一
中国歌曲之大变化，略可画分为四个时期：曰汉、曰唐、曰元、曰明是也。语其小者，实无日不在变化中，但此四个时代，乃集其大成而已。古《诗》三百篇，皆周代列国之歌谣，宴飨朝聘，交相赋咏。又先秦之平调、清调、瑟调原是周之房中曲，汉初谓之“三调”。高帝悦楚声，故房中乐皆楚歌，谓之楚调。更有所谓侧调者，则生于楚调者也。合平调、清调、瑟调、楚调、侧调五者，总称为“相和调”。又巴渝歌亦汉高帝所作，乃高帝自蜀入关中时得自巴、渝二州者。惠帝即位，以夏侯宽为乐府令。武帝始立乐府，采赵、代、秦、楚之歌谣，被诸声乐。诏司马相如等造《郊祀歌》《安世歌》，荐之宗庙。明帝乃分乐为四品，总为两纲，即大予乐、雅颂乐是也。可见汉之乐乃集春秋战国朝野歌曲之大成者也。是为第一期。
相和三调（即平调、清调、瑟调），自东晋播迁，其音分散。苻坚得之于凉，传于二秦。及宋武定关中，因而入南，其后南朝文物称最盛。迨北魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲与及江南吴歌、荆楚西声，总名之曰“清商曲”。开皇仁寿间，南北乐府同入于隋。当时管弦雅奏多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，琴曲则犹是楚汉旧声。唐高祖武德九年，命祖孝孙修定雅乐。计自南北朝以来，梁、陈尽吴楚之音，齐、周杂胡戎之伎，于是斟酌南北，考以古音，作为唐乐。贞观中，宴乐分为坐、立二部。堂上坐奏者谓之“坐部”，堂下立奏者谓之“立部”。开元中，舞曲又分为软舞与健舞。软舞皆女乐，而健舞则属诸梨园伶工。可见唐之乐乃集南北朝之大成，合中原、吴越、荆楚、巴蛮、鲜卑、匈奴、胡羯、羌氐诸俗之乐歌而冶于一炉者也。彼其所以声华灿烂，盖有由矣。是为第二期。
元承唐宋之后，斯时诗歌乐府，已结成异样之晶莹体。复杂以辽金之世所传入漠北之音而制为北曲，艺术上又放一异彩。计元曲之类别有三：一曰小令，二曰套数，三曰杂剧。小令只用一曲。套数则合诸曲为一套，但自首至尾，须同一宫调。杂剧则合四套而成一剧，谓之四折，每折易一宫调。套与折无甚差别，但套乃各自独立，折则前后蝉联而已。北剧乃一人司唱，科、白属于配角，与南剧之更番酬唱者不同。可见元之乐乃集中国本部及契丹、女真诸声乐之大成者也。是为第三期。
元中叶以后，以北曲无入声，不适于南腔，于是南曲乃应运而生。明之初叶，已渐普遍于民间。嘉靖以前，江南有所谓三腔者：即余姚腔、海盐腔、弋阳腔是也。余姚腔出自会稽，而广被于常州、扬州、徐州等处。海盐腔出自嘉兴，而广被于湖州、温州、台州等处。弋阳腔出自江西，而广被于两湖、闽、广等处。余姚腔、海盐腔均以牙拍为节，其调静婉。弋阳腔以羯鼓为节，其调喧阗。嘉靖隆庆间，有昆山魏良辅者，创为昆腔，初行于吴中，万历以后，渐淹被大江南北，而戏曲又入一新纪元。计北曲之乐器以弦索为主要，南曲之乐器以箫管为主要。至于昆腔，则弦管与笙琶同奏，羯鼓与牙拍并用。此实魏良辅伟大之创作矣。可见明之曲乃集江、河两流域及塞北诸声之大成者也。是为第四期。
以时势推移而论，今应已入于第五期之酝酿变化中矣。但何日始告成熟，何人能集大成，尚未可知耳。其在深于昆曲而兼识皮簧之大文学家欤，在已谙五线谱之名票友欤，抑在曾漫游欧美之优伶欤？皆有可能性，成功当属于努力者。
二
曲中之“务头”两字，颇不易明了。古今论者奚止万言，但不解者依然不解，或更愈解释而愈模糊。唯焦理堂《剧说》曰：“务头者，即遇紧要字句须揭起其音而婉转其调。”又李笠翁《偶集》曰：“曲之有务头，犹棋之有眼，有之则生，无之则死。”理堂就唱腔上解释，笠翁就填词上解释。读此数语，庶几可以佛仿其意。
词中之双调者，其上下两半阕接联处所用之术语各有不同。张玉田谓之“过片”，周止庵谓之“换头”，沈伯时谓之“过腔”，花庵谓之“拽头”，北宋词人谓之“过变”，更有谓之“过接”者。术语虽不画一，然望文尚可领会，不若“务头”两字之难索耳。
窃取他人之语意以卜自己之心中事，谓以“镜听”。吾乡谓之“口卦”，又谓之“响卜”，当是其应如响之意。“镜听”之名词由来甚古，读王建《镜听词》便知其用。词曰：
重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟嚓嚓下堂阶，独自灶前来拜跪。出门愿不闻悲哀，郎在任郎回未回。月明地上人过尽，好语多同皆道来。卷帷下床喜不定 ，与郎裁衣失翻正。可中三日得相见，重绣锦囊磨镜面。
乡曲妇孺谓耳朵发热主远道有人相念，此说普遍南北，原来渊源甚古。辛稼轩之《定风波》曰：“从此酒酣明月夜，耳热，那边应是说侬时。”正是此意。
三
“务头”乃北曲中之名词，南谱无此。作用全在阴阳而非在四声，试言其概。（一）就填词上言之，则如明王骥德《曲律》所谓“古人凡遇务头，辄施俊语或成语，否则只谓不分务头，非曲所贵”。（二）就唱腔上言之，则如清焦循《剧说》所谓“务头者，即遇紧要字句须揭起其音而婉转其调”。（三）就法则上言之，则凡是务头必施于平、上、去三音或两音相联而阳阴各异之处。（四）就安排上言之，则务头大都在一调之末句，中间吃紧处亦间有之。（五）就技术上言之，则如清李渔所谓“曲之有务头，犹棋之有眼，有之则生，无之则死”。（六）就顾曲上言之，则如《闲情偶寄》所谓“凡一曲中最易动听处是为务头”。此即所谓“揭起其音而婉转其调”者矣。如白仁甫之《寄生草》末句“但知音尽说陶潜是”，“尽”字乃阳去，“说”字阴上，“陶”字阳平，故此句谓之务头。唱至“尽说陶”三字则须揭起其音而婉转其调，是以必要阴阳间错而音韵乃得悠扬。实则“说”字乃阴入而非阴上，因北曲无入声，故谓之阴上。然上与入无关系，着意处全在阴阳。此即所谓务头在一调之末句是已。又如《牡丹亭·惊梦》［皂罗袍］之“雨丝风片”，“雨”乃阳上，“丝”为阴平，故曰“丝”字须在嗓子内唱，而使音从齿缝间出，声韵却在喉中如珠之走盘，其婉转可知，其动听也可知。此即所谓务头在一调之中间吃紧处是已。
由此观之，可见所谓“务头”，乃指示歌者对于表情上须加以注意之一种符号，“务头”二字即此种符号之术语。南谱无此，并非阙而，徒以无须乎此焉耳。金元时代之北曲，歌与舞未甚合一，一人司唱而一人司舞以应之，故每至吃紧处，非加以一种特别音符唤起歌者及舞者之注意不可。南曲则不然。剧场上歌舞合一，每至慷慨激昂或缠绵悱恻之吃紧处，曲辞与剧情相应，则歌者之身段表情及音调之抑扬高下自然相应，无须符号。如《长生殿》之《弹词》，李龟年上场第一折［一枝花］：“不提防余年值乱离。……到今日沦落天涯，只留得琵琶在。”“落”乃阳入，“天”是阴平，“得”乃阴入，“琵”是阳平。第一句“不提防……”八个字之中，除“不”字外，其余七字尽属阳声，故起处便声调沉郁。末句“到今日……”则阴与阳互相间错，只要歌者能略识李龟年之身世与当日之环境，以一黄金时代太平天子之内廷供奉，一旦风流云散，流落江南，则身段应如何，音节应如何，歌与舞既合而为一，即不用音符，亦当自能表演，此所以南谱之务头从略也。天下事有愈解释而愈模糊、由玄虚而入于神秘者，如上述关于“务头”之六说是也。若以科学方法整理之，一语道破，则亦无甚玄虚无甚神秘矣。
《惊梦》之“雨丝风片，烟波画船”，即所谓俊语；《弹词》之“到今日沦落天涯……”即所谓成语。
四
韵文发生在散文之先，无可疑议，证以无文字之民族如中国西南部之苗，其踏歌之俗则相沿已久，又乡曲不识字之妇孺，率其天籁，皆可成歌，是明证矣。韵文既在散文之先，然则歌舞剧亦必在对话剧之先，似亦无可疑议。证诸南宋以后之传奇杂剧，可略得其消息。金元剧本科白率多简单，明代则不然。如徐渭之《翠乡梦》、梁辰鱼之《红线女》等，每穿插一二千字之科白，多用清新之口角、娴雅之辞令，或庄或谐，可歌可泣。此则明剧之进化，痕迹固自宛然。此法不但可令顾曲者精神发扬，抑亦可助文章生色，能救济单调与呆滞之病。
既以科白为进化，则更不能不承认对话剧之为进化矣。盖歌舞剧重在唱工与舞容，表情若何，顾曲者每为宽宥，故可藏拙。唯对话剧则不然。以常服立于氍毹上，无艳丽之舞衣以引人视觉，无婉转之歌喉以引人听觉，万目睽睽，悉集中于演员之一身。若一举手一投足，非曾经科学的训练，必将无所措手足。斯时也，演员之所以博取群众之美感者唯赖天才，工夫全在表情上，必先将剧中人之身世、环境及当时情绪揣摩透彻，然后设身处地，深入于剧中，庶几乎可。盖赤裸裸地无可藏拙已属困难，且表情专在精神，非若歌舞之只凭技术耳。
