《脱缰的马》 穗青作
《遥远的爱》 郁茹作
这里是三本新书，从三个方向来，面貌陌生，造诣不同。然而提供思维，使我回到过去读书的经验，几乎具有同一的吸力。它们加强我对于创作理论的认识，至于它们本身优劣的褒贬，假如可能，我并不希望在作者初次和我相会的时候有所论列。我担心自己有意回避，字里行间依然不免无情的流露，伤害他们成长。他们站在三个初不相同的社会角落，希冀对于时代的积极的使命能够有所为力。《遥远的爱》告诉我们一个新女性以怎样的精神的执着向前争取工作的意义。《饥饿的郭素娥》没有那样明显，但是，正因为女主角在这里没有文饰，不属于知识阶层，所以赤裸裸的，为人性发出基本的强烈的呼号。如若《脱缰的马》的艺术成就远在二者之上，它的人性的强毅的启示似乎并不因而更高。是抗战时期的制作，它们有现实为各自的男女往坚强里磨炼。这些阶层不同的男女主角，由于理想的向往，幸福的憧憬，活在各自猥琐的丑陋的境界，或悲或喜，稍稍具有英雄的姿态。
单从艺术的表现来看，虽说同时摆在眼前，三本新书几乎勾起十九世纪一个整整世纪供我回忆。郁茹女士据说生在浙东，自己在重庆做公务员，有哥哥在家乡参加游击战争。然而她的作品好像属于一八四○年浪漫主义全盛时期，乔治桑（George Sand）的主观的抒情的心性在这里泛滥。穗青先生在他的《脱缰的马》的结尾赏了我们一个线索：“一九三八年秋写于晋西战地，四二年誊写于凤翔。”从初稿到定稿，他用了将近五年的时间，短短的一个中篇，好像《包法利夫人》（Madame Bovary）的苦修的期待，在冷静之中悠然成熟。作者不见得五年全在写，或许写成初稿，也就是搁置了五年，然而他有耐心如福楼拜（Gustave Flaubert）等候。于是一八五六年过去了，十年二十年过去了，我们翻开《饥饿的郭素娥》恍如当着高揭自然主义的左拉（Emile Zola）的理论，我们不期而在远迢迢的中国为他找到一个不及门的弟子。路翎先生据说出身学生，当过矿夫，有的是穷苦的折磨，恰如胡风先生所指：“生活的洪炉养育了”他的倔强的心灵。
这不就是说浪漫主义，现实主义或者自然主义是他们各自创作的理论的根据，因为即使是福楼拜，从来不曾有一句话表扬现实主义，一般人把他看做现实主义的祭酒，惹起他极度的反感：一八七九年，他向莫泊桑（Maupassant）写信：
“不要同我谈现实主义，自然主义，或者实验的！我涨饱了。何等空洞的蠢话！”
我们应当记住，《包法利夫人》时代的现实主义曾经和无知的法庭同时宣告将《包法利夫人》驱逐出境，而左拉的自然主义的理论完全借用当代一本科学名著《实验医学》：
“我称呼自然主义为回到自然，世纪的科学运动；我指出实验方法可以用到人类智慧的一切表现；我努力解释我们文学之中产生的显明演变，主张今后研究的主题，哲理人由生理人取而代之。”
但是他所尊崇的福楼拜，喜爱他的文学作品，厌恶他的宣言式的理论，写信告诉他：
“我坚持你是一个浪漫主义者；也就是为了这个，要慕你，爱你。”
左拉高高挂起自然主义的旗帜，他的至友偏要根据作品的印象把他捧做浪漫主义的同志，实际只是文学生涯常有的一个可能现象。人属于个别的存在，繁复是其绮丽的泉源，矛盾在这里是谐和，人性因之而丰盈。左拉以为“自然主义如世界一样老”，但是近人路喀斯（Lucas）却说：“浪漫主义真如欧洲文学一样老——如《奥狄赛》（Odyssey）一样老”，而学者或从浪漫主义寻找现实主义，或从古典主义寻找浪漫主义，头绪纷繁，蹊径独辟，仅仅帮我们往人性中多走一步。
说实话，理论尽管歧异，争辩尽管纷呶，意义尽管正确，时代消逝了，风气转变了，斗争的严重的局面退入历史，成为人类进展的一环。过分突出的角落削平了，过分凹陷的角落充实了，就在这不断的修正和牺牲之中，人类仿佛一个无形的观念，朝着理想的道路迈步。每一文学运动所标榜的富有战斗性的口号，临到后来，失却时间上应有的积极意义和使命，用到作品和作者方面，成为精神的一种主要的倾向的说明。它们以各自曾经具有的丰富的内涵，为我们解释作品在我们心里留下的感受。这是一种方便，有危险性。因为过分依赖的结果，我们容易构成时代的错觉，把过去当做现代，活人当做死马，停留在滥用名词的魔道。
