这，这是什么世界啊！
一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追寻其中人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人。创作者直从人世提取经验，加以配合，作为理想生存的方案。批评者拾起这些复制的经验，探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来，作为人类进步的明征。他应该是一个古代希腊人，尊奉的只是人与其崇高的意志。艺术便是这种理想的象征，活动是自由的，同时是向上的，人类幸福是它的目标，不受任何羁缚，除去他个性的范畴，仿佛一个大神主义者，心头有一个“天”在，并不信奉尘世的三姑六婆。
这也许是非非之想。我们抛离不掉先天后天的双重关联，存在本身便是一种限制。一个艺术家，无论是创作者，批评者，带着独有的深厚的禀赋，脱然而出，翱翔于海阔天空的明日。这种与存在相挣扎的力之激荡形成人生最美的伟观，正如浦罗米修士，反抗是他最高的意义。
批评者应当是一匹识途的老马，披开字句的荆棘，导往平坦的人生故国。他的工作（即是他的快乐）是灵魂企图与灵魂接触，然而不自私，把这种快乐留给人世。他不会颓废，因为他时刻提防自己滑出人性的核心。在他寻索之际，他的方法（假如他有方法）应该不是名词的游戏，然而也不是情感的褒贬。客观和主观全在他的度外，因为这里不是形而上的推论，而是肉眼肉脑的分析。罗斯金（Ruskin）指斥二者荒谬，以为“客观如此”与“主观如此”应当用“原本如此”与我“觉得如此”代替。我们不想指斥，但是我们以为最正常的，最鞭辟入里的，便最有道理。
当着一位既往的作者，例如叶紫，在我们品骘以前，必须先把自己交代清楚。他失掉回护的可能，尤其不幸是，他还没有活到年月足以保证他的熟练。他死于人世的坎坷，活的时候我们无所为力，死后他有权利要求认识。然而，距离这般近，相失偏又那样远，生在这“乱世之音怨以怒”的时代，违误相当值得原宥。
我们不晓得叶紫的年龄，仅仅听说他在一九三九年十月五日下午七时一刻逝世，留下三两无依无靠的孤儿寡妇，薄薄三册长短小说，和若干没有成形的材料与无可实现的计划，接着这不幸的消息，我们看到一些零星的纪念文字，相当揭露他贫病的飘零生涯。一个中等以下身材，柴一样瘦腿，说话腔调仿佛妇女，走路向前微微弯曲，喜欢笑，害着一种不可救药的肺病，贵族病。一个穷苦青年（他奋斗的意志让他永久是青年），流落在都市，文章卖不出钱，做小学教员糊不了口，跼蹐在阴沉的角落，接识了一些热情的朋友（和他一样穷），东拼西凑来过活。拖着一个干瘪的肺叶，每星期注射两次空气针，他还得时时忘掉自己，把别人的疾苦织进字句。自己向人借钱，他慷慨把钱借给别人。自从侵略的毒焰展到上海，文人纷纷走向内地，他带同妻小回到故乡 ① 。
虽说身体孱弱，叶紫没有留下一篇感伤颓废的作品。从作品推测它的作者，犹如从雕像神往米开郎吉罗，我们会以为他强壮，健康，魁梧。一种精神的拔山倒海的力量汪洋在这营养不良，朝不保夕的壳囊。生命似乎早就要走开，然而意志把它留住，直到最后一刹那，他还在思维他的长篇《太阳从西边出来》。他不瞑目。其实仅仅写下这个荒诞的题目，——荒诞，然而真实，因为最真实的不是事实，而是寄托，——他已经十足表示他精神的胜利。孟子把活着的最高表示叫做浩气，叶紫要是在身体上，命运上，甚至于作品上——我们回头就来穿凿——注定失败，他所象征的捕斗的精神足以令他不朽。在中国有万千青年这样做，也同他一样夭折，默默无闻，消逝在群众的波涛。叶紫并不块独。正因为平凡，正常，永远在反抗，他才可贵。
