编者先生，我不知道你对于剧本采取什么态度。所以叫我从你的观点来投你的所好，只有敬谢不敏。一个剧作者对于他的剧本自有一种态度，一个读者又有一种态度，一个导演另有一种态度，一个演员，一个观众，一个记者，一个社会运动者，一个政治理论家……总之，一个人做成一种态度。话虽如此渺茫，就你编者的地位来看，你的态度似乎是一种没有态度的态度。向一个八面玲珑的人，提出一个四面棱角的剧本问题，你未尝不可以说我有意取闹。
首先我应当指出的，就是阁下和我都是中华民国的国民。这不是一个条件。这是一种心所向往的故乡。记得母亲说过: “我生在什么地方，我死了，把我埋在什么地方。”正如易卜生所写的Peer Gynt流浪了一生，最后站在十字路口，站在故乡的庐舍前面，自言自语道: “我好像听见一种声音，仿佛谁在不停地狂喊，听[1]我进去——回来——回到我的家园。”狐死必首丘。是的，这是一种精神作用，往大里发扬是民族，往高里发扬是国家，往深里发扬是文化，生下来不是一个中国人便罢，否则，随你走到什么地方，立下什么功绩，你总是黄皮肤，矮鼻子，黑头发，不高不低的身体。
一个海关关员查问你: “属于什么国籍?”
你，一个中国人，一定回答: “中华民国。”
这个海关关员就是你的良心。让你的良心时时提醒你的国籍。
有些聪明人食而不化，以为文艺是普遍的，最好的文艺没有疆界。他们可以给你举出无数超越时空的杰作。你不妨反问他们一句: “什么是普遍的?”大家晓得，这是表现在作品里的共同人性。托尔斯泰便有近似的议论，但是托尔斯泰另有一个决定价值的条件，就是最好的文艺最有个性。这里的个性不是个人主义之谓，而是特征，独自赋有的创造性。让我们接受一部作品的是息息相通的人性，让我们欣赏的却是那“只此一家别无分号”的个性。根据了各别的经验，和别人的经验相为印证，发见“相同”是一阵喜悦，发见“不同”是一阵惊异; 而褒贬便生在这“相同”和“不同”的各个阶层。
没有一个人甩得掉他的背景，因为在再现的酝酿上，这不在外，也不那样截然。经过亿万年的吸收，所有外在背景渐渐移植在我们的内心，化成血肉，重新反映出来。没有一个人放得下他的个性，完全抛得开他的国家。所以，编者先生，无论是广义的，无论是狭义的，你爱你的国家想必千真万确。你是一个中国人，你为中国人服役，完成同胞的福利，正是完成人类的福利。
原谅我这一趟野马。你的地位虽说以没有态度为态度，我却要派给你一个态度——不是“一个”，而是“一切”。
现在，我要提出第二个问题 (假定前面提出的是第一个问题，就是: 一个剧本是中国人写的，演的，看的，无论在消极上，积极上，必须站在中国人的立场来写，来演，来看)，这第二个问题就是，在这样的立场或者态度之下，编者先生 (你象征所有的要求和方面)，还有多少自由可以给你。
先生，只要你心口如一，接受我第一个提议，关于你的第二个要求，我全部供应。我 (象征中华民国的国魂) 给你最大的自由。一个创作者可以上天下地，出古入今; 他可以在绣房谈情，在战场流血，在街头踯躅，在地窑呻吟; 他也许忽略现在，也许沉湎过去，然而只要他活着不是为了活着，而是为了一个崇高的目的，为了理想的未来，我们就爱他，和父母宽恕而又企望他们不肖的儿女一样爱他。有几个人是“完人”? 没有一个。我们钦佩他的成就，同情他的失败。他的缺陷要是后天的，技巧的，见解的，我们先劝他改善，进益; 假如他出了名 (一种虚名)，活了该! 时间自然忘掉他。他的缺陷要是先天的，气质的，性情的，我们与其指摘他的病象，不如诊断他的病原。大家没有不解的冤仇，求生于一个地域，分道为了一个目的，“成人之美”是我们应有的品德。
