放，使作者对意象构成及思感的传达上有多少自由。才高心细的诗人并不易为格律拘定，反能变化于格律之外，如克茨，雪莱的种种Ode可为明证。不过由鉴赏的节力与写作的自由上说，形式的逐渐解放自有便宜。（粗制滥作在所不免）因思及中国新诗的进展，故举此体作一比论。
七
曾国藩曾将古文分成四象，而总括以阳刚阴柔二大类。虽然经后人批评，说他按篇分属或有失之牵强外。但从美学上鉴定一切艺术美，毗刚，毗柔，殊难否认。所谓壮美优美之理，亘古莫易。文章如是，诗歌亦非例外。试就：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山！
一首，与
残花啼露莫留春，尖发谁非怨别人。
若但掩关劳独梦，宝钗何日不生尘。
相比，阴柔阳刚区别显然。自然，这由于诗人个性者多由于环境变化者少。作“杨柳岸晓风残月”的词人较难写出“莫等闲，白了少年头，空悲切！”的壮句，正如实大声宏的杜子美无论如何有儿女柔情，也做不成“罗衾不耐五更寒”的轻怨词句。或者有人要说：以苏东坡的洒脱，豪迈，不是一样有许多丽词，而杜陵老叟又何尝没有过“云鬟玉臂”的情思。但答复这话须费解释：第一，检查一位诗人的个性，不能只看他的单词片句。第二，在其作品中要统览他的全篇意境，不可选择一二词藻便据为定案。第三，不可把“风格”二字看得过于呆板，以为中无变化，一色到底。环境能移人非尽移人。李后主国破，被虏，其所寄情者只知向宫娥挥泪，虽然我们并不是说他非出于至诚；而其性格之偏于“阴柔”，无壮烈气概，善读者皆能了解。否则陆放翁乃一江湖老人，无言责，无政治任务，南宋偏安，朝野逸乐，多少年来已把长江以北的世界置之度外，放翁为什么临死以前还有“家祭勿忘告乃翁”的壮怀？以杜甫的“鄜州月”一诗作证，在云鬟玉臂两句以上，正好是“可怜小儿女，未解忆长安！”所予读者的意象又是何等伟大，沉痛。至苏氏的诗文，笔记，处处都见出一股活动，豪迈的才士气概，又颇受道佛两家思想的波动，对一切不甚拘执，不十分认真；故他的作品，论技巧是灵活生动，心胸也浩瀚博大，但真诚热感似不能与杜甫作比。（环境自然有别。）然即以此例评其诗文，仍然是合于“壮美”的成分多，而“优美”的成分少。这正如生理学上所论人的质素，单纯属于神经质或多血质者殊少，不过以其主要质素略定名称。文艺作品中以“壮美”优美”分类，亦与此等并无绝对的准绳。
八
中国旧诗歌中利用叠字叠句以加重情感的传达与意象的刻画者，例证极多。《诗经》国风诸诗几有十之七八是善于应用这种形式。字句重叠，除却加重意念外，所以能使听者读者的感情绵延保持下去因之引起深长思的原因，声调的关系尤重。譬如：
参差荇采，左右流之。
参差荇采，左右髦之。
如：
君子有酒旨且多。
君子有酒多且旨。
君子有酒旨且有。
又如：
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。
无论听，读，不但不感重复，反而激起低回缠绵往复申诉的深感。这是民间歌谣形式的要素，各地皆然，不止中国的单音文字能如此用法。到后来，诗歌愈格律化，成为文人诗家的专长时，此种形式渐渐减少。试查汉魏乐府，六朝歌行，与唐之律绝比证，便可见出重叠字句逐渐减少的痕迹。词中间亦有之，不过较少，李易安冷冷凄凄一词成为千古绝唱，还不是善用重字的老方法。元曲中重叠处又渐多，是否由于接近民间不是文人诗家的专利品之故，兹不详论。只就音调上评论：大概愈与民间相近或完全产自民间中的诗歌，音调愈自然而利于听。愈远于民间，音调便多用间接的方法，多词藻的充饰，在听与读上都得有特殊素养，方易相悦以解。这是一切文艺作品必经的过程。