五
古琴曲有五曲、九引、十二操等名。五曲曰《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》。九引曰《列女引》《伯妃引》《贞女引》《思归引》《霹雳引》《走马引》《箜篌引》《琴引》《楚引》。十二操曰《将归操》《猗兰操》《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《朝飞操》《别鹤操》《残形操》《水仙操》《襄陵操》。五曲之名见于三百篇，九引、十二操有杂见于古乐府及唐宋词者，有只存其名而未见其辞者。
宋释惠洪《冷斋夜话》云，世传琴曲宫声十小调，乃隋贺若弼所制，音律绝妙。一曰《不博金》，二曰《不换玉》，三曰《泛峡吟》，四曰《越溪吟》，五曰《越江吟》，六曰《孤猿吟》，七曰《清夜吟》，八曰《叶下闻蝉》，九曰《三清》，十失名。琴家“但名‘贺若’而已”云。古琴曲谓传自商周，此十小调乃起于隋，去古远矣。又云宋太宗酷爱此曲之声调，而嫌一二两曲之名不雅驯，因易《不博金》为《楚泽涵秋》，《不换玉》为《塞门积雪》，命词臣各探一调制词。当时苏易简探得《越江吟》，其词曰：
非云非 烟 瑶池宴。片片。碧桃零落谁见。黄金殿。虾须半 卷 天香散。 奏云和，孤竹清婉。入霄汉。红颜醉态烂漫。金舆转。霓旌影 乱 箫声远。（《越江吟》）
东坡云：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协而声甚怨咽，或改其词作闺怨云。”（见《渔隐丛话》）词曰：
飞花成 阵 春心困。寸寸。别肠多少愁闷。无人问。偷啼自 揾 残妆粉。 抱瑶琴寻出新韵。玉纤趁。南风未解幽愠。低云鬓。眉峰敛 晕 娇和恨。（《瑶池燕》）
词之韵律悉同《越江吟》。万红友以此词为东坡作，但《东坡乐府》不载。据《渔隐丛话》之语气，则分明非东坡作矣。又《词律》及《渔隐丛话》所载苏易简一首，均脱“谁见”二字，据《花草粹编》补入。又《瑶池燕》之名或即因《越江吟》首句之“瑶池宴”而立，“燕”“宴”同音，故亦作《瑶池宴》。《东山词》有一首曰《秋风叹》，亦即此调。词曰：
琼钩褰 幔 秋风叹。漫漫。白云联度河汉。长宵半。参旗烂 烂 何时旦。 命闺人金徽重按。商歌弹。依稀广陵清散。低眉怨。危弦未 断 肠先断。（《秋风叹》）
三首调名不同，而音韵则一。《瑶池燕》乃因《越江吟》之第一句而立名，《秋风叹》则以本词之第一句而立名，可证苏易简之《越江吟》，实此调之本名也。又《越江吟》之“烟”“卷”“乱”三字，《瑶池燕》之“阵”“揾”“晕”三字，《秋风叹》之“幔”“烂”“断”三字，《词律》定为句断韵。若是则《越江吟》之“烟”字，音韵虽同而平仄不协。余以为不若将此三字点作暗韵，则声容愈觉优美，而“烟”字亦不嫌失协矣。
《冷斋夜话》称此曲为“琴曲宫声小调”。曰“宫声”，曰“小调”，有类似宋元词曲术语，文辞亦与古琴曲之《鹿鸣》《伐檀》等各异其趋，即较于古乐府之《箜篌引》《龟山操》等亦殊不相类。声容并茂，摇曳多姿，颇似元曲。晚唐五代之小令，称为“词曲之祖”，如《菩萨蛮》、《如梦令》等，句法整齐，只是五七言诗略为转变而已，远不若此曲之活泼玲珑。诚如《冷斋》所云，岂宋词之宫商规律，已成立于陈、隋间耶？
然而琴曲宫声十小调果为谁氏作，颇有疑问。宋朱翌《猗觉寮杂记》曰：“琴曲有《贺若》，最淡古。东坡诗云：‘琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。’以贺若比陶潜，其人必高。或谓贺若弼，殊不类。余考之，盖贺若，夷也。夷善鼓琴，王维居别墅，常使鼓琴娱宾，见《唐书·王维传》。东坡序《武道士弹琴》云：‘贺若，宣宗时待诏。’不知何据。据序则知姓贺名若。”若是，则此曲应是“贺若”所作，而非“贺若弼”。朱翌之言如此，而东坡推崇其人又如此，或当不远。惠洪亦谓“琴家但名贺若”而已。《诗话总龟》亦存此说。苟如是，则此曲是晚唐产物矣。
六
阮大铖之《燕子笺》，第一出《家门》，乃开场短轴，只有一支［西江月］，一支［汉宫春］，用江阳韵。第二出《约试》，上场一支［满庭芳］，词曰：
池柳含英，山花绽锦，些儿春到琴心。
裙腰芳草，一线色青青。
十载茂陵灯火，时未遂，空赋凌云。
芸窗下，寒香晴雪，笺释送穷文。
第一韵“心”字，是侵寻韵，闭口。第二韵“青”字，是庚青韵，穿鼻。第三韵“云”字，是真文韵，抵腭。开门三句三犯韵，忽而闭口，忽而穿鼻，忽而抵腭，乱杂如此，无有是处。全部四十二出中，似此者满目皆是，不知如何唱法，真拗折其姬人嗓子矣。鼎鼎大名之《燕子笺》，以声伎而置身通显之阮胡子，亦不过尔尔。当日阮大铖尝倩王觉斯以吴绫界乌丝阑恭楷写《燕子笺》一部进呈弘光帝。王渔洋《秦淮杂诗》之“新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。千古秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官”，即咏此事。
七
环境变迁，情感每易被冲动，是以节序常被文人用作比兴之原动力，不为无因，盖最变动不居者莫节序若矣。虽则光阴驹隙，原是过而不留，以言变迁，则刹那刹那，无时而不在变动中，唯若有显著之景物为之辅，则冲动力自较大于平时，如月之盈亏，花之开落，是其例矣。然而当受冲动时，各人情感所起之变化，则有共同与独异之别。譬诸暮春与初秋，一则花事阑珊，一则草木黄落，外界景物，由浓郁而趋于平淡，由发皇而入于静寂，每易令人起不欢之感，是所同也。龚定庵欲以豪情写落花，总是勉强。至若《琵琶记》之《中秋赏月》一出，同对一明月，而两人之怀想各别。在女的方面曰：“环风轻，笙箫露冷，人在清虚境。”又曰：“长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。”又曰：“偏称身在瑶台，笑斟玉，人生几见此佳景。”又曰：“那更香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。”总觉得眼前景物无一而不可爱，无一而非有情，即自身亦飘飘欲仙，其乐无艺。然同时在男的方面则曰：“孤影，南枝乍冷，见乌鹊漂渺惊飞，栖止不定。”又曰：“愁听吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声。”又曰：“唯应边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。”总觉得眼前景物无一而非可怜，无处而不沉闷，只自感身世之无聊，一动念辄连想及离人思妇，愁惨之气流露于不自觉。若是者，同在一环境之下，同受一种外物之冲动，而感情变化乃趋于两极端，是所独也。景物之移人若此，所以诗人比兴每借外物，盖有由矣。春士能悲，秋女能怨，遽得笑为无病呻吟哉？
婉约之作品，首重意境。意境之有无，即文章厚薄之所攸分。上文所谓弦外之音，所谓纳深意于短幅，即意境是已。王静安先生之词话，分境界为二，曰有我之境，曰无我之境。以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境，以“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”为无我之境。其论断曰：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”议论自是精警。然吾则以为，有我无我，有物无物，皆是主观。“万物静观皆自得”，“静观”是主，“自得”是反主为客。物之自得不自得，孰能知之，我自得则见其自得矣。“辛苦最怜天上月”，“怜”是主，“辛苦”是反主为客。月之辛苦不辛苦，孰能知之，我见其可怜斯可怜矣。如带雨春锄、夕阳牛背笛等，文学家认为美不胜言，乐不可支，但农夫与牧童之身心，为苦为乐，旁人那得知，彼固非专为供他人作诗料来也。是则所谓“以物观物”，犹是“以我观物”而已。读《琶琵记·赏月》数折，最可以证明此意。
