一
作品互相摹仿，乃文人之常，不足为病，但摹仿过甚，则有迹近剽窃者矣。大约诗词一类，若欲摹拟一名作，切忌采取同一韵脚，否则易涉于剽窃之嫌疑。如周清真之《满路花》一阕，实窃取柳耆卿之《定风波》不少。周之“朱消粉褪，绝胜新梳裹”，即柳之“终日厌厌倦梳裹”，周之“日上三竿，殢人犹要同卧”，即柳之“日上花梢……犹压香衾卧”。全首多类此。此采取同一韵脚之病也，当知所戒。
卢蒲江之《谒金门》“风不定，移去移来帘影”，静境妙观，不减后主之“风压轻云” 。陈西麓之《谒金门》“风不定，吹漾一帘波影”乃抄袭蒲江，而意境便不如矣。调名既同，而韵脚亦同，故痕迹愈显，尤当引为大戒。
康伯可居翰林时，值南渡之初，颇受知于高宗。一次重阳大雨，奉敕赋诗。康口占《双调望江南》一阕曰：“重阳日，风雨苦凄凄。戏马台前泥拍肚，龙山会上水平脐。直浸到东篱。 茱萸润，黄菊湿滋滋。落帽孟嘉寻箬笠，休官陶令觅蓑衣。两个一身泥。”真堪解颐。
辛稼轩寿王道夫之《清平乐》“料得今宵醉也，两行红袖争扶”，黄公绍之《青玉案》“落日解鞍芳草岸。花无人戴，酒无人劝，醉也无人管”，环境不同，各自有其美感。
贺方回有《蝶恋花》一首曰：“几许伤春春复暮。杨柳清阴，偏碍游丝度。天际小山桃叶步。白！花满湔裙处。 竟日微吟长短句。帘影灯昏，心寄胡琴语。数点雨声风约住。朦胧淡月云来去。”李世英亦有一首《蝶恋花》曰：“遥夜亭皋闲信步。才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。 桃杏依稀香暗度。谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪，人间没个安排处。”此调之韵与叶共八个，贺、李两首从同者居其七。若云暗合，恐世间无如是之巧。“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”，是诚佳句。两首乃一字不易，则未免太无聊矣。李世英名冠，北宋之山东人。
苏东坡之“溪风漾流月”与张功甫之“光摇动一川银浪”、赵汝愚之“江月不随流水去”与张叔夏之“长沟流月去无声”，意境相同，唯观察各异，皆不愧为佳句。是以作品须首重意境。
李后主之“别时容易见时难”，世传名句，但较于李义山之“相见时难别亦难”则不逮矣。后主少却一层意思。
二
文人之习用语，各自有其不同之好尚。周止庵谓“梅溪好用‘偷’字，品格便不高”，故刘融斋有“周旨荡而史意贪”之诮，信然。史梅溪之作品，“偷”字诚不少用。试录列之，看是否非用此字不可。梅溪词品虽不甚高，但格律最称严谨。
做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。（《绮罗香》）
巧剪兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。（《东风第一枝》）
讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。（《三姝媚》）
应念偷剪酴 ，柔条暗萦系。（《祝英台近》）
芳意欺月！春，浑欲便偷许。（《祝英台近》）
坠絮孳萍，狂鞭孕竹，偷移红紫池亭。（《庆清朝》）
冷截龙腰，偷 鸾爪，楚山长锁秋云。（《夜合花》）
轻衫未揽，犹将泪点偷藏。（《夜合花》）
向黄昏竹外寒深，醉里为谁偷倚。（《瑞鹤仙》）
更暗尘偷锁鸾影，心事屡羞团扇。（《玲珑四犯》）
杏墙应望断，春翠偷聚。（《齐天乐》）
犀纹隐隐莺黄嫩，篱落翠深偷见。（《齐天乐》）
《牡丹亭》《长生殿》总算得两部名作，一称词藻第一，一称格律第一，世有定评。汤临川好用“则”字，且每次用得均甚有力。洪昉思则好用“不提防”，试分别举之。
《惊梦》《寻梦》，最是牡丹亭脍炙人口之两出，试看其所用之“则”字有几：
则怕的羞花闭月花愁颤。（《惊梦》［醉扶归］）
则为俺生小婵娟。（《惊梦》［山坡羊］）
则索因循腼腆。（同上）
则为你如花美眷，似水流年。（《惊梦》［山桃红］）
也则待你忍耐温存一晌眠。（同上）
单则是混阳变。（《惊梦》［鲍老催］）
则把云鬟点，红松翠偏。（《惊梦》［山桃红］）
坐起谁 ，则待去眠。（《惊梦》［绵搭絮］）
则待把饥人劝。（《寻梦》［月儿高］）
也则为水点花飞在眼前。（《寻梦》［懒画眉］）
则咱人心上有啼红怨。（同上）
则道来生出现。（《寻梦》［尹令］）
偏则他暗香清远。（《寻梦》［二犯么令］）
则挣的个长眠和短眠。（《寻梦》［川拨棹］）
也则是照独眠。（《寻梦》［意不尽］）
《惊梦》八个，《寻梦》七个，不为少矣。“则”字个个响亮。《长生殿》之“不提防”亦甚有趣，试列举之：
不提防番兵夜来围合转。（《贿权》［解三酲］）
不提防为着横枝，陡然把连理轻分。（《献发》［泣颜回］）
不提防柙虎樊熊，任纵横社鼠城狐。（《疑谶》［集贤宾］）
不提防透青霄横当仙路。（《神诉》［么篇］）
不提防余年值乱离。（《弹词》［一枝花］）
不提防扑通通，渔阳战鼓。（《弹词》［转调货郎儿］）
不提防断砌颓垣，翻做了惊涛沸涛。（《雨梦》［黑麻令］）
不提防惨凄凄月坠花折。（《补恨》［普天乐］）
虽则曰好尚不同，但此三君之不厌其多，真可谓有特殊情味者矣。
三
晁无咎评东坡词曰：“人谓东坡词多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”推许之意，溢于言外。又沈宁庵尝为汤若士改易《牡丹亭》字句之不协律者，若士不怿曰：“彼恶知曲意哉！吾意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”若东坡与若士者，真可称词曲中豪杰之士也已。试思“曲子缚不住”及“拗折天下人嗓子”二语，是何等气概！然必须有两君之聪明，有两君之学力，庶可语此。若初学而欲执此二语以自文其短，势必将沉沦万劫，永无重见天日之期。须知两君之所以如此，乃入而复出，非空疏也。试观《东坡乐府》及《牡丹亭传奇》两部作品，非至今仍能保持其最高地位耶？并未因此而损其声价也，斯可知矣。入而复出则可，若不入尚何出之足云，终久是门外汉而已。
四
集句为联，是亦一格。日前因缀苏辛词句贺人新婚，精神既已集中，遂得数十副，姑录存之：
对景难排，重按霓裳歌遍彻；（ 后主 《 浪淘沙 》、 后主 《 木兰花 》）有谁堪摘，未成沉醉意先融。（ 漱玉 《 声声慢 》、 漱玉 《 浣溪沙 》）
宗风嗣阿谁，正商略遗篇，晚来明月和银烛；（ 东坡 《 南歌 子 》、 稼轩 《 哨遍 》、 东坡 《 千秋岁 》）文字起骚雅，怎安排心眼，胸中书传有余香。（ 稼轩 《 水调歌头 》、 东坡 《 殢人娇 》、 稼轩 《 虞美人 》）
鸾镜与花枝，红幕半垂清影；（ 温飞卿 《 菩萨蛮 》、 孙光宪 《 更漏 子 》）香笺共锦字，乌丝重记兰亭。（ 张文潜 《 风流子 》、 辛稼轩 《 临 江仙 》）
歌扇轻约飞花，眉峰压翠；（ 姜白石 《 琵琶仙 》、 陆子逸 《 瑞鹤仙 》）浓香暗黏襟袖，阑影敲凉。（ 周美成 《 玉烛新 》、 史梅溪 《 玉簟凉 》）
笛在月明楼，欲唤飞琼起舞；（ 后主 《 忆江南 》、 碧山 《 无闷 》）鸟啼花满径，且教红粉相扶。（ 蒲江 《 谒金门 》、 东坡 《 西江月 》）
舞歇歌沉，凄凄更闻私语；（ 梦窗 《 三姝媚 》、 白石 《 齐天乐 》）愁浓酒恼，年年负却薰风。（ 漱玉 《 怨王孙 》、 碧山 《 庆清朝 》）
不堪听急管繁弦，凭虚醉舞；（ 美成 《 满庭芳 》、 梦窗 《 齐天乐 》）漫想念清歌锦瑟，尽付沉吟。（ 草窗 《 大 酺》、 梅溪 《 月当厅 》）
望残烟草低迷，珠帘半卷；（ 李后主 《 临江仙 》、 秦淮海 《 水龙 吟 》）冷淡胭脂匀注，鬟翠双垂。（ 宋徽宗 《 燕山亭 》、 张玉田 《 国香 》）
翠叶吹凉，漫写入瑶琴幽愤；（ 白石 《 念奴娇 》、 稼轩 《 贺新郎 》）歌桡唤玉，试凭他流水寄情。（ 玉田 《 城台路 》、 碧山 《 琐窗寒 》）
且教红粉相扶，惊残好梦；（ 东坡 《 西江月 》、 放翁 《 瑞鹤仙 》）载取白云归去，曾赋高情。（ 玉田 《 甘州 》、 梅溪 《 夜合花 》）
舞歇歌沉，翠袖倚风萦柳絮；（ 梦窗 《 三姝媚 》、 东坡 《 浣溪沙 》）潭空水冷，飞云当面化龙蛇。（ 稼轩 《 水龙吟 》、 淮海 《 好事近 》）
清影徘徊，耿耿素娥欲下；（ 子野 《 燕台春 》、 美成 《 解语花 》）淡烟飘薄， 残雨笼晴。（ 耆卿 《 女冠子 》、 淮海 《 八六子 》）
待翠管吹破苍茫，夜潮正落；（ 碧山 《 无闷 》、 美成 《 一寸金 》）为玉樽起舞回雪，罗带轻分。（ 白石 《 琵琶仙 》、 淮海 《 满庭芳 》）
两行红袖争扶，非干病酒；（ 稼轩 《 清平乐 》、 漱玉 《 凤凰台上忆 吹箫 》）一片苍云未扫，恼乱愁肠。（ 玉田 《 扫花游 》、 东坡 《 满 庭芳 》）
玉漏已三更，浓睡不消残酒；（ 李知 幾《 临江仙 》、 李易安 《 如梦 令 》）寒云飞万里，晓霜初著青林。（ 赵西里 《 八声甘州 》、 王碧山 《 水龙吟 》）
帘卷西风，断送一年残暑；（ 漱玉 《 醉花阴 》、 东坡 《 谒金门 》）雁横南浦，连娟十样宫眉。（ 文潜 《 风流子 》、 稼轩 《 满庭芳 》）
烛映帘栊，万枝香袅红丝拂；（ 方回 《 天香 》、 飞卿 《 菩萨蛮 》）暖回雁翼，一夜风吹杏粉残。（ 美成 《 渡江云 》、 叔原 《 采桑子 》）
舞榭歌台，粉面都成醉梦；（ 稼轩 《 永遇乐 》、 稼轩 《 西江月 》）风帘露井，孤山无限春寒。（ 子逸 《 瑞鹤仙 》、 梦窗 《 高阳台 》）
夜来秋气入银屏，雁横烟水；（ 汪彦章 《 小重山 》、 高竹屋 《 齐天乐 》）风送菊香黏绣袂，人倚西楼。（ 顾 '《 玉楼春 》、 张文潜 《 风流子 》）
日长蝴蝶飞，池台遍满春色；（ 永叔 《 阮郎归 》、 美成 《 应天长 》）睡起流莺语，东风暗换年华。（ 石林 《 贺新郎 》、 淮海 《 望海潮 》）
杨柳拂河桥，昼日移阴，烟里丝丝弄碧；（ 美成 《 忆旧游 》、 美 成 《 满江红 》、 美成 《 兰陵王 ［ ］》）井床听夜雨，琐窗睡起，断肠点点飞红。（ 稼轩 《 临江仙 》、 稼轩 《 念奴娇 》、 稼轩 《 祝英台近 》）
紫陌飞尘，谁把香奁收宝镜；（ 稼轩 《 满江红 》、 稼轩 《 念奴娇 》）虚檐转月，莫因长笛赋山阳。（ 东坡 《 满庭芳 》、 东坡 《 浣溪沙 》）
月色忽飞来，冷浸佳人淡脂粉；（ 秦淮海 《 生查子 》、 晁无咎 《 洞 仙歌 》）东风休放去，谁怜季子敝貂裘。（ 辛稼轩 《 菩萨蛮 》、 苏东坡 《 浣溪沙 》）
袜下香阶，素面翻嫌粉涴；（ 后主 《 子夜啼 》、 东坡 《 西江月 》）翠辇辞金阙，侵晨浅约宫黄。（ 稼轩 《 贺新郎 》、 美成 《 瑞龙吟 》）
回首月明中，残照犹在庭角；（ 李后主 《 虞美人 》、 周美成 《 丹凤 吟 》）起来花影下，冰姿自有仙风。（ 李知幾 《临江仙》、苏东坡《西 江月 》）
觉来闻晓莺，我欲醉眠芳章；（ 温飞卿 《 菩萨蛮 》、 苏东坡 《 西江 月 》）高会尽词客，有人梦断关河。（ 聂冠卿 《 多丽 》、 辛稼轩 《 清 平乐 》）
五
词选之最古者首推欧阳炯之《花间集》（后蜀孟昶广政三年庚子，九四〇），最近者则为朱祖谋之《宋词三百首》（民国十三年甲子，一九二四），上下相距恰千年。若断代选本只以当代为限者，则前有周密之《绝妙好词》专选南宗，近有谭献之《箧中词》专选清代。至若徐乃昌之《小檀栾室闺秀词》，则又以性为别者矣。
周密之《绝妙好词》，去取之间颇谨严，至清初而有查为仁、厉鹗二公为之作笺注。查、厉皆博雅君子也。宋刻《花间集》则以圈点断句，韵用圈而句用点，词集之有断句者当以此为最先矣。康熙中叶，以帝者之力命词臣编辑《历代诗余》，所选者自唐迄明，计词人九百五十七，调一千五百四十，词九千零九首，真可称选本之洋洋大观者矣。虽所选未必尽精粹，然此种雄伟之气魄，非帝者莫能办也。
六
张三影以“云破月来花弄影”等数语得名。实则子野词“绘影”之作最多，佳句尚不止此。试举其显著者如左：
云破月来花弄影。（《天仙子》）
隔墙送过秋千影。（《青门引》）
柔柳轻摇，坠飞絮无影。（《剪牡丹》）
娇柔懒起，帘幕卷花影。（《归朝欢》）
无数杨花过无影。（《木兰花》）
横塘水静花窥影。（《倾杯》）
固向鸾台同照影。（《木兰花》）
鸳鸯集，仙花斗影。（《双韵子》）
苕水天摇影。（《虞美人》）
子野诗更有“浮萍破处见山影”之句。意境亦殊俊逸。以上所列举，均属以“影”字为韵脚，用重笔描写者也。此外复有轻描淡写之“影”，亦殊见佳妙。如：
花影闲相照。（《谢池春慢》）
棹影轻于水底云。（《南乡子》）
愿教清影长相见。（《相思儿令》）
花上月，清影徘徊。（《宴春台慢》）
隔帘灯影闭门时。（《醉桃源》）
草树争春红影乱。（《木兰花》）
寒影透清玉。（《忆秦娥》）
人在银潢影里。（《鹊桥仙》）
由此观之，可见此翁对于“灯影”“月影”“水影”与夫各种之“影”，固具特殊兴趣而别有会心者也。
七
刘辰翁《须溪词》有《虞美人》一首，题曰“壬午中秋雨后不见月”，词曰：
湿云待向三更吐。更是沉沉雨。眼前儿女意堪怜。不说明朝后日说明年。 （原注“今年十七望”） 当年知道胜三鼓。便似佳期误。笑他拜月不曾圆。只是今朝北望也凄然。
案：“壬午”乃元世祖至元十九年，亦即入主中夏之第六年，翌年颁行《授时历》。又案：朔望之不准确，原易补救，只要接连两个月小尽，即可挪移适合。但当日所用者乃度宗咸淳六年所颁之《成天历》，原欠精密。观于陆秀夫辅帝昺至闽南即改用邓光荐所造之《本天历》，而同时元世祖亦改用郭守敬所造之《授时历》，则《成天历》之不能满人意，于斯可见。辰翁字会孟，庐陵人，生于理宗绍定初年，第进士，目睹南宋之亡，入元不仕。《须溪集》中有《兰陵王》两首，一曰“丙子送春”，一曰“丁丑感怀”，悲苦殊甚。“丙子”乃恭帝德祐二年，即元兵入临安掳恭帝北去之年。“丁丑”乃元世祖至元十四年，即外族入主中夏之年。哽咽之声，与靖康元年汪水云之《水龙吟》略相似。但水云身世只是送病人入医院，而须溪则送殡矣。