叶紫生在（怕也长在）湖南益阳的兰溪。这在洞庭湖的西南。他的小说除去两篇——《杨七公公过年》与《校长先生》——和随笔一则《电车上》之外，全是乡土风光。小说里面的地名，因为各篇重见，我们相信并非捏造。没有去过洞庭湖，我们可以从那些名字想象它们的美丽；那向来为人爱做风景的眼睛的水，或者是湖，或者是河，闪烁在每篇每章的额头；谈情有寥旷的湖心的蓼花洲；无路可走，便有雪峰山，银盆山好去落草；月明之夜可以去采菱，捕鱼，唱山歌。在全中国肥沃的稻田之中，这算得上一个。山光水色映在叶紫的心灵。
但是，大自然遮拦不住他情智的发育。他依恋风景，并不感伤。犹如沈从文先生（另一位湖南人），他知道运用风景配合心理的变化，虽说没有灌输生命的语言织绘，他用心追求这种效果，他们全爱故乡的男女；沈从文先生爱的是本位的人，叶紫却是某类的人。说实话，只有一类人为叶紫活着，他活着也就是为了他们，那被压迫者，那哀哀无告的农夫，那苦苦在人间挣扎的工作者。我们不知道叶紫是否田舍出身，实际这没有关系，对于中国人，土地是他们的保姆，看护和送终的道姑。它是我们起码的保障，然而忘恩负义，我们把它看做低矮的脚座。但是，以农立国，中国传说之中的第一首民歌便是关于农耕的：
日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！
这表示快乐，也象征反抗，充满了独立自得的情绪。我们在这里听到一个黄金时代农人骄傲的自白。经了三四千年封建制度的统治，物质文明（工商的造诣）与享受的发扬开始把农人投入地狱。正常成了反常。基本成了附着，丰收成了饥荒。“凡物不平则鸣。”讴歌田园的陶潜不复存在，如今来了一片忿怒的诅咒的抗议。
不是诅咒田地，因为我们还有良心；然而是抗议，抗议那可诅咒的不公道的遭遇。最初，忿怒是一般的，情感的，渐渐一个新法则与其构成的理想的憧憬出现，我们有了理智的解释，有了社会主义。不过，我们的忿怒那样激越，那样出人意表，一方面毫无准备，一方面毫无提防，便火山一样崩裂，狂飙一样卷起，一九二七年的事变向原野疾驰而下。风脚横扫过去，湖南正好首先轮到。“共产”两个字变成青年的口号，耄耋的蛇蝎。这和春梦一样，和噩梦一样，骤雨似地流了一阵血，火花似地散失了。
但是，这没有消灭。这成了野火。侥幸逃出虎口的青年活了下来。有的修正他们的行动，继续他们的行动；有的把火郁在笔梢，用纸墨宣泄各自的痛苦和希望。叶紫应该归在这后一类。他的全家曾经浴血，他说他的作品，“无论如何，都脱不了那个时候的影响和教训。”不幸是，“体力和生活条件都不够”，他的尝试一次一次失败；他“不能够一气地写下去”，然而仅仅材料，便堆满一只破箱。他的《星》勉强“补缀”成功，他指望用《菱》达到“一个较好的结果”，然而我们如今看到的，不过是没有完结的一章，至于他要写的“那久久被血和泪所凝固着的巨大的东西”，——不知是否即《太阳从西边出来》，那应该作为一部杰作的，永远随着作者西沉了。
农人和一九二七年是他的前仓后库。然而，人人知道，许久以前，茅盾先生已然采用武汉政变，写成他一鸣惊人的《蚀》与若干长短小说；同样，江南的农人在他小型的三部曲出现：《春蚕》，《秋收》与《残冬》。最后，他以凝重的《水藻行》再度表示他缜密的注意和广大的同情。他为自己也为文学征服了万千读众，为同代也为后人开辟了若干道路。我们时常听人讲起，鲁迅创造的阿Q最是中国农民的典型。这话未免似是而非。阿Q是一个农村的短工，一个在田舍漂泊的流氓，自然这不是他的罪过，因为他同正人君子一样需要活着，可怜是他没有田，也不曾租田，我们从他看不见真正愿实的道地农人。阿Q有的是本能，一种弱者自卫的本能——人家把这叫做阿Q主义。其实我们在这里看见的，倒是一种普遍的人类的弱点，并非农民爱土爱乡的特征。仿佛活跃在中国政治舞台的一种寄生虫，所谓政客者是，最机诈也最愚蠢。他的痛苦出于社会积层的压轧。然而他的悲哀生在他的人性。来到茅盾先生的时代，经过将近二十年的相为因果的扰攘，交通方便了，思想展开了，好像齐太后的镯子，一切挽成一环，不知道什么地方开端，什么地方结尾，只见潮汐在都市乡村之间涨落。或者说的更正确些，一个什么样的酵母在发作，都市骚动，乡村鼎沸。政治革命不曾停息，社会革命放宽我们的视野。