三百篇开出比兴与赋体之两途径，贻后人以无限地步。比兴有如上述，赋体则为叙事诗之所从出。我国之叙事诗虽不甚多，然少陵之《北征》、昌黎之《南山》、玉溪之《韩碑》等，亦卓绝千古。更有《孔雀东南飞》，乃一首长篇之叙事诗，古今独绝，夫人而知之矣，然亦只一千七百八十余字。至于杜工部之《八哀》诗，可称古今最长篇之叙事体。八首之中，最长者凡四十三韵，短者亦二十韵。篇虽为八，格局则一贯到底，实只一篇。八首合计，共为二百四十三韵。紧接《八哀》之后复有《壮游》一首，乃杜老之自传，总束前八首成为一气。《壮游》五十六韵，并《八哀》共为二百九十九韵，可作一篇读。三千字一贯到底之五言叙事诗，能不谓为伟大？
词则为格律所限，非叙事之工具。可无待言。更进一步而论，词不难于写情感而难于写实景，盖以轻清之笔写凌空之感想，或较便于写实耳。吾见皇甫松之小令，其写实技术真有独到处。如《天仙子》之“踯躅花开照水红，鹧鸪飞绕青山嘴”，《浪淘沙》之“滩头细草接疏林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦，去年沙嘴是江心”，《梦江南》之“桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙”，《采莲子》之“菡萏香连十顷陂，小姑贪看采莲迟。晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”。试读“鹧鸪飞绕青山嘴”“浪恶罾船半欲沉”“去年沙嘴是江心”“双髻坐吹笙”“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”等句，何等灵妙。北宋以后，词之作风渐趋向于过度之婉约，邻于象征，无复五代之轻清自然矣。
八
韵由声生，汉魏以前，只有天籁，固无所谓韵学也。溯自南北朝以后，韵文之分类日细，才智之士各从窄方面作深入之发展，而韵学乃日趋于谨严。复以方言分歧，发音各异，有同一字而南北各异其音者，或一字数义读法亦因而各异者，不有韵学之作，则异地不同时之学者将无所适从矣。此实应时代要求之标准法也。
古韵之变迁，于群经或周秦诸子中之韵语可以得见，如《易经》乾卦象辞“云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成。时乘六龙以御天”。“天”字古音必读如“丁”，不难考见。关于此类之著述，有宋郑庠之《古音辨》、夏竦之《古文四声韵》、明杨慎之《转注古音略》、清江永之《古音标准》 、柴绍炳之《古韵通略》等言之甚详。可见方言不统一之民族，于时间及空间均有显著之差异，音韵标准之作实不容已。
南齐永明时（第五世纪下半期），谢朓、王融、刘绘、范云等始分平、上、去、入为四声。周有《四声切韵》之作，梁沈约继之，撰《四声谱》，是为四声之始，惜其书久已不传。自时厥后一千四五百年间，韵学遂成专科，通才辈出，且有曲韵、词韵、诗韵之别，分途发展。曲韵诸作，可以元代周德清之《中原音韵》为代表；词韵诸作，可以清代戈载之《词林正韵》为代表；诗韵诸作，可以元代阴时中之《韵府群玉》为代表。自余各种作品，或先或后，亦不过此诸作之先河或注脚而已。
韵书除齐梁之《四声切韵》及《四声谱》已佚外，最古当推隋文帝仁寿初年陆法言、刘臻、颜之推、魏渊等所撰之《切韵》五卷，论定南北是非，古今通塞。至唐高宗仪凤时，郭知元等又附益之。迨元宗天宝中叶，孙 等复加增补，更名曰《唐韵》。宋真宗祥符初，陈彭年、邱雍等重修《唐韵》，易其名曰《广韵》。仁宗景祐初，宋祁、郑戬等建言，以《广韵》为繁简失宜，须加刊定，诏宋祁、郑戬、贾昌朝、丁度、李淑典诸人同修。宝元二年书成，名曰《集韵》。由《切韵》而《唐韵》，而《广韵》，而《集韵》，名虽屡易，而书之体例未变，总分为二百零六部，颇称详核。非特可用于诗，抑亦可用于词。迨元代初叶，黄公绍撰《古今韵会》，改并为一百零七部，阴时中之《韵府群玉》复并上声之拯部，存一百零六部，即今通行之韵本是已。
历代韵书之作虽各有变迁，然声韵之或通或转，率依古韵，如诗韵则以汉魏之诗为依据，词韵则以五代两宋之词为依据，自是合理。盖以韵由声生，最初只循天籁，原无定则，继以时代迁移，定则渐成需要，是则舍古人作品外，更无由得标准矣。兹将《中原音韵》《词林正韵》《韵府群玉》三种之分类法略述如左：
《中原音韵》分东钟、江阳等为十九部，无入声，凡入声字大抵分清浊、正次而配隶于三声，如清音转上、正浊转平、次浊转去之类，此曲韵也。
谢元淮曰：周氏《中原音韵》之十九部，既以两字为韵目，自应取阴阳各一，方洽立韵之旨。乃东钟、支思、先天、歌戈、车遮、庚青，两字皆阴；齐微、鱼模、尤侯，则两字皆阳；寒山、桓欢、廉纤，则阴阳倒置；仅江阳、皆来、真文、萧豪、家麻、侵寻、监咸、七韵不误。要亦偶合，非真有定见也（见《填词浅说》）。所议不为无因，立目诚不合理，实授人以可议之道。
《词林正韵》分东、江等平韵为十四部，而以上去隶之；屋、觉等入声别为五部，而以一十九个入声韵分隶之：共为十九部。此词韵也。其书乃以宋之《集韵》为依据。
今之通行韵本，亦即所谓《诗韵》，乃根本于元代阴时中之《韵府群玉》，分上平声为十五部，下平声为十五部，上声二十九部，去声三十部，入声十七部，共一百零六部。彼之所谓上平、下平云者，论理似当是阴平、阳平，然夷考其实，则殊不尔。上平之中有微、鱼、虞、齐、文、元、寒七部属阳平，下平之中有先、萧、歌、庚、青、蒸、侵七部属阴平，诗韵之于阴阳本无关重要，此亦诗韵而已。既如此则平韵总为三十部可矣，何必分上、下？是不可解。
吴瞿庵《顾曲麈谈》依据王鵕之《音韵辑要》而加以改造，制成曲韵。分二十一部，部首二字，上阴下阳。每部分四声，声分阴阳，体例最为合理。其部目如左：
每部分隶平、上、去、入四声，其中不归纳入声字者凡十部，即东同、江阳、真文、干寒、欢桓、天田、庚亭、侵寻、监咸、纤廉是也。
谢元淮《碎金词谱》曰：“字有阴声、阳声，而齐齿、卷舌、收鼻、开口、合口、撮口、闭口，亦皆有别，唯闭口极难得法。‘侵寻’易混‘真文’，‘覃咸’易混‘寒删’，‘廉纤’易混‘先天’。”此则粤语最为便捷，必无相混之虞。
九
溯自南北朝以降，音韵之学，浸成专科。隋高祖开皇九年，柱国沛公郑译因龟兹人苏 婆之琵琶法，遂推演为十二韵八十四调，又于七音之外更立一声，谓之“应声”，作书宣示朝廷。《隋志》云，先是周武帝时，有龟兹人苏 婆者，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一韵之中，间有七声，因而问之，云调有七种，以其七调勘校七声，若合符节。所谓七调者：一曰婆，力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利-，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者，韵也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、姑洗。五韵已外，七律更无调声。译遂因其所捻琶琶弦柱，相饮为韵，推演其声，更立七韵，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐，所奏林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角；故林钟一宫七声，三声并戾。其余十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，“因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。作书二十余篇，以明其指”云。同时有苏夔、万宝常等亦皆雅善音律。迨高祖平陈，获宋、齐旧乐器并江左乐工，令廷奏之，叹曰：“此华夏正声也”。乃调五音为五夏、二舞、登歌、房内十四调等，宾祭用之。所谓五夏者，即《昭夏》《皇夏》《諴夏》《需夏》《肆夏》是也。二舞者，即文舞、武舞是也。登歌者，升堂上而歌，匏竹在下。房内曲十四调，后周故事，悬钟磬法，七正七倍，合为十四，盖准变宫变徵，凡为七声，有正有倍，合为十四也。乃诏太常置清商署以掌之。时天下既一，异代器物，皆集乐府。牛弘奏中国旧音，多在江左，前克荆州，得梁乐；今平蒋州，又得陈乐。史传相承，以今为古，“请加修辑，以备雅乐”云。冬十二月，诏牛弘、许善心、姚察、虞世基参定雅乐。先是石氏之亡，乐人颇有自邺而南者。苻坚淮淝之败，晋始获乐工，备金石。慕容垂破西燕，尽获苻氏旧乐，子宝丧败，其钟律令李佛等将太乐细伎奔慕容德。德子超献之姚秦以赎其母。宋武平姚泓，收归建康。此牛弘所以谓中国旧音多在江左也。