元兵入临安，全太后及恭帝北行，乃丙子闰三月事，故须溪有送春之《兰陵王》。其第三叠换头曰：“春去。尚来否。正江令恨别，庾信愁赋 （原注‘二人皆北去’） 。苏堤尽日风和雨。叹神游故国，花记前度。”无限幽怨。《须溪集》中不少伤春词，多属缅怀故国之作。如《宝鼎现》之“等多时春不归来，到春时欲睡。又说向灯前拥髻，暗滴鲛珠泪。便当日亲见霓裳，天上人间梦里”，又《摸鱼儿》之“怎知他春归何处，相逢且尽尊酒。少年袅袅天涯恨，长结西湖烟柳。休回首。但细雨断桥，憔悴人归后。东风似旧。问前度桃花，刘郎能记，花复认郎否”，又《琐窗寒》之“记匹马经行，风林烟树。家山何在，想见绿窗啼雾。又何堪满目凄凉，故园梦里能归否”，最为沉痛。
八
词之断句，严格乃在韵脚，至于句与逗，则解音律者未尝不可以伸缩。如《八声甘州》之第一韵，赵西里一首曰，“寒云飞万里，一番秋一番揽离怀”。辛稼轩一首曰，“把江山好处付公来，金陵帝王州”。要之，此一韵乃十三字，作五八也可，八五也亦可。又《汉宫春》之第二韵，辛稼轩所作，一则曰“无端风雨，未肯收尽余寒”，一则曰“山河满目虽异，风景非殊”。张子野两首，一则曰“奇葩异卉，汉家宫额涂黄”，一则曰“无聊强开强解，蹙破眉峰”。可见此十字一韵，四六或六四，可随意也。
梦窗词之于音律，最称严整，试举其《水龙吟》两首之结二韵以作参证。
鸿渐重来，夜深华表，露零鹤怨。把闲愁换与，楼前晚色，棹沧波远。
此《水龙吟》之正格也。又一首曰：
携手同归处，玉奴唤绿窗春近。想骄骢又蹋西湖，二十四番花信。
更有赵长卿一首曰：
帘幕中间垂处 ，轻风送一番寒峭。正留君不住，潇潇更下黄昏后。
结二韵共计二十五字，三首相同，唯断句则大不相同，愈可知此中消息。
又《水龙吟》起韵乃十三字。吴梦窗一首曰，“艳阳不到青山，古阴冷翠成秋苑”，陆放翁一首曰，“摩诃池上追游路，红绿参差春晚”。吴作六七，陆作七六。
似此实不胜枚举。《八声甘州》《汉宫春》与《水龙吟》乃最普通之长调而为人所共知者，特引之以为方。
《念奴娇》一调名作如林，而以和《大江东去》之作为尤多。试将李易安一首、苏东坡一首并列而比较之，则余所谓“严韵脚，活句逗”之说倍更明显。
萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。（李）
大江东去，浪淘尽千古风流人物。（苏）
宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。（李）
故垒西边，人道是三国周郎赤壁。（苏）
楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。（李）
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。（苏）
被冷香消新梦觉，不许愁人不起。（李）
羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭。（苏）
清露晨流，新桐初引，多少游春意。（李）
故国神游，多情应笑我，早生华发。（苏）
人或执此词以诮坡公之粗疏，但试以上文之列举作例证，则坡公亦未可遽以粗疏见诮耳。或则以坡词为《念奴娇》之又一体，犹是浅见。
然而凡此所云，亦唯有深得此中三昧而达到游行自在之境界者乃能出此，若新学而欲借此以作不守绳墨之口实，则大惑矣。
万红友对于词学之所供献，实有不可磨灭之劳绩。至于同一调而断句偶有差别者辄曰“又一体”，则难免空疏之诮矣。
九
宋词之所以变为元曲，虽则原因种种，大约自然与人工参半，固历历可稽。但当日南宋诸贤自以为词之境界，都被五代、北宋人占尽，难出其范围。然又不能如诗学之欧、苏、梅、王，特辟新意境，用洗晚唐泛浮纤仄之病，徒相率在含蓄蕴藉上用过分之工夫，结果遂流为梦窗等之晦涩，至是已入绝境。此而不变，则亦可以无作矣。曲与词之别，形式结构无甚差殊，所异者只在活泼流丽间，约略不与宋词同，此正晦涩之反动矣。然而一种文体之转变，殊非偶然，蕴酿化分，胥循轨辙，恰似蜗牛缘壁，痕迹可寻。楚骚、汉赋、唐诗、宋词，其衔接递嬗之程序，固自宛然。词与曲亦当不能外此例。试举一事作佐证。
金章宗泰和乙丑，元遗山赴并，道逢捕雁者，获一雁，杀之，其一飞鸣不忍去，竟自投地死，因买而葬诸汾水上，累石为识，名曰“雁丘”。元之友李仁卿倚《摸鱼儿》以赋其事，中有句曰：“摧劲羽。倘万一幽冥，却有重逢处。”又曰：“霜魂苦，算犹胜王嫱青冢贞娘墓。”又泰和中，大名民家小儿女，有以情私不遂，双双赴水者，自是此陂荷花开皆并蒂。仁卿亦有《摸鱼儿》一阕写其事。中有句曰：“香潋滟，银塘对抹胭脂露。”词诚佳绝，但决非宋人语，尤非南宋。以青冢及贞娘墓陪衬雁丘，宋贤固亦能之，但运用之技术，必不能若是之流丽轻倩。至于以“对抹胭脂”写并头莲，宋人似不能有此意境，已全入曲之韵味。金在宋元之间，其中不乏文学知名，试读元遗山、韩温甫、李钦叔、蔡伯坚、王拙轩、李庄靖及殷氏弟兄诚之、复之诸人之集，则词曲递嬗之消息，未尝不可寻，其中如所举之李仁卿佳句，正自不少也。
一〇
“艺术”乃一概括名词，以空间言之，是多方面的；以时间言之，是无止境的；若欲以一语包举之，则曰“唯美”。美亦多方面的、无止境的，有天然之美，有人工之美。思如何而后可以模仿天然、补助天然、改造天然，此等工作，谓之曰“艺”，而成功则有“术”焉。
吾人对于美之一字，第一个观念曰“柔”。换言之，即软性的。证于写美之形容词可以知之，不遑列举。第二个观念曰“欢娱”。凡赞扬美丽者多用愉快语，亦随在可以得佐证。第三个观念曰“复杂”。复杂之对面曰“单调”，太单调云者，即不美之意义矣。此三种观念，谁也不能谓之错误。
然而美是多方面的，必不能仅以此三种观念而尽之也。唐太宗语人曰：“人言魏徵举止疏慢，态度崛强。自我视之，则愈觉其妩媚。”“妩媚”即“美”之意。以一须发斑白之田舍翁而誉之曰“美”，则“美”非只限于柔性可知矣。（谓魏徵为“田舍翁”，亦唐太宗语。）袁绍与董卓争论废立事，卓按剑叱绍曰：“竖子敢尔！将谓乃公之刀为不利乎？”绍亦勃然曰：〔“天下健者，岂唯董公！”引佩刀横揖，昂然而出。〕试闭目凝想括弧内之数语，只觉袁绍之态度美不可言。此亦非柔性也，然而真美。
美诚与欢娱有密切关系，才曰美，便即与怡情悦性生联想，此则通常观念矣。然而冯延巳之“和泪试严妆”，每一念及，辄生美感。“泪”非愉快事也。姜白石之“别母情怀，随郎滋味，桃叶渡江时”，别母亦非愉快事也，但每一念及，弥觉其美。“泪”与“严妆”两绝对，苦的情怀与乐的滋味两绝对，二者调和，乃竟发生一种特殊美感，此殆与东坡所谓“刚健含婀娜”同一韵味，“刚健”之与“婀娜”，固两绝对也。
姹紫嫣红，繁弦急管，写美之词句也，足见美是须要复杂。单音不可以为曲，必要疾徐高下，七音克谐，而优美之歌曲乃得成立。美人装束较复杂于男子，其理亦同。但成功之要核，端在调和。复而不调，无宁单简。“秋水长天”，只是一种颜色；“明月照积雪”，只是一种颜色；“玉人和月摘梅花”，也只是一种颜色。斯三者，作者以为美，读者亦以为美。然而颜色只是单纯，又何必定要嫣红姹紫、新绿娇黄，而后可以描写良辰美景哉！此无他，得调和之韵味而已。西印度及马来妇女之装束，颜色与佩带，何尝不复杂，但失调和之艺术，虽多亦无当耳。柳耆卿之“杨柳岸晓风残月”，是三种天然景物集合而成，但美感无限，传诵千古。秦少游之“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，是四种天然景物集合而成，晁无咎谓“虽不识字人，亦知是天生好言语”。此无他，亦曰调和而已。可见美感不外调和，形色如是，声音亦复如是。着意调和，是即艺术之所谓“术”。
金之初叶，泽州李俊民，字用章，有《庄靖先生乐府》一卷，词品颇似遗山。中有《谒金门》十二阙，题曰：“西斋得梅数枝，色香可爱，一日为泽 崔仲明窃去，感叹不已，赋《谒金门》十二章以写其怅望之怀。”曰《寄梅》《探梅》《赋梅》《叹梅》《慰梅》《赏梅》《画梅》《戴梅》《别梅》《望梅》《忆梅》《梦梅》，凡十二首。《红楼梦》作者或亦尝见《庄靖乐府》。
一一
词之《品令》一调，多作俳语体，因此可以略识时代方言。如秦少游一首曰：“幸自得。一分索强，教人难吃。好好地恶了十来日。恰而今，较些不。 须管啜持教笑，又也何须胳织。'倚赖脸儿得人惜。放软顽，道不得。”由今读之，多不可解，得其意而已。中国文字演形而不演声，所以此民族得维持其万世不变之统一。而不然者，恐一部二十四史之面目与内容，定不如是。
“残雪无多，莫教容易成流水。”此顾梁汾词句也，语甚平常，但似未经人道，此其所以为佳。盖新意境只应在眼前觅取，随手拈来，便成佳构，方是上乘。
“只觉上清尘土绝，那知玉宇高寒甚”，已微露下僚匏系之无聊，时梁汾年未三十也。至于“飘泊青衫，随例属天家拘管。忆二十年前慧业，侍玉皇香案”，厌倦之情，见于辞色矣。
一二
郑叔问《樵风乐府》有借白石韵之《惜红衣》词六首，均于第二句“日”字起韵。并代词流如朱 村、潘若海诸公，亦有从而和之者。但此调是否第二句起韵，不能无疑。白石原唱起三句曰：“枕簟邀凉，琴书换日，睡余无力。”文气三句直落，似可以不必在第二句停顿。《惜红衣》乃白石自度曲，自是前无古人，然而虽不能援例于先，亦未尝不可以求证于后。吾见《梦窗集》亦有《惜红衣》一首，起三句曰：“鹭老秋丝，！愁暮雪，鬓那不白。”文气亦是三句直落。按戈顺卿《词林正韵》，“白”字在第十七部陌职韵，而“雪”字则在第十八部黠屑韵，显然非协。又按周德清《中原音韵》，“白”字在第六部皆来韵，而“雪”字则在第十四部车遮韵，亦显然非协。韵文之道，不能逢韵而不协，但可以非韵而偶协。即令“日”与“力”可借协，焉知非行文偶协也？梦窗之于词律最称严谨，即以此词而论，白石于换头第三韵“故国渺天北”，“国”字乃暗韵。而梦窗于此句亦曰“绣箔夜吟寂”，可见不苟。且“鹭老秋丝”一首乃为石帚而作，其词题曰“余从姜石帚游苕 间三十五年矣，重来伤今感昔，聊以咏怀”云。叔问先生固最服膺梦窗者也，吾宁信梦窗。
一三
王静安先生之《人间词话》，语语精警，每节均有独到处。其中有一节曰：“诗之《三百篇》《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。如观一幅佳山水，而即曰此某山某水，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”读画之喻，精警独绝。但“诗有题而诗亡，词有题而词亡”一语，则未免太极端矣。太白诗九百九十余首，除古乐府例以篇名为题外，其余诗歌似未见有无题者。杜诗一千四百四十余首，无题者只三十余首，若是者，岂得曰“诗至李杜而诗亡”哉？东坡词三百三十余首，无题者只一百十余首，约及三之一强。此犹是以朱氏《 村丛书》本言之也，若毛氏汲古阁本则无题者只十余首耳。稼轩词六百二十三首，无题者只八十七首，约及七之一强，若是者，岂得曰“词至苏辛而词亡”哉？《人间词话》，于五代而外，特崇苏辛，固甚明显，想是于下笔时文章奔放而不可勒，偶出此极端之言而已。要而论之，五代之词皆无题，诚是也。揆厥所由，约有二因，请言其旨。初期之词只是小令，寄兴言情，一以歌咏式出之，言简而意赅，纯任自然，随所感以流露，初无取乎特立一题而结构之也。此其一。又词之初起，每一调之创造，调名即是题意，实无重立一题之必要。迨乎后世，则调名已变为符号，更莫问其本意矣。此其二。斯二者，虽不敢谓即可以探其源，亦曰一端而已。
一四
焦里堂《雕菰楼词话》曰：“周密《绝妙好词》，所选皆同于己者，一味轻柔润腻而已。黄玉林《花庵绝妙词选》，不名一家，其中如刘克庄诸作，磊落抑塞，真气百倍，非白石、玉田辈所能到。可知南宋词人不尽草窗一派也。近来朱彝尊所选《词综》，规步草窗，学者不复周览全集，而宋词遂为朱氏之词矣。王阮亭选唐五七言诗亦然。”
大抵选录古人之诗、古文词者，只是凭一己之好恶以为去取，所好即取之，所恶即去之。无所谓标准，己之好恶即标准也。无所谓理由，己之好恶即理由也。此乃纯粹的主观作用，更不容有丝毫客观存乎其间。
民国二三年间，余正研读苏、辛词，知诗词之有和韵体实创始于东坡，前无古人。又见东坡和章质夫《水龙吟》之《杨花》一首，实突过元白。于是将苏、辛词集之朋俦步韵唱和词兼收而罗列之，较其优劣。又尝于民国十五六年间，欲研究环境与情绪之关系，曾将东坡词分作徐州、杭州、黄州、惠州四部分，又将稼轩词分作上饶、铅山及宦游三部分，用察其情感之变化。此种笨工作，乃纯粹的客观作用，不容有丝毫主观存乎其间。
计此两次之笨工作，劳力诚不少，丛稿盈箧。既非欲重刻苏、辛分类词，又非欲编苏、辛之朋俦酬唱集，亦曰乐其所好而已。后作稼轩词疏证，此稿乃大得用。
一五
田同之《西圃词说》曰：“古人名作中转折跌宕处多用去声，盖三声之中，上、入可以作平，去则独异。故论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对上、平、入也。其中当去者非去则激不起，用入且不可，断勿用平上也。”此与万红友“上、入可替平，去则独异”之说相同。
江顺诒《词学集成》曰：“韵与音异。平、上、去、入谓之韵，喉、舌、唇、齿、牙谓之音，由喉、舌、唇、齿、牙之音可以配合宫商，由平、上、去、入之韵不能配合宫商。”江氏之所谓“韵”与“音”，似即田氏之所谓“声”与“歌”。我国之专门术语，多未经过共同审定以求划一之工作，比辞差异在所不免，且勿具论。但江氏所谓喉、舌、唇、齿、牙可以配合宫商，而平、上、去、入乃不能配合宫商，未免令人迷惑。独惜江氏并未进一步示人以能不能之方，不无遗憾。