西洋诗歌中叠句叠字的用法自然不与中国诗歌一样，但因拼音关系，重叠句于音调上更易收低回缠绵的效果。兹举英诗数段为例。
爱伦玻Poe的诗歌，小说，技巧无不精美，在他那首Uiaiume诗里，所用叠句在相续及更迭的方术上，音调最佳。
The skies they were ashen and sober;
The leaves they were crisped and sere
The leaves they were withering and sere;
It was night in the lonesome October
Of my most immemorial year;
It was hardby the dim lake of Auber,
In the misty mid－region of Weir,
It was down by the dark tirn of Auber,
In the ghoul-naunted woodland of Weir。
另一例可取斯文朋Swinhurne的“时间胜利”诗中之两行：
I have put my days and dreams out of mind
Days that are over, dreams that are done。
又如卜伦司的句子：
O my Love's like a red, red rose
That's newly sprung in June,
右三种叠句叠字法各不同。而似玻之例子最为明显。与《诗经》中恒见者略相似，其效率在加重听者之注意力，与使所示印象更见沉实，鲜明。小调如“叹五更”，“十杯酒”，往往在一段里只换数字，然接续唱去，听者不但无厌烦之感，反将兴味提高，也是一样的道理。总之，用连叠字句，音调的效率比意象要高得多。《乐记》上所说“声依永，律和声”二语，取作解释复叠字句的利用，最为确切。
九
雪莱的“西风歌”是每位研究（或则鉴赏吧）英国诗歌者必读而且爱读的一首诗。（记得曾有人译成新诗）除掉作者想象的丰富，活跃，与种种比喻的明切有力外，更能将西风，秋，空间，时间人生的变化，物我的调谐，联为一体，使读者深思，追怀，挑动心弦，这真是非天才洋溢的诗人便难于着笔的好诗。但好诗的内容译成另一种文字尚可传达梗概，至于原文的音律，节奏，无论如何，无法迻译。诗歌要素乃在内容外形交互相为用，不像其他文字作品，形式稍可轻看。诗歌须能唱，能啸，至少也要能吟哦，作抑扬轻重的音读。——从声音的畅达中见出内容的效率。绝非只求明白意思，看清刻画，便尽了鉴赏诗歌的力量。何况，诗中字句原有多少，不是简捷痛快，一览即悉；或粗疏看过便能尽得作者委婉曲传的所在。如不连同形式，——借音乐性的节奏，韵律，使口耳交融，情感酿化，便失掉了诗中的要性。
雪莱此诗在节奏的方法上用的是三步连环韵Terza Rima，（此二字是拉丁文）即每一段中以三行作一小段，共四小段，十二行，又添上二行的对偶作结。全诗五大段，每段如此。而每段前十二行（不能谓之为十二句，）其韵脚用aba，bcb，cbc，ded，……可以相互钩连。这种三步连环韵法与抑扬格不同，但因第二行与第四行第六行韵脚相同，而第五行与第七行第九行韵脚相同；第八行与第十行第十二行韵脚相同，从隔离互换的韵律中，含有抑扬格的变化效果，在听时读时的谐称上有意想不到的和美。而每大段末二行，用对偶句作结，更得“香远益清”的妙处。试读其第一二三段既皆用0 hear二字收音。第四段用Proud，末段用Behind，不惟同以D母收音，而这两个字又皆有两个主音，拼出之声长短微近。