但是，福楼拜没有错误，他指的是左拉见于作品的气质，也就是左拉自己接受的一种看法：“当然，一件作品将永远只是经过气质看到的大自然的一隅。”人是一个泥土动物，福楼拜禁止自己在作品之中发表意见，他或许尽力做到了，然而把自己从字句之间剔出，由于违背创作原则，他根本就不可能。他明白他办不到：
“我一向禁止把我自己放在我的作品里面，然而我放进去了许多。——我一向试着不缩减艺术以满足一个孤立的人格。”
逃出自己的气质，我们今天还没有发明这种技巧。发明的一天，便是王尔德（Wilde）的“撒诳即是艺术”的理论实现的一天，也就是文学在人世消灭的一天。所以福楼拜不便接受乔治桑的劝告。因为他觉得：
“假如我用你的态度来看整个的人世，我会变成可笑了，如此而已。因为你白向我布道，我不能另来一个我的气质以外的气质，或者另来一套不是我的气质所底定的美学。”
古人说得好，“文如其人”，福楼拜也说得好，“杰作的秘密在作者的性情与主旨一致”。
我们这里是三位作家，一位女的，两位男的，然而正如活在这个多难的艰苦时代的每一向上的知识分子，尤其是入世不久，感情旺盛，多少都有浪漫的气质打底子。这是人格和社会生活接触之后所起的反动的表征；这是由现实追寻理想的过程之中必有的失望的反映。这是发展自我遭遇挫折的人性的激荡。然而最好的时候，这是一个人永不认输的大无畏的精神作用。人世如若没有限制，或许永远没有浪漫主义产生。福楼拜反驳人们对于《包法利夫人》的烦扰，表示：“人家以为我爱上了现实，其实我还来不及憎。”他憎恨的是限制，正如一切浪漫主义者，误将现实看做限制。
不过，气质是潜在的，自来的，在字里行间感到，并不一定就可以顺手捉到。谈到创作，气质具有无形的决定作用，然而对于人生和艺术的态度，由理智而形成的清醒的认识，因为具有强力左右，往往做成一部作品和读众的桥梁或者鸿沟。为了达到目的，企图在现实之上建筑理想的国度，作家不期然而然就运用和各自心性吻合的方法，加强他的态度（所谓爱憎，或者如福楼拜所谓，只是一个观察家的客观态度，无所爱憎——那也就是态度），完成和各自人格相符的认识。于是文学运动，应运而生，标新立奇，提出一个惊人的口号，表示趋止，正好总括作家全人的存在：同时是气质的流露，也是态度的表白和方法的选择。
路翎先生让我感到他有一股冲劲儿，长江大河，旋着白浪，可也带着泥沙，好像那位自然主义大师左拉，吸入的是他的热情，不是他的理论，因为说到临了，他最不善于在他的作品之中运用他的理论。路翎先生没有那种坚定的理论，但是，他有既成的概念派给他的文字，特别是副词或者形容词，往往显得他的刻画机械化，因而刺目。我听见若干读者埋怨他的行文欧化，或许就是这种公式似的形容启人涩窒之感。它们时时违反习惯，不和原意相符，如同
“暧昧的彼岸，”
“狠毒地嗅着鼻子，”
“他严厉地皱起眉头，”
“他就朦胧地把这件事探听出来了……”
他有一股拙劲儿，但是，“拙”不妨害“冲”，有时候这两股力量合成一个，形成一种高大气势，在我们的心头盘桓。
郭素娥，一个“强悍而又美丽的农家姑娘”，无家无业，半路被一个骗钱抽烟的中年男子所收留，“敢于大胆而坚强地向自己承认”她有一个“渺茫而狂妄的目的”。这是欧洲文学里面常常见到的一个小说传统，贫苦女子为自己争取社会地位，或以聪黠如玛丽娅（Marianne），或以贤德如帕麦娜（Pamela），来到十九世纪，外省妇女向往城市，平凡如包法利夫人，或超群如优泰席娅（Eutasia），以浪漫的心情面对酷虐的现实。郭素娥远比她们的外国前辈低贱，“她的修长的青色眼睛带着一种赤裸裸的欲望与期许，是淫荡的”。她争取生命的基本的存在，性和粮食。她也有梦幻：“我时常想一个人逃走哦，到城里去。”而围在她四周的男女，并不比她更有希望，黑黑一堆仿佛蚂蚁，永远“赤裸裸的”为活着斗争。