江氏又曰：“填词入律，苟无弦索之变，北曲词至今亦可不变南曲。”原来江氏之音律学问乃如此，无怪其谓四声不能配合宫商矣。案北曲之兴，正以当日之入主中夏者乃漠北民族，发音之缓急轻重，词不能按，乃制北曲。然而北方无入声，四声阙一，不适用于南方，乃生南曲。假令如江氏所言，四声与宫商无关，则古人亦何必不惮烦而委曲迁就也。至于“苟无弦索之变”一语，尤为大奇。歌曲随弦索乎，抑弦索随歌曲乎？主从不辨，其蔽也愚。江氏又曰：“词即乐府，庙廷用之，又何曲之变哉。”案词虽亦称乐府，但庙廷上所用之乐府，决非如两宋之词。平调、清调、瑟调、鼓吹、横吹及郊庙宴飨等乐歌，虽与后世之词有几许因缘，但小令、引、慢等靡靡之音，定非用以奏诸庙堂者也。至于词曲之转变，全出于娱乐之需要，与朝廷制礼作乐之动机曾无关系。东涂西抹，貌为渊博以吓人，殊非学者态度。总而言之，江氏抹煞四声阴阳而侈言音律，无论如何，恐亦不能自完其说。
江氏又云：“玉田所举之《惜花词》，‘深’字不协，改‘幽’亦不协，再改为‘明’字乃协。‘深’‘幽’‘明’三字同是平声，而或协或不协，足征四声之与五音毫不相涉。”此真乃门外汉语。“深”“幽”“明”三字虽同是平声，但“深”“幽”二字乃阴平，而“明”字则阳平故也。
吴衡照《莲子居词话》曰，“折”乃高半格，“！”乃低半格。案“折”之音符为“ ”，“掣”之音符为“リ”，恰如五线谱之“ ”与“ ”，音乐本乎天籁，原理原则，曾无古今中外之分。
陆次云述曲工金叟之言曰：“字有四声，度曲者四声各得其是，虽拙亦佳。如阳平拖韵稍长即类于阴，阴平发音稍亮即类于阳。”（见《湖 杂记》）谢章铤曰：“音乐之道，儒者解其义而不习其器，乐工习其器而不解其义。故乐工鲜能著书，而儒者之张皇楮墨，只如话钧天、望神山，持论愈高，实用愈少。至今日则文人多哑而乐工多盲，虽有妙制，辄遭荼毒，非出删其句即句更其字。”（见《赌棋山庄集》）“哑文士”“盲乐工”之喻，实为昆曲衰落之本源。
葛长庚《玉蟾诗余》有《菊花新》九首，长短不一，平仄互协，一韵贯彻，甚似元曲之散套。徐诚庵谓《菊花新》一调以宋仙韶院中“菊部头”得名云。案张子野集有《菊花新》一首，为大吕调，五十二字，与葛作九首全不相同。葛长庚号白甫，南宋光宁间人，学道于武夷山，有封号。
元曲散套，乃以同一宫调而曲牌各异之诸曲合组而成。此九首虽长短各别，而皆以《菊花新》名。若以赵德麟之十二首《蝶恋花》例之，则此较为活泼矣。要之河水汤汤，必有泉源，元曲之发生，亦必非突然转变无根而植者也。
一六
《历代诗余》所选之稼轩词，共二百九十一首。其中有《端正好》一首，曰：“软波拖碧蒲芽短。画桥外、花晴柳暖。今年自是清明晚。便觉芳情较懒。 春衫瘦、东风剪剪。过花坞、香吹醉面。归来立马斜阳岸。隔水歌声一片。”更有《菩萨蛮》一首曰：“东风约略吹罗幕。一帘细雨春阴薄。试把杏花看。湿红娇暮寒。 佳人双玉枕。烘醉鸳鸯锦。折得最繁枝。暖香生翠帏。”此二首为诸本《稼轩词》所无。《端正好》即《杏花天》，乃误入《梅溪词》，题曰“清明”。早年作《稼轩词疏证》时已发见其误入。唯《菩萨蛮》一首，当时虽未敢认为稼轩作，但未得主名。己卯长夏，偶翻阅《于湖词》，此首乃忽然入目，题曰“诸客赴东郊之集”。共三首，此其一也。张史与稼轩同时，但三人集中并无唱和之作。盖以于湖之腾达略先于稼轩，而梅溪则较晚。《历代诗余》未审何所据而致误也。
然而诗词最易误入他人集，不比文章。盖文章有议论，有事实，且篇幅较大，故不易相乱。诗词则不然，本是小品，酬唱投赠，原属闲情，并未尝视作正经大事。投简偶杂入丛稿中，后人汇刻，最易相蒙，一也。录他人之作品为笔墨酬应，在作书者或偶喜其清新，随手拈来，若当时不标出录某人作等字，则后之收辑诗文集者每为所惑，二也。此《六曲阑干》之于欧阳永叔与冯延巳，《遥夜亭皋》之于李后主、李世英、欧阳永叔，所以聚讼纷纭，莫知谁属也。
一七
“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问鸳鸯两字怎生书”。此六一居士之《南歌子》也，不似理学名臣语气。
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语。殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去”。此易安居士之《渔家傲》也，不似弱女子语气。
“暖雨无情漏几丝。牧童斜插嫩花枝。小田新麦上场时。 汲水种瓜偏詈早，忍烟炊黍又嗔迟。日长酸透软腰肢”。此丹阳女子贺双卿之《浣溪沙》也。双卿富于文艺天才而啬于命，适一樵子为妻，姑恶夫暴，备受折磨。读此词则其日常生活可知。双卿尝发一心愿曰，“但愿人间苦恼悉集于我躬，借以超脱天下之可怜女子”，真伤心人也。双卿家庭无笔墨，诗词稿多用针尖画于芦叶上，邻女拾而存之。谭仲修之《箧中词》曾录其长调两首。
“销减芳容，端的为郎烦恼。鬓慵梳宫妆草草。别离情绪，待归来都告。怕伤郎又还休道。 利锁名缰，几阻当年欢笑。更那堪鳞鸿信杳。蟾枝高折，愿从今须早。莫孤负镜中人老”。此孙夫人之《风中柳》也。说愁说恨，一望而知为寻愁觅恨，盖福慧双修人也。
一八
旧说一妓女偶因误唱秦少游之门韵《满庭芳》而临时改作江阳韵者。又有因一时窘迫，不得已而强改柳耆卿之可韵《定风波》者。并录之以作谈资之助。
秦少游之《满庭芳》曰：
山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 消魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
歌者误唱“谯门”为“斜阳”，座客目之而笑。静听以观其窘。而此人乃从容不迫，仍用江阳韵续唱到底。词曰：
山抹微云，天黏衰草，画角声断斜阳。暂停征棹，聊共饮离觞。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭茫茫。斜阳外，寒鸦数点，流水绕宫墙。 堪伤。当此际，轻分罗带，暗解香囊。漫赢得青楼，薄幸名扬。此去何时见也，襟袖上空惹余香。伤情处，高城望断，灯火已昏黄。
柳耆卿之《定风波》曰：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
开封府尹钱可，字可道，性严峻而迂，人多畏之。一日宴客，传营妓来供应。有歌耆卿此词者（或曰《谢天香》），至第一韵“可可”，其人猛忆此字犯长官之讳，惧获谴，乃将可字发音临时收束，余韵在喉中盘旋，变为“呵呜噫”三转而发一“已”字音。府尹瞋目视之，听其续歌曰：
自春来、惨绿愁红，芳心是事已己。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾睡。暖酥消，腻云髻。终日厌厌倦梳洗。无奈。恨薄情一去，音书谁寄。 早知恁地。悔当初、不把雕鞍系。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教侬字。镇相随，莫抛弃。针线闲拈静相对。和你。免使年少，光阴虚费。
歌未竟，此穆然之府尹早已颜色和霁，继则点头按拍，报以微笑。
此两首所难在临时更改而流丽自然，堪称妙品。但《满庭芳》一首变易原文十一字，《定风波》一首变易原文十八字。然而仓猝之间，其亦难能矣。
《多丽》亦名《绿头鸭》，乃一百三十九字长调，原是平韵。聂冠卿一首改填入声。平韵转入，原不犯律。余尝戏将聂作复由入转平，照原文不易一字，并录之以助谈笑。原词曰：
想人生，美景良辰堪惜。向其间赏心乐事，古来难是并得。况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧。露洗华桐，烟霏丝柳，绿阴摇曳荡春色。画堂迥玉簪琼佩，高会尽词客。清歌久，重然绛蜡，别就瑶席。 有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。忍分散彩云归后，何处更寻觅。休辞醉，月明花好，莫漫轻掷。
平调有从首句第三字起韵者，因即以生字为韵。词曰：
想人生。堪惜美景良辰。向其间赏心乐事，古来得是难并。况东城凤台沁苑，照金碧波浅泛睛。露洗华桐，烟霏柳色，绿丝摇曳荡春阴。玉佩迥画堂高会，词客尽簪琼。别重就久然绛蜡，瑶席歌清。 有标格暮为行雨，体态翩若鸿惊。逞朱唇缓歌妖丽，隔乱花听似流莺。纤细腰肢，舞困无力，娇鬟低亸慢回萦。何处觅彩云分散，归后忍更寻。休漫掷，莫辞轻醉，月好花明。
全词共十二韵，字之参伍错综，亦只以本韵为界，无移用他韵字者。然而亦只可谓之点金成铁而已。（宋词有以真文、庚青、侵寻互叫者。如草窗《少年游》：“松风兰露 滴崖阴。瑶草入帘青。玉凤惊飞，翠蛟时舞，喷薄溅春云。”）
用语体作律诗，若元微之《悼亡》三首，已属难能。至于朱敦儒、谢应芳等词集中偶见之别体，则较于“谢公最小偏怜女”活泼多矣。更有蜀中妓之《鹊桥仙》，尤为本色。词曰：
说盟说誓，说情说意，动便新愁满纸。多应念得脱空经，是那个先生教的。 不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得工夫咒你。
光绪中叶，旅居淞沪，客有眷一雏妓者，沉醉经年。端阳节后，闻此妓适人，甫一月而殒。或作《卜算子》以调之曰：
客岁端阳起，今岁端阳止。问你铜钱有几多，人生行乐耳。
五月十三嫁，六月十三死。问你恩情有几多，死者长已矣。
一九
汲古阁影宋抄本《章华词》，佚前八叶，致作者姓名因而湮没，憾事也。词笔甚高，超逸有生气，置于两宋词林，堪称上品。中有《清平乐》一首，题曰“辛卯清明日”，起韵曰“风不定，舞碎海棠红影”。此非《清平乐》，乃《谒金门》也，似是和卢蒲江之“风不定，移去移来帘影”。若是，则其人应生于宁宗庆元以后。考南宋一百五十年间只有两辛卯，一在孝宗乾道七年，一在理宗绍定四年。既曰“庆元以后”，宜是绍定四年。若是，似可决为理宗朝之人物矣。
卷中屡见湘楚等名，如《虞美人》之“又是一番红叶下三湘”、《清平乐》之“谁管天涯憔悴，楚乡又过清明”、《醉蓬莱》之“又值生初，故乡何在，三楚云高，谩劳回首”，则其人固尝久客荆楚者。
又如《秦楼月》之“秋漠漠，登临常羡东飞鹤”、《木兰花》之“登楼准拟故人书，殷勤试问西归雁”，写鸿雁多曰南归北来，言东西飞者实所罕见。客荆楚而东望思归，则其人之故乡应是江西或浙江。
又《西江月》之“卷帘独坐捻髭须”、《朝中措》之“看取星星潘鬓，花应羞上人头”，则其人作客湖湘时，应在中年以后。
又如《朝中措》之“宦游只欲赋归休”、《西江月》之“天涯流落岁将残，望断故园心眼”，足见其人实宦游他乡，下僚沉滞，不甚得意。
《辛卯清明》一首，起二句既以《谒金门》乱《清平乐》；复有“春日述怀”之《木兰花》，起二句曰“小桃枝上东风转，草绿江南岸”。此二句乃《虞美人》而非《木兰花》。可见此稿不但佚前八叶，即存者亦多颠倒羼杂。
以上所云，只是随笔掇录所见，或可供显微阐幽者之采择焉。
二〇
顾梁汾《弹指词》有《金缕曲》一首，题曰“悼亡”。词曰：
好梦而今已。被东风猛教吹断，药炉烟气。纵使倾城还再得，夙昔风流尽矣。须转忆半生愁味。十二楼寒双鬓薄，遍人间无此伤心地。钗钿约，悔轻弃。 茫茫碧落音谁寄。更何年香阶袜，夜阑同倚。珍重韦郎多病后，百感消除无计。那只为个人知己。依约竹声新月下，旧江山，一片啼鹃里。鸡塞杳，玉笙起。
纳兰容若《饮水词》亦有《金缕曲》一首，题曰“亡妇忌日有感”。词曰：
此恨何时已。滴空阶寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃。 重泉若有双鱼寄，好知他年来苦乐，与谁相倚。我自终宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个他生知己，还怕两人俱薄命，再缘悭剩月零风里。清泪尽，纸灰起。
两词所用之韵，除下半阕第三韵而外，余悉相同，显然步韵之作，但不知谁步谁之韵耳。顾梁汾夫人为谁氏，卒于何年，未及细考。查其门人邹升恒所撰之《梁汾公传》及无锡新旧两县志之《文苑传》，均未叙及。纳兰容若夫人卢氏，据徐健庵所撰之《纳兰君墓志铭》及韩慕庐所撰之《纳兰君神道碑》，亦只言卢夫人先于君而卒，未指何年。但《弹指词》有寄吴汉槎《金缕曲》二首，题曰：“寄吴汉槎宁古塔，以词代书。时丙辰冬，寓京师千佛寺，冰雪中作。”“丙辰”乃康熙十五年。其第二首中有句曰：“薄命长辞知己别，问人生到此凄凉否。”则梁汾悼亡，不能在丙辰之后。
《饮水词》有《沁园春》二首，题曰：“丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽，语多不复能记忆。但临别有云：‘衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。’妇素未工诗，不知何以得此。觉后感赋长调。”则容若悼亡，不能在丁巳之后。
丙辰、丁巳，相差只在上下一年间，但是否即以是年赋悼亡，未敢武断。故谁是原唱，谁为步韵，迄未可知。又按《亡妇忌日》一首有“葬花天气”一语，则纳兰夫人似是卒于暮春，曰“忌日”云者，已不是悼亡之当年，而《入梦》一首则在丁巳九月。是则容若悼亡，亦不能在丙辰以后。
《亡妇忌日》一首有曰“三载悠悠魂梦杳”，又曰“忍听湘弦重理”，可见此词之作已在悼亡之后三年，且既续弦矣。又据梁汾寄汉槎词有“兄生辛未吾丁丑”一语，得知梁汾生于崇祯十年，长于容若十八岁，盖容若乃生于顺治十一年甲午也。梁汾享大年七十八岁，容若卒年只三十一岁而已（容若生于甲午十二月，卒于乙丑五月，实得廿九岁零五个月）。若两人果于康熙乙丑丙辰间赋悼亡，则容若只二十左右，无怪其悼亡词悲苦特甚也。
二一
词之格律，只要严守每一韵之字数，至于句读，未尝不可以通融。此语似未经人道，或有之而未获见也。前已略举其端。兹更将陈允平、杨泽民、方千里三家所和周邦彦词，列举其句读之互有出入者用资比照。以周词为主，而陈、杨、方之和韵为宾。若陈、杨所作与周同，而方独异，则陈、杨从阙，余仿此。下注调名者即周之原作也。
归骑晚，纤纤池塘细雨。（《 瑞龙吟 》）
忆桃李春风，梧桐秋雨。（ 杨 ）