这是多烦难的一种文字音调的组织。（至于每行中之强音重读等尚未谈及）若以为雪莱只有伟大诗人的意象及超人的想象，而无控制字句的能力，又如何能使这样巧妙文字的组织至当，恰称，真若天衣无缝？它所以有永久流传价值的原因，除却意象，音乐性的调谐并不可轻视。固然，徒炫外形毫无内容，至多不过是悦于耳而不能通于心。不过，天资骏发的诗人，即在格律中绝不会以内容称合形式，反能创造更和美的外形，婉委精妙地表现其内容。所以要这般如此，并非在使才逞巧，驱辞逐貌，因为有声律的谐和，听读起来，异常顺适。故在选音用字的艺术上不能不更为精切。若专务外形，刊落内蕴，当然要堕入魔道。而无相称的外形，纵有声律，也难引人注意。音乐的功用尚不可忽视声音中的意境，何论诗歌。
偶谈诗人的文字技巧，故引雪莱此诗作证。时世变易，文艺的形式自有新型。现在，我不是提倡作诗的人全以中国旧体诗或西洋前代的名作为模范，然略微谈及或可供有志写新诗作一比较。
十
“故练于骨者析辞必精，深乎风者述情必显”。
刘彦和对于艾章风骨的解释，真可谓要言不烦。平常我们只说“骨气”，“骨格”；或则“风采”，“风华”，看人品与评论文字往往用相同的名辞。实则更进一步，将两者合为一体，方能表里俱到，华实兼充。“风”字直接的释义是所谓动，用在诗中有文采流动之意。要使情感发扬从字句上得哀乐的契合，莫先于风。“情之含风犹形之包气”，是刘氏自己最确切的注解。可见“风”属于情感的如何表达，因为每人虽具五官百骸的外形，如无气在外形里面，动荡，均匀，那只是土木形骸。即血肉充满，也少不了呼吸的通达。“风”与“气”之关系在此。而中文中往往好用“气机”，“神气”，亦俱与“风”有关。行于内者是“气”；因气机和畅而著之于外的便是“风”。“骨”者干也，是撑持一个有机体生物的主要质素。推而至于行为，言动，都可表现出种种刚劲的力量。故好文章必使情感的发华与气魄的深厚两者互相称合，方能笃实光辉，不同泛泛。
诗歌或以为可重风而轻骨，或以为可骋辞而抛力，都是一偏之见。无论若何描写，诗中而无清遒峻健的风骨绝不易成为伟大的作品。（伟大不是以长短定论）就是有所偏至，也是令人惋惜的。
陆云曾与陆机一书谓：“往日论文先辞而后情，尚势而不取悦泽……”云云，自道甘苦，也正是自评得失。辞藻在先，以情随辞，情感怎见真纯？徒尚文势，不理风华；纵有骨力，岂奈枯槁。这正可与偏重风偏重骨的是非互相比证。盖独倾一方，定有过当，不是空炫光采，便成虚撑门面。其失在侈滥；在空洞；在华实不能谐调。文章如是，诗歌尤甚。必将“风”“骨”凝合，各尽其长。“风力”，“骨骾”既成一体，在诗人所意想的世界——观感中的情与智；巧妙文词的火彩；匀称有节奏的声调上，便不多不少，不偏不重的表露出来。给听者读者一个心所欲言口不能言的悦怿，激动，而诗人风格之高下从其风骨的运用适合与否上亦能见出。譬如我们习见的文言惯用语：“风流文采”，“其秀在骨”，不论衡鉴人品，形貌，或评量诗歌，一例俱可应用。头一句予人美感，第二句予人重视。既非轻靡，冗俗，又不缺乏深沉朗健的内蕴。——必如此方够得上有高妙遒上的风格。
至于刘氏所说“析辞必精，……述情必显”，乃指文字先有风骨而后辞藻可以精当，情感可以显示。更是外形与内蕴调和一致的明证。因为文字（诗歌在内）无风骨可言，即具辞藻多是冗滥；即有情感多见粗浮，与精当清显相去尚远。关于此点暂不详谈。略述风骨问题，对于只知斤斤于诗歌的形式论者，或有一点补益？
十一