没有比我们这个时代更其需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是五四运动以来最中心的表征。它从四面八方来，再奔四面八方去。它以种种面目出现，反抗是它们共同的特点。销毁如《沉沦》，铿锵如《死水》，隐遁如《桥》，轻鄙如《飞絮》，感伤如《海滨故人》，未尝不全站在传统的边沿，挣扎而前，希冀对于人性有所贡献。鲁迅的小说，有时候凄凉如莅绝境，却比同代中国作家更其提供力的感觉。他倔强的个性跃出他精炼的文字，为我们画出一个被冷眼观察，被热情摄取的世故现实。不停留在琐细的枝叶，然而效果如宋画的宫苑。鲁迅的艺术是古典的，因为他的现实是提炼的，精粹的，以少胜多，把力用到最经济也最宏大的程度。修养上他最属于传统，然而一颗感受锐敏的灵魂，没有比他更反抗，也更孤独的。孤独，因为他用力把自己提出恶俗。
然而不怕恶俗，仿佛一个医生，把人生连脓带血摆在我们的眼前，有社会主义者的茅盾先生。茅盾的小说类似空谷足音，来得最中人心的，首推一九二七年之后的《蚀》。同北伐过程相比，辛亥革命是柔荏的。这仿佛一个骗局，许多热情的男女被当时所谓的民国骗进骗出。这里可哀，也可笑。北伐把一个狰狞的现实活活揭露：我们的毒恨经过长期的酝酿，再三在失望的刀石磨错，终于磨成利刃，握住阶段的矛盾，要求全部洗改。没有人晓得这尖锐的斗争将以何种形式结束。我们现代前进的作家，直接间接，几乎人人在为这个理想工作。一种政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵。鲁迅的小说是一般的，含蓄的，暗示的。临到茅盾先生，暗示还嫌不够，剑拔弩张的指示随篇可见：或者是积极的人物，有力然而简单（因为不在正面），例如多多头之群，或者是热烈的词句，感情然而公式化：在《春蚕》的第二节，我们看见这样一句：
“他们都怀着十分希望又十分恐惧的心情来准备这春蚕的大搏战！”
然而，翻过一页，同样冗长的感叹符志跳进我们的眼帘：
“这是一个隆重仪式！千百年相传的仪式！那好比是誓师典礼，以后就要开始了一个月光景和恶劣的天气和恶运以及不知什么的连日连夜无休息的大决战！”
一种可以意会的移情作用影住作者修辞的清醒。他在演说：他就欠跳下讲坛参加“决战”的行列。茅先生不过偶而酩酊。然而这种措辞，不知不觉，成为若干青年作家的表现方式。一种明显的案语，一种指导的引线，我们往往在一篇或者一章的煞尾遇到。《春蚕》正是这样一个例子。
撇开这些瑕疵，我们必须承认茅盾先生是一位天生的小说家。沈从文先生的淳朴要是感动我们，巴金先生的热情要是吸引我们，茅盾先生的材料却最切近自然主义者的现实。站在我们这些俗人当中，他最游刃有余。他明白现代物质文明的繁复的机构。他作品的力并不来自艺术的提炼，而是由于凡俗的浩瀚的接识。坏时候，他的小说起人报章小说的感觉；然而好时候，没有一位中国作家比他更其能够令人想起巴尔扎克。他的效果往往不在修词润句，而在材料的本质。小说家需要凡俗，凡俗即力。缺乏这种凡俗的质料，沈从文先生是一位美妙的故事家，巴金先生是一位伟大的自白者。
没有作品承继《蚀》。没有另一部作品更其接近一九二七年的小中产阶级的知识分子。茅盾先生不写一九二七年的农民；他有道理：他不熟悉。然而，自从《春蚕》问世，或者不如说，自从农业崩溃，如火如荼，我们的文学开了一阵绚烂的野花，结了一阵奇异的山果。在这些花果之中，不算戏剧在内，鲜妍有萧红女士的《生死场》，工力有吴组缃先生的《一千八百担》，稍早便有《丰收》的作者叶紫。
叶紫的小说始终仿佛一棵烧焦了的幼树，没有《生死场》行文的情致，没有《一千八百担》语言的生动，不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的幼树。它有所象征。这里什么也不见，只见苦难，和苦难之余的向上的意志。我们不妨借用悲壮两个字形容。他不悲观，虽说他应当清楚自己寿命不长。给他的作品寻找一个比喻，那最确切的，最象征的，怕还就是他的身体。即使神圣的抗战不会发生，随便在什么时日，什么地点，脉息会有全部停止的可能的身体。他的情形是触望的，然而远瞩未来，他的灵魂自身便是希望。他必须写。他必须撒布光明的种子。他把这叫做债 ② 。我们说这是力，赤裸裸的力，一种坚韧的生之力。