《遥远的爱》让我们看到一个知识女性，同样在寂寞孤独之中奋斗，然而不是为了一个自私的目的，因为如一切小产阶级她可以对付基本生存，所应争取的仅是如何活得更有意义，为积极的工作扩展道路。作者郁茹女士显然不及路翎先生能够把握材料，平衡铺排，刻画地追求艺术的效果，然而她不雕琢，不勉强，简易却也自然，浅显却也生动。为了衬托罗维娜的性格，从认识再往行动里走，作者不惜把她四周的男性全往没落里送。她为坚强的妇女服役。她不用第一人称，然而她的态度是主观的。她不大用辞藻，然而她的感情是汪洋的。她不掘发性格，她把强光集中在女英雄的感受，这是一位英雄，她从来没有输过工作，仅仅感情上有时候忽高忽低，不自知地和她刚毅的理性为难。我们的作者是一位有傲气的女子，她有理由为妇女提倡女子中心论。然而罗维娜是人，为了工作她排拒爱情，就在排拒的时候，优柔的女性几乎动摇了她在工作和爱情之间选择的决心。
丈夫赌气爱上了别人，不肯接受他那一方面的牺牲，写了一封短笺要她接受她种植的果实。这在第十一章，她收到这封无情的短笺，“全身发抖，心是冷了，只有如沸的热泪，还向着心上淋漓痛滴”——我们的女作者惯于使用这类流行的表现，她要的是感情激荡，分心不到语言的性质。但是，“维娜走到山径上去”，她必须在山野解放她受打击的情感，在大自然之中寻找熨贴，浪漫主义把我们带到非常境界，天地呼应人事，为之易色，如《李耳王》（King Lear），暴风雨和她的狂飙似的“报复”的观念（实际是被遗弃的反动的心情）在一起唱和，这是一段好东西，浪漫主义以孤独而获得崇高。
浪漫主义在这里成为一种气氛，一种表现主观的需求的方法。这正是二十世纪的美好所在，仿佛政治上的民主运动，历史上文学运动每次所标榜的理论，失去了既往的时代的战斗性，回到真挚的人性的禀赋，千紫万红，同在一座花园开放，除去有毒的，害人的，留下美好的，健康的，有益的，蔚成现代文学的奇观。然而即令是浪漫主义，热情奔放，热情并不就是一切。正当浪漫主义风靡欧洲的时候，哥德（Goethe）提出警告，希望人们明白：
“所有衰微溃亡的时代全是主观的；另一方面，所有进步的时代全有一种客观的倾向。我们今日是倒退的，因为它是主观的：我们不仅仅在诗这方面看到，也在绘画这方面看到，还有许多别的方面。每一健康的努力，正相反，是从内在往外在的世界发展；犹如你看见的所有伟大的时代，全在一种进步的状态，全属于一种客观的性质。”
我们从“心”出发，我们用“脑子”写文章，早年把自己泡在浪漫主义的福楼拜便不得不说出方才已经引到的话：“我一向试着不缩减艺术以满足一个孤立的人格。”这正是《遥远的爱》所以受委屈的因由，但是我敢于冒昧指出，也正是富有气势的《饥饿的郭素娥》所以受委屈的因由。它们“满足一个孤立的人格”——作者自己，艺术因而有所损失。左拉的自然主义往往僵化了他的人物的线条，我们觉得他在理智上分给他们的，正如浪漫主义在情感上分给他们的，每每有一部分不在生活以内。
《脱缰的马》的成就是卓越的，作者在这个没有故事的故事里面追寻艺术的效果，绵密，经济，完全明白他的工作。如若穗青不是真有其人，我几乎疑心这是一位老作家的化名。他写一个农民兵回到乡村，如诗人臧克家所咏：
“渴望着家
到了家
却永远失掉了家。”