开皇十三年，牛弘使协律郎范阳、祖孝孙等参定雅乐，布管飞灰，顺月皆验。又每律生五音，十二律为六十音，因而六之，为三百六十音，分直一岁之日以配七音，是曰旋宫法，即旋相为宫之法也，由是知名。
案开皇九年置清商署时，命牛弘定乐，凡非正声、清商及九部四舞之色，悉放遣之。正声者，谓郑译等所定之乐也。清商署所管宋齐旧乐，即清乐也。杜佑曰，清乐者，其始即清商三调是也。并汉代以来，旧典乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆备于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻坚平张氏，于凉州得之。宋武平关中，因而入南，及隋平陈后，文帝听而善其节奏曰，此华夏正声也，因置清商署，总谓之清乐。帝又定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部乐。又开皇定令，牛弘请存 、铎、巾、拂四舞与诸伎并陈，因谓之四舞云。于斯可见，隋之清商署已是集南北朝及四裔之大成者矣。
唐高祖武德初年，亦因隋之旧而制九部乐，一宴乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。其数亦九，但与隋之名色不同。案武德九年春正月己亥，诏太常少卿祖孝孙、协律郎张文收等更定雅乐。孝孙以梁陈之音多吴楚，周齐之音多胡夷，于是斟酌南北，考以古声，作唐雅乐，凡八十四调、三十一曲、十二和。隋有《皇夏》十四曲，孝孙制《十二和》以法天之成数。一曰《豫和》，二曰《顺和》，三曰《永和》，四曰《肃和》，五曰《雍和》，六曰《寿和》，七曰《舒和》，八曰《太和》，九曰《昭和》，十曰《休和》，十一曰《正和》，十二曰《承和》。贞观二年六月乙酉，孝孙等奏新乐成。于斯可见，唐承隋后，又集陈隋及四裔之大成者矣。
又案隋唐之九部乐，如龟兹、疏勒等属葱岭之东，康国即康居，天竺即北印度，属葱岭以西。当东汉、桓灵之世，月氏民族挺生一雄主曰迦腻色迦王，尝战胜亚力山大王之部将而驱逐希腊人出境，成立一大夏帝国，再进而抚有全印度。龟兹、疏勒、康国、北天竺等处，实当时希腊人之远东殖民地，随亚力山大王武力而东渐者，亦即迦腻色迦帝国之所在地。隋唐乐曲既融合葱岭东西诸国之音律，而又与龟兹人苏 婆及突厥皇后等为因缘，则唐代音乐含有希腊音乐之成分盖甚明显。取精多而用物弘，且复有明皇等天才音乐家融会而贯通之，唐代雅俗乐歌之灿烂，非偶然矣。
后周世宗显德六年，有司设乐于殿庭，帝见钟磬有悬而不击者，问乐工，皆不能对，以询王朴。朴上疏曰：“昔黄帝吹九寸之管，得黄钟正声。三分损益，以生十二律。旋相为宫，以生七调。遭秦灭学，历代治乐者罕能用之。唐太宗之世，祖孝孙、张文收考正大乐，备八十四调。安史之乱，器与工十亡八九，至于黄巢，荡尽无遗。时有太常博士殷盈孙按《考工记》铸/钟十二、编钟二百四十，处士萧承训校定石磬，今之在悬者是也。虽有钟磬之状，殊无相应之和。其/钟不问音律，但循环而击。编钟编磬，徒悬而已。丝竹匏土，仅有七声。名为黄钟之宫，其存者九曲，考之三曲协律，六曲参涉诸调。盖乐之废缺，无甚于今。……臣谨如古法，以秬黍定尺，长九寸，径三分，为黄钟之管，因而推之，得十二律。又以众管互吹，用声不便，乃作律准，十有三弦，其长九尺，皆应黄钟之声，以次设柱为十一律。此法久绝，出臣独见，乞集百官校其得失。”诏从之。时兵部尚书张昭等议曰：“月律有旋宫之法，备于太师之职。经秦灭学，雅道陵夷。汉初制氏所调，唯存鼓舞，旋宫十二韵更用之法，世莫得闻。汉元帝时，京房善《易》别音，探求古义，以周官韵法，旋相为宫，成六十调。编悬复旧，律吕无差。遭汉中微，雅音沦缺，京房律准，屡有言者，事终不成。钱乐空记其名，沈重但条其说。六十律法，寂寥不嗣。梁武帝素精音律，自造四通十二笛以叙八音，又引古五正、二变之音旋相为宫，得八十四调，与京房律准所调，音同数异。侯景之乱，其音又绝。隋朝初定雅乐，群党沮议，历载不成。而沛公郑译因龟兹琵琶七音，以饮月律，五正、二变，七调克谐，旋相为宫，复为八十四调。工人万宝常又减其丝数，稍令古淡。隋高祖不重雅乐，令群臣集议，博士何妥议驳，而郑、万等所奏之八十四调并废。隋代郊庙所奏，唯黄钟一韵，杂用蕤宾，七调而已。其余五钟，悬而不作，迄于革命，未能更改。唐太宗爰命旧工祖孝孙、张文收整比郑译、万宝常所均七音八十四调，方得丝管并施，钟石俱奏，七始之音复振，四厢之韵皆调。自安史乱离，咸阳荡覆，知音殆绝。据枢密使王朴条奏，采京房之准法，炼梁武之通音，考郑译、宝常之七韵，校孝孙、文收之九变，积黍累以审其度，听声诗以测其情，依权衡嘉量之前文，得备数和声之大旨，施于钟 ，足洽箫韶。”
读此则自秦汉以迄五代之乐律史，可以得其变迁之概象矣。“旋相为宫”一语，实为乐律之枢纽，而京房、郑译、祖孝孙、梁武帝、王朴，实中国乐律之主要人物也。
一〇
吴瞿庵《顾曲麈谈》曰：“每一曲牌，必有一定之腔格。”固也。若词句仅四声平仄相同而阴阳各异者，则工尺亦因而各异。所以虽同一牌名之曲，而工尺卒无一从同，此则阴阳、清浊之分矣。试举例以明之《楼会》中之［懒画眉］第一支首句曰“慢整衣冠步平康”，第二支首句曰“梦影梨云正茫茫”。调名相同，平仄亦相同，宜乎工尺可以无异矣。而抑知有大谬不然者？请言其理。“漫整”二字乃阳去阴上，“梦影”二字亦阳去阴上，故工尺如一，无少差异。至于“衣冠”二字皆属阴平，“梨云”二字皆属阳平，阴阳各异，而工尺亦因以不同，清浊使然也。“步平康”与“正茫茫”，亦唯“平”字与“茫”字之工尺相同，盖同是阳平故也。“步”“康”之与“正”“茫”则各异矣云云。此真三折肱之言，撮其大要如右。是以古今来同宫调同曲牌之曲文，奚止千万，而边旁之工尺亦千万，无一相同，所同者唯腔格耳。若欲任取一支［懒画眉］之工尺而谱其余，无有是处。是以度曲不难，唯制谱则真不容易。
词有犯调之法，即由此调而转入他调，集以成章是也。但其转接处，必此调之句法偶与彼调之句法相同，因而度过。如《江月晃重山》乃《西江月》与《小重山》集合而成。《江梅引》乃《江城子》与《梅花引》集合而成是也。此之谓犯调。宋词中不乏其例。元曲亦有犯调之法，其源自是出于宋词，而气象则较大。且南北曲所用之方法各有不同。北曰“借宫”，南曰“集曲”，统名之曰“犯调”。元曲于每套或每出，其第一支曲牌属何宫调，则全套或全出必须悉用此宫调所属之曲牌。“借宫”云者，即如此出原是仙吕宫，中间忽借用一支中吕宫所属之曲，是曰仙吕犯中吕。但所借之宫必须与本宫管色相同，否则音律之高低差殊而管弦斯乱矣。盖仙吕与中吕同是小工调，故可借也。至于集曲，其法大略如宋词。所不同者，词则以句法相同为过度之枢纽，曲则以宫调相同为集合之准绳。故所谓“集曲”云者，非如借宫之集合同管色诸宫调之曲牌而成一套，乃取同一宫调中数曲牌各截取数句以成一曲，而别立一新名者也。曲源于词，但较复杂而多变化，此其所以为进步。
一一
《 峰大曲》二卷，乃南宋淳熙间鄞县史浩作。读之足见词曲递嬗之迹。试寻绎而铨次之，则当日宴飨之排场及乐队之歌容舞态，亦可以仿佛得见。其每套联缀之节目如次。一曰延遍，二曰攧遍，三曰入破，四曰衮遍，五曰实催，六曰衮，七曰歇拍，八曰煞衮，是曰一曲。其歌词则长短句错综，平仄韵互协，音节直开元曲先河。
卷一凡四曲：一曰《采莲》，即上列之八节目是。大抵延遍、攧遍歌而不舞。入破则羯鼓与丝竹齐奏，会为繁响，歌容舞态亦由徐而疾。至歇拍复变为缓歌慢舞。二曰《采莲舞》，三曰《太清舞》，四曰《柘枝舞》。卷二曰《花舞》，曰《剑舞》，曰《渔父舞》。《采莲舞》之场面凡六人，其一曰竹竿子，司领队及指挥之职，余五人则装束如仙女。竹竿子念开场白，词句为骈俪之美文。五仙女则一字横排于台前，齐唱《采莲令》一阕。歌毕，弦管仍奏《采莲令》，众仙女舞以和之，行作五方分立，成花朵形，中一人曰花心。
花心出与竹竿子答白，旋独唱《渔家傲》一阕，且歌且舞，作折花状，余四人则站立不动。一阕既竟，五人复合舞，花心更易。如是五人迭作花心，五奏《渔家傲》，唯歌词各异，故舞态亦因而不同。五阕既竟，竹竿子念骈俪之谀词，复请清唱以娱嘉宾。