他的内容，无论详略，永远是斗争的，有产与无产相为对峙，假如无产这方面失败了，他给无产留下象征的希望。在真实的叙写之中，我们常常感到勉强与夸张。决定他观察的角度的，不是一个艺术家的心情，而是态度和理论。《秋收》里面的通宝是一个典型的劳而无功的老农，犹如《樱桃园》里面的费尔司（Firse），在封建社会长大，随着破灭的封建社会死去，然而茅盾先生的政治意识不肯让他糊里糊涂撒手：
当他断气的时候，舌头已经僵硬不能说话，眼睛却还是明朗朗的；他的眼睛看着多多头似乎说：“真想不到你是对的！真奇怪！”
这里积极的暗示超出了正常的自然主义。我们接受这种“似乎”的字样，因为这在我们理想的人性之内。同茅盾先生一比，叶紫成了一位百折不挠的军官。他的人马出生入死，疮痍满身，踬而复起。云普叔的遭际把老通宝的痛苦比成黯然无色，虽说病倒了，虽说“迟疑”，他有一口活气鼓励他的儿子造反。《电网外》里面的王伯伯还要悲惨，然而他不自杀，他跳下上吊的脚凳。
背起一个小小的包袱，离开了他的小茅棚子，放开着大步，朝着有太阳的那边走去了！
同样是《星》里面的梅春姐，丢下阴沉的家屋，
没有留恋，没有悲哀，而且还没有目的地走着。
她有目的。星光在指点她：
“你向那东方去罢！”
当时的东方是江西。
要是老通宝失败，茅盾先生另外给我们安排了一个小儿子，那不长进的反抗的多多头。他们属于同一阶级，象征两种存在：前者是过去在现实之中结束，后者是未来在现实之中成长。阶级在斗争，老少
在交替。这是一种题目的对比。这种同一阶级的对比，我们不时在叶紫的小说看见。云普叔有一个不孝的儿子立秋同他山上的伙伴，杨七公公有一个倔强的儿子福生和他们的同乡小五子。父亲与父亲的一代（《星》里面的四公公，老六伯伯和关胡子……）是迷信的，安于命的；儿子与儿子的一代（那数点不清的凸出的一群……）是坚强的，叛逆的。然而，息息相关，在这同一阶段，服从与友爱滋润着外来的暴戾之气。
他们全要活着。他们没有道路去活。这种生之意志的执着，犹如地之恋的深永，正是我们农人美好的品德。为了少许希望，一线光明，中国人可以忍受猪狗不如的生存。叶紫的观察并不错误。王伯伯的出走不合情理，然而从这一点去看，未尝不是应当。还有比人世本身更不合情理的？
赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。
农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。
他们是逼上梁山。自古如此。强壮，仁厚，他们结成不可轻侮的一群。云普叔备了一桌丰盛的打租饭，未曾软化地主者群，反而遭受他们的抢掠。他是一个前车之鉴。佃户挽成一道绝崖，何八爷之流站立不得，滚下万劫不复的深渊。《火》是积极的指引，《山村一夜》是消极的教训。
作者无从把持他的情感。他憎恨那些虎伥，地主与军警。他把爱全给了农夫，革命者，他们的轮廓因而粗大，却并不因而多所真实。这是情人眼里的西施，然而仅仅是些影子，缺乏深致的心理存在。至于那些分不到他些微同情的男女，他的憎恨同样不容他过细停留。他把他们勾成花脸小丑。这里是盛怒，沉郁；这里是不饶恕。他不能够平静。他的回忆在沸腾。一切是力，然而一切是速写。我们明白主宰是政治的意向，但是，我们烦躁，因为惊叹符志那样多，我们在艺术领会之中，不时听见作者枯哑的呼喊。父母出卖女儿，“目不转睛地噙着泪水对英英注视着”，随即是：
再多看一眼罢，这是最后的相见啊！
作者不克自制，他从叙述一步跳到诗歌。刘 妈为了复仇做假向导，把军队带进埋伏的阵地。军队发见受了骗，给了她一枪。她“浑身的知觉在一刹那间消灭了”，作者安慰我们，