这个粗实的乡下小伙子在外面长大了，有所见识了，因为一种机会的方便，回到家乡温习他的旧梦，别离已经美化了现实之中的丑恶，一种浪漫的心情围着回忆周流，如清晨的雾，如黄昏的云气，于是雾开了，云气散了，现实裸露如白昼，如黑夜。萨洛杨（Saroyan）有一篇短文叫做《回家》（Going Home）分析的就是同一的情绪，浪子回家了，在家门口望了望，便不要进去了，仙人的玉杖点醒他的梦，害怕梦醒，索兴他又逃走了。“他开始走开，一腔忧愁。远到没有人听见他了，他开始呜咽，热烈地爱着他们，却又憎恨他们生活的丑恶和单调。他觉得自己急急逃开家，逃开他的亲人，在清夜的黑暗之中伤心号啕，哀哀哭泣，因为他不能为力，做不了一点点小事。”
萨洛杨捉住刹那的感觉，写小说如写诗，因为他的对象是人生的本质，那不可救药的终古如一的存在，而我们的年轻作家，如一个写生画家，如福楼拜那样观察他的材料：
“我知道看，近视眼似地看，一直看进事物的汗管，因为我把鼻子凑到上面看。”
这是现实主义，一种方法，从人生（即令是丑恶的人生）搜寻“道德的密度”，唯其必须公平。然而艺术的客观观察，却不就是科学，如福楼拜所指出：
“应该格外是本能的，而且先从想象发动。你孕育了一个主旨，一种颜色，随后你借用外力来巩固它。主观肇其始。”
一切为了主旨。主旨以外的东西必须割爱，不到艺术上需要的时候，轻易不去搬动。这不是别的，正是莫泊桑所谓的选择。我们来看一个小例。穗青先生不在开始就写庆根请假，一直留到第八节，以回忆的方式衬叙慈母的一再哀求：“你竟不可怜我们吗？”这里是对比，因为只有倒装，艺术的力量才显得最大。福楼拜安排他的包法利和爱玛邂逅，没有一句说到爱玛过去承受的教育以及影响，直到爱玛嫁给这个没有诗意的老实人，才来点破婚姻的错误，说明不可挽救的命运的安排。
现实主义的观察不是一架照相机，一下子平平地摄入所有的现象。这是一个领路人，一步一步把我们带到他所需要我们去的地方。能够这样做的，能够这样有层次地，有凹凸地，在现实之上建立艺术的，无论是浪漫主义，自然主义，统统属于最好的现实主义的传统。“主观肇其始”，然而作家决不歪扭（缩减或者扩张）生活的真实，甚至于小到使用副词形容词，也要各如其分，是生活之中的，性格之中的，习俗之中的：老夫妇空盼儿子回来：
“有时，他回来稍晚，丈夫成二已赶着牛回来；他独自坐在炕上，默默地吸着烟，用力地打着火石，半晌才抬起他那永远阴郁的脸，愤怒地说道：‘哼！想死了；连饭也不做了吗？李老二的话就算是真的，人家官爷就平白地肯让他回来？’”
“成二婶没有敢做声，侧身沿着墙壁悄悄地走到窑洞里端，忙卷起袖子，帮助媳妇做晚饭。”
这个倔强的老人生着老婆的气，其实和她一样不争气，思念着他从军的儿子，不过比她多了些男性的尊严和世道的知识罢了。
妇女在乡间难得是有地位的，她们属于本能那一方面，性爱和服务，永远不在正面出现。年高的成二婶是这样，做儿媳的玉娃更是这样，自卑而为人所卑。若干批评要作者在开篇就介绍玉娃，其实违反男性中心的社会的习惯，因而也就最不艺术。为了表示玉娃也在庆根的感情上有分量，作者在第一段追加一句，也就是一句：“他开始想家了——他的双亲，他的玉娃”，就足够了。我们作者在第六章追叙归途的心情，不正就告诉了我们：“他努力在自己心里制造欢欣的情绪，正和他路途中和初抵家时那样，他设想着和爹爹、玉娃快乐的会晤。”为什么删去母亲？不是由于感情上没有母亲，是因为他已经看到母亲，而且正在和她谈话。为什么单单放在这里？因为“从母亲的话里”，他知道了许多，“谈话愈渐不愉快了”。对比提高艺术的效果。为什么把“玉娃”放在“爹爹”之后？太简单了，作者着眼不在庆根的性的隔离的存在。作者不介绍玉娃，除非到了读者需要多了解一些玉娃的时候。最相宜的介绍正是作者挑选的辰光：“静悄悄躺在他旁边的玉娃感到莫明其妙。”经济和准确是艺术最高的道德。
这是一篇杰作。我希望作者能够在量上证明它的可能的深厚，因为截到现在为止，我似乎只看到这么一篇。虽说孤单，虽说这只是一个中篇，由于匀停而工整，一个平常而又平常的农民生活的断片，我不会把沉重的担负加在它的肩膀。
一九四六年七月二十八日《脱缰的马》 穗青作