于是奏细乐，众仙女齐唱《画堂春》一阕，作颂圣侑觞之词。歌毕，丝竹仍奏《画堂春》曲，众仙女以妙舞和之。继唱《河传》一阕作尾声。竹竿子念七言四句，遣队，下场。
唐代之乐，歌舞未尝合一。一人歌而一人式舞以应之，以舞态迎合歌词。读《 峰大曲》，足证宋代之歌舞，既已合一矣。因《采莲舞》之歌词念白，约略得见其排场如此。
一二
望文生义，最足以致错误。如汉之房中乐，原是庙堂上一种庄严之乐歌，盖古人宗庙陈主之所名曰“房”，房中乐者乃奏于陈主祠中之侑神曲也。后世不察，以为《安世房中歌》乃成于高祖唐山夫人之手，遂误作“闺房”之“房”，实大谬矣。《房中歌》之蓦头第一句曰：“大孝备矣，休德昭明。”读此则必非闺房私宴之乐可知，此一事也。又段安节《乐府杂录》载舞曲之名曰健舞曲，有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》等，软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。张尔公《正字通》曰：“《剑器》乃古武舞曲名，用女伎雄妆空手而舞。或以《剑器》为刀剑之类，误矣。”此又一事也。案词调亦有《剑器近》之名，当是出于舞曲。
《唐书》称：旧制，雅俗之乐皆隶太常，玄宗精晓音律，以为太常乃礼乐之司，不应典倡优杂伎。开元二年春正月，乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人自教法曲于梨园，谓之“皇帝梨园子弟”。又教宫中使习之，选伎女置宜春院，给赐其家。读此则唐玄宗之音乐天才及其兴趣可知矣。案历代乐官，如汉之乐府、隋之清商署、唐之太常、宋之大晟府等，皆有专司。独玄宗始以政府之力作通俗教育，俾普及于民间。
郑处晦《明皇杂录》云：“上素晓音律，安禄山献白玉箫管数百事陈于梨园，诸公主及虢国以下竞为贵妃弟子。”崔令钦《教坊记》曰：“教坊分左右，右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多善舞。妓女入宜春院谓之‘内人’，亦曰‘前头人’，以其常在上前也。程大昌《雍录》：“开元二年置教坊于蓬莱宫侧，上自教法曲，谓之梨园子弟。”读此略可见教坊之规制。以帝者而亲通俗教育，注意及于民间乐歌，明皇一人而已。
一三
王静安先生之《宋元戏曲史》，谓元曲共三百三十五调云云。但据臧晋叔之《元曲选》，中有陶九成《曲论》一篇，按诸宫调明细列举，其数如下：
黄钟宫三十三调 正宫五十四调
仙吕宫六十一调 中吕宫七十三调
南吕宫三十九调 双调一百三十三调
商调五十调 越调三十八调
大石调三十五调
共计五百一十六调，多于王史一百八十一。
陶论复于此五宫四调之中钩稽其调名之互见者而加以详明之注释。如正宫栏内之［端正好］注曰“与仙吕不同”，正宫栏内之［红绣鞋］注曰“与中吕出入”。所谓不同固不同，出入亦有异，不得谓调名相同即指为重沓而归并之也。又如［抛球乐］之下注曰“一作［彩楼春］”。既注之后，通篇未尝见［彩楼春］，足证其体例之严谨。计曲名同而音律不同者凡八调：即黄钟、双调皆有［水仙子］，黄钟、越调皆有［寨儿令］，仙吕、正宫皆有［端正好］，仙吕、双调皆有［祆神急］，仙吕、商调皆有［上京马］，中吕、越调皆有［斗鹌鹑］，中吕、南吕皆有［红芍药］，中吕、双调皆有［醉春风］是也（见《丹丘先生曲论》）。所谓互见而略有出入者凡八十六调，计黄钟七、正宫三十五、仙吕二十二、中吕九、南吕六、双调六、商调一。纵一并除去，亦只九十四调（参观陶九成《曲论》）。《宋元戏曲史》所谓元曲三百三十五调之说，未审何所据。
试将［正宫·端正好］、［仙吕·端正好］、［正宫·红绣鞋］、［中吕·红绣鞋］各录一首，以资比较。
《金钱记》第二折：
［正宫·端正好］武陵溪可兀的韩王殿。韩王殿，将着这五十文金钱。若将金钱买的俺姻眷，抵多少家流出桃花片。
《鸳鸯被》楔子：
［仙吕·端正好］渭城歌，阳关恨，别离罢路践红尘，可怜见女孩儿独自个无人问。父亲也，你是必频频的稍带一纸平安信。
《张天师》第三折：
［正宫·红绣鞋］你守得个映雪的孙康苦志，你逼得个袁安在雪里横尸，赚得个王子猷山阴雪夜上船时。你道你便忒性慢，忒心慈。你则问那蓝关前韩退之。
《玉镜台》第三折：
［中吕·红绣鞋］则见他无发付氲氲恶气，急节里不能勾步步相随。我那五言诗作上天梯，首榜上标了名姓，当殿下脱了白衣，今夜管洞房中抓了面皮。
复次，上文所列举之五宫四调，只是北曲中之最通行者。实则北曲于黄钟、正宫、仙吕、中吕、南吕之外尚有道宫，于大石、商调、越调、双调之外，尚有小石、般涉、商角、高平、歇指、宫调、角调。此一宫八调所属之曲，虽不及通行九宫调之繁富，然亦岂能尽无？至于南曲，则于上列九宫调之外，尚有道宫、仙吕入双调、羽调、小石、般涉等。就中、仙吕入双调，在南曲中甚为通行，所属之曲有七十余调之多。由此言之，则元曲所领之调，最少亦当不下于六百。《宋元戏曲史》所举之总数，或恐有误。
试将九宫调互见之曲名为表如左：
以上乃通行九宫调互见之曲名，共九十又四。有“△”符号者即音律全然不同之八调。自余之八十六调即所谓名虽同而略有出入之诸调。即令再将互见于两宫调以上之十曲除去（如［贺圣朝］等），亦只一百零四，若将未列举之北曲九宫调及南曲之仙吕入双调、羽调等所属之曲加入，足可以抵偿此数而有余，故无论如何，元曲之曲调，亦不能少于五百耳。况事实与理论，此九十四调实有不容归并者耶？
一四
观昆曲之《弹词》、《刺梁》两剧竞，应友人之请，作剧评一段如次：
（一）《弹词》 此剧以李龟年为主角，李謩为配角。《弹词》之在《长生殿》中，可称精心结撰之一出。文藻之美无论矣，即以结构言之，亦别开生面。计李龟年上场后，连续唱十二折之多，直至第十一折然后用画龙点睛法自道其姓名，正所谓“群山万壑赴荆门”。蓄势之雄厚，实为传奇剧本中所罕见。又李謩虽属剧中配角，但此人实一音乐之天才家，当其作客长安时，每于宫墙外窃听李龟年之导演，私淑有年。以如此剧情，则唱至［货郎儿·九转］“俺只为家亡国破兵戈沸，因此上孤身流落在江南地。你絮叨叨苦问俺是谁，则俺老伶工名唤做龟年身姓李”几句之时，扮李龟年者宜如何哀怨苍凉，低徊掩抑。扮李謩者于无意中忽与自己生平最景仰之人异地相逢，精神宜如何兴奋。洪昉思既以重笔描写，则扮演者亦应用深刻之表情，庶几可以结束十一段长歌之气势。至此若犹是轻描淡写，则全剧之精神缓散，收束不住，则观众之感慨亦不紧张矣。
（二）《刺梁》 此剧以侠女邬飞霞为主角，万家春及梁冀为配角。剧情之结构能使主角饶有出色之机会。衣饰可三易，则身段自可三变，斯为演者之所乐。唯眉目传情，同时须作三种变化，则为演者之所难。飞霞乃一渔家女，青衣登场，宜也。唯一入相府即须易艳妆，尤其是行刺一幕不宜以最初之青衣上场。窃以为此一段宜先备“内装束”，外则长袖宫妆，内服美丽之短衣窄袖，束以罗带。宫装出台，行刺时卸却外衣而现一娇小玲珑之武妆身，则全场观者情感为之震荡，精神为之紧张矣。且服饰既转变，则不甚费力而身段即可以随之而转变。一举而数善备，方法之妙，无逾于此。至于眉目之表情更大宜注意，须先明剧中人之身分及其心理乃可。以一弱女子而杀人，且所杀者乃炙手可热之权奸，恐慌宜也。摹描弱女子恐怖神态，原是一种“美”的技术，但同时必须无失本人身分，是为至要。应知邬飞霞乃一侠女，本其满腔热血以杀一“人皆欲杀”之人。当其投身相府时，早已置生死于度外。一旦功成，所志既遂，得仇人而甘心，只应仰天一笑，无事张皇。迨乎事过境迁，热血平复，而欲得万家春相助脱险时，恐怖情态，自不可少，然亦不宜过火，方合侠女身分。窃以为柔媚与愤慨两种神态宜加意表演，须占全出三分之二时间。对面则用柔情以媚之，俾勿生疑，背面则作切齿痛恨状，以示忍辱负重，殊非卑鄙下流之意。刚健含婀娜，庶得剧中人之神理。
一五
凡曲之叠用前调者，北曲曰“么”或“么篇”，南曲则曰“前腔”，词之叠阕则曰“换头”或“过片”。曲乃词之变，所谓“么篇”与“前腔”，自然是由“换头”得来。“前腔”二字易明，唯“么”颇费解，疑即“叠”之意。词调有［六么令］，试录晏小山一首而加以说明。
绿阴春尽，飞絮绕香阁。晚来翠眉宫样，巧把远山学。一寸狂心未说，已向横波觉。画帘遮市。新翻曲妙，暗把闲人带偷掐。 前度书多隐语，意浅愁难答。昨夜诗有回纹，韵险还慵押。都待笙歌散了，记取来时霎。不消红蜡。闲云归后，月在庭花旧阑角。