她微笑着。
虽说没有惊叹符志，强烈的情感把现实化入象征的世界。我们接受作者的渲染，因为我们和他一样敬仰刘 妈。《星》的题目来自一个造作如若不是孩气的象征，情人的眼睛类似北斗星，北斗星好像光明。在这部一九二七年事变的插曲里面，惊叹符志多到不堪想象，俯拾即是：
当他们快要爬到那湖滨的时候，……突然地，给一个东西一绊，——梅春姐和黄便连身子都给绊倒下来了！
三四只粗大的黑手，连忙捉着，抓住着他们的胸襟！——当他们明白了这是怎样的一回事情之后，便一齐震得，疼痛得昏迷过去了！……
夜的黑暗的天空中，正开始飘飞着一阵细细的雨滴！……
作者把自己遗失在他为别人修建的迷宫。
而且缺乏词汇。他没有字句调节他情感的沉浮。他指出“秋虫的悲哀的呜咽”，跳过三四段，重复一句（仅仅改换词性）：
虫声更加呜咽得悲哀了。
他修辞的方式和他的情感同样直来直往，每每陷入雷同，衬出他学殖的贫瘠。《丰收》有这样一个有力的句子：
整个的农村，算是暂时的安定了。安定在那儿等着，等着，等着某一个巨大的浪潮来毁灭它！
《火》里面仿佛故雨重逢：
田原沉静着，好像是在期待着某一个大变动的到来。
这在《夜哨线》成了公式：
夜色：深沉的，严肃的，像静着一个火山的爆裂。
我们勿须乎苛责，叶紫是清醒的，《丰收》的自序是一篇忠实的检举。他明白自己太缺少艺术成分。然后：
这里面只有火样的热情，血和泪的现实的堆砌。毛脚毛手。有时候，作者简直像欲亲自跳到作品里去和人家打架似的！……
他一语道破他的长处短处。他没有字句，他的热情也不容他有。他所能够给的是黑白分明的铅画，不是光影匀净的油画。他揉搓不出富有造型美丽的人。
不曾为自己准备工具，又“没有余裕的工夫”，他郑重声明他“年青得很”，“能够刻苦地，辛勤地，不断地学习”。从《丰收》到《星》，假如文字依然故我，是舶来的，是生涩的，我们看见他在努力扩展自己。他的农夫繁复了，例如陈德隆，一个粗犷然而值得原谅的汉子，是梅春姐的魔星，却同她一样是封建制度与社会组织的牺牲。一九三六年八月，在他大病之后，他补成《星》的第四章，开始从事另一个中篇。《菱》的第一章写了一万字光景，他搁下笔，去了内地，如今读着这没有完成的第一章，我们惊于他的进步 ③ 。文字不再跳动，叙述增加妩媚，尤其是第五节，乡下人月夜采菱，官保（仿佛是这部小说的主角）划了一只小筏子，等候堡子里面的小姐，在湖心和一个赖皮打架……下文不可复睹了！
还有比这可痛惜的？死带走了最好的部分。
然而有人将牢牢记住叶紫。他成全了历史。在我们青年活动的记录上，他将占去一页。我们从他的小说看到的不仅是农人苦人，也许全不是，只是他自己，一个在血泪中凝定的灵魂。
一九四○年二月十二日
注 释
① 叶紫什么时候来到上海，我们不清楚，大约总在1933年写作《丰收》之前。同年5月2日，他写成《丰收》；6月10日，《火》；9月1日，《电网外》；9月29日，《向导》；12月26日，《夜哨线》；然后1934年6月13日，《杨七公公过年》；以上六篇收在1935年3月出版的《丰收》（奴隶丛书之一）。1937年4月，《山村一夜》（良友书店印行）短篇集问世，里面也是六篇：1935年2月20日，他写成《偷莲》；4月，《鱼》；1936年5月19日，《校长先生》；7月9日，《山村一夜》；10月2日，《湖上》，最后一篇是《电车上》。1935年3月，他写成中篇《星》，其中第四章于1936年8月补成，全书于12月问世。神圣的抗战爆发，他在9、10月之间离开上海。
② 参阅满红先生的《悼丰收的作者——叶紫》，载在第一卷第二期的《长风》月刊。叶紫曾经对他讲：“我现在的生活，全然不能由我支配。我精神上的债务太重了。我亲历了不知多少斗争的场面……凡是参加这些搏斗中的人，都时刻在向我提出无声的倾诉，‘勒逼’我为他们写下些什么，然而，我这支拙笔啊！我能为他们写下些什么呢？……”
③ 原稿未曾发表，现由巴金先生保存。