对于一个剧本的见解可以因方面而歧异，但是一部作品，为了它的永生，形成一颗坚固而透明的结晶，并非一种胡乱拼凑。拼凑的东西可以随时拆掉，结晶的东西即使千砸万砸，也砸不出外道的零碎。这里是一个活人的心血，他的人生观、道德观，他全人的经验都凝定在这些字里行间。我们挑剔容易，他下笔却十分慎重 (有的是潦草的，但是受害的不仅是别人，更是他自己)。他精力的所在也许是一个场面，甚至于一个动作、一句话，甚至于一个字。然后，天衣无缝，平整成一出三幕的剧本。我们真就抓住了这个场面，这个动作，这句话，这个字吗? 我们自以为抓住了。问问剧作者，我们抓住了吗? 惜乎大多数颖慧的剧作者不大答复我们的褒贬。即使答复，有几个剧作者解释自己又解释的头头是道的? 莫里哀就[2]爱还口。可爱的更是莎士比亚，守口如瓶。我们的曹禺喜欢“自白”，语多情重，感动我们，不见其就说服我们。我们给剧作者自由，也给批评者自由。但是，剧作者有时还不能一针见血，我们真就抓得住一个剧本的精华吗? 没有失之毫厘，差之千里? 我们的放肆没有引起隐隐的笑声?
产生一个剧本不容易，了解还要艰难。例如那被人说做“软性”的梅萝香，不晓得有多少人曾经一字一字读过，不止一次，而且两次三次，又有多少人了然于它的意义和教训? 说它“软性”的批评者，可曾想到这个形容词的对象和使用? 一个莫名其妙的读者，看到这个形容词，要把剧本误会成什么样的胡闹东西? 我不打算替作者 (一个美国人) 求情，他的作品是他最好的辩护士，只大家用心听它说话。这不是一个什么剧本，然而和一般社会问题剧一样，也不就是一个了不得的坏剧本。写社会问题是一种本领，这必须是曝露的，同时最好又是解答的，我们平时做到十九是前半，后半 (顶聪明也顶妥当) 留给读众或者观众裁决。中国观众需要指示，但是我们不能因而要求每个剧本供给一个方案。最有效果的宣传是潜移默化，不是强迫。强迫招致反感; 方案引起利害的权衡。一个好剧本要理智情感两两相当，在艺术的潜移默化之下，达到指示的效果。一个剧作者最好兼任社会运动家。然而，兼任是有限度的: 要防备他的答案超过或者不抵他的问题。易卜生如此，小仲马如此，梅萝香的作者亦然。他们的剧本并不因而少所指示。环境是恶劣的，人是自私的 (虚荣的，矫情的，不是恶毒的，例如马子英，白慎卿，小春兰)，梅萝香一类弱女子的症结不在别人，而在本身。别人的阴谋固然可畏，她仍有一个最高的权利: 决定，她放弃她的权利，她放弃精神的存在。唯一幸福的人是秦叫天: 他知足而止; 他退出都市。他是剧作者所暗示的一个对比 (另一个是反面的，是小春兰)。假如剧本有毛病，毛病就在这点儿中产阶级的气氛，就在这儿中庸的人性的观照。我不欢喜这个剧本，但是说它“软性”，天晓得二者的距离。
现在，编者先生，我又跑了一趟野马，我的意思只是了解剧本的艰难，斟酌价值的慎重。但是，一个剧本既然公之于世 (演出或者印行)，任何人就有权利过问。它有了社会的联系。我们起初给剧作者十足的自由创造; 现在他必须给我们十足的自由批评，运用，演出。他完成了他那部分的使命 (也许是暂时的，风行一时; 也许是永久的，名垂不朽); 然后，他闪在一旁，说: “你们恭维够了我，你们也骂够了我，总之，你们歪扭够了我: 现在，轮到我看看你们的了!”请问，我们怎么答复他呢? 这就是我预备的第三个问题……但是，你似乎晓得我要说些什么，还是暂且藏拙了罢。
六月廿八日
(载1938年8月14日—15日《星岛日报·星座》第14、15期)
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[1] “听”字似乎不妥，印刷错误? ——编者
[2] 根据上下逻辑，似乎缺了“不”字。——编者