《遥远的爱》 郁茹作
《饥饿的郭素娥》 路翎作
这里是三本新书，从三个方向来，面貌陌生，造诣不同。然而提供思维，使我回到过去读书的经验，几乎具有同一的吸力。它们加强我对于创作理论的认识，至于它们本身优劣的褒贬，假如可能，我并不希望在作者初次和我相会的时候有所论列。我担心自己有意回避，字里行间依然不免无情的流露，伤害他们成长。他们站在三个初不相同的社会角落，希冀对于时代的积极的使命能够有所为力。《遥远的爱》告诉我们一个新女性以怎样的精神的执着向前争取工作的意义。《饥饿的郭素娥》没有那样明显，但是，正因为女主角在这里没有文饰，不属于知识阶层，所以赤裸裸的，为人性发出基本的强烈的呼号。如若《脱缰的马》的艺术成就远在二者之上，它的人性的强毅的启示似乎并不因而更高。是抗战时期的制作，它们有现实为各自的男女往坚强里磨炼。这些阶层不同的男女主角，由于理想的向往，幸福的憧憬，活在各自猥琐的丑陋的境界，或悲或喜，稍稍具有英雄的姿态。
单从艺术的表现来看，虽说同时摆在眼前，三本新书几乎勾起十九世纪一个整整世纪供我回忆。郁茹女士据说生在浙东，自己在重庆做公务员，有哥哥在家乡参加游击战争。然而她的作品好像属于一八四○年浪漫主义全盛时期，乔治桑（George Sand）的主观的抒情的心性在这里泛滥。穗青先生在他的《脱缰的马》的结尾赏了我们一个线索：“一九三八年秋写于晋西战地，四二年誊写于凤翔。”从初稿到定稿，他用了将近五年的时间，短短的一个中篇，好像《包法利夫人》（Madame Bovary）的苦修的期待，在冷静之中悠然成熟。作者不见得五年全在写，或许写成初稿，也就是搁置了五年，然而他有耐心如福楼拜（Gustave Flaubert）等候。于是一八五六年过去了，十年二十年过去了，我们翻开《饥饿的郭素娥》恍如当着高揭自然主义的左拉（Emile Zola）的理论，我们不期而在远迢迢的中国为他找到一个不及门的弟子。路翎先生据说出身学生，当过矿夫，有的是穷苦的折磨，恰如胡风先生所指：“生活的洪炉养育了”他的倔强的心灵。
这不就是说浪漫主义，现实主义或者自然主义是他们各自创作的理论的根据，因为即使是福楼拜，从来不曾有一句话表扬现实主义，一般人把他看做现实主义的祭酒，惹起他极度的反感：一八七九年，他向莫泊桑（Maupassant）写信：
“不要同我谈现实主义，自然主义，或者实验的！我涨饱了。何等空洞的蠢话！”
我们应当记住，《包法利夫人》时代的现实主义曾经和无知的法庭同时宣告将《包法利夫人》驱逐出境，而左拉的自然主义的理论完全借用当代一本科学名著《实验医学》：
“我称呼自然主义为回到自然，世纪的科学运动；我指出实验方法可以用到人类智慧的一切表现；我努力解释我们文学之中产生的显明演变，主张今后研究的主题，哲理人由生理人取而代之。”
但是他所尊崇的福楼拜，喜爱他的文学作品，厌恶他的宣言式的理论，写信告诉他：
“我坚持你是一个浪漫主义者；也就是为了这个，要慕你，爱你。”
左拉高高挂起自然主义的旗帜，他的至友偏要根据作品的印象把他捧做浪漫主义的同志，实际只是文学生涯常有的一个可能现象。人属于个别的存在，繁复是其绮丽的泉源，矛盾在这里是谐和，人性因之而丰盈。左拉以为“自然主义如世界一样老”，但是近人路喀斯（Lucas）却说：“浪漫主义真如欧洲文学一样老——如《奥狄赛》（Odyssey）一样老”，而学者或从浪漫主义寻找现实主义，或从古典主义寻找浪漫主义，头绪纷繁，蹊径独辟，仅仅帮我们往人性中多走一步。