首句虽只四字，但发音若略为婉转，而带“只见”“却是”“又到”等虚声，即成六字句，此则曲之衬音所由起也。上半阕之“阁”“学”“觉”与下半阕之“答”“押”“霎”，实等于用六五句法连叠六韵，音节如一。其上下两结韵之四四七则尾声也。“六么”之名，疑即“六叠”之意，其义或取于是。
由此言之，凡叠处即谓之“么”，事实乃如是。但“么”即“幺”字之别写，有细小之意，有单一之意。无训“叠”者，或则为曲师所用之符号，非“幺”字也。沈璟《南词九宫谱》释“换头”之《总论》曰：“篇中么或衮，大率即是前腔。”可见“么”乃“衮”之省文，“么篇”即“衮遍”之别写。“衮”与“衮遍”，皆宋大曲之名称。但此种专门术语，今已无能释之者。宋陈 《乐书》曰：“大曲前缓叠不舞，唯一工独进，以手袖为容，蹋足为节。至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合奏，句拍益急，舞者登场，投节制容，变态百出。”读此可以仿佛其歌容舞态。沈括《梦溪笔谈》曰：“《霓裳》曲凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之‘叠遍’”。两说可以互证。
史浩《 峰大曲》，其编排之节目曰延遍、攧遍、入破、衮遍、实催、衮、歇拍、煞衮，前后凡八段。王灼《碧鸡漫志》曰：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指、煞衮，凡十段，始成一曲，谓之大遍。”又曰“余尝见《凉州排遍》一本，共二十四段。后世就大曲制词者类从简省，而管弦家又不肯自首至尾吹弹”云。可见大曲之段数，饶有伸缩力。再证以陈所谓“前缓叠不舞”一语，及沈括“前六叠无拍”一语，或则入破以后，即变为紧叠妙舞，亦未可知。若是则“衮”之与“叠”，亦可以略得其意义相同之边际矣。“叠鼓”即鼓声不断之意，其义与“滚”同，俗语谓之“滚花鼓”，又疑“衮”乃“滚”之省文。
宋大曲之神髓，至今罕能道其详，已如上述。沈璟生于有明中叶，去南宋不过二百有余岁，其对于宋大曲所用之术语，已作影响之谈，观于“大率”二字可知。只因词至南宋，已入沉闷之境，入元乃大起反动，由独奏之北曲，再进而为酬唱之南曲。单调之场面，一变而为繁复。九十年间，举南宋沉闷晦涩之歌曲一扫而空，歌词则回复五代、北宋之活泼，而排场又复革新。是故仅以二百数十年之岁月，宋大曲遂至于无痕迹之可寻。反动之烈，于斯为最。此固循穷则变之原则以递嬗，而新民族冲入之激刺，亦有以致之也。观于南曲之所以兴，由于北曲无入声，四声缺一，应社会之要求，遂不得不努力于创造。此则天时人事，更有互为因果者矣。
陆放翁曰：“诗至晚唐五季，气格卑陋，千家一律，而长短句独精巧高丽，后世莫及。此事之不可晓者。”岂有他哉，亦曰遵“穷则变，变则通”之原理以运行而已。放翁生于南宋，所谓“后世”云者，自然是指其生在之当时。可见南宋之词，已入穷境，等于晚唐之诗，即南宋之当代人，亦既自认为不满人意矣。革新之机，宁待金源？纵临安之钟 不移，而词坛亦将起革命。然以晚唐诗之委靡，变化乃起自宋诗；以南宋词之晦涩，变化乃起自元曲。恐气运之来，亦必有待于易代而后可致也。噫，其机微矣。
一六
《诗》三百篇，约略可区分为比、兴、赋三体。锺嵘曰：“文尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。”僧皎然曰：“取象曰比，取义曰兴”。又曰比兴用事不同。若以今语释之，则比兴乃漫写之歌咏，而赋体则为叙事诗也。自楚骚发扬三百篇之比兴体，汉魏承其绪，比兴遂成为诗体之正宗。如《古诗十九首》，可称为比兴体之模范。流风所被，至今未已。其间虽未尝无叙事之赋体诗，如《孔雀东南飞》、少陵之《北征》与《八哀》、昌黎之《南山》、义山之《韩碑》等，皆属卓荦之叙事诗，然究不足与比兴争衡。至于词则为格律与字数所限，不宜于叙事，更无论矣。中间唯赵德麟以十二首《蝶恋花》写《会真记》，开出以词曲叙事之法门，厥后遂有孔云亭之《桃花扇》传奇，以四十出之长篇叙述晚明南朝故事之杰作。元明之传奇，实不啻举词曲不宜叙事之桎梏，揉碎而摧废之也。噫嘻，此非“穷则变，变则通”之明效欤？
试将徐文长之《渔阳弄》节录十一支以见证，尽是兴平、建安间二十余年之故实也。
［油葫芦］第一来逼献帝迁都，又将伏后来杀，使郄虑去拿。唉，可怜那九重天子救不得浑家。帝道：“后，少不得你先行，咱也只在目下。”更有那两个儿，又不是别树上花。都总是姓刘的亲骨血，在宫中长大。却怎生把龙雏凤种，做一瓮鱼虾。
［天下乐］有一个董贵人，是汉天子第二位美娇娃。他该什么刑罚，你差也不差。他肚子里又怀着两三月小哇哇。既杀了他的娘，又连着胞一搭，把娘儿们两口砍做血虾蟆。
［哪吒令］他若讨吃么，你与他几块歪刺。他若讨穿么，你与他一匹'麻。他有时传旨么，教鬼来拿。是石人也动心，总痴人也害怕，羊也咬人家。
［鹊踏枝］袁公那两家，不留他片甲。刘琮那一答，又逼他来献纳。那孙权呵，几遍几乎。玄德呵，两遍价抢他妈妈。是处儿城空战马。递年来尸满啼鸦。
［寄生草］仗威风，只自假。进官爵，不由他。一个女孩儿竟坐中宫驾，骑中郎直做了侯王霸。铜雀台直把那云烟架，僭车旗直按倒朝廷胯。在当时险夺了玉皇尊，到如今还使得阎罗怕。
［六么序］哄他人，口似蜜，害贤良，只当耍。把一个杨德祖立断在辕门下，碜可可血唬零喇。孔先生是丹鼎灵砂、月邸金蟆、仙观琼花。《易》奇而法，《诗》正而葩。他两人嫌隙于你只是针尖大，不过是口唠噪有甚争差。一个是忒聪明，参透了鸡肋话；一个是一言不洽，都双双命掩黄沙。
［么篇］哎，我的根芽也没大兜搭，都则为文字儿奇拔，气概儿豪达，拜帖儿长拿，没处儿投纳。绣斧金檛，东阁西华，世不曾挂齿沾牙。唉，那孔北海没来由也说有些缘法，送在他家。井底虾蟆也，一言不洽，怒气相加，早难道投机少话？因此上暗藏刀，把我送与黄江夏。又逢着鹦鹉撩咱，彩毫端满纸高声价，竞躬身持觞劝酒，俺掷笔还未了杯茶。
［青哥儿］日影移窗棂，窗棂一罅。赋草掷金声，金声一下。黄祖的心肠忒狠辣。陡起鳞甲，放出槎枒。香怕风刮，粉怪娼搽，士忌才华，女妒娇娃。昨日菩萨，顷刻罗刹。哎，可怜俺祢衡的头呵，似秋尽壶瓜，断藤无计再生发，霜檐挂。
［寄生草］你狠求贤，为自家。让三州，直什么，大缸中去几粒芝麻罢。馋猫哭一会慈悲诈，饥鹰饶半截肝肠挂，凶屠放片刻猪羊假。你如今还要哄谁人，就还魂改不过精油滑。
［葫芦草混］你害生灵呵，有百万来的还添上七八。杀公卿呵，那里查。借厫仓的大斗来斛芝麻。恶心肝生就在刀枪上挂，狠规模描不出丹青的画，狡机关我也拈不尽仓猝里骂。曹操，你怎生不再来牵犬上东门，闲听唳鹤华亭坝。却出乖弄丑，带锁披枷。
［赚煞］你造铜雀要锁二乔，谁想道梦巫峡羞杀。靠赤壁那火烧一把。你临死时和些歪刺们活离别，又卖履分香待怎么。亏你不害羞，初一十五教望着西陵月月的哭他。不想这些歪刺们呵，带衣麻就搂别家。曹操你自说么，且休提你一世的贤达。只临了这一桩呵，也要几管笔题跋。咳，俺且饶你罢，争奈我《渔阳三弄》的鼓槌儿乏。
全套尽是本色语，直摩元人之垒。可作一篇叙事文读。然而是曲也，非文也，句句协律，字字凑拍，三眼一板，和合管弦。孰谓词曲不可以作叙事之工具哉！
一七
近世中国剧曲之所以不竞，原因甚复杂，而制曲之业由学者之手移于侩人，是为总因。溯自宋元明以迄清初，士大夫之家多蓄声伎，所谓“后堂丝竹”者是也。斯时也，剧情曲谱，大率皆文人学者自制而自导演，自己享用，或则缙绅之家互相酬借以新耳目。当时物价低廉，蓄养自易。虽以李笠翁之家世，食口犹曰数十人，斯可知矣。厥后世运迁移，缙绅之家亦不免同受大社会潮流之簸荡。娱乐之事，若犹欲舍皆取于其宫中而用之，势有所不能。于是故家声伎，或遣或逃，散而至于四方。然而侯门一出，世路茫茫。此辈技能只在管弦檀板间，尽能力以谋衣食，舍教歌而外，无复他长。欢娱事实调剂生命之粮，事既属人类社会所必须，则不患无人供给。甲既抛弃，自有乙丙丁继起以承其乏。故家既不能独任，只好让社会上集合资本以共营。曲师歌姬，昔日之媚兹一人者，今则流落江湖，为衣食所驱迫，腼颜以媚兹众人。然而新曲之来源则既绝矣。陈陈相因，久之自不足以餍人欲。制曲之事，不期而入于曲师之手。老成犹有典型，再传则半通，三传便成下里。此亦事理之所必至，无可奈何。若谓雅乐之衰，由于太雅，不能通俗。此犹是似是而非之谈，非的论也。半通者既知所以迎合潮流，则文学之士，何独不能？典、谟、诰、誓之拮倔，何以能变为近代之时文？周秦、汉魏、六朝、唐宋，文体迭变，此非文学之士顺潮流以递嬗至今哉，则戏曲又何独不然？况元曲即以本色名于世，一代名作，无一而非徐渭所云“扭常言俗语作曲子”、王国维称之曰“活文字”。可见雅乐不一定非雕镂琢炼不可也。文士自不加入工作而委诸市井，将谁怨？嗟乎，今之故家乔木，既无力以蓄声伎矣。改良剧曲之事业，只好请政府任之，庶有济焉。