似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。（《 琐窗寒 》）
似向人欲说离愁，因念未归行旅。（ 杨 ）
梁间燕，社前客。（《 应天长 》） 方曰 ：“ 春依旧 ， 身是客 。”
江湖几年倦客。（ 陈 ）
金钗试问妙客。（ 杨 ）
天便教人，霎时厮见何妨。（《 风流子 》） 陈曰 ：“ 春已无多 ， 只 愁风雨相妨 。”
唯恨小臣资浅，朝觐犹妨。（ 杨 ）
都为酒驱歌使，也应无妨。（ 方 ）
楼下水，渐绿遍，行舟浦。（《 荔枝香 》） 杨曰 ：“ 开宴处 ， 俯北 榭 ， 临南浦 。”
天际渐迤逦，片帆南浦。（ 陈 ）
大都世间最苦，惟聚散。（《 荔枝香 》）
素蟾屡明晦，彩云易散。（ 杨 ）
到得春残，看即是，开离宴。（《 荔枝香 》）
玉瑟无心理，懒醉琼花宴。（ 陈 ）
正泥花时候，奈何客里，光阴虚费。（《还京乐》）陈曰：“奈春光渐老，万金难买，榆钱空费。”
念莺轻燕怯媚容，百斛明珠须费。（ 杨 ）
行路永，客去车尘漠漠。（《 瑞鹤仙 》）
爱树色参差，湖光渺漠。（ 陈 ）
有松桂扶疏，烟霞渺漠。（ 杨 ）
更暮草萋萋，疏烟漠漠。（ 方 ）
任流光过却，犹喜洞天自乐。（《 瑞鹤仙 》）
但无心万事由天，梦中更乐。（ 陈 ）
待开池剩起林亭，共宴同乐。（ 杨 ）
早归休月地云阶，剩追欢乐。（ 方 ）
念汉浦离鸿去何许，经时音信绝。（《 浪淘沙慢 》）
望日下长安近，莫使鳞鸿成间绝。（ 陈 ）
但怅惘章台路，多少相思拚愁绝。（ 方 ）
秋意浓，闲伫立庭柯影里，好风襟袖先知。（《 四园竹 》）
独向闲亭步月，阑干瘦倚，此情唯有天知。（ 陈 ）
罗袖匆匆叙别，凄凉客里，异乡谁更相知。（ 杨 ）
菖蒲渐老，早晚成花，教见薰风。（《 塞翁吟 》）
年年对赏美质，朝朝披玩香风。（ 杨 ）
寒莹晚空，点清镜断霞孤鹜。（《 蕙兰芳引 》）
池亭小，帘幕初下，散飞凫鹜。（ 杨 ）
登山临水，此恨自古，消磨不尽。（《 丁香结 》）
青青榆荚满地，纵买闲愁难尽。（ 方 ）
官柳萧疏甚，尚挂微微残照。（《 氐州第一 》） 陈曰 ： 潮带离愁去 ， 冉冉夕阳空照 。
徐整鸾钗，向凤鉴低徊斜照。（ 杨 ）
芳草如薰，更潋滟波光相照。（ 方 ）
还是独拥秋衾，梦余酒困都醒，满怀离苦。（《 解蹀躞 》） 陈 曰 ：“ 无奈历历寒蝉 ， 为谁唤老西风 ， 伴人吟苦 。”
那况泪湿征衣，恨添客鬓，终日子规声苦。（ 方 ）
霁景对霜蟾乍升，素烟如扫。（《 倒犯 》） 方曰 ：“ 尽日任梧桐自 飞 ， 翠阶慵扫 。”
百尺凤皇楼，碧天暮云初扫。（ 陈 ）
画舫并仙舟，远窥黛眉新扫。（ 杨 ）
入寻常巷陌，人家相对，如说兴亡斜阳里。（《 西河 》）
对三山半落青天，数点白鹭飞来，西风里。（ 陈 ）
《西河》结韵，句读大率如周作，但陈和不能作如是断。虽则周词可点作“入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”。然杨、方所作又必不能作如是断。方千里所和曰：“好相将载酒，寻歌互对，酬答年华莺花里。”杨泽民所和曰：“袖青蛇屡入，都无人对，唯有枯松城南里。”周、杨、方均押“对”字，计此字亦有用韵者。诚如是，则周词更不能在“家”字断。若“对”字是韵，则陈词为脱却一韵矣。然而四印斋所收之《清真集外词》，中有《西河》一首，结句乃三字，与陈作同。词曰：“想当时万古雄名，尽作往来人，凄凉事。”“人”字句少一字。又可见若用三字结，则少却一韵，亦无碍。
《西河》一调，作者无多，清真而外，于南宋诸大家中，唯见稼轩、玉田、梦窗各一首，皆用七字句结。稼轩一首，丘宗卿有和韵，结句乃改用三字，与陈西麓之和清真同。稼轩原作曰：“过吾庐定有，幽人相问，岁晚渊明归来未。”丘之和韵曰：“想天心注倚方深，应是日日传宣，公来未。”可见此调用七字结或三字结，于歌时无碍。
如上文所标举，已足证只要每韵不失律，句读尽可由人。清真、西麓均驰誉词坛，非泛泛者。即杨、方所赓和，亦复字字清圆，意新韵惬，允为佳构。可见谱律别出东坡“赤壁”之《念奴娇》为“又一体”，犹是浅见，无有是处。若以杳不相涉之两人，各自吟咏，犹得曰各人所据之体，本不相同。但陈、杨、方三人固指名和清真词者也。各将一部《片玉集》自首至尾逐韵赓和，岂有和他人之作而自用别体者哉？万红友只于上四下六或上六下四，每以恶声向人，貌为自得，殊属所见不广。
杨泽民《和清真词》一卷，乃据江建霞所收之《宋元名家词》本，共十三种，实转抄汲古阁之未刊本而于光绪二十一年督学湖南时刻于长沙者也。其中唯张野夫之《古山乐府》一种收入《 村丛书》，余均未见。计江之所抄共二十二种，因与四印斋避免重出，故只刻十三种。
因写此稿，乃发见万红友《词律》不但句读时见武断，脱韵处亦复不少。各家所作间有出入，犹得曰此韵可协可不协。至于和韵词，若两家或三家均协此韵，则必不能认为非协矣。主观蔽人，贤者不免。是以兹篇于属稿时，只用纯客观之笨方法，将周、陈、杨、方四家词陈于案上，逐字对勘。而征用之参考书亦复罗列当前，凡三日而毕。
三十一年十一月二十八日写记
二二
每见南宋词人，偶有运用散文句法入词者，辄曰“效稼轩体”。如姜白石“次韵稼轩”之《汉宫春》曰：“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐。……知公爱山入剡，若南寻李白，问讯何如。年年雁飞波上，愁亦关予。”又“次韵稼轩蓬莱阁”之《汉宫春》曰：“一顾倾吴，苎萝人不见，烟杳重湖。当时事如对弈，此亦天乎。……秦山对楼自绿，怕越王故垒，时下樵苏。只今倚阑一笑，然则非欤。”白石词最为清丽，似此两首，只是贴旦反串外末，终不掩其婀娜。
此种风格，实则稼轩集并不多见。只有“盟鸥”之《水调歌头》一首曰：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”因此词当代即已传诵，和者甚众，因强名之曰“稼轩体”。其实刘后村最好运用此种技术，集中不少见。如“喜归”之《水调歌头》曰：“街畔小儿拍笑，马上是翁矍铄，头与璧俱还。”又《沁园春》之“天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯。……使李将军遇高皇帝，万户侯何足道哉”，又《满江红》之“叹臣之壮也不如人，今何及”。白石、后村均与稼轩同时。
向 有《如梦令》一首曰：“谁伴明窗独坐，和我影儿两个。灯烬欲眠时，影也把人抛躲。无那无那，好个 惶的我。”绝似朱希真，以入《樵歌》，可以乱真。 字丰之，有《乐斋词》一卷（见江刻《宋元名家词》）。案此词亦见四印斋《漱玉词补遗》，云辑自《词统》，但半塘已认为界于疑似。乐斋《如梦令》共八首，前三首有题，后五首无题，此乃五首之一。五首意境一贯，应是乐斋作。江刻《宋元名家词》后出，当日半塘或未见也。
元人词颇有类似《樵歌》处，别具一种风格，多本色而少雕镂，词曲转变之踪迹，固自宛然。如谢应芳之《蓦山溪》曰：“无端汤武，吊伐功成了。赚尽几英雄，动不动东征西讨。”又“吴江阻风”之《满江红》曰：“怪底东风，要将我船儿翻覆。行囊里是群贤相赠，数篇珠玉。江上青山吹欲倒，湖中白浪高于屋。幸年来阮籍惯穷途，无心哭。”又“梅花”之《风入松》曰：“岁寒心事旧相知，相别去年时。如今重睹春风面，比年时消瘦些儿。”又“初度”之《点绛唇》曰：“海上归来，鬓毛枯似经霜草。薄田些少。茅屋园池小。 三子犁锄，三妇供！藻。村居好。兔园遗稿。是我传家宝。”应芳字子兰，有《龟巢词》一卷。
舒頔有《贞素斋诗余》一卷，亦多本色语。如“晴雪”之《满江红》曰“万里岂无祥瑞应，四方已在饥寒里”，别有会心。又《谒金门》之“休说边陲萧索。米白鱼肥如昨。别后情怀何处托。寒光倚山阁”，又《折桂令》之“想无愧乾坤俯仰，且随缘诗酒徜徉”，又《风入松》之“故人情况近如何。应被酒消磨。醉来笑倚娉婷卧，伤心处暗揾香罗”，以旖旎写沉痛，而不见斧凿痕，自是高手。随便牵取他人衣袂以擦自己的眼泪，妙不可言。又《沁园春》之“平生性，喜不为酒困，常带书痴。……赫赫功名，堂堂事业，不博先生这肚皮。休瞒我，任高官厚禄，也要些儿”，又“端午”之《水龙吟》曰：“轻云阁雨还晴，苍皇又负端阳节。……看连城 洞，大家愁恼，这光景，何时歇。”又《沁园春》之“风回太液清池。欲留住东皇共笑嬉。想乾坤浩浩，谁曾整顿，干戈扰扰，孰问安危。笼络人才，登崇禄秩，赤箭青芝败鼓皮。都休问，看营巢燕子，哺乳莺儿”，又《太常引》：“菱花再照，鸾胶再续，应笑雪盈颠。深夜语婵娟，也曾是都门少年。”頔字道原，绩溪人，生于元季，时天下已大乱，故多悲愤语。
词由五代之自然，进而为北宋之婉约，南宋之雕镂，入元复返于本色。本色之与自然，只是一间，而雕镂之与婉约，则相差甚远。婉约只是微曲其意而勿使太直，以妨一览无余。雕镂则不解从意境下工夫，而唯隐约其辞，专从字面上用力，貌为幽深曲折，究其实只是障眼法，揭破仍是一览无余，此其所以异也。
二三
南宋词人对于花草之吟咏，似以梅为特多，盖以此花之品格既高，而江南、岭北之间又特盛故也。白石为此花特制二曲，曰《暗香》，曰《疏影》，古今独绝，固然论矣。即其他词人之名作，亦复美不胜收。周草窗则独运其才思，不写梅花而写梅影，曰：“素壁秋屏，招得芳魂，仿佛玉容明灭。疏疏满地珊瑚冷，全误却扑花幽蝶。”的确是影而非花，把影字刻画得入神入妙，可称化工之笔。王碧山亦有《梅影》一首，曰“几度黄昏，忽到窗前，重想故人初别”，与草窗工力略相敌。
《花外集》有《西江月》一首赋画梅，词曰：“褪粉轻盈琼靥，护香重叠冰销。数枝谁带玉痕描。夜夜东风不扫。溪上横斜影淡，梦中寂寞魂销。峭寒未肯放春娇。素被独眠清晓。”此非树上之花，亦非墙上之影，实绢本上之画梅也。碧山以咏物擅场，集中名作如“咏春水”之《南浦》、“雪意”之《无闷》、“新月”之《眉妩》、“落叶”之《水龙吟》、“萤”与“蝉”之《齐天乐》、“榴花”之《庆清朝》，均属神来之笔，刻画入微。
黄子由夫人胡与可，元功尚书之女公子也，一日值大风后入书斋，见桌上尘封，乃以指甲画折枝梅于其上，并题《百字令》一阕。词曰：
小斋幽僻，久无人到此，满地狼藉。几案尘生多少憾，玉指亲传踪迹。画出南枝，正开侧面，花蕊俱端的。可怜风韵，故人难寄消息。 非共雪月交辉，者般造化，岂费东君力。只欠清香来扑鼻，亦有天然标格。不上寒窗，不随流水，应不钿宫额。不愁三弄，只愁罗袖轻拂。
既非枝上之梅花，亦非窗上之梅影，更非绢素上之画梅。虽属游戏之作，具见慧心。子由名由，长洲人，举淳熙进士第一，终刑部尚书。
写花之色香易，写花之身分难。如白石之“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独”，则真能画出梅之身分者。又如梦窗“连理海棠”之《宴清都》，“东风睡足交枝，正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡满照欢丛，嫠蟾冷落羞度”，尚不失海棠身分。拙作有《菩萨蛮》一首咏海棠，曰：“困眠慵起迟春画，香融粉腻胭脂透。赢得最怜伊，轻颦薄媚时。 深深庭院静，紫燕雕梁并。阑角月如钩，低鬟眉黛愁。”亦未唐突。
二四
徐诚庵著《词律拾遗》八卷，杜筱舫补注及校勘二卷，对于万红友多所是正，厥功甚伟。但疏忽处时亦有之。甚矣，考订之不易也。
《夏初临》一调原是平韵，筱舫补注曰：“此调王碧山有入声韵，音节极谐，已补列《拾遗》内”（见杜刻《词律》卷十五叶八）。查《花外集》并无《夏初临》，继检《词律拾遗》之卷四叶三，见所录乃王碧山“疏帘蝶粉”之《应天长》而非《夏初临》也。词曰：
疏帘蝶粉，幽径燕泥，花间小雨初足。又是禁城寒食，轻舟泛晴渌。寻芳地，来去熟。尚仿佛大堤南北。望杨柳，一片阴阴，摇曳新绿。 重访艳歌人，听取新声，犹是杜郎曲。荡漾去年春色，深深杏花屋。东风里，曾共宿。记小刻近窗新竹。旧游远，沉醉归来，满院银烛。
复查《词律》卷五叶三十，见《应天长》本调所收之九十八字体，乃周美成“条风布暖”一首，录之以资比较。词曰：
条风布暖，霏露弄晴，池台遍满春色。正是夜堂无月，沉沉暗寒食。梁间燕，社前客。似笑我闭门愁寂。乱花过，隔院芸香，满地狼籍。 长记那回时，邂逅相逢，郊外驻油壁。又见汉宫传烛，飞烟五侯宅。青青草，迷路陌。强载酒，细寻前迹。市桥远，柳下人家，犹自相识。
诚庵所辑之《碧山词》，未知出自何本，致误《应天长》为《夏初临》。但美成之“条风布暖”人所共知，且筱舫于《词律》卷五此词之下，亦有案语。味其声调，句法与平仄悉相若，亦应不至于无所觉，是诚疏忽。查《应天长》与《夏初临》两调皆无别名也。试将洪咨夔之《夏初临》一阕录存，以供参证。词曰：
铁瓮栽荷，铜彝种菊，胆瓶萱草榴花。庭户深沉，画图低映窗纱。数枝奇石 ，染宣和瑞露明霞。於菟长啸，枫林未落，霜草先斜。 雪丝香里，冰粉光中，兴来进酒，睡起分茶。轻雷急雨，银篁迸插檐牙。凉入琵琶。枕帏开，又送蟾华。问生涯。山林朝市，取次人家。
上、入虽可以通平，但如白石之《满江红》、西麓之《绛都春》、草窗之《念奴娇》等，率皆一韵不失，句逗相依，变其声而不易其调，以是见巧。此固与自度新曲不同也。试将周词《应天长》与洪词《夏初临》一对照，岂独韵之平仄不同而已哉！
二五
音乐之能移人，盖因其与七情相感应也。词调既按律吕、宫调以制谱，岂曰无因？后世不察，不管寿词、挽歌，曾不选调，随手拈来，便尔填砌，其间必有戾乎情性者矣。兹特从五代两宋之词人专集中，撷采其注出宫调之词牌，按宫分隶。又将《中原音韵》所标举各宫调之情趣韵味，分别附注。虽则声调之哀乐于作者下笔时之情绪大有关系，未必尽属严格如括弧内之四字所云，然大致总不甚远。又古人词集于每首之下标出宫调者百不得一，盖当日人士，应是望名即能举其宫商，故无取蛇足。以是穷数日之力，仅拾得约及四百调，用资举例而已。其有一调而分隶两宫或两宫以上者，则加“ △ ”符于上角。即如《少年游》一调，周美成“南都石黛扫晴山”一首五十字，隶黄钟宫；高竹屋“春风吹碧”一首五十二字，隶商调。又如《定风波》一调，周美成“莫倚能歌敛翠眉”一首六十字，隶商调；柳耆卿“自春来”一首一百字，隶歇指调；“伫立长堤”一首一百四字，隶双调。细玩其情味，各各不同。此中消息，下文更分论之，此不过举例而已。后之所列，乃以金奁、子野、乐章、片玉、于湖、白石、梦窗七人之集为根据，更旁搜侧求而得此。