说实话，理论尽管歧异，争辩尽管纷呶，意义尽管正确，时代消逝了，风气转变了，斗争的严重的局面退入历史，成为人类进展的一环。过分突出的角落削平了，过分凹陷的角落充实了，就在这不断的修正和牺牲之中，人类仿佛一个无形的观念，朝着理想的道路迈步。每一文学运动所标榜的富有战斗性的口号，临到后来，失却时间上应有的积极意义和使命，用到作品和作者方面，成为精神的一种主要的倾向的说明。它们以各自曾经具有的丰富的内涵，为我们解释作品在我们心里留下的感受。这是一种方便，有危险性。因为过分依赖的结果，我们容易构成时代的错觉，把过去当做现代，活人当做死马，停留在滥用名词的魔道。
但是，福楼拜没有错误，他指的是左拉见于作品的气质，也就是左拉自己接受的一种看法：“当然，一件作品将永远只是经过气质看到的大自然的一隅。”人是一个泥土动物，福楼拜禁止自己在作品之中发表意见，他或许尽力做到了，然而把自己从字句之间剔出，由于违背创作原则，他根本就不可能。他明白他办不到：
“我一向禁止把我自己放在我的作品里面，然而我放进去了许多。——我一向试着不缩减艺术以满足一个孤立的人格。”
逃出自己的气质，我们今天还没有发明这种技巧。发明的一天，便是王尔德（Wilde）的“撒诳即是艺术”的理论实现的一天，也就是文学在人世消灭的一天。所以福楼拜不便接受乔治桑的劝告。因为他觉得：
“假如我用你的态度来看整个的人世，我会变成可笑了，如此而已。因为你白向我布道，我不能另来一个我的气质以外的气质，或者另来一套不是我的气质所底定的美学。”
古人说得好，“文如其人”，福楼拜也说得好，“杰作的秘密在作者的性情与主旨一致”。
我们这里是三位作家，一位女的，两位男的，然而正如活在这个多难的艰苦时代的每一向上的知识分子，尤其是入世不久，感情旺盛，多少都有浪漫的气质打底子。这是人格和社会生活接触之后所起的反动的表征；这是由现实追寻理想的过程之中必有的失望的反映。这是发展自我遭遇挫折的人性的激荡。然而最好的时候，这是一个人永不认输的大无畏的精神作用。人世如若没有限制，或许永远没有浪漫主义产生。福楼拜反驳人们对于《包法利夫人》的烦扰，表示：“人家以为我爱上了现实，其实我还来不及憎。”他憎恨的是限制，正如一切浪漫主义者，误将现实看做限制。
不过，气质是潜在的，自来的，在字里行间感到，并不一定就可以顺手捉到。谈到创作，气质具有无形的决定作用，然而对于人生和艺术的态度，由理智而形成的清醒的认识，因为具有强力左右，往往做成一部作品和读众的桥梁或者鸿沟。为了达到目的，企图在现实之上建筑理想的国度，作家不期然而然就运用和各自心性吻合的方法，加强他的态度（所谓爱憎，或者如福楼拜所谓，只是一个观察家的客观态度，无所爱憎——那也就是态度），完成和各自人格相符的认识。于是文学运动，应运而生，标新立奇，提出一个惊人的口号，表示趋止，正好总括作家全人的存在：同时是气质的流露，也是态度的表白和方法的选择。
路翎先生让我感到他有一股冲劲儿，长江大河，旋着白浪，可也带着泥沙，好像那位自然主义大师左拉，吸入的是他的热情，不是他的理论，因为说到临了，他最不善于在他的作品之中运用他的理论。路翎先生没有那种坚定的理论，但是，他有既成的概念派给他的文字，特别是副词或者形容词，往往显得他的刻画机械化，因而刺目。我听见若干读者埋怨他的行文欧化，或许就是这种公式似的形容启人涩窒之感。它们时时违反习惯，不和原意相符，如同
“暧昧的彼岸，”
“狠毒地嗅着鼻子，”
“他严厉地皱起眉头，”
“他就朦胧地把这件事探听出来了……”
他有一股拙劲儿，但是，“拙”不妨害“冲”，有时候这两股力量合成一个，形成一种高大气势，在我们的心头盘桓。
郭素娥，一个“强悍而又美丽的农家姑娘”，无家无业，半路被一个骗钱抽烟的中年男子所收留，“敢于大胆而坚强地向自己承认”她有一个“渺茫而狂妄的目的”。这是欧洲文学里面常常见到的一个小说传统，贫苦女子为自己争取社会地位，或以聪黠如玛丽娅（Marianne），或以贤德如帕麦娜（Pamela），来到十九世纪，外省妇女向往城市，平凡如包法利夫人，或超群如优泰席娅（Eutasia），以浪漫的心情面对酷虐的现实。郭素娥远比她们的外国前辈低贱，“她的修长的青色眼睛带着一种赤裸裸的欲望与期许，是淫荡的”。她争取生命的基本的存在，性和粮食。她也有梦幻：“我时常想一个人逃走哦，到城里去。”而围在她四周的男女，并不比她更有希望，黑黑一堆仿佛蚂蚁，永远“赤裸裸的”为活着斗争。