苏东坡赞美杜甫的四句诗：“王侯与蝼蚁，同尽归邱墟。愿闻第一义，回向心地初。”以为文字外别有事在。一切崇高的文艺作品都得要在文字外别有“事”在，方能具兴观的微旨，有深长的感动，不止诗道应分如此。颜之推曾谓：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”。其推重“理致”或以为不免过重？然思想是文艺作品的主干；是作者对宇宙万物万事的衡度。缺少思想，虽有人物，事件，虽有气调，辞藻，上者不过涂泽，工饰，下等的便成百衲凑补。即在视听上也留不下一点点重要的印感，更那能谈到会心惬意，相悦以解。——文艺的效果自难达到，至多是“雕虫小技”罢了，与真正的创造品隔离极远。所以就是近代研究文学原理的学者也不能不以思想（哲学的要素）为其第一要素。
有人以为诗歌不可与其他文艺等量齐观，“理致”可以看轻，而以气调华丽为要务。这一样是对诗歌的误解。照古旧说法，孔子的三个字“思无邪”，一语破的，把诗的根本义含育其中。注解家议论纷纭，见地不同，其实依我私见，“无邪”只可作“真诚”释，去伪存诚是人生论理（或道德）的第一原理，诗歌不过借重音律的字辞，表达诗人独有的而又是公共同感的性情与所见的意象。去伪存诚更属紧要。或者，诗人可以冒充，诗料可以强凑，诗思可以伪造，诗形也可自由变化？独至于诗人之性情却不能矫揉造作。所谓用思无邪，即所思所感无非真切，无言不由心之弊。喜，怒，爱，憎，诚于中而以技巧的文辞声调现于外，这才是诗，——真诗人之诗。“理致”在诗歌中虽是间接的传达，然伟大诗人的名作却不能无“理致”的含蕴。诗歌里的“理致”，非专指钩深取极，校练名理的论辩；非裁度是非衡量事物的批评；更非道德教条，修身格律，只是诗人对客观对象的主观的兴感，精察，酝化，不能已于思；不能已于言，直述正论便成议，说，成述写的散文。委婉，曲达，刊落论理的Logic的关合，作具体的兴叹，使听者读者从声音调适中引起印感，从言外的启发中拾取明慧。所以，诗歌虽不同于散文，小说，而“理致”的要素仍不能缺。不过是委婉的，曲传的，言外的，不像论事理写人物的直截了当罢了。（直截了当四字只是比较的说法，其实好的散文，小说，论理写物亦何尝是十分直截了当。）
“理致”似难论解。苏东坡论杜诗四句的文字外别有“事”在，他所标举的“事”，似即更深远的“理致”。苏氏以杜句与一般只会吟风是风，弄月是月的平凡诗相比，自然它是别有“事”在。即与技术稍优能将意念赠予读者的诗句比：或则人云亦云，或则琐碎虚浮，不能向深处远处更崇高处着想，给人以伟大的悟解，则纵有意念哪能与此并论。王侯蝼蚁千古一坯，夫谁不知，岂待诗人提示，更岂待像杜甫的提示，不过紧接下面十字：“愿闻第一义，回向心地初”，从极通常的自然现象上了悟到人生宇宙的根本义谛，不便即下断语，意在求深入超绝的解释。这种“理致”自非只有普通意念的诗人所能比拟。其佳处又在是诗，不是说教，谈禅，与校证哲理。若有用心的读者接读下去，自不许他不沉吟寻思，不许他不恍然有悟，怅然自失！苏氏的“事”字似指此点。
不过此等“理致”须浑和言之，只可给人兴观，不是给人诰诫，也非教导。差二步便堕入理障，而逸出诗的境界。所以王维用佛经见解作五言绝，意更明彻，理更昭晰，却不是诗了。
“即病即实象，趋空更狂走。无有一法真，无有一法垢。”
“因爱果生病，从贪始觉贫。”
等句，与偈词，格言何异？焦易堂评杜甫那几句是：“亦偶及此耳，要非本色，必也其摩诘乎。”评王维是“……非其见地超然，安能凿空道此。”焦氏的评论是只见“理”而不论“诗”，因王维曾多少修习佛理，遂以为是其本色，见地超然。即使如是，与“诗”何干？惟非“本色”，故杜甫能在文字外别有“事”在；惟是“本色”，不理会“诗”，只谈“理致”。如唐之寒山拾得好做禅诗，宋之邵尧父好做理学诗，无论其若何通俗，若何利用活言语，试问读诗者的兴感怎样？明理则可，兴感便无关涉。诗人的“理致”若不通过情感，含蓄酝化，其所表述的纯属智慧的直接传布，那与散文有何差异。