试于各宫调中，任取一词牌，按照《中原音韵》之四字评语，作进一步之研究，细嚼其声情韵味，藉验周德清之所标榜是否有当。如《永遇乐》隶歇指调，《中原音韵》所称为“急并虚歇”者：
苏东坡《夜宿燕子楼》“明月如霜”一首。
李易安“落日金”一首。
辛稼轩《京口北固亭怀古》“千古江山”一首。
刘须溪“璧月初圆”一首。
即此四首，其神情韵味之若何“急并”，读者自有会心。但绝无半点安详闲静之神韵，可断言也。录辛稼轩一首作代表：
永遇乐 京口北固亭怀古
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。
又如《瑞鹤仙》隶高平调，《中原音韵》所称为“条畅漾”者：
周美成“悄郊原带郭”一首。
陆子逸“脸霞红印枕”一首。
袁去华“郊原初过雨”一首。
陆景思“湿云黏雁影”一首。
吴梦窗“晴丝牵绪乱”一首。
即此五首，若细细玩味，只觉情绪仿佛如柳丝摇曳，如湖上波纹。神态微带幽怨，但绝无凄厉悲切之状。所云“条畅漾”，恰如其分。录陆子逸一首作代表：
瑞鹤仙
脸霞红印枕。睡起来冠儿还是不整。屏间麝煤冷。但眉峰压翠，泪珠弹粉。堂深昼永。燕交飞风帘露井。恨无人说与相思，近日带围宽尽。 重省。残灯朱幌，淡月纱窗，那时风景。阳台路迥。云雨梦，便无准。待归来，先指花梢教看，却把心期细问。问因循过了青春，怎生意稳。
又如《忆旧游》，隶越调，《中原音韵》所称为“陶写冷笑”者。周美成“记愁横浅黛”一首。如：“迢迢。问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。”张玉田“记开帘过酒”一首。如：“淡风暗收榆荚，吹下沈郎钱。……故园几回飞梦，江雨夜凉船。纵忘却归来，千山未必无杜鹃。”赵虚斋“望红蕖影里”一首。如：“照夜银河落，想粉香湿露，恩泽亲承。十洲缥缈何许，风引彩舟行。尚忆得西施，余情袅袅烟水汀。”似此等作品，既非旖旎，亦非幽怨，更非雄豪，只能名之曰“陶写冷笑”而已。
又如《解连环》，隶商调，《中原音韵》所称为“凄怆怨慕”者。周美成“怨怀无托”一首。如：“信妙手能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。……谩记得当日音书，把闲语闲言，待总烧却。”姜白石“玉鞭重倚”一首。如：“问后约空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。水驿灯昏，又见在曲屏近底。”吴梦窗“思和云结”一首。如：“正岸柳衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色。”似此诸作，虽欲不认为“凄怆怨慕”而不可得矣。
又如《蝶恋花》，周美成以之隶商调，所谓“凄怆怨慕”者是已。如：
桃萼新香梅落后。叶暗藏鸦，苒苒垂亭牖。舞困低迷如著酒。乱丝偏近游人手。 雨过朦胧斜日透。客舍青青，特地添明秀。莫话扬鞭回别首。渭城荒远无交旧。
是诚“凄怆怨慕”。柳耆卿以之入小石调，则所谓“旖旎妩媚”者。如：
蜀锦地衣丝步障。屈曲回廊，静夜闲寻访。玉砌雕阑新月上。朱扉半掩人相望。 旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春意荡。鸳鸯绣被翻红浪。
是诚“旖旎妩媚”。张子野以之入歇指调，即所谓“急并虚歇”者。如：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双来去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望断天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。”又曰：“有个离人凝泪眼。淡烟芳草连天远。”又曰：“和泪语娇声又颤。行行尽远犹回面。”是诚“急并虚歇”。
兹三者，同是《蝶恋花》，而神韵异殊有如是者。可见此调，商调、小石、歇指咸宜，随各人之情绪，皆可就范也。又如《应天长》，周美成一首隶商调，凄怆怨慕。柳耆卿一首隶歇指，急并虚歇。韦庄一首隶双调，健栖激袅。周词一百字，柳词九十三字，韦词五十字。调名相同而格律、句法各异，故情韵亦异。至如《暗香》与《疏影》二调，隶仙吕宫，此乃白石之自度曲，彼自以为清新绵邈，则自是清新绵邈，更无容置议矣。是以张玉田之“无边香色”及“碧圆自洁”亦只得依样葫芦而已。录白石原作二首：
暗香
旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊如今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。 江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。
疏影
苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时重觅幽香，已入小窗横幅。
至于仙吕调，乃夷则羽，其韵味则迥然不同。如史梅溪之《玉胡蝶》“晚雨未推宫树，可怜闲叶，犹抱凉蝉”，吴梦窗之《惜黄花慢》“翠香零落红衣老，暮愁锁残柳眉稍”，此两首则表现凄凉况味矣。
以上之所列举，并发凡举例之《少年游》《定风波》而综合之，共得三十二首。计《少年游》二、《定风波》三、《永遇乐》四、《瑞鹤仙》五、《忆旧游》三、《解连环》三、《蝶恋花》三、《应天长》三、《暗香》二、《疏影》二、《玉胡蝶》一、《惜黄花慢》一。其间一调只入一宫，而诸家所作，神韵不殊者凡六调，即《永遇乐》《瑞鹤仙》《忆旧游》《解连环》《暗香》《疏影》是也。其有一调而分隶数宫，诸家所作，神韵悉依其标出之本宫，与他作迥然不同者一调，即《蝶恋花》是也。其有调名相同而格律各异，字数与句法全不相同，所属之宫调亦不同，而神韵随之者凡三调，即《少年游》《定风波》《应天长》是也。从多方面反覆寻绎，用归纳法综核之，觉其神韵与宫调宛然相合。所得之结果如此，则周德清标举之四字评语，不为武断矣。后之作者，于调名之下未注明所属之本宫，则未敢妄加议论。即有一调除本宫外不能更入他宫者，只因未经注出所属何宫，亦未敢妄议。
二六 （四十三年）
苏东坡有《木兰花令》一首，题为“次欧公西湖韵”。所谓“西湖”者，乃颍州西湖也。词曰：
霜余已失长淮阔。空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。 草头秋露流珠滑。三五盈盈还二八。与余同是识翁人，唯有西湖波底月。
欧公原唱曰：“西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。 杯深不觉琉璃滑，贪看六么花十八。明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。”
坡公此词成于哲宗元祐六年辛未八月，以龙图阁学士出知颍州时，闻歌之作。上推四十三年，即仁宗庆历八年戊子。查欧公因朋党论之嫌疑，以庆历五年出知滁州，此词应是道出颍州时作。
辛稼轩有《永遇乐》一首，题为“京口北固亭怀古”。词曰：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。
南宋高宗绍兴三十二年，稼轩参耿京戎幕，驻淮北，奉表南归。还抵海州，闻张安国已杀耿京而投于元。稼轩乃率其部曲二千人突入五万元兵之垒，生缚安国，挟之马上，向西南飞驰，至扬州渡江，献俘于临安，戮安国于市。宁宗嘉泰四年，稼轩由浙东安抚移知镇江，上溯匹马渡江之日，恰四十三年。此词盖自伤英雄迟暮，所怀未伸，回忆四十三年前出入烽火时事，故有此元气淋漓之作。
甲午黄海战争至丁丑芦沟桥事变，中间亦恰是四十三年。怅触回肠，口占一曲以自遣。
好事近
四十又三年，何事系人留恋。消得春风几度，问归来双燕。 苏辛才气自挐云，下笔走雷电。千古山河无定，只长江如练。
二七
《唐多令》一调，吴梦窗之“纵芭蕉不雨也飕飕”多一字，周草窗之“燕风轻庭院正清和”，亦多一字。按此调第三韵原是七字，吴词或可作“芭蕉不雨也飕飕”，或可作“纵芭蕉不雨飕飕”。于律，此句应作三四，第三字宜逗，似以后拟为是。周词则“正”字是衬音，似无不宜。此乃词加衬音之显例。
又周草窗之《忆旧游》结韵“空江冷月，魂断随潮”，亦多一字。此应是七字句，且五六两字必拗，乃此调之正格。若作“空江冷月魂断潮”则恰合矣。如草窗又一首之“空庭夜月羌管清”、又一首“愁痕沁碧江上峰”、周美成之“东风竟日吹露桃”、张玉田之“萧萧汉柏愁茂陵”、王碧山之“涓涓露湿花气生”，是其例矣。
于斯可见，词之伸缩力原甚强，加衬字也可，七字句添一字而成两四字句，亦无不可。只要无碍于按拍，即歌者亦未尝不可以变更原文，是在知音。明乎此，则词曲递嬗之消息及其原理，亦可以知其概矣。
二八
东坡之词，乃诗人之词；白石之诗，乃词人之诗。白石诗以七言绝句为最佳，清空灵妙，不食人间烟火；而古体与律诗，只是平平。东坡之词，只是以作诗之余勇，效时尚之新声，以示“我亦能之”而已。白石之诗，则于含商嚼征之余暇，自称诗人，亦曰“我亦能之”而已。东坡以诗人而效为新声，顺序以行，其词真可称“诗余”。白石以词人而效为古风，逆序以行，其诗允可称“词余”。顺序者自然，倒卷珠帘总不免带几分勉强。是故东坡之词，大气滂礴，恰如其诗；而白石之古体，只是贴旦反串，殊欠自然。是故白石之诗，自不堪与东坡比；若东坡之词而欲效为轻清柔媚，亦必贻笑白石：个性使然也。然而东坡固绝世聪明人也，自不学柳七，且复诫少游何必学柳七。率其个性以行，结果乃独立新体，自成一家。而诗余在文学上之地位因以提高，变小儿女之柔情旖旎而为士大夫之荡气回肠，此聪明人之所以为聪明已夫。
二九
宋词音谱之见于载籍者，并非无痕迹可寻。其为人所共知者，则有姜夔自度曲及张炎《词源》。既知“ ”“ ”“ ”“ ”“ ”“ ”“ ”“ ”“マ”之为“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“一”“合”“四”，则按旧谱而译以工尺，宜若可以上腔。只是自宋代以至于今日，八九百年间，展转翻刻、摹写、雕镌、校对，在在均易致误。盖以符号非同正字之有文义可寻，偶或笔误，尚易于辨证也。
歌曲乃原于天籁，决非怫人之性而强人以所难。既曰天籁，自应妇孺皆知。试味“有井水饮处皆能歌柳词”一语，可以略知其概。又白石词除自度曲而外，边旁皆不注音符，玉田虽有《词源》之作，但其词集无注音符者。可见当日只是自度新腔乃须做谱，其余凡属略有此中常识者。宜是见调名即可按歌，此亦一佐证也。
以工尺谱宋词而流传至今者颇不乏。即如童君伯章之《中乐寻源》一书，其间所用以举例者，散板则有后主之《浪淘沙》、东坡之《念奴娇》、稼轩之《永遇乐》。繁板则有玉田之《桂枝香》入北曲，白石之《惜红衣》入南曲，此外尚多。宋代不会有南北曲之名词，其必为后人所谱无疑。《惜红衣》且有赠板，词中如“岑寂”二字，白石旧谱“岑”字之旁注为“ ”，“寂”字之旁注为“マ ”。工尺谱则“岑”字占一板半，“寂”字占两板半，共为四板，凡十六拍。宛转低徊，真可谓“声依永”者矣。
平心而论，研究宋词音谱，自为一种学问，以今之工尺谱宋词，又别为一种学问。词与曲既属同源，且每字之阴阳八声亦既有定律，则依律以点定宋词之新谱，俾得重上歌喉，有何不可？但勿如世俗之曲师，强改原文以就我，其亦可以告无罪矣。
三〇
《乐府广题》曰：“北齐神武，攻周玉壁不克，恚愤成疾，勉坐以安士众。悉召诸贵会饮，使斛律金歌《敕勒》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故句之长短不整。”此即有名之《敕勒歌》是已。歌曰：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
歌曲之所以由整齐之四五七言而变为长短句，其说不一，亦曰各明一义而已。盖凡百事物之转变也以渐，不能一蹴而既。其进行也非仅须时，尤须待机，或经数百载未见其寸进，若机会来临，其进或能以尺。整齐之诗歌渐变而为长短句，乃因乐律天籁于转接处之抑扬顿挫，每于正文之外须加以衬音，而腔调乃得轻圆。久而久之，将衬音笔录以备忘，渐羼入正文，句逗亦因顿挫而变迁，此亦长短句成立之一原因。观于宋词，每一韵之字数相同而句逗各异者，作用全在乎顿挫。
如上文所录，《敕勒歌》因以北齐方言转译鲜卑语，故句法之长短不整。此应是长短句成立之主因。计自南北朝以降，中原歌曲已渐搀入西北民族歌谣之格调，而唐代乐歌，多杂西凉、龟兹及葱岭东西诸国之成分，尤属显然。《乐府广题》之此段记载，实长短句因运会而助长进行之铁证矣。
两不相同之民族遇合，文化每起变化，固无论彼方程度之高下也。高固可以相互启发，低亦未必无所获。西域民族之于中国乐歌，亚拉伯民族之于欧洲算术，是其例矣。盖相互启发固是一种作用，但取精多而用物宏，亦是一种作用故也。
三一
东坡诗集有《渔父词》四首， 村等按其声韵，认为的是长短句，收入词集，允为得当。又以《词律》等书无此调，疑是坡公之自度曲。词曰：
渔父饮，谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期，彼此不论钱数。
渔父醉，蓑衣衣舞。醉里却寻归路。轻舟短棹任横斜，醒后不知何处。
渔父醒，春江午。梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。
渔父笑，轻鸥举。漠漠一江风雨。江边骑马是官人，借我孤舟南渡。