《遥远的爱》让我们看到一个知识女性，同样在寂寞孤独之中奋斗，然而不是为了一个自私的目的，因为如一切小产阶级她可以对付基本生存，所应争取的仅是如何活得更有意义，为积极的工作扩展道路。作者郁茹女士显然不及路翎先生能够把握材料，平衡铺排，刻画地追求艺术的效果，然而她不雕琢，不勉强，简易却也自然，浅显却也生动。为了衬托罗维娜的性格，从认识再往行动里走，作者不惜把她四周的男性全往没落里送。她为坚强的妇女服役。她不用第一人称，然而她的态度是主观的。她不大用辞藻，然而她的感情是汪洋的。她不掘发性格，她把强光集中在女英雄的感受，这是一位英雄，她从来没有输过工作，仅仅感情上有时候忽高忽低，不自知地和她刚毅的理性为难。我们的作者是一位有傲气的女子，她有理由为妇女提倡女子中心论。然而罗维娜是人，为了工作她排拒爱情，就在排拒的时候，优柔的女性几乎动摇了她在工作和爱情之间选择的决心。
丈夫赌气爱上了别人，不肯接受他那一方面的牺牲，写了一封短笺要她接受她种植的果实。这在第十一章，她收到这封无情的短笺，“全身发抖，心是冷了，只有如沸的热泪，还向着心上淋漓痛滴”——我们的女作者惯于使用这类流行的表现，她要的是感情激荡，分心不到语言的性质。但是，“维娜走到山径上去”，她必须在山野解放她受打击的情感，在大自然之中寻找熨贴，浪漫主义把我们带到非常境界，天地呼应人事，为之易色，如《李耳王》（King Lear），暴风雨和她的狂飙似的“报复”的观念（实际是被遗弃的反动的心情）在一起唱和，这是一段好东西，浪漫主义以孤独而获得崇高。
浪漫主义在这里成为一种气氛，一种表现主观的需求的方法。这正是二十世纪的美好所在，仿佛政治上的民主运动，历史上文学运动每次所标榜的理论，失去了既往的时代的战斗性，回到真挚的人性的禀赋，千紫万红，同在一座花园开放，除去有毒的，害人的，留下美好的，健康的，有益的，蔚成现代文学的奇观。然而即令是浪漫主义，热情奔放，热情并不就是一切。正当浪漫主义风靡欧洲的时候，哥德（Goethe）提出警告，希望人们明白：
“所有衰微溃亡的时代全是主观的；另一方面，所有进步的时代全有一种客观的倾向。我们今日是倒退的，因为它是主观的：我们不仅仅在诗这方面看到，也在绘画这方面看到，还有许多别的方面。每一健康的努力，正相反，是从内在往外在的世界发展；犹如你看见的所有伟大的时代，全在一种进步的状态，全属于一种客观的性质。”
我们从“心”出发，我们用“脑子”写文章，早年把自己泡在浪漫主义的福楼拜便不得不说出方才已经引到的话：“我一向试着不缩减艺术以满足一个孤立的人格。”这正是《遥远的爱》所以受委屈的因由，但是我敢于冒昧指出，也正是富有气势的《饥饿的郭素娥》所以受委屈的因由。它们“满足一个孤立的人格”——作者自己，艺术因而有所损失。左拉的自然主义往往僵化了他的人物的线条，我们觉得他在理智上分给他们的，正如浪漫主义在情感上分给他们的，每每有一部分不在生活以内。
《脱缰的马》的成就是卓越的，作者在这个没有故事的故事里面追寻艺术的效果，绵密，经济，完全明白他的工作。如若穗青不是真有其人，我几乎疑心这是一位老作家的化名。他写一个农民兵回到乡村，如诗人臧克家所咏：
“渴望着家
到了家
却永远失掉了家。”