“理致”也是诗的心肾，不过要掩覆在衣服之下，藏于筋骨皮肤的围绕之中，（表达的方法与给人的寻思力，与散文不同。）气络相通，为人体的主宰。——是诗歌的生命力。
别种文艺的“理致”虽不能不借重筋骨，皮肤，衣服的掩映，但与诗歌比便差得多了。
十二
我们的古书向无详明的句，读，一般易解文句尚可沿习明了，至于较为古奥或省文省字，或名词动词可通用之处，往往引起误解。历来注疏训话的学者，为此附带问题也下过不少的工夫。只有读，只有句的分字句法，已非完备，遇到义深字简的文义，后人照例行的句读方法圈点，有的将本文变作支离破碎，或则不易了然。例如《左传》叙晋重耳的一段中有：
“闻晋公子骈胁欲观其躶浴薄而观之。”
不管旧法是如何点，圈，从“欲观”二字以下至末字作一句总不妥当。明人姚宽独出创解。
“闻晋公子骈胁欲观。其躶浴。薄而观之。”
旧式以“欲观其躶浴”作一句固嫌笼统，姚氏这样断句，将“欲观”二字属上，与骈胁成句，似亦牵强。据我所见，应标点如下式：
“闻晋公子重耳骈胁，欲观其躶。浴，薄而观之。”
“欲观其躶”四字在修辞上最为妥贴，“躶”字即“裸”，赤体之意。“浴”字下今式用Comea古式也可用“读”，以名词作动词讲，较向来将“欲观其躶浴”五字联为一句更见清晰。盖洗面曰沐，澡身曰浴，浴上何必再添“躶”。解作白话，岂非是“赤体淴浴”。左氏精擅文辞，绝不作如是形容。
这一段自是“谈诗”的野马，冗长说来似无关涉。但我所以引此，以其可证明诗歌中标点的重要。
除却意义，即讲声调，因标点不同，给予听者（或读时）的情感当然有异。试将上文中姚宽所分句与我的标点，注意分读，便各有高低长短的声调。听者的印感亦有区别。在一句散文（并非诗的散文）中尚可见出，何论诗歌。
（现代有些好奇的诗人主张完全废弃标点，让读者自寻起讫，自量声调的停，放。究竟不能通行，姑置勿论。）
中国诗，字数，发音，俱易整齐，明确。虽有平仄四声的分用，及拖长韵节之处，究易了解。这是单音字的便宜处；不过也因此减少了好多拼音字中Accent，syllable的变化，比较音律的得失，非短文所能评述。止就标点的利用上看，中国散文倒比韵文困难。诗歌以字数整饬反易着手。西洋诗歌中酌用标点，极见匠心，用得恰切并非易易。不是选字和声很有天才的诗家，往往因标点不当，有损诗义，及节奏间所涵达的情感。
今取《失乐园》长诗的数行，将原标点去掉，阅者先读一过，就一己所见，想该于哪字，哪行后加哪种点，顿。
All access was thronged the gates
And porches wide but Chief the Specious hall
Thaugh like a covered field where Champions bold
What ride in armed and to the Soldan's Chair
Defied the best of Panim Chivaling
To mortal combat or career with lance
Thick swarmed both on the ground and in the air
Brunshed with the hiss of rustling wings as bees
In spring-time......