作《渔父词》者多矣，其深得渔父之神韵者，东坡而外，唯见《樵歌》之《好事近》十首及《盘洲乐章》之《渔家傲》十二首。《樵歌》如“摇首出红尘，醒醉更无时节”“醉颜禁冷更添红，潮落下前碛”“晚来风定钓丝闲，上下是新月”“昨夜一江风雨，都不曾听得”“拨转钓鱼船，江海尽为吾宅。恰向洞庭沽酒，却钱塘横笛”，真乃如见其人，呼之欲出。《盘洲乐章》之《渔家傲》乃分月描写，其《正月》一首曰：“正月东风初解冻。渔人撒网波纹动。不识雕梁并绮栋。扁舟重。眠鸥浴雁相迎送。 溪北画桥弯 。溪南古岸添青葑。长把鱼钱寻酒瓮。春一梦。起来拈笛成三弄。”其《四月》一首中有句曰：“风弄碧漪摇岛屿。奇云蘸影千峰舞。”《九月》之下半阕曰：“半夜系船桥北岸。三杯睡着无人唤。睡觉只疑桥不见。风已变。缆绳吹断船头转。”《十一月》曰：“妻子一船衣百结。长欢悦。不知人世多离别。”《十二月》曰“江上雪如花片下。宜入画。一蓑披着归来也”等句，皆清俊可诵。此乃南宋大曲。其《破子》有句曰“渔父醒。月高露下衣裳冷”，又曰“渔父笑。笑中起舞《渔家傲》”，不减张志和之“西塞山前”。
三二
东坡《金山妙高台》诗曰“长生未可学，请学长不死”，意味深长。孔子生世只七十三年，但至今未死。可见躯体虽不长生，但其思想犹存留于世人之思想中，则不得谓之死。《列子·杨朱篇》曰：“百年犹厌其多，而况久生之苦也乎？”以久生为苦，百年为多，自是庄列学派之厌世观，但因此愈可明长生与不死之别。久生有苦乐不同之观感，而不死则无之。盖一在躯体之长存，一在姓名之不灭也。
东坡《卢敖洞》诗曰：“上界足官府，飞升亦何益。”稼轩“寿南涧”《水调歌头》曰：“上界足官府，公是地行仙。”东坡《别子由兼从子迟》诗曰：“遥想茅轩照水开，两翁相对清如鹄。”稼轩“呈赵晋臣”《满江红》曰：“一舸归来轻似叶，两翁相对清如鹄。”杜子美《游奉先寺》诗曰：“天阙象纬逼，云卧衣裳冷。”稼轩“咏水仙”之《贺新郎》曰：“云卧衣裳冷。看萧然风前月下，水边幽影。”相师固不嫌相袭也。东坡《次韵孔毅父集古人句见赠》曰：“退之惊笑子美泣，问君久假何时归。”稼轩亦久假而不归矣。读东坡此诗，足证集诗为诗之风，北宋犹未大行。
东坡《墨花》诗，其引子曰：“世多以墨画山水竹石人物者，未有以画花者也。汴人尹白能之，为赋一首。”读此诗题，足证墨画花卉之风，北宋犹未大行。若近代则墨兰、墨梅、墨荷、墨竹，随在皆有。
集诗为诗，其有不啻口出天衣无缝者已不易，若集诗为词，尤属难能。《东坡乐府》有集句《南乡子》三首，并录之。词曰：
寒玉细凝肤。（ 吴融 ）清歌一曲倒金壶。（ 郑谷 ）冶叶倡条遍相识，（ 李商隐 ）争如。豆蔻梢头二月初。（ 杜牧 ） 年少即须臾。（ 白居易 ）芳时偷得醉工夫。（ 白居易 ）罗帐四垂红烛背，（ 韩偓 ）欢娱。豁得平生俊气无。（杜牧）
怅望送春杯。（ 杜牧 ）渐老逢春能几回。（ 杜甫 ）花满楚城愁远别，（ 许浑 ）伤怀。何况清丝急管催。（ 刘禹锡 ） 吟断望乡台。（ 李商隐 ）万里归心独上来。（ 许浑 ）景物登临闲始见，（ 杜牧 ）徘徊。一寸相思一寸灰。（ 李商隐 ）
何处倚阑干。（ 杜牧 ）弦管高楼月正圆。（ 杜牧 ）胡蝶梦中家万里，（ 崔涂 ）依然。老去愁来强自宽。（ 杜甫 ） 明镜惜红颜。（ 李商隐 ）须著人间比梦闲。（ 韩愈 ）蜡照半笼金翡翠，（ 李商隐 ）更阑。绣被焚香独自眠。（ 李商隐 ）
集诗句以为词，唯小令如《卜算子》《生查子》《浣溪纱》《菩萨蛮》等尚可将就，长调则不能也。即如《南乡子》一调，其中之二字句，已属强凑矣。东坡见孔毅父所贻集句诗，曾表示惊奇，似以为得未曾有。此三首或是见孔作而作，出奇斗胜，不肯后人，而故以拘束之词调为之，未可知也。惜 村翁以此三词编入不知年，无从稽考。和韵体之诗创自东坡，集古人之句以为词，似亦未之前闻。聪明人固无施不可。
相师固不嫌相袭，即自己作品，亦有时不嫌再三重见者。如《楚辞》：
芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。（《离骚》）
芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。（《思美人》）
芳与泽其杂糅兮，孰申旦而别之？（《惜往日》）
三三
东坡尝令朝云乞词于秦少游，少游作《南歌子》赠之。词曰：
霭霭迷春态，溶溶媚晓光。不应容易下巫阳，只恐翰林前世是襄王。 暂为清歌住，还因春雨忙。瞥然归去断人肠。空使兰台公子赋《高唐》。
村本《淮海词》有《南歌子》三首，但无此词。王敬之辑《淮海词补遗》，据袁文《瓮牖闲评》补入，查初白《苏诗补注》亦据严有翼《艺苑雌黄》引用此词。读之可以仿佛朝云之丰神。绍圣元年，东坡《朝云诗》曰：“经卷药炉新活计，舞衫歌扇旧因缘。丹成逐我三山去，不作巫阳云雨仙。”查初白谓结二语似因此词翻案，诚然。王敬之乃疑此词为朝云殁后作，无有是处，想是因词之结二语而生臆断也。但“瞥然归去”云者，殆谓若惊鸿之翩然而逝，正与“舞衫歌扇”句相应，是岂昙花一现之意乎？又“兰台公子”句，乃用宋玉《风赋序》，庄襄王游于兰台之宫，亦与“巫阳云雨”句相应，是岂以兰台公子喻坡公乎？
绍圣三年丙子七月五日《悼朝云》一首，乃用绍圣元年《朝云诗》之韵，诗曰：
苗而不秀岂其天。不使童乌与我玄。驻景恨无千岁药，赠行唯有小乘禅。伤心一念偿前债，弹指三生断后缘。归卧竹根无远近，夜灯勤礼塔中仙。
此诗之小引谓朝云尝从泗上比丘尼义冲学佛云，应是 儿殇后事。盖东坡之到泗州正在此时。又曰朝云诵《金刚经》四句偈而绝。读此则“经卷药炉”句可以自明。此诗以解脱强抑其悲伤，至同年《丙子重九》诗，终亦不能自己曰：“……此会我虽健，狂风卷朝霞。使我如霜月，孤光挂天涯。西湖不欲往，墓树号寒鸦。”此盖指惠州西湖。朝云字子霞。
东坡幼子遯，即朝云所生子，小名 儿，殇于元丰七年七月二十八日。东坡以建中靖国元年七月二十八日卒，而朝云亦殁于绍圣三年七月。父子夫妇皆以七月终，而二十八日尤奇。东坡有哭子诗二首，是亦性情之作。诗曰：
吾年四十九，羁旅失幼子。幼子真吾儿，眉角生已似。未期观所好，蹁跹逐书史。摇头却梨栗，似识非分耻。吾老常鲜欢，赖此一笑喜。忽然遭夺去，恶业我累尔。衣薪那免俗，变灭须臾耳。归来怀抱空，老泪如泻水。
我泪犹可拭，日远当日忘。母哭不可闻，欲与汝俱亡。故衣尚悬架，涨乳已流床。感此欲忘生，一卧终日僵。中年忝闻道，梦幻讲已详。储药如丘山，临病更求方。仍将恩爱刃，割此衰老肠。知迷欲自反，一恸送余伤。
亲子之情，出自天真，含气以生者皆如是，非只人类为然也。至于事已无可奈何，辄皈依佛法以求解脱。用新名词释之，是曰“临时追认”。若出世法则根本无亲子关系，更何由生此苦恼哉？佛法之入中土，所以为智识分子乐予接受，良非偶然。
三四
侵寻、廉纤、盐咸三闭口韵，若不得其道，须用强记。宋元之词曲大家，守法甚严，鲜有出入。唯弁阳老人周草窗对于闭口韵最为凌乱无章，几于无首不错。如集中《少年游》一阕，“松风兰露滴崖阴，瑶草入帘青。玉凤惊飞，翠蛟时舞，喷薄溅春云”。第一韵“阴”字，自应用侵寻闭口韵到底，乃第二韵转庚青，则非闭口，第三韵又转真文，亦非闭口。下半阕之“禽”韵是侵寻，而“情”字又转庚青矣。又《鹧鸪天》一首曰“燕子时时度翠帘”，乃廉纤韵。其后则“绵”“烟”“恹”“ ”“眠”乱押一通，只有一“恹”字犹是廉纤。又《浣溪沙》一首曰“竹色苔香小院深”，乃侵寻韵。其下则“扃”“尘”“清”“云”并用。又《木兰花慢》曰“恰芳菲梦醒，漾残月，转湘帘”，乃廉纤韵。其下则“烟”“签”“眠”“鲜”“妍”“（”“船”“恹”并押，只“签”“恹”二韵不误。又一首曰“碧尖相对处，向烟外，挹遥岑”，乃侵寻韵。其下则“寻”“云”“清”“明”“青”“琴”“平”“笙”并押，只“寻”“琴”二韵不误。
又“好梦不分明”之《唐多令》，“明”字非闭口，而下押一“沉”字韵。“粉黄衣薄沾麝尘”之《恋绣衾》，下押“深”“阴”二韵。“玉肌多病怯残春”之《江城子》，下押“深”字韵。又一首曰“罗窗晓色透花明”，下押“阴”字韵。“飞丝半湿乍归云”之《眼儿媚》，下押“心”字韵。“不下珠帘怕燕 ”之《浣溪沙》，下押“心”字韵。“吴山青”之《长相思》，下押“心”字韵。“玉润金明”之《国香慢》，下押“簪”字韵。“塔轮分断雨，倒霞影，漾新晴”之《木兰花慢》，下押“簪”字韵。又《清平乐》之下半阕曰“翠罗袖薄天寒”，下押“南”字韵。凡此皆起韵非闭口，而下协闭口韵。此皆草窗音律不谨处，未可为训。试举两宋之名家词作反证，未得谓词韵不若诗韵之严，用以自解也。
周美成《南柯子》
桂魄分余晕，檀槽破紫心。晓窗初试鬓云侵。每被兰膏香染色深沉。 指印纤纤粉，钗横隐隐金。有时云雨凤帏深。长是枕前不见殢人寻。
姜白石《一萼红》
古城阴。有玉梅几许 ，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。翠藤共闲穿径竹，渐笑语惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。 南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心。朱户黏鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共西楼雅集，想垂柳、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。
张功甫《满庭芳》
月洗高梧，露薄幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。 儿时曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。
韩子耕《高阳台》
频听银签，重然绛蜡，年华衮衮惊心。饯旧迎新，能消几刻光阴。老来可惯通宵饮，待不眠还怕寒侵。掩清尊，多谢梅花，伴我微吟。 邻娃已试新妆了，更蜂腰簇翠，燕股横金。勾引东风，也知芳思难禁。朱颜那有年年好，逞艳游赢取如今。恣登临，残雪楼台，迟日园林。
此四首皆侵寻闭口韵。虽九韵之长调亦首尾如一，殊非偶然。若梦窗则更严整矣。
吴梦窗《木兰花慢》
送秋云万里，算舒卷，总何心。叹路转羊肠，人营燕垒，霜满蓬簪。愁侵庾尘满袖，便封侯、那羡汉淮阴。一醉莼丝脍玉，忍教菊老松深。 离音又听西风，金井树，动秋吟。向暮江目短，鸿飞渺渺，天色沉沉。沾襟四弦夜语，问杨琼、往事到寒砧。争似湖山岁晚，静梅香底同斟。
愁侵”“离音”“沾襟”三暗韵，原是可协可不协，乃亦不苟且，是梦窗独胜处。
此平韵也，试更观草窗之仄韵。“宫檐融暖晨妆懒，轻霞未匀酥脸”之《齐天乐》，“脸”字乃廉纤韵之上声，但其下则“乱”“协”“见”“靥”“蒨”“染”“变”“怨”“掩”“艳”“远”等韵，只“染”“掩”“艳”三韵不误。又“寒菊欹风栖小蝶”之《夜行船》，下协“月”“箧”“怯”“说”“节”等韵，只“箧”“怯”二韵不误。又“余寒正怯”之《醉落魄》，下协“揭”“褶”“折”“说”“雪”“别”“蝶”等韵，只“褶”“蝶”二韵不误。又“轻剪楚台云，玉影半分秋月”之《好事近》，“月”字不是闭口，其下不应协“蝶”“叶”“叠”等韵。又“秋水浸芙蓉，清晓绮窗临镜”一首，“镜”字非闭口，其下不应协“沁”字。凡此非故意挑剔也，试举梦窗两首以为方。
吴梦窗《一寸金》
秋入中山，臂隼牵卢纵长猎。见骇毛飞雪，章台献颖，馰腰束缟，汤沐疏邑。筤管刊琼牒。苍梧恨，帝娥暗泣。陶郎老，憔悴玄香，禁苑犹催夜俱入。 自叹江湖，雕龙心尽，相携蠹鱼箧。念醉魂悠扬，折钗锦字，黠髯掀舞，流觞春帖。还倚荆溪楫。金刀氏，尚传旧业。劳君为脱帽篷窗，寓情题水叶。
吴梦窗《花心动》
入眼青红，小玲珑飞檐，度云微湿。绣槛展春，金屋宽花，谁管采菱波狭。翠深知是深多少，都不放夕阳红入。待装缀新漪涨翠，小园荷叶。 此去春风满箧。应时锁蛛丝，浅虚尘榻。夜雨试灯，晴雪吹梅，趁取玳簪重盍。卷帘不解招新燕，春须笑，酒悭歌涩。半窗掩，日长困生翠睫。
“猎”字乃廉纤韵之入声，虽以十韵之长调，亦一贯到底。二窗齐名，若专以韵律言之，则草窗不逮矣。
三五
作近体诗，以不重字为佳，诚以有限之篇幅，须容纳多量之意境，重一字则少一字之含义故也。后世之试帖诗，更以重字为大戒。此则故意立一窄途径以斗巧，又别为一问题。盖试帖诗乃诗匠工作，原不同意境之为何如也。词则不若诗之严，亦以词未尝用作取士之工具耳。然为含义问题，亦自以少重字为佳。
晏小山有《御街行》一首，重字最多，然读之不但不觉其赘，弥觉其美。词曰：
街南绿树春饶絮。雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。 阑干倚尽犹慵去。几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处。
计“街”字二，“绿”字二，“树”字四，“春”字三，“花”字二，“南”字二，“犹”字二，“人”字二。以一首七十六字之调，而重出十一字，占七分之一有奇，每不及七个字即重出一字。但读来殊令人不察。此则关乎文章技术矣。李易安之《声声慢》异于是，盖叠字非重字之比。
李易安“寻寻觅觅”之《声声慢》，凡九叠字。其叠也乃努力出之，有意作惊人之笔。若晏小山之“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情”，何尝不是接连叠六字？但读来殊不费力，不似“寻寻觅觅”之沉重。盖小山乃以平淡出之，绝不经意，恐彼且不自觉其叠，更何费力之与有？至于易安居士之《声声慢》只应重读，无取细吟。
秦少游之“杜鹃声里斜阳暮”，最为东坡所赏，但颇嫌“暮”字与“斜阳”意叠。赵德麟之“斜阳只与黄昏近”也是名句子，“斜阳”之与“黄昏”，其复更甚于“暮”矣。又袁去华之“断肠落日千山暮”也是名句子，“落日”何异于“斜阳”，“暮”亦复矣。然而袁、赵各自保其俊语，曾不为嫌。赵、袁既不以为嫌，则秦亦宜若无咎。
虽然，袁之“暮”字乃“千山”之形容词，谓千山已入暮景也。赵之“斜阳”与“黄昏”乃平列之两名词，两不相碍。而秦则以“暮”字作“斜阳”之形容词，殊属不妥。东坡之言是也。