三十一年十一月二十日写记
一八
《刘贡甫诗话》：欧阳永叔云，知梅圣俞诗者莫如修，尝问圣俞平生所得最好句，圣俞所自负者皆修所不好，圣俞以为卑不足道者皆修所称赏。盖知心赏音之难如是。
沈宁庵与汤若士齐名，然二人之学问修养，各异其趣。宁庵细针密缕，一字不苟；若士则纵横驰骤，天资高明。宁庵尝为若士斟酌《牡丹亭》词句，务使字字合拍。若士见而不怿曰：“彼恶知曲意哉！吾意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”可见好恶之无定而主观难凭。亦可见己之所好，未必竟是古人得意处。以欧、梅两公之品格学问，且叹知心赏音之难也如此，斯可知矣。
是非无定，而审美观念尤属无定，盖美与不美，悉凭主观以为衡。而主观评判，每易为一时之冲动所左右，至于事过境迁，冲动之刺激力渐归平淡时，昔日之好恶标准，或将翻然改变矣。
一九
杨升庵夫人黄氏，娴文学，有《罗江怨》四首，乃忆外之作，盖升庵时正远戍云南也。录其每首之“热”字韵，足见工力。曰“世情休问凉和热”，曰“红炉火冷心头热”，曰“鸳鸯被冷雕鞍热”，曰“倚楼人冷阑干热”。第一句只是平淡，随后愈出而愈奇。第二句已将深闺思妇之情绪，婉转透露，气象凄楚。第三句于雕鞍之下着一“热”字，遂把长途远征之艰苦刻画入微。第四句更匪夷所思，竟把倚阑凝望，神思凄迷之情味，描写尽致。
周美成之《过秦楼》曰：“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。”以重笔写凭阑久立之景况，情真意切。晁次膺之《多丽》曰：“瑶台冷，阑干凭暖，欲下迟迟。”用一“暖”字，不言久而久自见，已较美成之意深刻一层。至于“倚楼人冷阑干热”，以“热”易“暖”，意味倍为深刻。自非生具玲珑之心思、忒透之肠胃，岂能至此。此一“热”字与宋子京“红杏枝头春意闹”之“闹”字工力略相敌。李笠翁痛诋子京之“闹”字，谓为无理，适足以成其为篾片名士而已。
二〇
徐文长《南词叙录》评高则诚《琵琶记》曰：“《琵琶》高处，若《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》诸出，犹有矩范可寻，唯《厌糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，字字从人心流出，为不可及。又如十八答，句句扭常言俗语作曲子，点铁成金，信是妙手。”日本人青木正儿氏作《近世中国戏曲史》，于第二篇第五章第二节征引此一段，自注未知“十八答”为何所指。常熟王古鲁君译此书为国文，于青木氏错误之点多所纠正，附注于每章之后，诚不愧为忠实之译者。唯对于“十八答”一条亦未为之补注。
案所谓“十八答”者应是指第三十一出《几谏》。计此出答父之问十五，答夫之问三，句句本色，真所谓“扭常言俗语作曲子”者矣。此外尚有第十七出《义赈》，赵五娘答放粮官及里正之问，亦句句本色，然不足十八之数，非此之谓。
二一
天下事有不期然而然，暗合在意识之外者。如北斗星，中国与欧西命名相同，所指认之七星亦相同。又如黄道十二宫，在中国则子鼠、丑牛等，咸以动物作代表，在欧西则除天秤、宝瓶两宫外，其余亦悉以动物作代表。斯二者，各各见于上古史之记载，远在交通互市之前，非相袭也。
《琵琶记·赏月》一出之四支［念奴娇序］，一生一旦，更番酬唱，至结韵二句“唯愿取年年此夜，人月双清”则生、旦合唱。又《琴诉》一出，场面为生、旦、净、丑四人，［梁州序］四支乃生、旦酬唱，至“金缕唱，碧筒劝，向冰山雪 排佳宴，清世界，几人见”数句，则生、旦合唱。随后［节节高］二支乃净、丑互唱，至“只恐西风又惊秋，不觉暗中流年换”则净、丑合唱，紧接复念“金缕唱……几人见”数句，则生、旦、净、丑齐唱。此种排场，能使听众增加兴趣。欧西乐歌，亦多如是。此则基于人类审美观念之不相远，不期然而然，亦非因袭也。
二二
口腔之发音，不外喉、腭、舌、齿、唇。此五音之顺序，乃由里而及于外，由重浊而及于轻清。喉音最里而最重，渐外至于唇而极，故唇音最为轻清。五音之代用字曰宫、商、角、徵、羽，“宫”字乃喉音而“羽”字之音则发自唇间，此五音之所由分也。更有二变声曰变宫、变徵，是为七声。七声与十二律吕和合，旋相为宫，皆可成调。乐律之千变万化，胥由于此。且放诸四海而准，中外乐律，原理固不能或外也。可见喉、腭、舌、齿、唇之宫、商、角、徵、羽，实人类之元音，乐律之标准矣。
然而喉、腭、舌、齿、唇乃指歌声而言，丝竹则有异，盖以丝竹无喉舌故也。是以管弦音谱不曰“宫商”而曰“工尺”，取其谐声而已。
工尺之调协阴阳四声，有一定之法则，固也，而所谓一串歌喉之“一串”亦大有关系。盖声调连续出之而成为一串，自与单音异。盖歌曲乃活的，不能以呆滞之法求之耳。然而乐既以律名，定应自有其规则，天下岂有无规则之律哉？活的规则，其公例之复杂与谨严，较于呆定法繁重多矣。且歌曲与语言同一途径，语言由简单而渐臻于繁复，此可由学语小儿及林野间之原人证之。唯歌曲亦然。朱熹《仪礼经传通解》载赵彦肃所传唐开元乡饮酒礼所奏之《风雅十二篇歌谱》 。其为一字一音，固甚明显。即降而至于南宋，试读白石道人之自度曲，其边旁所注之音符，亦只是一字一音。至于元代之北曲，则已一字数转，若明代之南曲，更有一字十转者。可见人类之审美观念，由简而繁，殆为定则，音乐更其显著之例矣。
歌曲乃天籁，以婴儿证之，最初之发音为哭，次为歌，又次乃为语言。然而天籁亦因时而变，殊非固定。原人社会，凡百皆简，音律自不能独繁。随后因交通而起变化，五方杂处，汇众简而集合之，一加一便成二矣。此则事理之所必至，无所用其疑。中国音律以中原为基础，渐集合江淮、荆楚、巴渝、塞北、岭表、西域、印度、波斯以至于希腊，会繁响于一炉，则今之天籁自非昔之天籁可比，实自然之趋势。盖籁之量既增加，则所得之总和，自应有别，理所宜然。
中国文字，衍形而不衍声，故乐歌之谱式特难。非制谱之难，殆流传之不易也。即以《白石词谱》而论，距今不过七百有余岁，试按其谱而度之，已多疑似而莫能决。此非仅因时代之迁移，恐地理方言之关系尤大耳。譬诸北曲则七声并用，而南曲则只用五正声而无“乙”“凡”。此其一。又自昆山魏良辅创立昆腔以后，今南曲中之字，有非念苏音不可者，否则声调不谐。此其二。于斯可见，中国歌谱有空间及时间之两重束缚，此其所以难于流传者一也。
复次，昆曲中阴阳四声之定律，其细如发，其密如缕。一句之中，每因上一字之阴阳，而映带下一字之高低。试将《九宫大成谱》所载东坡之《永遇乐》与吴瞿庵诸公所订正稼轩之《永遇乐》两相比较，则此中消息亦可以知其概矣。苏词首句曰“明月如霜”，其阴阳四声则为阳平、阳入、阳平、阴平。辛词首句曰“千古江山”，其阴阳四声则为阴平、阴上、阴平、阴平。若只以平仄论，两句同是“平仄平平”，然而阴阳各异，故工尺亦因而大异。“明月如霜”之工尺曰“四、上、上尺、工”，“千古江山”之工尺曰“尺、上尺、工、工”。可见词曲之歌谱，虽调名相同，而千百曲则有千百谱，必不能执一以例其余。细密过甚，此其所以难于普遍者二也。
至于外国歌谱则大异乎此。中国因词制谱，而外国则按谱填词。一字之高唱低唱。曼吟促节。悉因谱以为则。每不惜截一字为两半，一半属上句之末，一半作下句之首。拗其字音，唯谱是依。与中国之乐歌恰成反比例。虽则曰中国之字，一字一音，乃世界上最宜于作韵语之一种文字。因一词而特制一谱，乃轻而易举之事。盖以阴阳四声之工尺，若何连缀，若何映带，均有一定之法则，口吟哦而足按拍，手秉笔，应声以画工尺，歌既竟而谱亦成矣。虽然，此乃学者之事业，岂可以例于群众哉？正所谓可为知者道，难与俗人言矣。
昆曲日就衰微，至今已不绝如缕。考其所以衰落之原因，非只一端。论者每曰“曲文太雅，难于通俗”。持此说者最为普遍。此实似是而非之言。元曲最以本色名于世，何尝太雅？吾窃以为因词制谱，而谱复囿于方言，乃昆曲不能普及于全社会之最大原因。如论者所云“难于通俗”，诚是矣，然必非在曲文之太雅，可断言也。嗟乎，学问竟有因缜密而即于灭亡者！其然，岂其然乎？