像右面的无韵诗如将标点误用，不止是误解意义，就连作者所惨淡经营的音调也被破坏。真所谓失之毫厘，差之千里了。不可看轻一个顿点，一行的尾字不停，连接次行，好好读去都有节奏的关合。拼音文字于此等处最易将音调的优美试出，所以诗歌的标点非作者自加，他人的猜测，忖量，终与原意，原节奏相去殊远。
现在不重抄录，只将密尔顿在上几行中所用的标点记明如下：
在thronged一字后加支点；。在wide一字后用顿点，。在in armed，在lance，在swarmed，在the air，诸字后都用顿点，。直至of rustling wings后方用.一整句点号，而末后四字亦作一句，用.号。于Through like之前至with lance之后，这数行加括弧（）隔开另作叙写。一共九行，只作二句：一句拖长，中含几个顿点，一句极短，只有四字。而九行中惟一行在行尾一字上加一顿点，其他皆是run－on紧接下行读去，不能停住。《失乐园》全篇有过半数的行数都如此例，——行尾无停顿标点。（据E. P. Morton的统计）
英诗人的无韵诗，其最佳者颇少于每行尾字用全句终结的.点，多半是加在行的中段，接近要结束一段的地方。不过，诗中若有较多会话或作戏剧的表达时便不如此。像下三行：
So to the Gate of Three Queens We came,
Where Arthur's wars are render'd mysticlly,
And thence departed every on his way.
前二行同用顿点，末行用句点，与前引《失乐园》中的九行迥异。这与诗中的描绘，叙事有关，文如菲利浦Philllps的无韵诗有数行，标点颇多。
Some days I may be absent, and can go.
More lightly since I have you not alone.
To Paolo I commend you, to my brother
Loyal he is to me, loyal and true.
He has also a gaiety of mind.
这五行中各行尾字多用全停点或顿点者，正合于表示谈话的语势，令听者读者注意口气的紧，慢。（第二例同此）行尾不停顿的作法颇不容易，必对于文字的节奏确有经验，方使读者无拖长延缓之感，反能助成音调的和畅。除却密尔顿外，写无韵诗善用此法者便推雪莱。至于现代的西洋无韵诗，在行尾加顿点或全停（即句号）点者日多。行尾的run-on究竟不易用得好，有控制节奏的效率。（就无韵诗而论）
如果我们用自己的寻思，将《失乐园》中的上九行，随意标点，然后与密尔顿的原标点对证，当可恍然悟懈。照无韵诗读法，将我们所加的与作者原有的停顿，分读，便知密尔顿的标点在诗义与节奏上是有怎样的效果。无韵诗尚且如此，至于韵律严整的西洋别种诗体，其标点的应用，更当注意。
上文所述略嫌烦琐？既在谈论诗的外形；又是外形上极微末的标点问题，或以为不值得哓哓辩说。但，散文的章句分，合，尚有关于意理，层次，以及诵读时的音调缓，急，诗歌的节奏尤为重要，标点虽是旁支；不同于从字音韵位上能显出节奏的调谐，而于一顿全停之间，诗人的意象如何表达，情调的如何隐，显，诵音的如何促，散，俱能听得分明，——由听觉以通于心意。标点的善用与否，怎么不是一件助成或毁坏诗歌节奏的要事？读西洋诗若不关心标点，纵使明了诗义，无论如何，读者总有节奏上的损失。（严格说不止是节奏的损失。）“离章合句，调有缓急。”章句之用，岂只意理；散文有然，何况诗歌。中国的佳文章尚要讲求章句的方法，何况是缀音字的西洋诗歌。
无韵诗，自由诗，即至于散文诗，虽无整齐的韵律作外形的拘束，可并非横说直道，不管音调节奏。徒知分行为诗，合写为文，又何必有“诗”与“文”的分别？若说：但有诗意便可遮拨一切，何须斟酌强弱，较论点号，自找苦吃，与人不便。
答此疑问，我只借用散特巴勒的一句话：
诗歌，在其材料与外形中，乃将自然之意象或自然之触感与热情幻想融合无间。而在其传达之模式中，诗歌乃将言文之平常用法与音乐之表现合为一事。
诗歌的传达既离不开言文的音乐表现，标点虽是小问题，却亦不能忽视；何况除助威节奏外，更有其他用处。