以叠字行文，词为数见，近体诗不如也。盖以词之格律较为活泼，自二字以至于九字，可以各自为句，各自描写一单独意境，故字虽无多，而容积较大。不若近体七言律，五十六字只限写八句，无伸缩之余地，呆滞而不灵变，缺乏活泼。
词之叠字，非只一叠也，三字四字，亦所常有。如欧公之《蝶恋花》“庭院深深深几许”，是三叠字。此犹是前四字可以一逗，第二个“深”字语意属上，而第三个“深”字乃再起。若放翁之《钗头凤》“错错错，莫莫莫”则三叠自为句矣。更有草窗之《醉落魄》“忆忆忆忆，宫罗褶褶销金色”，则四叠自成一句矣。近体律绝，那能有此？此四个“忆”字，有“最令人不能忘怀者”八个字之含义，非空泛也。
三六
顾太清乃嘉道间贝勒奕绘之侧福晋，有《东海渔歌》四卷，格律直追北宋，奇女子也。余最赏其“题《昙影梦痕图》”之《金缕曲》二阕。序曰：“孙静兰，许云姜之甥女也。十二岁殁于外家，外祖母许太夫人为作是图，题咏盈卷，因次许淡如韵二阕。”中有句曰：“照慈帏残灯尚在，梦回不见。”又曰：“暮年人、咄咄书空唤。”第二阕之结韵曰：“料不闻拍枕千呼唤。青青草，小坟畔。”轻描淡写，而具见真性情。不但无斧凿痕，且不似女子手笔。岁辛巳，寿君幼卿重刊《东海渔歌》，征题及余，因成《解连环》一阕付之，中有句曰：“问铁板谁是元戎，恐击碎珊瑚，让伊眉妩。”或以为过誉。然而试将《东海渔歌》置于《小檀栾室闺秀词》中，定见鹤立。
词不幸而产生于五季，风尚委靡，文艺之士，多用作镂月裁云、牵愁惹恨之工具，甚焉者用以调情。苟世无东坡，则词之品格将日就衰落矣。女子善怀，其天性也。故以女子而习此种文艺，每易流于卑弱。太清集中，和片玉、白石之作特多，足见门径。彼其所以不纤不仄，不卑不弱，盖有由矣。
三七
“晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处。”此晏小山《御街行》也，颇似柳耆卿。“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。……衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此柳耆卿《蝶恋花》也，极似晏小山。若互入两人之本集，可以乱真。
词至北宋，犹有五代遗风。造意以曲而见深，乃文章技术之一种。北宋词人虽曲其意境，犹不失其天真。“天然去雕饰”一语，可作总评。至耆卿乃渐流于浓艳。唯小山尚守轻清之家法，然已是尾声矣。小山结北宋之局，耆卿开南宋之风（周美成正如诗中之杜甫，乃集大成者。广大无边，不能仅以之作画期之代表）。
其间虽有苏辛一派，力返自然，欲以雄豪克浓艳。然而矫枉过直，难免有剑拔弩张之嫌，故南宋词人目之为别派，仍相率遵耆卿之作风以渐入于堆垛之穷途。盖天然界本是平淡，浓丽终属人为。既以浓丽相尚，则去天然渐远，势使然也。天然日以远，意境日以窘，唯赖人为之雕琢，貌为深沉，则舍堆垛更有何法。是故南宋末流之晦涩，亦势使然也。吾尝谓意境宜曲折，最忌一览无余。若用障眼法而貌为曲折，识破仍是一览无余。殊非深文周纳之言。
宋孝宗曾欣赏俞国宝之《风入松》，但颇嫌“明日重携残酒”一语，未免寒酸，乃为之改作“明日重扶残醉”。仅易二字，而气象便尔不同。孟子曰：“居移气，养移体。”自是至理。大抵人之性情气度所受环境之影响，与昆虫变色同一道理，非只是生存之要素，亦性质之所因以养成者也。路隅之王孙，虽不肯自道其姓名，但器宇必与乞儿异，可断言也。宋徽宗“北行见杏花”之《宴山亭》，虽在颠沛流离中，依旧雍容大雅。据《南烬纪闻》所载，当日徽宗携郑后，钦宗携朱后，狼狈北行，押解者驱之如犬羊，衣履随气候以为燥湿，无复人形。而词中亦只曰“易得凋零，更多少无情风雨”而已。李后主作俘虏时之《乌夜啼》曰“烛残漏滴频欹枕，起坐不能平”，虽懊恼犹不失其妩媚。至如贺双卿之“日长酸透软腰肢”，非不佳，但总乏名贵气。后世诗人，多少以《宫词》为题者，只能谓之婢学夫人。
三八
作品须有意境，尤须有新意境。若意境虽非不佳，但仿佛曾在某人集中见过，则无味矣。然而文艺之发达，已经过相当之长时期，那有如许新意境留待你来发现，固也。但翻旧为新，是亦一法。如朱服之《渔家傲》“恋树湿花飞不起”，湿花飞不起，虽属陈旧，但加“恋树”二字，则未经人道矣。又如写游子思家，若用“故乡渺邈”“鱼雁沉沉”等，自是陈旧，但陆放翁曰，“写得家书空满纸，流清泪。书回已是明年事”。则“思”字与“远”字之精神，自充分表现，此之谓技术。又如刘养源之《摸鱼儿》曰：“何日见，试折藕占丝，丝与肠俱断。”描写情思而用“断肠”及“藕丝”等字，在所常有。但不曰“藕断丝连”而曰“丝断”，用作“肠断”之陪衬，则未经人道矣。此较冯小怜之“欲知心断绝，先看膝上弦”尤俊。
人类生息于宇宙间，境界即在宇宙内，我见得到，他人亦必见得到。且彼先而我后，若下笔定欲作未经人道语，其事实难。但食人之余，实所不甘。然而文艺乃精神生活之粮，又不能不写。其法只有努力求新而已。俯拾即是者，虽或有人用过，但埋藏者亦未或必无。或则用翻新法，将原属正方形之质料，改为多角形。或用特别观察力，改正视而为侧视，则景物自然改观。如周美成之“兔葵燕麦，向斜阳影与人齐”，麦影在地而与自己之影齐，则一人于暮色苍茫中踯躅于野田蹊径之景象，自活现于纸上。又如“午阴嘉树清圆”，题曰“夏日”，只“清圆”二字，已能把赤日当头之夏景表现，且深得“午”字之神髓。若在春秋佳日，或朝暾及黄昏时，则树影椭而长矣。又如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”，只一“直”字，已能把长条刻画出来，无待丝丝矣。凡此皆如摄影家之取景，转侧欹斜以变其姿势，则虽习见之景物，亦可改观。若能运用此法以至于熟极生巧时，则新意境自可以用之而无竭。
更有一种，写的是习见景物，只将动词活用之，意境便新。如欧阳永叔之“绿杨楼外出秋千”，佳处只在一“出”字。又如柳耆卿之“梦觉透窗风一线”，下句曰“寒灯吹息”。但不用下句，即“透”字与“一线”等字，已能把户牖严闭之寒夜景象刻画出来。只着力在一二动词，而意境便新。
复有用特殊观察之法，移主观以为客观。如稼轩之“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁”与白石之“树若有情时，不会得青青如此”等类，即用此法。鸟之愁不愁，树之有情无情，孰能知之，只因反主为客，而意境便新。
更有以消极为积极之法。如“寻常相见了，犹道不如初”“不见又思量，见了还依旧”“相见争如不见，有情还似无情”“不是不相逢，泪空湿，年年别袖”等是也。愈消极，愈积极。此之谓加倍写法，意境亦可以翻新。
更有用画龙点睛法，如晁元礼之“共凝恋，如今别后，还是隔年期”，以百三十余字之长调写中秋，但通篇只是写明月，虽则“玉露初零”一韵曾带及“秋”字，但只是泛写，未涉节序也。至“共凝恋”一韵而中秋对月之情绪乃尽量涌现。正如“群山万壑赴荆门”，亦所谓“万牛回首丘山重”，似此则意境便新。
更有一种取巧法，曰闹中取静，曰忙里偷闲，曰苦中寻乐。如梦窗之“隔江人在雨声中”，闹中取静也。雨声与人声争喧，而境界却是十分幽静。又如李后主之“炉香闲袅凤凰儿，空持罗带，回首恨依依”，忙里偷闲也。苍皇出走，偏能有此闲情。又如蔡幼学之“明年不怕不逢春”，及张玉田之“恨西风不庇寒蝉，便扫尽一林残叶。谢他杨柳多情，还有绿阴时节”，苦中寻乐也。玉田之《长亭怨》题曰“旧居有感”，落魄王孙，园林易主，悲苦无限，结韵乃强自振作。凡此或撇去眼前而专取远景，或跳脱环境而寄情物外，用取巧方法以新人耳目。耳目新则自觉其意境新矣。
复有一法，乃援用几种不调和之事故，强扭合以行文。如杜少陵之《哀王孙》“可怜王孙泣路隅”，“王孙”之与“路隅”，不相调和也，而“泣”亦非王孙之常态。又如《长生殿》弹词之［梁州第七］“只得把《霓裳》御谱沿门卖”，“御谱”之与“沿门”不相调和也，而“卖”尤非所以语于“御谱”。读者至此，精神鲜有不为之震荡者矣。此无他，亦曰强扭不相调和之事故，以不伦不类为当行，使读者之心目猛觉异样，叹为得未曾有，而意境自新。
此一段乱杂无章之随笔，老友有谬许为度人金针者，愧不敢承。亦曰识途老马，略知此中甘苦而已。
三十三年八月二十二日写记
三九
诗以无题为例外，凡无题者亦特署“无题”二字作代表。词则几以有题为例外，无题为当行。一任读者猜哑谜，随各人之主观以胡猜一通。或曰，此忠君爱国之言也。或曰，此期待情人而不至也。应否如此，别为一问题，且勿具论。
无题已如此，即有题者亦仍须猜谜。如韩玉汝之《凤箫吟》题曰“草”，周美成之《兰陵王》题曰“柳”。“长行长在眼，更重重远水孤云”，诚然咏草。“长亭路年去岁来，应折柔条过千尺”，诚然咏柳。唯据《石林诗话》则曰：“元丰初，虏人来议地界，玉汝自枢密都承旨出分画。玉汝有爱妾刘氏，临行，剧饮通夕，且作乐府词留别。翌日，神宗已密知，忽诏步军司遣兵为搬家追送之。玉汝初莫测所因，久之，方知其自乐府词发也。”刘贡甫有一小诗赠玉汝，言及此事。贡甫乃玉汝姻亲，当可据。读此乃感觉“锁离愁连绵无际，来时陌上初薰。绣帏人念远，暗垂珠露，泣送征轮”之别有韵味，非只咏草而已也。
《古今词话》曰，美成以李师师事获谴。一日，徽宗见师师泪痕界粉，问何所苦，曰“适送周邦彦行耳”。问“邦彦亦有留别词否”。曰“有之”，乃歌《兰陵王》词。上恻然，翌日而美成召还。读此乃感觉“斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴”之别有韵味，非只咏柳而已也。
由此言之，则有题犹不足，且更须知本事，庶几可得其回荡之精神。又如刘辰翁之《宝鼎现》“等多时春不归来，到春时欲睡”，读此，亦曰写春困之幽情而已。若一考辰翁身世，知有德祐丙子春三月元兵入临安掳恭帝与全太后北行之事，且此事乃辰翁所目击，则必不以辰翁为发春困之幽情矣。
刘辰翁尚有送春之《兰陵王》曰：“送春去，春去人间无路。……春去，谁最苦。……春去，尚来否。”又《摸鱼儿》曰：“怎知他春归何处，相逢且尽尊酒。少年袅袅天涯恨，长结西湖烟柳。休回首，但细雨断桥，憔悴人归后。东风似旧。问前度桃花，刘郎能记，花复认郎否。”须先知作者生于南宋德祐间，又知有德祐丙子春间事，乃可得其神韵，有题犹未足也。当日南宋遗民，实在可怜，犹日日盼望打一胜仗，帝后得归以来也。
四〇
周美成最善于运用古人诗句以入词，如“定巢燕子，归来旧处”，即杜少陵之“频来语燕定新巢”也。“正野店无烟，禁城百五”，即元微之“初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿”也。诸如此类，试展《片玉集》，触目皆是。
此宋人而用唐人诗句也。更有援用当代人诗句者。如宋真宗强征杨璞诣阙，璞作一滑稽小诗以自脱，辛稼轩用其诗作《山花子》一首。参观《杂论》第一则。又谢师厚居邓，其妹婿王存奉使荆湖，枉道过之，夜至其家。师厚有诗曰，“倒著衣裳迎户外，尽呼儿女拜灯前”。稼轩之《木兰花慢》曰，“秋晚莼鲈江上，夜深儿女灯前”。又如张乖崖在蜀，有录曹参军老病废事，公责之曰：“胡不归？”明日参军求去，且以诗留别。中有句曰，“秋光都似宦情薄，山色不如归意浓”。公惊谢曰：“吾过矣！同僚有诗人而我不知。”因留而慰荐之。见东坡《送路都曹》诗序。但此参军之姓氏，东坡亦既忘之矣。草窗之《唐多令》曰：“辇路又迎逢，秋如归兴浓。”此二公者，均不嫌借当代人之诗句以入词，实所罕见。
然而原作必有大过人处，脱稿即已传诵，乃得邀当代名流之采用。如杨璞诗，虽非锤炼之作，但滑稽可喜。谢师厚之绝句，山谷以为似杜，谓“倒著衣裳迎户外，尽呼儿女拜灯前”二语，置于杜集，可无愧色。录曹参军之句，则为张乖崖所倾倒，宜其传诵一时也。乖崖此举，足留一儒林佳话，但非所以论于吏治矣。
四一
刘一止之《喜迁莺》“怨月恨花烦恼，不是不曾经著”，此乃北宋词人之本色语。即此便佳，何必雕镂。又如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”“风乍起，吹皱一池春水”及“和泪试严妆”等，亦是本色语。冯延巳好用“严妆”二字，“和泪试严妆”“严妆才罢怨春风”“严妆欲罢啭黄鹂”，皆《阳春集》中语。
吴梦窗之《宴清都》：“绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌《长恨》，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期不负春盟，红朝翠暮。”词非不佳，但不知所云。题曰“连理海棠”，唯于“芳根兼倚”，及“东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股”，可约略理会出“连理”来。又因见词题，始识以杨妃况海棠而已。此一首可称为梦窗派之模范作品，学梦窗者面貌大抵如斯。此与义山诗之《碧城》，同一象征。读来好听，艰于理解。晚唐之诗，晚宋之词，走入同一途径。
四二
《喜迁莺》一调，长短不一。有四十六字、四十七字、百零三字、百零四字者，而以百零三字为最普通。但内容仍颇有出入。试择录两首，然后加以检讨。
喜迁莺
刘一止
晓光催角，听宿鸟未惊，邻鸡先觉。迤逦烟村，马嘶人起，残月尚穿林薄。泪痕带霜微凝，酒力冲寒犹弱。叹倦客，悄不禁重染，风尘京洛。 追念人别后，心事万重，难觅孤鸿托。翠幌娇深，曲屏香暖，争念岁华飘泊。怨月恨花烦恼，不是不曾经著。者情味，望一成消减，新来还恶。
喜迁莺
月波疑滴。望玉壶天近，了无尘隔。翠眼圈花，冰丝织练，黄道宝光相直。自怜诗酒瘦，难应接许多春色。最无赖，是随香趁烛，曾伴狂客。 踪迹。漫记忆。老了杜郎，忍听东风笛。柳院灯疏，梅厅雪在，谁与细倾春碧。旧情拘未定，犹自学当年游历。怕万一，误玉人夜寒帘隙。
刘词百零三字，史词百零一字。上半阕第四韵与下半阕第三韵，刘作六六，史作五七。同是十二字，而句读不同，是所常有。又过片第一句，刘作五字，不协韵。史作二三，协两韵。亦所常有，不成问题。所欲讨论者，结韵而已。