词曲既不适于普及也如此，然历宋元明以至于清初，七百年间，曾不浸衰，则又何也？吾既言之矣，此殆因当日社会机构之不同，非歌曲之本身问题也。在距今二百年前，中国以地理之关系，未受世界工业革命之影响，犹得以继绳其封建余绪，贵族与平民之两阶级，鸿沟犹自分明。士大夫之家多蓄声伎而养家乐，后堂丝竹比户相闻。文艺之士，自制曲而自教歌，用以自娱。且更有借戏之风，循环往复，竞巧斗奇，故耳目得以常新，不至有历久生厌之虞。斯时也，顾曲之座上客，咸属知音，对于乐律，非唯不厌其繁复，更可以指点歌者，为之导师。爰及清初，犹有陈继儒、李渔之辈以评戏曲、教歌舞为业。康、雍以后，我国始卷入大社会经济潮流中。士夫之家，渐无力以蓄声伎，不得不让出此业，任社会共同经营。自兹以往，歌曲虽犹是昔日之谱式，但顾曲之座上客非复曩时矣。此实昆曲日就衰落之总原因也。闻近日沪上之富商大贾，营第宅者恒备置戏台，而士女习歌之风，亦流行于闺阃。然吾则以为此不过变态生活之一种病状，殊未敢因此而遂为昆曲抱乐观耳。
然而学问之道，能否普遍为一问题，传不传又别为一问题。所谓“必传之作”不一定有赖于普及。香山乐府，妇孺皆知，固属必传。而《小戎》《驷4》，音韵拮倔，字之笔画且甚繁，中学生或有不能读其音释其义者，遑论妇孺，然而历数千年而尚存。《两都》《二京》之赋，若不参观集注，恐大学生犹多未明，然可必其与文字而并寿。以是知“必传之作”只在其本身之价值，无假外求。古来文士作品，有写与他人读者，有非写与他人读者，更有不希望有人读之者。诚以其构思之动机，只是偶有所触，援笔自写其性灵，何尝作传世之想？但百世之后，吾人犹得而读之，此非其效欤？以是知孤芳自赏之昆曲，只要无人敢否认其优美之价值，正亦不必咨嗟其式微耳。不能“到民间去”之学问亦多矣，安在其即灭也？况价值或则正以其不宜到民间去而存在，若强改其面目而使通俗，则价值亦将同时消失。此类学问，政亦不少。
论者或将曰：宋词岂无优美之价值，而歌谱竟以失传，则又何说？此则又是不察因果之浮辞矣。宋词谱是否已失传，是否以其不能通俗而失传？试分别论之。
宋词歌调之见于传奇、杂剧者，不在少数，而用于开场或过曲者尤数见不鲜，至今尚流行于吹台宴榭，岂得曰词谱云亡？此其一。试读“有井水饮处皆能歌柳词”一语，则其通俗也可知，其普遍而深入于民间也可知。此其二。上文不尝谓昆曲不能普遍而虑其失传乎？当日宋词之普遍若此，宜其无复失传之患矣。是故当知，元曲乃宋词跨灶之子，不得曰子能跨灶而谓为绝嗣也。
余之此文，几等于自己翻自己之案，前后矛盾，非曰矛盾，实反复辩论，藉觇昆曲之命运而已。要而论之，昆曲若有跨灶之子，则门楣之光大可期，此就积极方面言之也。更就消极的方面言之，则昆曲亦应如汉赋、楚辞，高高在上，作文艺权威者之一，允可断言。彼之本身既自有其不能否认之优异，此优异乃经社会共同评价而取得，则寿世似可无疑。
难者曰：昆曲之不能消灭，诚如所云，只恐将成僵石。僵石固不灭也，但无生气耳。曲调由词调产生，固然。但蝉之遗蜕，是蜕也，而非蝉。跨灶有子，不得谓子即是父。煤乃太古林木之化石，岂复得指煤矿之为森林？若曰昆曲已经几许聪明才智之士订定严正的格律，已成为科学的组织，宜可永保，斯亦未必尽然。上古之《关雎》《鹿鸣》，汉之《朱鹭》《石流》，晋之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉树》《金钗》，唐之《霓裳》《水调》，何一而非才智之士所审定？当时格调，亦既各自有其科学的定律，但衍化至今，都成遗蜕矣。若曰昆曲之优异与荣名，乃经全社会共同评价而取得，理宜世袭罔替。此则尤属不然。试以服饰喻之。自上古之峨冠博带以至于现代之短衣窄袖，中间奚止千变，何一而非经社会公评然后定为制度者？尤以生具爱美天性之女子，服装变化，最称频繁，且莫不经当代士女用最优之审美观念评定，精选一种尽善尽美之式样，乃名之曰“时世装”。若谓曾经社会共同评价，疑若可存，此语实不适用于女子服饰。今日在戏台上得见女子所披之云肩，李笠翁固认为乃女子服装之最美观而最适用之一物，于今则何如矣？数千年来，“裙”字一名词，几可作女子之代表，中外皆然。今则裙与女子竟宣告脱离关系矣，此岂前人所及料哉！若是乎，曾经社会评价而取得之地位，其将终不可恃也如此。昆曲可作文艺权威者之一，或可如愿以偿，然而标本亦具有权威性，故曰恐成僵石。
《易》曰，“穷则变，变则通，通则久”。欲持久必要善变。善与不善，亦视人事之为何如耳。北宋崇宁间，策立大晟府，主其事者乃周美成诸人。学问、文章、天才、识力，咸称优秀，而宋词之格律遂以成立。金元易代，关、马、白、郑，才人辈出。厥后如元之王实甫、高则诚，明之汤若士、沈宁庵及清初之洪 思、孔云亭，莫不具特异之才思，或且以此为终身事业，于是南北曲之规模遂以成立，远祧宋谱，薪尽火传。此非善变可久之明效欤？今之昆曲，虽犹视息人间，但龙钟之态，诚不可掩。然而生死问题，决不在昆曲本身，在能否有关、马、白、郑、王、高、汤、沈而已（参观第十七节）。
二三
周德清《中原音韵后序》云：泰定甲子秋，予既作《中原音韵》并起例，访友人琐非复初，乃西域人而读书是邦者。同志罗宗信见饷，携东山之妓，开北海之樽。复初举杯，讴者歌乐府《四块玉》至“彩扇歌，青楼饮”，宗信止之而谓予曰：“‘彩’字对‘青’字，不应歌‘青’字为‘晴’。吾揣其音，此字合用平声，其音须扬。而‘青’字乃抑之，非也。”予因大笑，越席而捋其须曰：“信哉，吉之多士。”语未讫，复初悄令歌者作同调之歌曰：“买笑金，缠头锦。”乃复叹曰：“予作乐府三十年，未有如今日之快意者，遇宗信知某曲之非，遇复初知某曲之是也。”
此一序，文理不甚明达，用其意而顺正之，略如右。“此字合用平声”一语，疑有阙文，平字之上，宜有一“阳”字，盖“青”字已是平声矣，何须说。因此一字，须用阳平，而“青”字乃阴平，故唱来似“晴”，“晴”字则阳平矣，此乃音韵之映带关系。“彩扇歌，青楼饮”，“歌”字阴平，紧接此字，非用阳声不可，是以阴声之“青”，映带而成为阳声之“晴”，势使然也。若“买笑金，缠头锦”，“金”字阴平，紧接而用一阳平之“缠”，则谐协矣。
元代文学，结晶于曲，处士知名，无间朝野，士夫文学与平民文学，联臂而并驰，吾唯于元代见之。关、马、郑、白且勿论，即化外之色目民族乃亦加入运动，且成绩斐然，周德清所心仪之琐非复初，固色目人也。臧晋叔《元曲选》述涵虚子《词品》，其中有评色目人一段曰，贯酸斋如“天马脱羁”，马九皋如“松阴鸣鹤”，阿鲁威如“鹤唳青霄”，萨天锡如“天风环佩”，薛昂夫如“雪窗翠竹”，不忽木如“闲云出岫”，马昂夫如“秋兰独茂”。试读每人之四字品题，亦可以仿佛其作品之大概。此诸人者，皆西域之色目民族也。噫，盛矣！
吴瞿庵《顾曲麈谈》曰：“元人倡夫亦有通词翰者，其间以张国宾、红字李二为最。”案《桃花扇》之“一生花月张三影，五字宫商李二红”，即谓此人。可见清初而红字李二之名犹藉甚也。张国宾乃大都人，教坊管勾，著有《汗衫记》《衣锦还乡》《罗李郎》《薛仁贵》诸剧，见《元曲选》。红字李二乃京兆人，教坊刘要和之婿，著有《武松打虎》《病杨雄》《黑旋风》诸剧，见《录鬼簿》。又如《鸳鸯被》《百花亭》《货郎旦》诸本亦皆倡夫所作。
《货郎旦》一剧，臧晋叔《元曲选》、叶怀庭《纳书楹曲谱》皆选入。录其一折，用以见当日之倡夫走卒固尝驰骋词坛，亦以愧后世之才士名流羞对皂隶也。
［梁州第七］正遇着美遨游融和的天气，更兼着没烦恼丰稔的年时。有谁人不想快平生志。都则待高张绣幕，都则待烂醉金卮。我本是穷乡寡妇，没甚的艳色娇姿，又不会卖风流，弄粉调脂，又不会按宫商品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事。扭捏来，无诠次，倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
又曰：“挥霍的一锭锭响钞精银，摆列的一行行朱唇皓齿。”“又只见密臻臻的朱楼高厦，碧耸耸的青檐细瓦。……那王孙士女乘车马，一望绣帘高挂，都则是公侯宰相家。”“吐不的咽不的这一个心头刺，减了神思，瘦了容姿，病恹恹睡损了裙儿 。”“河岸上，和谁讲话，向前去，亲身问他。”此皆《货郎旦》之曲文也，尽是常言俗语，被他扭作曲子，便尔精警。