这个粗实的乡下小伙子在外面长大了，有所见识了，因为一种机会的方便，回到家乡温习他的旧梦，别离已经美化了现实之中的丑恶，一种浪漫的心情围着回忆周流，如清晨的雾，如黄昏的云气，于是雾开了，云气散了，现实裸露如白昼，如黑夜。萨洛杨（Saroyan）有一篇短文叫做《回家》（Going Home）分析的就是同一的情绪，浪子回家了，在家门口望了望，便不要进去了，仙人的玉杖点醒他的梦，害怕梦醒，索兴他又逃走了。“他开始走开，一腔忧愁。远到没有人听见他了，他开始呜咽，热烈地爱着他们，却又憎恨他们生活的丑恶和单调。他觉得自己急急逃开家，逃开他的亲人，在清夜的黑暗之中伤心号啕，哀哀哭泣，因为他不能为力，做不了一点点小事。”
萨洛杨捉住刹那的感觉，写小说如写诗，因为他的对象是人生的本质，那不可救药的终古如一的存在，而我们的年轻作家，如一个写生画家，如福楼拜那样观察他的材料：
“我知道看，近视眼似地看，一直看进事物的汗管，因为我把鼻子凑到上面看。”
这是现实主义，一种方法，从人生（即令是丑恶的人生）搜寻“道德的密度”，唯其必须公平。然而艺术的客观观察，却不就是科学，如福楼拜所指出：
“应该格外是本能的，而且先从想象发动。你孕育了一个主旨，一种颜色，随后你借用外力来巩固它。主观肇其始。”
一切为了主旨。主旨以外的东西必须割爱，不到艺术上需要的时候，轻易不去搬动。这不是别的，正是莫泊桑所谓的选择。我们来看一个小例。穗青先生不在开始就写庆根请假，一直留到第八节，以回忆的方式衬叙慈母的一再哀求：“你竟不可怜我们吗？”这里是对比，因为只有倒装，艺术的力量才显得最大。福楼拜安排他的包法利和爱玛邂逅，没有一句说到爱玛过去承受的教育以及影响，直到爱玛嫁给这个没有诗意的老实人，才来点破婚姻的错误，说明不可挽救的命运的安排。
现实主义的观察不是一架照相机，一下子平平地摄入所有的现象。这是一个领路人，一步一步把我们带到他所需要我们去的地方。能够这样做的，能够这样有层次地，有凹凸地，在现实之上建立艺术的，无论是浪漫主义，自然主义，统统属于最好的现实主义的传统。“主观肇其始”，然而作家决不歪扭（缩减或者扩张）生活的真实，甚至于小到使用副词形容词，也要各如其分，是生活之中的，性格之中的，习俗之中的：老夫妇空盼儿子回来：
“有时，他回来稍晚，丈夫成二已赶着牛回来；他独自坐在炕上，默默地吸着烟，用力地打着火石，半晌才抬起他那永远阴郁的脸，愤怒地说道：‘哼！想死了；连饭也不做了吗？李老二的话就算是真的，人家官爷就平白地肯让他回来？’”
“成二婶没有敢做声，侧身沿着墙壁悄悄地走到窑洞里端，忙卷起袖子，帮助媳妇做晚饭。”
这个倔强的老人生着老婆的气，其实和她一样不争气，思念着他从军的儿子，不过比她多了些男性的尊严和世道的知识罢了。
妇女在乡间难得是有地位的，她们属于本能那一方面，性爱和服务，永远不在正面出现。年高的成二婶是这样，做儿媳的玉娃更是这样，自卑而为人所卑。若干批评要作者在开篇就介绍玉娃，其实违反男性中心的社会的习惯，因而也就最不艺术。为了表示玉娃也在庆根的感情上有分量，作者在第一段追加一句，也就是一句：“他开始想家了——他的双亲，他的玉娃”，就足够了。我们作者在第六章追叙归途的心情，不正就告诉了我们：“他努力在自己心里制造欢欣的情绪，正和他路途中和初抵家时那样，他设想着和爹爹、玉娃快乐的会晤。”为什么删去母亲？不是由于感情上没有母亲，是因为他已经看到母亲，而且正在和她谈话。为什么单单放在这里？因为“从母亲的话里”，他知道了许多，“谈话愈渐不愉快了”。对比提高艺术的效果。为什么把“玉娃”放在“爹爹”之后？太简单了，作者着眼不在庆根的性的隔离的存在。作者不介绍玉娃，除非到了读者需要多了解一些玉娃的时候。最相宜的介绍正是作者挑选的辰光：“静悄悄躺在他旁边的玉娃感到莫明其妙。”经济和准确是艺术最高的道德。
这是一篇杰作。我希望作者能够在量上证明它的可能的深厚，因为截到现在为止，我似乎只看到这么一篇。虽说孤单，虽说这只是一个中篇，由于匀停而工整，一个平常而又平常的农民生活的断片，我不会把沉重的担负加在它的肩膀。
一九四六年七月二十八日