刘之结韵曰“者情味，望一成消减，新来还恶”，凡三句十二字。史之结韵曰“怕万一，误玉人夜寒帘隙”，凡二句十字。此外每韵之字数，无不相同，唯结韵少二字，此史作之所以为百零一字也。查各家所刻之《梅溪词》，此首皆作百零一字。唯戈顺卿所选，此首独作百零三字。结韵曰“怕万一，误玉人寒夜，窗际帘隙”，凡三句，十二字句读悉与刘作同。试将诸家所作之《喜迁莺》结韵，录列以作参证。
愿岁岁，这一卮春酒，长陪佳节。（胡浩然）
待归也，便相期明日，踏青挑菜。（吴子和）
棹归晚，载荷香十里，一钩新月。（吴子和）
翠深处，看悠悠几点，杨花飞落。（蒋竹山）
叹滨海，道难留指日，荣迁飞骤。（赵长卿）
倦游也，便樯云柂月，浩歌归去。（冯去非）
窃以为戈选所据之本，是对的。史作仍是百零三字体。诸刻所据，应是别出一源，结韵将“寒夜”二字颠倒，而“帘隙”之上脱二字耳。
四三
周美成之《大酺》，乃一首名作。起韵曰：“对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。”首句用一字领起，“宿烟收”“春禽静”成对偶。方千里和韵曰：“正夕阳闲，秋光淡，鸳瓦参差华屋。”草窗一首曰：“又子规啼，荼蘼谢，寂寂春阴池阁。”句法悉与美成同。然而亦有立异者。陈西麓一首曰：“雾幕西山，珠帘卷，浓霭凄迷华屋。”又一首曰：“渐入融和，金莲放，人在东风楼阁。”吴梦窗一首曰：“峭石帆收，归期差，林沼半销红碧。”首句四字，并非一领三，与第二句更不成对偶，句法悉与美成异。虽则首四字用仄仄平平，五人无出入，但句之构造，则大不相同矣。若用一字领起，辞气须贯串两句，恍如既对“宿烟收”，又对“春禽静”也。苟非用一字作领，则首句与次句竟无连锁关系矣。如“峭石帆收”“渐入融和”，四字独立，无所依傍。西麓“雾幕西山”一首乃和清真，而梦窗亦精于音律而谨小慎微者。足证《大酺》首句，可不必定用一字领起。
周草窗“吊雪香亭梅”之《法曲献仙音》，是一首名作，尤以“一片古今愁，但废绿平烟空远。无语销魂，对斜阳衰草泪满”最为清俊而沉痛。李）房有和韵曰：“池苑锁荒凉，嗟事逐鸿飞天远。香径无人，甚苍藓黄尘自满。”王碧山亦有和韵曰：“荏苒一枝春，恨东风人似天远。纵有残花，洒征衣铅泪都满。”均不及原唱。）房犹是对景，碧山只是伤别，借题发挥而已。
稼轩“元日立春”之《蝶恋花》曰“往日不堪重记省，为花常把新春恨”，梦窗“除夕立春”之《祝英台近》曰“残日东风，不放岁华去”，均能认定搭截题，融会而贯通之，不愧名作。
顾梁汾“闰月”之《步蟾宫》曰“恨无端添叶与青梧，却倒减黄杨一寸”，语亦俊。
四四
万红友《词律》，其有功词学，固无待言，然而错误、武断、孤陋等处抑亦不少。如张于湖之《六州歌头》上半阕之“隔水毡乡落日，牛羊下区脱纵横”，与下半阕之“闻道中原遗老，常南望翠葆霓旌”，句法正同，“下”字与“望”字，微逗而已。《词律》乃断“乡”字为一句，“下”字为一句。又韩南涧有同调一首，《词律》并收。其上半阕曰“草软沙平骤马，垂杨渡玉勒争嘶”，下半阕曰“前度刘郎几许，风流地也自应悲”，句法与于湖正同。而《词律》亦于上阕作三句断，“平”字与“渡”字各自为句，而上半阕与下半阕遂参差矣。愚窃以为不妥。试将此两词录列其上下阕，对照之二韵而用“ ”作符号，以明其句逗。
隔水毡乡落日，牛羊 下 区脱纵横。看名 王 宵猎，骑 火 一川明。（张）
闻道中原遗老，常南 望 翠葆霓旌。使行 人 到此，忠 愤 气填膺。（张）
草软沙平骤马，垂杨 渡 玉勒争嘶。认蛾 眉 凝笑，脸 薄 拂燕脂。（韩）
前度刘郎几许，风流 地 也自应悲。但茫 茫 暮霭，目 断 武陵溪。（韩）
于斯可见，上下两半阕此二韵乃遥对整齐。其七字句皆作三四。两五字句一作三二，一作二三。两首如一，曾无出入。足证《词律》之武断。
又韩作“认蛾眉凝笑”一韵，因“眉”字偶与支思韵协，《词律》遂断作“认蛾眉（叶）凝笑脸（豆）薄拂燕脂（叶）”非只武断，且有意矜奇矣。试问“宵猎骑”“到此忠”“暮霭目”，其亦可以自为逗乎？斯不然矣。
《六州歌头》隶大石调，南涧一首曰“东风着意，先上小桃枝”，诚可称为风流蕴藉。但于湖一首曰“长淮望断，关塞莽然平”，允可称为惆怅雄壮。是则此调，亦可以入正宫矣。此调声韵悠扬，音节极美，而三字句甚多，不易运用。是以古今来作者无多，约略不过一二十首。
四五
中国韵书，通转杂糅，多未能惬人意。盖自齐梁以前，四声且未成立，韵书更无论矣。即后来之作韵书者，率以古人诗歌为依据，于无标准之中求标准，此法允为最善，杜、韩即其宗匠矣。然而中国文字，衍形而不衍声，至使方言不统一，随地异殊，适于此者未必合于彼，此乃根本之困难问题。即如元周德清之《中原音韵》，词曲家所奉为圭臬者矣。然而中州音不协于江南者殊多，斯亦无可如何之事矣。岂唯周作？诸家莫不皆然。其间最武断而最支离者莫若时本韵书，如清之《佩文诗韵》等类。彼之通转，率祖述宋吴 《韵补》、明杨慎《转注》而参以臆断，前后龃龉，几不能自完其说。他勿具论，即以开合音言之，已是误人不浅，列举其错谬如下：
凡此皆昧于发音六义之原理，逞其臆断，误己误人。如“真”“删”“先”“轸”“震”“质”皆抵腭发音，“侵”“覃”“咸”“盐”“寝”“沁”“缉”则皆闭口音，闭口如何能与抵腭通？又“宥”乃敛唇音，而“沁”则为闭口音，闭口如何能与敛唇通？至于“艳”“陷”“勘”“感”皆闭口音，而“霰”“谏”“翰”“铣”则为抵腭音，抵腭如何能与闭口通？“支”乃展辅音，而“佳”则为半抵腭，若严格亦不可通。举其大略，已足惊奇。以此而侈言“通转”，不知如何能“通”，如何能“转”也。
时本韵书已如此，即如嘉道间戈顺卿载之《词林正韵》，王半塘等尊之为最晚出而最精审之韵书，前无古人，为填词家之金科玉律者矣。参观四印斋本《词林正韵》王氏跋。全书分为十九部门，计平韵十四部，而上去隶之。入声五部。所收共一万三千十四字，谓皆取则于古名家词，参酌而审定之，尽去其弊（参观原书《发凡》）。然第十四部平声之“覃”而附以“凡”，上声之“感”而附以“范”，去声之“勘”而附以“梵”，是抵腭杂于闭口矣。又第十七部入声之“质”而附以“缉”，第十八部入声之“勿”而附以“叶”“帖”，则又闭口杂于抵腭矣。又第十九部入声之“合”而附以“乏”，则又以抵腭杂于闭口矣。凡此诸端，不无微瑕。
四六
谢默卿元淮之《碎金词谱》，板本有二。其一刻于道光二十三年癸卯，所收之词共一百八十阕，乃以许穆堂之《自怡轩词谱》为底本。而许之所收，则根据《九宫大成谱》。凡唐宋元人词之标出宫调者，分类而辑录之，都为六卷。计卷一乃仙吕宫、仙吕调、中吕宫、中吕调，卷二乃大石调、越调，卷三乃正宫、高宫、小石调、小石角，卷四乃高大石调、高大石角、南吕宫，卷五乃商调、商角、双调、双角，卷六乃黄钟宫、羽调，所收凡六宫十三调。每一词之后附以谱。谱之左方注四声，右方则为工尺，句读分明。凡闭口音则加“〇”以为别。
第二板刻于道光二十七年丁未，所收之词共五百五十八阕。于《九宫大成谱》之外，复据《钦定词谱》及《历代诗余》之标注宫调者而广收之，增为十四卷。计卷一乃南仙吕宫，卷二乃北仙吕调，卷三南中吕宫，卷四北中吕调，卷五南大石调、北大石角，卷六南越调、北越角，卷七南正宫、北高宫，卷八南小石调、北小石角，卷九南高大石调、北高大石角，卷十南南吕宫、北南吕调，卷十一南商调、北商角，卷十二南双调、北双角，卷十三南黄钟宫、北黄钟调，卷十四南羽调、北平调，凡六宫十八调。词不附谱，唯于原词每字之左方注四声，右方则注工尺。二刻皆套板精印，工尺乃红字。
自元明以后，以为宋词之歌谱，久已失传，岂图吉光片羽，尚得此五百余阕可以附诸歌喉，是诚可喜。默卿自序曰：“兹谱之作，即以歌曲之法歌词，亦冀由今之声以通于古乐之意焉耳。按宋人歌词，一音协一字，故姜夔、张炎辈所传词谱，四声阴阳不容稍紊。今之歌曲，则一字可协数音，曼衍抑扬，萦纡赴节，即使分寸节度不能如宋词之谨严，亦足以谐协竹肉矣。”读此，则工尺谱应是许穆堂、谢默卿二公依宫调以为声容，以工尺易 ，而自制今谱者矣。
然而宋词歌谱，其流传至今而为人所共知者，厥为白石之自制曲。考《扬州慢》一阕，宫调则为中吕宫。“淮左名都”四字，宋谱为 ，即所谓一字协一音是已。若译以今谱，应作 。然《碎金词谱》乃作 ，与宋谱全不相侔。若按宋谱，则“六凡工尺”乃自高而低，其声沉着而高古。而今谱之“工六工工六五”则自低而高，由“名”字之阳平，转落“都”字之阴平，故用“工六五”以揭之。
复次，余尝据金奁、子野、乐章、片玉、于湖、白石、梦窗七人之本集，撷取其标注宫调之词，共得四百零五阕，亦以宫调为纲而分隶之。但与《碎金词谱》相对照，所隶属之宫调多不相同。且余之所辑有般涉调九阕，歇指调二十三阕，正平调三阕，道宫三阕，高平调三十阕，此五宫调为《碎金词谱》所未收。虽则道宫、歇指已失于金元时，余三调则未亡也。其或名称之各异欤？未可知矣。（参观本集二五）
《碎金词谱》之工尺与《白石集》旁缀之音谱各不相侔，已如上述。但昆曲以上、尺、工、凡、六、五、一、合、四为音符，究竟始于何时，是不可以不问。
张歗山（文虎）《舒艺室余笔》卷三有《白石道人歌曲校语》一篇曰：“宋人词集存于今者，唯张子野、柳耆卿分箸宫调，其有旁谱者唯尧章此集耳。据张叔夏《词源》，言其父斗南有《寄闲集》，亦旁缀音谱，今已不传，则此集实吉光之片羽矣。”又曰“宋人歌词，以合、下四、四、下一、一、上、勾、尺、下工、工、下凡、凡等十二声配十二律，以六、下五、五、一五配四清声，凡十六声”云。试将《白石词集》所用之符号与张炎《词源》所用之符号暨《词源释文》并明代管色表列如左。
由是观之，白石与玉田所用之符号曾无异同。只字势略殊而已。据舒艺室校语，谓“‘ ’疑本作‘ ’，乃‘合’之半字也。‘ ’亦作‘ ’，疑本作‘匕’，乃‘上’字草书也。‘ ’疑本作‘ ’，乃‘六’字草书也”云，所言如是。余以为“ ”之为“五”，“ ”之为“凡”，亦皆形似。以此论之，则此十二律吕四清声之十六符号，只是乐工之速记，力求简便，字源犹是上、尺、工、凡、六、五、一、合、四也。又如明代之“背四”“哑工”“哑凡”“小凡”等，亦只是乐工之术语而已。玉田生于南宋末，则工尺已行于南宋似无疑义。白石生于北宋末，而所用之音谱亦与南宋同，则工尺已行于北宋亦无疑义。
或者曰，谓工尺与宋谱符号为形似，诚然。疑二者原是一体，不为无因。但是否宋符号由“工”“尺”等字蜕变，抑“工”“尺”等字乃宋符号之转变，不可不察，若因果倒置，则后先易位矣。此实一强有力之反诘，允宜审慎。欲答此问，应先明符号之意义。
符号之作用，或取其便于书写也，或取其易于记忆也。质言之，即化繁为简是已。画“＋”、“－”、“×”、“÷”四符号，较于写“加”、“减”、“乘”、“除”四字，便捷多矣。“人”乃二画，而“尺”字则为四画。“マ”乃二画，而“四”字则为五画。“厶”乃二画，而“合”字则为六画。以此论之，则似宋符号应在工尺之后，因其笔画乃由繁而化简故。
《仪礼经传通释》所载《风雅十二篇诗谱》 ，其《关雎》一篇之音符如左。
，此诗之谱，学者咸认为成周元音。计《关雎》一篇共八十个字，若全录其谱，不知须费几许时间，乃得完成。此岂乐工之所能忍耐哉？《词源》称“ ”“ ”“ ”“ ”等符号曰“俗谱”，其出于伶工之俗手，殆无疑义。但自速记方面着眼，则较填写十二律吕之名便捷多矣。由“仲”“林”“南”“应”而变为“ ”“ ”“ ”“ ”或“上”“尺”“工”“凡”，中间不知几经更革。今之所欲追求者，正为此事耳。
或者又曰，“マ”“ ”“ ”“ ”等符号已行于北宋，魏良辅生于明中叶，而昆曲乃用“四”“合”“工”“尺”作音谱，而不用“マ”“ ”“ ”“ ”。既曰符号之意义乃去繁就简，而昆曲音谱乃去简就繁，此原则不已破坏乎？斯亦一有力之质诘。
考《词源》之《管色应指谱》，有“ ”（掣）、“ ”（折）、“ ”（大凡）、“ ”（打）等符号，乃笛工之暗记。其形相与“ ”（凡）、“ ”（上）、“ ”（尺）等音符，每易相乱。后之舍宋谱而用工尺谱，原因或在于是欤？昆曲用“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“一”“合”“四”等九字作音谱，皆笔画比较简洁之字，既曰“字”，则填谱时纵偶或草率，犹有痕迹可寻，易于区别。不至如“凡”“掣”“打”三符号之易于相蒙，而“上”与“折”之难分，“尺”与“大”“凡”之易混耳。若是，则又似工尺在宋符号之后矣。
或有根据《楚辞·大招》之“四上竞气，极声变只”一语，疑以为工尺已用于战国时，殆未必然。王逸《楚辞注》：“四上，谓上四国，即代、秦、郑、卫也。”因代、秦、郑、卫四国之乐歌，《大招》本篇上文曾叙及之，故曰“四上”，为上四国。洪兴祖《楚辞补注》：“四上，谓声之上者有四，即代、秦、郑、卫是也。”若是，则“四上”非指音符可知。
四七
《凄凉犯》亦名《瑞鹤仙影》，乃白石自制曲，曰仙吕犯双调。其结韵曰，“怕匆匆不肯寄与误后约”。万红友以“怕匆匆”为一读，“不肯寄与误后约”为七仄句，徐诚庵亦同此主张。吾则以为不若作“怕匆匆不肯寄与”为一句，“误后约”为一句，似较妥协。试将姜白石、吴梦窗、张玉田诸人之作录列如下，用资比较。
怕匆匆不肯寄与，误后约。（白石）
倚瑶台十二金钱，晕半灭。（梦窗）
且行行平沙万里，尽是月。（玉田）
梦三十六陂流水，去未得。（玉田）
“不肯寄与误后约”“十二金钱晕半灭”“平沙万里尽是月”虽未尝不可以独立成句，但“六陂流水去未得”则不能矣。因“三十六陂”四字，不可分离，“梦三十”三字难成句读也。
白石一首题曰“合肥秋柳”，其结二韵曰：“谩写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆不肯寄与，误后约。”无论以文气，以音节，结韵均以七三为宜。梦窗一首题曰“重台水仙”。玉田之第一首题曰“北游道中”，第二首题曰“过邻家见故园有感”。又白石此词误入《梦窗集》，朱 村已剔除之矣。